Chailly: Viva Verdi

Entre el 5 y el 11 de junio de 2013 Riccardo Chaily se puso al frente de la Filarmónica de La Scala en el Auditorio de Milán para conmemorar el aniversario del genio de Busetto con un álbum que lleva el significativo nombre de Viva Verdi, recientemente editado por Decca. En él se incluyen diferentes preludios y oberturas no siempre muy conocidas: I vespri siciliani, Alzira, La traviata, Il corsaro, Nabucco, Giovanna d’Arco, Aida, Macbeth, La forza del destino y Jérusalem; de esta última ópera se incluye también el ballet, por lo que este título (versión francesa de I lombardi, como es sabido) ocupa 24 minutos del total del compacto, que ronda los 74. Los resultados artísticos son muy buenos, pero no tanto como se podía esperar.

He escuchado el disco comparando –con la excepción de Jérusalem, de la que no he localizado alternativas– estas realizaciones con las grabadas en los setenta por Muti y Karajan, muy diferentes entre sí: circunspectas, de enorme vigor rítmico y altísimo voltaje teatral las del italiano, más densas, flexibles y voluptuosas, más atmosféricas, también a veces hinchadas o en exceso decadentes, las del maestro salzburgués, realizadas en cualquier caso con brillantez y refinamiento extremos.

Riccardo Chailly está, lógicamente, mucho más cerca del primero que del segundo: son versiones mucho antes teatrales que sinfónicas, muy mediterráneas, llenas de luz –nada hay aquí del “goticismo centroeuropeo” que en algunas de estas piezas resulta revelador–, versiones que además están dichas con una rusticidad sonora bastante adecuada en este repertorio y un “descaro” muy italiano. Ahora bien, hay diferencias entre ambos. El milanés frasea sin la sequedad de un Muti, muy deudor de Toscanini en Verdi, y ofrece un poco más de frescura, de salero, de encanto si se quiere, con una cantabilidad más suelta, más espontánea; ahora bien, no alcanza ni mucho menos la electricidad de su colega, ni su exactitud en el ritmo, ni menos aún su transparencia.

En este sentido, las interpretaciones de Chailly a veces dan la impresión de no estar del todo trabajadas ni en lo técnico ni en lo expresivo, de encontrarse más atentas a la globalidad del trazo que al detalle, incluso de estar dichas un tanto de pasada… También hay un regodeo constante en los efectos de la percusión que no tiene tanto que ver con el sonido “a banda de pueblo”, en el mejor de los sentidos, que caracteriza a la escritura verdiana, sino con cierto deseo de armar ruido para epatar al personal. Vamos, que a mí me parece que es cierto eso de que cuando el milanés se fue de la Concertgebouw se dejó allí parte de su talento, y no solo en su disparatado Beethoven que ya comenté por aquí. Insisto, este es un Verdi en general notable, a veces más que eso, pero no a la altura de las circunstancias. Tampoco es que la Filarmónica de la  Scala sea precisamente el colmo del virtuosismo y la musicalidad.

Las interpretaciones que más me han gustado son las de Alzira, Il Corsaro y Jérusalem. El ballet de esta última es –con diferencia– la música menos extraordinaria aquí incluida, pero curiosamente la mejor interpretada: posee frescura, vivacidad, chispa y una enorme comunicatividad sin caer en el error de afrancesar la sonoridad. Lo peor del disco, el preludio de Traviata, una interpretación correcta, sin narcisismos, pero bastante anémica, carente tanto de aliento poético como de tensión dramática. El resto de las oberturas, muy bien. Pero solo eso. Lo mismo se puede decir de la toma sonora. ¿Disco recomendable? Supongo que sí, aunque deja un agridulce sabor de boca.

Obertura de Las vísperas sicilianas, de Verdi: discografía comparada

Como Daniel Barenboim dirigirá el próximo viernes 9 en el Teatro de la Maestranza la obertura de Las vísperas sicilianas, he realizado una pequeña comparativa discográfica de la pieza que abre esta ópera que estrenó Verdi en 1855; lo hizo con libreto en francés e inconfundible aroma de Grand Opéra, toda vez que este título se pensó para la Exposición Universal de París del referido año organizada por Napoleón III. Merece la pena  pena traducir lo que sobre la breve y magistral pieza escribe Fabrizio Della Seta en el libreto del reciente disco Viva Verdi protagonizado por Riccardo Chailly:

“Paradójicamente, la pieza más cercana al modelo rossiniano es una de sus oberturas más maduras, y no solo eso, sino una escrita para una ópera francesa, Les Vêpres siciliennes (1855). El Largo introductorio, cargado de presagios fúnebres, da paso a un Allegro agitato en forma sonata abreviada, dominado por el segundo gran tema para los violonchelos; en las dos veces en que aparece es seguido por una versión actualizada del tradicional crescendo. El acento puesto en el tema cantabile a menudo ha dejado en segundo plano la belleza de la transición que precede a la reanudación, la emotiva melodía del adiós de los condenados a su patria, confiada a la cuerda aguda, pero todavía punteada por el ritmo fúnebre de la percusión, que es el verdadero motivo unificador de toda la pieza.”

No ha sido fácil reunir un cierto número de interpretaciones para esta comparativa: no son muchos los grandes directores sinfónicos –quedan aparte los especialistas del foso– que se han acercado a esta pieza. Me hubiera gustado mucho escuchar la de Igor Markevitch en el sello Philips: conociendo la personalidad artística del maestro ucraniano, bien podría tratarse de una interpretación de referencia. De los resultados de mi pequeño experimento, se desprenden resultados que harán reir a los detractores de este blog: ¡gana Barenboim! Eso sí, les aseguro que su interpretación no la he localizado y escuchado hasta que ya tenía la comparativa casi completamente acabada.

1. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1942). Las características del de Parma, se hacen bien presentes en esta recreación directa, vibrante, incisiva, de gran exactitud rítmica, apreciable claridad y elevado sentido teatral, también algo seca y desde luego ajena a la opulencia sonora y a la delectación tímbrica. Lo bueno es que, al contrario que otras veces, Toscanini no está aquí muy dispuesto a renunciar a la cantabilidad imprescindible en este repertorio: de alguna manera su italianidad se tenía que notar. La pueden escuchar aquí. (8)

2. Erich Kleiber/Orquesta del Teatro Comunales (varios sellos, ópera completa, 1951). También el estilo de Kleiber (mejor dicho, de los Kleiber) se refleja en esta recreación procedente de la famosa representación florentina con Callas y Christoff: rápido, directo, ágil, con nervio y garra teatral, dotado además de una elegancia muy particular –aristocrática y un punto incisiva– que deja mucho espacio para la belleza sonora, la chispa y el encanto, pero no tanto para la delectación melódica, para la densidad dramática o para el misterio: la primera sección, que otros directores hacen sonar bien amenazadora, bien lúgubre, pasa sin pena ni gloria, y en conjunto la interpretación resulta algo apresurada. Mucho ojo: la edición del sello Testament no incluye la obertura. La pueden escuchar aquí. (8)

3. Fricsay/Sinfónica de la RIAS de Berlín (DG, 1952). Si el enfoque de Kleiber padre hasta cierto punto podía calificarse de “vienés”, el del maestro húngaro entronca más claramente con la tradición germánica, al menos en lo que a músculo y densidad sonora se refiere. Densidad, que no falta de claridad: el tejido polifónico se escucha de manera admirable a pesar de que la toma es monoaural. Por lo demás, una versión bien paladeada, con fuerza y empuje al tiempo que dotada de cierto carácter opresivo. La orquesta, sin ser muy allá, suena con la rusticidad apropiada para Verdi y sin el menor intento por parte Fricsay de hacerla sonar con refinamiento. (9)

4. De Sabata/Filarmónica de Viena (IDIS, 1953). Menos electrizante pero también sin la sequedad de un Toscanini, el de maestro de Trieste aventajó al de Parma –a quien había sustituido en 1929 al frente de las huestes de La Scala– en diferentes aspectos expresivos, y eso queda bien claro en esta recreación en vivo –Festival de Salzburgo– que arranca no de manera amenazadora sino misteriosa, y se desarrolla con una sensualidad, una cantabilidad y una emotividad superiores a la de su colega, así como con mayor riqueza de matices expresivos. También la belleza sonora es mucho mayor, peso eso tiene que ver con la presencia de una Filarmónica de Viena cuya cuerda resulta impagable. Sobran quizá algunos portamenti. Lástima que la toma sonora sea tan precaria. (9)

5. Giulini/Philharmonia (BBC Legends, 1963). Cinco años posterior a su grabación oficial en estudio con la misma orquesta para EMI, en esta grabación en vivo Giulini logra canta las melodías con una italianidad –gozo, valentía, luz mediterránea– admirable al mismo tiempo que cuida la claridad y el rigor en el trazo de los momentos más dramáticos, bien apoyado por el excelente hacer de la orquesta de Klemperer. Aun así, el maestro resulta un punto más apolíneo de la cuenta: necesita aún una dosis de sal y pimienta, de “descaro” incluso. El sonido tiene los problemas habituales de las tomas radiofónicas de los Proms. (8)

6. Giulini/New Philharmonia (DVD EMI, 1968). De nuevo una interpretación de trazo seguro, concentrado, sin precipitaciones, que permite cantar las melodías con  un sabor inconfundiblemente italiano, dicha además con el toque rústico y popular adecuado para Verdi. De nuevo se queda un pelín corta, y desde luego suena peor –la toma es monofónica– que la comentada con anterioridad, si bien es un placer ver en la pantalla el gesto distinguido del maestro. (8)

7. Levine/New Philharmonia (RCA, ópera completa, 1974). La orquesta es la misma, pero ya desde una introducción particularmente seca, con las frases iniciales muy recortadas, se evidencia que nos vamos a encontrar ante un enfoque diametralmente opuesto al de Giulini: la cantabilidad, la sensualidad y la elegancia del maestro italiano han desaparecido para dar paso a la brillantez, la fogosidad y el altísimo sentido teatral del norteamericano, muy en la línea de un Toscanini pero añadiendo cierta fascinación por lo marcial y por lo aparatoso que por desgracia van a ser marca de la casa. Impresionante, eso sí, la ejecución de la New Phiharmonia y la exactitud rítmica de la batuta. Muy buena la toma sonora. (8)

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). No podía ser sino Karajan quien, de modo diferente al de un Fricsay, llevase las “brumas germánicas” a esta obra. Y le sientan estupendamente, sobre todo en una introducción gótica, atmosférica e inquietante a más no poder, pero también en un desarrollo donde la cuerda densa de la orquesta berlinesa desgrana las melodías con delectación y belleza sonora inigualables al tiempo que los metales impactan por su potencia perfectamente controlados por un Karajan que consigue ser opulento controlando al máximo los medios y sin dejarse llevar por precipitaciones ni excesos. Obviamente se pueden echar de menos la vivacidad e inmediatez tanto de Kleiber como de Toscanini y sus seguidores, pero como realización sinfónica, más que teatral, lo de Karajan no es fácil de superar. (9)

9. Muti/New Philharmonia (EMI, 1977?). De nuevo espléndida la que fuera orquesta de Klemperer, y otra vez al servicio de un joven maestro que insiste en el epigonismo toscaniniano en una interpretación directa y vibrante, mucho antes belicosa que atmosférica, de trazo firme y elevado sentido teatral. Por fortuna, Muti frasea con menor rigidez que su colega Levine, posee un más desarrollado sentido melódico y no se deja tentar por el efectismo. Los resultados no son del todo emotivos –las melodías no están muy paladeadas-, pero sí electrizantes. Lástima que a la toma sonora, originalmente cuadrafónica, le falte gama dinámica. (9)

10. Abbado/Sinfónica de Londres (RCA, 1978). Con el respaldo admirable de los ingenieros de RCA (asombrosa la remasterización de 2001, aunque he preferido poner la portada del vinilo original), un Abbado armado de una técnica colosal y en el mejor momento de su carrera demuestra que es posible llegar a una síntesis entre todas las posibilidades interpretativas de la partitura. Hay teatralidad, contrastes y frescura, sí, pero también plena delectación melódica; y refinamiento sin rozar lo amanerado; y sentido de la atmósfera en la introducción –atractivo color ocre de las maderas–; y esa elegancia con un punto de carácter popular que tanto conviene a Verdi. Y todo ello lo hace con un fraseo de naturalidad extrema, lleno de sutiles inflexiones, con perfecta planificación de los crescendi y un tratamiento de las texturas que releva la espléndida escritura polifónica verdiana. Falta, quizá, un punto más de electricidad en el final, pero aun así es una interpretación de primera magnitud. (10)

11. Giulini/Filarmónica de los Ángeles (YouTube). Un aficionado ha dejado en la red esta filmación televisiva protagonizada por Giulini sin datos sobre fecha y localización, pero la sala de conciertos y la no muy brillante calidad de la orquesta nos dejan claro que se trata de la Filarmónica de Los Ángeles, de la que el italiano fue titular entre 1978 y 1984. Muy buena interpretación, sin duda, pero no aporta gran cosa a lo ya conocido. Del enorme maestro italiano en su etapa de madurez se podría esperar más, la verdad. (8)

12. Sinopoli/Filarmónica de Viena (Philips, 1983). Treinta y siete años tenía el maestro veneciano cuando se puso al frente nada menos que de la Filarmónica de Viena para demostrar lo que tenía que decir en el mundo orquestal verdiano, pero en esta obertura los resultados fueron muy desconcertantes por una evidente falta de unidad en el desarrollo: introducción inquieta y amenazante, pasajes líricos muy lentos, paladeados en extremo aunque no siempre con un fraseo natural, y momentos tempestuosos espectaculares por su riqueza de color y virulencia, se yuxtaponen sin continuidad en el trazo y careciendo de una idea de la estructura global. Por descontado que muchos momentos suenan nuevos a nuestros oídos y que se repara en detalles que no todos los directores saben poner de relieve, pero a la postre la interpretación resulta un punto pretenciosa. Impagables los violonchelos vieneses. La pueden escuchar aquí. (8)

13. Muti/Orquesta de la Scala (EMI CD, Opus Arte DVD, ópera completa, 1989). Rara vez acertaron los ingenieros de sonido a realizar una toma en vivo en La Scala a la altura de la era digital, y la presente lectura, que procede de unas representaciones protagonizadas por la Studer, no es precisamente una excepción ni siquiera en el CD oficial. Por lo demás, Muti repite su vibrante acercamiento ya conocido por su grabación de estudio, pero la muy inferior calidad de la orquesta milanesa con respecto a la New Philharmonia se deja notar de manera considerable.  (8)

14. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (YouTube, 1993). Solo la segunda parte de esta gala lírica protagonizada por Plácido Domingo conoció edición comercial, y sin imágenes: primer acto de Walkyria con Polaski, Tomlinson y el tenor madrileño (CD en Teldec). El vídeo completo qua de momento reservado a YouTube. El preludio de I Vespri que la abría, desde luego lejísimos en lo conceptual de un Toscanini o un Muti, en principio se debe enmarcar en la línea "germánica" de un Fricsay y un Karajan, tanto por la densidad del sonido como por la atención a los aspectos más góticos y atmosféricos de la partitura, así como por la concepción digamos que orgánica del fraseo, entendiendo la dirección de orquesta como –Barenboim dixit– "el arte de la transición". ¿Por qué, entonces, hace cantar el de Buenos Aires a la cuerda berlinesa con más calidez, belleza, ternura y sentido melódico que ningún otro director, Giulini y Abbado incluidos, añadiendo además unos toques anhelantes de lo más apropiados, sobre todo en la melodía que alude al adiós de los condenados? Habría que ir desmontando tópicos. Parece admirable la planificación de los crescendi, además, y digo parece porque la toma televisiva recorta de manera muy grave la gama dinámica. Aun así, una versión para escuchar ya mismo. Basta con hacer click arriba. Por cierto, admirables también –nada tísico–  el preludio de La Traviata y la música de ballet de Otello, por no hablar del Wagner. Y del Manrico, el Alfredo, el Otello y el Siegmund de Domingo... (10)

15. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1996). El maestro milanés realizó un giro a peor cuando asumió la titularidad de la Filarmónica de Berlín, quizá en parte por ser demasiado consciente de las enormes posibilidades del instrumento. Semejante circunstancia se deja notar aquí en comparación con su registro dieciocho años anterior: el refinamiento ahora va un poco más lejos de la cuenta, la opulencia sonora también, al igual que los contrastes dinámicos, al tiempo que se pierden parte de la frescura y algunos matices. Aun así, una impresionante recreación ante la que es difícil resistirse. (9)

 
16. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 2002). La acción de esta ópera tiene lugar en Palermo, así que resulta lógico que Abbado ofreciera su obertura como propina en el Concierto Europeo del 1 de mayo de 2002 en el Teatro Massimo. No hubo sorpresas, pues se trató de una brillante interpretación, pletórica de virtuosismo, que se resiente un tanto en comparación por lo conseguido por él mismo en sus registros anteriores: falta la electricidad de sus años londinenses, mientras que su empeño en ser más refinado que nadie (¡esos dichosos portamenti, más que en 1996!) empaña un poco la enorme belleza sonora de su fraseo. (8)

17. Chailly/Filarmónica de la Scala (Decca, 2012). Maestro milanés para una orquesta que, sin ser precisamente para tirar cohetes, posee la más rancia tradición verdiana del mundo. No puede fallar el estilo –espontáneo, cálido, popular– , y no lo hace, en esta notable recreación bien trazada y mejor cantada a la que, pese a lo dicho, le falta una última vuelta de tuerca en todos los sentidos, tanto en lo que a virtuosismo se refiere como en claridad, riqueza de matices y compromiso expresivo. Además, sobra algo de ruido. La toma sonora es muy buena, pero no tanto como podía esperarse. (8)

Concierto de cámara, de Alban Berg: discografía comparada

El próximo jueves 8 de agosto Daniel Barenboim y varios miembros de la Orquesta del West-Eastern Divan interpretarán en el Teatro Central de Sevilla, dentro de un homenaje a Edward Said, el Concierto de cámara para violín, piano y trece instrumentos de viento de Alban Berg (1885-1935). Una página, la verdad, que hasta ahora se me resistía a pesar de que Wozzeck y Lulu son dos de mis óperas favoritas de todos los tiempos: tal es la dureza del lenguaje de la obra a la que se enfrentarán el de Buenos Aires y sus muchachos.

Es el momento, me dije, de profundizar en ella. Primero escuché tres versiones diferentes sin hacer caso de la interpretación, solo para irme haciendo con la estructura. Y luego volví a partir de cero escuchando con suma atención cada una de las diez interpretaciones con que al final he podido hacerme. El resultado es la discografía comparada que ustedes tienen más abajo.

Poco les puedo decir de la obra. Si acaso, reproducir algunos datos que he obtenido de la Wikipedia y similares. La página fue compuesta entre 1923 y 1925, no conociendo su estreno hasta el 19 de marzo de 1927, en Berlín, a cargo del pianista Eduard Steuermann, el violinista Rudolf Kolisch y el director Hermann Scherchen; es inmediatamente posterior a Wozzeck, pues, y cuatro años anterior al arranque de su trabajo en la inconclusa Lulu. Armónicamente se mueve entre el atonalismo y el dodecafonismo recién inventado por Schoenberg, sin ceñirse estrictamente a ninguno de los dos sistemas. Se estructura en tres movimientos articulados sin solución de continuidad, organizados en su número de compases siguiendo estrictas fórmulas matemáticas.

Tras una introducción de apenas treinta segundos en que se presentan el violín y el piano se desarrolla el primero de ellos, “Thema scherzoso con variazioni”. Este viene a durar unos 9 minutos y tiene como protagonista al piano. En el “Adagio” que le sigue, que suele durar entre 13 y 15 minutos, la voz cantante la lleva por el contrario el violín. Lo más interesante de este movimiento es que es un palíndromo, como lo será también, por ejemplo, la “música cinematográfica” de Lulu: todo él se articula en torno a un eje de simetría, de tal modo que la segunda parte es una repetición invertida de la primera. El eje no es difícil de reconocer para el oyente: el piano, agazapado hasta entonces, se asoma brevemente con doce misteriosas notas graves.

El tercer movimiento es un “Rondo ritmico con introduzione”. Su duración no la puedo especificar, porque depende de si los intérpretes respetan una larga repetición propuesta por el compositor; así las cosas, puede extenderse desde los 10 minutos de un Boulez hasta los 18 de Nicolaievsky. Aquí por fin violín y piano se habla en igualdad de condiciones con el conjunto de vientos, mezclando además el material temático que había aparecido en los dos movimientos precedentes.

Lo más complicado de la partitura, a mi entender, es determinar las intenciones expresivas detrás de los pentagramas. Por lo pronto, la dedicatoria se realiza a Arnold Schoenberg por su cincuenta cumpleaños (septiembre de 1924), en una situación delicada: el fallecimiento de su esposa Mathilde le había sumido en una fuerte depresión. Agazapados en el tema del primer movimiento, se encuentran –usando la notación germánica- los nombres de los tres amigos de la Segunda Escuela de Viena: Arnold Schoenberg, Anton Webern y el propio Berg. En el segundo, más escondido aún, está el nombre de Mathilde. Los especialistas han sido capaces de encontrar referencias adicionales a otros miembros de este círculo artístico, además de al Pelleas und Melisande con la supuesta intención de referirse al trágico affaire amoroso de Mathilde con el pintor Richard Gerstl, e incluso se ha especulado con la posibilidad de que el eje de simetría del Adagio represente el fallecimiento de esta para entrar entonces en un proceso de transformación espiritual(más información en este enlace).

Si tenemos en cuenta –sobre esto no parece haber duda– que la obra entronca con el más puro expresionismo germánico, resulta claro que el sentido trágico de la existencia planea sobre las notas retorciéndolas en curvas de angustia y desesperación. Y sin embargo, es posible –incluso necesario– ver la obra desde una óptica muy distinta para comprender la enorme riqueza expresiva que encierra. En este sentido, quiero traducirles lo que dice Corinna Hesse en las notas de la grabación de Sinopoli:

“El Concierto de cámara realiza un retrato de las alegrías de la amistad terrenal (Thema scherzoso) y el amor (Adagio), después del cual el fallecimiento de Mathilde Schoenberg es visto como un suceso natural. La introducción al movimiento final, con su cadenza para los dos instrumentos solistas, está encabezada como ‘Tormenta’ en los borradores de Schoenberg, y la expresión marcando ‘tempestuosamente’ se usa aquí de modo constante. Pero Berg contrasta el sentido de conmoción frente a la muerte con un animado rondó final, que él describe como un ‘retrato caleidoscópico del mundo y de la vida’. Aquí es la vida la que triunfa sobre la muerte, y el movimiento termina con una especie de marcha festiva a la manera de fanfarria en celebración del cumpleaños de Schoenberg”. (Fin de la cita).

Las grabaciones que abajo se presentan abundan en la enorme gama de posibilidades interpretativas (interpretación en sentido estricto, esta vez) que ofrece esta partitura absolutamente abierta. Los hay quienes buscan el reflejo de la severidad extrema de Schoenberg y Webern (Boulez), los hay que apuestan por el expresionismo más tempestuoso de Wozzeck (Abbado), otros quitan carga dramática para acentuar lo que de caricatura, sorna y carácter popular recogen las notas (Sinopoli), y hay incluso quienes lanzan la mirada al futuro para encontrar conexiones con el amargor extremo del último Shostakovich (Nicolaievsky). Ni que decir tiene que el melómano que pretenda empezar a comprender esta obra (yo aún estoy en ello, fascinado) necesita escuchar cuanto menos dos o tres enfoques abiertamente distintos entre sí para hacerse una idea del asunto. Espero que las siguientes líneas sirvan de ayuda.

1. Charny, Monot. Leibowitz/Orquesta de Cámara de París (Soundmark, 1951). El mítico compositor, pedagogo y director francés René Leibowitz había sido alumno de Webern y se convirtió en la postguerra en uno de los grandes campeones de Schönberg, por lo que se podía pensar que su acercamiento a esta partitura de Berg iba a ser ante todo combativo. Nada de eso: aun sin desdeñar las aristas de expresionismo, su dirección atiende de manera considerable a la atmósfera, frasea con amplitud –el sosiego de los tempi produce más de una discontinuidad en el pulso– y otorga humanismo a los herméticos pentagramas. Su joven discípulo Jacques-Louis Monod profundiza en este mismo planteamiento con un piano sensual y sugerente –maravilloso el arranque– que tiende puentes desde luego no hacia el futuro, sino más bien hacia Debussy. Roland Charny sí que busca acentos más hirientes, pero su voluntariosa labor se verá eclipsada por los enormes violinistas que más tarde se acercarán a la obra. También el conjunto de vientos se resiente de la extrema dificultad técnica de la obra. El sonido de la reedición de este disco editado originalmente por Dial, deja mucho que desear, por lo que este registro queda reservado para los estudiosos. (6)

2. Gawriloff, Barenboim. Boulez/Miembros de la Sinfónica de la BBC (Sony, 1967). No hay aquí sorpresa posible: Boulez hace de sí mismo y ofrece un acercamiento extremadamente sobrio y distanciado, mucho antes analítico y cerebral que comunicativo, pero en cualquier caso trazado con tanta tensión interna como claridad. El joven Barenboim, de sonido poderoso al tiempo que sutil, controla su temperamento dramático para ponerse por completo al servicio de esta idea, mientras que Saschko Gawriloff se aparta de semejante rigor para desplegar un hermosísimo vuelo lírico. Lástima que la toma sonora no sea muy allá. (8)

3. Zukerman, Barenboim. Boulez/Ensemble Intercontemporain (DG, 1977). Han pasado diez años desde su primer registro. Boulez sigue igual a sí mismo, quizá ahora un punto menos seco y más misterioso. Barenboim también mejora ligeramente su recreación con un toque algo más variado. Pero el admirable Ensemble de Boulez es capaz de muchas mayores sutilezas técnicas y expresivas que los, en cualquier caso, meritorios chicos de la BBC de su grabación anterior, mientras que Pinchas Zukerman, en el cénit de su carrera –en 1984 vendría su increíble Concierto a la memoria de un ángel con el propio Boulez–, alcanza el punto perfecto de equilibrio entre lo lírico y lo dramático haciendo gala de un impresionante virtuosismo. La toma sonora, magnífica incluso para el estándar de hoy día. (9).

4. Kagan, Richter. Nicolaievsky. Conjunto instrumental del Conservatorio de Moscú (EMI, 1977). La sombra del Shostakovich tardío planea todo el tiempo por encima de esta interpretación –en vivo en una sala parisina, pero con muy buen sonido– lenta, áspera y desolada, de colores ocres, marcada por el humor negro y el sentido de lo grotesco. La denuncia, el amargor y el sarcasmo nihilista se imponen así muy por encima de la fascinación tímbrica, la complejidad arquitectónica y la ambigüedad expresiva. La propuesta de Youri Nicolaievsky, muy bien materializada por los solistas del Conservatorio de Moscú, se ve perfectamente secundada por un Sviatoslav Richter que, como en su referencial Schubert, siempre guarda una ominosa tensión a pesar de la lentitud; admirable, por cierto, la manera de diferenciar cada una de las doce notas del palíndromo. Irreprochable su habitual pareja artística, Oleg Kagan. (9)

5. Pauk, Crossley. Atherton/London Sinfonietta (Decca, 1980). Con toma aún analógica pero de muy buena calidad se registra esta interpretación tocada de manera admirable y dicha con gran naturalidad, sin excesivo distanciamiento, pero a la que le falta una vuelta de tuerca en lo que a tensión sonora, sentido de la atmósfera y sugerencias expresivas se refiere para situarse entre las grandes. Demasiado british, quizá. Irreprochables, solo eso, György Pauk y Paul Crossley. (7)

6. Stern, Serkin. Abbado/Miembros de la Sinfónica de Londres (Sony, 1985). Armado de su prodigiosa técnica y de un rico sentido del color, Abbado nos trae la interpretación expresionista por excelencia: angulosa, apremiante –los tempi son rapidísimos–, extrovertida, de una vitalidad no precisamente luminosa sino llena de desasosiego, y desde luego de una inmediatez expresiva que la sitúa en el polo opuesto a un Boulez, aunque tampoco se aproxime al desolado sarcasmo de la recreación con Richter y Kagan. Por todo lo dicho, un poco más tanto de análisis como de sentido de lo misterioso e inquietante no le vendrían mal, aunque desde luego su comunicatividad engancha desde el primer compás hasta el último. Peter Serkin está francamente bien, pero flojea un Isaac Stern de sonido algo pálido, por momentos lastimero. (8)
 

7. Zehetmair, Maisenberg. Holliger/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1989). Recogiendo tanto el sentido “humanista” de Leibowizt como el sentido de la arquitectura de un Boulez, y adoptando un enfoque expresionista similar al de Abbado pero sin los excesos de nerviosismo ni la precipitación del italiano, el enorme oboísta y compositor Heinz Holliger alcanza la cima interpretativa hasta la fecha con una interpretación de una inmediatez y comunicatividad asombrosas, a flor de piel pero también muy concentrada y admirablemente desmenuzada, fascinante por sus sugerencias tímbricas y muy rica en lo expresivo, fraseada con flexibilidad y con mucho sentido del desarrollo orgánico, y tocada además con un asombroso virtuosismo por unas maderas en estado de gracia. Espléndido el piano de Oleg Maisenberg y sensacional el violín doliente de Thomas Zehetmair. (10)

8. Watanabe, Lucchesini. Sinopoli/Miembros de la Staatskapelle de Dresde (Teldec, 1996). Con el malogrado maestro veneciano viene la interpretación menos distante y más humanizada de todas, también la más claramente camerística: cada instrumento o conjunto instrumental dialoga con los demás con una viveza, una teatralidad y una riqueza de matices admirable, y parecen hablar, además, sobre los temas más variados. Tienen su lugar, sí, el dolor y la rabia, pero hay también espacio para la distensión, el sentido del humor vulgar y caricaturesco –en el primer movimiento llegan a venir a la mente las pinturas expresionistas de Otto Dix y Georges Grosz– e incluso un aliento lirico a medio camino entre el Romanticismo tardío y el Impresionismo, todo ello con una deslumbrante riqueza cromática –los lienzos de Kandinsky podrían aquí ser un referente– repleta de sugerencias. Lástima que el violín de Reiko Watanabe y el piano de Andrea Lucchesini, en cualquier caso notables, no estén a la altura del resto. (9)

9. Schneider, Schmid Wyss. Zur/I Sinfonietti 01' (Classic Concert, 2003). Ha sido Internet (Amazon. Spotify, etc.) lo que ha dado difusión a este registro en vivo realizado en la Tonhalle de Zurich protagonizado por el joven director israelí Noam Zur. Su enfoque recuerda al de Abbado por su ortodoxia expresionista, su inmediatez y su vivacidad; la presente interpretación está mejor paladeada, aunque carece desde luego carece de la transparencia, teatralidad, sentido del color y claridad de la del italiano, esto último en parte debido a una toma sonora no muy allá. Áspero e incisivo el violín de Georges-Emmanuel Schneider, muy correcto el piano de Hanny Schmid Wyss. (8)

10. Tetzlaff, Uchida. Boulez/Ensemble Intercontemporain (Decca, 2008). Ha hecho bien Boulez en realizar, treinta y un años después de su anterior registro y maravillosamente respaldado por los ingenieros de Decca, una tercera y última grabación de la obra, porque en lo que a él respecta se ha superado a sí mismo. Su concepto, obviamente, sigue siendo idéntico: pura llama fría. Pero ahora es algo más flexible dentro de su rigurosidad, se muestra más rico en el color, atiende mejor a los silencios –algo más lentos los tempi– y bucea de manera más comprometida en los pliegues expresivos, dejando incluso entrever –cosa rara en él– cierto sentido del humor en el tercer movimiento, algo a lo que no es ajena la sutil expresividad de un Ensemble Intercontemporain todavía más portentoso que el de años atrás. Los dos solistas aprovechan asimismo la puerta abierta por el maestro: Mitsuko Uchida, menos densa y severa que Barenboim, ofrece un toque tan rico como ágil y se muestra admirablemente comunicativa, también un punto nerviosa, como si quisiera mirar más claramente al Expresionismo. Christian Tetzlaff, quizá sin la concentración de un Zukerman, intenta subrayar los contrastes expresivos entre el segundo y el tercer movimiento, y hace gala de más de un detalle original. (10)

Quien mucho abarca…

El veraniego Festival de Segovia lleva ya 38 ediciones a sus espaldas, pero para mí ha sido la primera vez en el evento. La noche del miércoles 24 estuve en la inauguración: el grupo de soul “The Stars from The Commintments”, un conjunto de origen irlandés surgido al hilo de la película de Alan Parker. Sobre el concierto, gratuito y al aire libre, no diré nada primero porque no tengo ni idea del género, y segundo porque no fue fácil pasarlo bien con las noticias horripilantes que llegaban del accidente en Santiago de Compostela. Si diré algo sobre la velada siguiente, que se celebró en una noche más bien fresca en el Jardín de los Zuloaga y que comenzó, de manera muy juiciosa, con un minuto de silencio por las víctimas de la tragedia ferroviaria.

El concierto lo protagonizaban Pilar Jurado, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y el joven maestro Sergio Alapont. Su contenido era el mismo que el del compacto que durante cuatro días los mismos artistas habían estado grabando en Valladolid, esto es, el próximo disco de la soprano, directora y compositora madrileña que bajo el título Arias de cine recoge un ramillete de tan famosas como hermosísimas arias (¡vaya puñado de obras maestras!) bajo la excusa de su aparición más o menos puntual en alguna películas.

Y aquí está el problema principal del asunto: ya me dirán cómo puede una señora que ni posee un instrumento particularmente holgado, ni una técnica descomunal ni una gran personalidad interpretativa, cantar bien en una misma noche a Almirena, Norma, Gilda, Juliette, Wally, Lauretta, Rusalka, Maddalena de Coigny, Rosina, Musetta y Magda. No puede, sencillamente. En mi opinión a la Jurado, dejando a un lado su impresionante belleza física y sus rutilantes vestidos de diseño –lució dos en la noche segoviana–, no le falta talento canoro, pero sí sentido común para darse cuenta de sus propias limitaciones. O será que nunca ha escuchado eso de que “quien mucho abarca, poco aprieta”. Por cierto que Rossini es presunta especialidad de la diva, pero ahí fue donde menos me interesó, y no solo por su discutible manera de ornamentar de la que también hizo gala en el Rinaldo haendeliano. En Giordano, Puccini y –sobre todo– Catalani fue donde la encontré más centrada y ahí sí me gustó. En otros momentos la encontré bastante perdida.

La orquesta sonó francamente mal. De bolo veraniego no puede en absoluto hablarse, porque estas arias las habían grabado en disco en los días inmediatos. La deficiente acústica al aire libre –la Jurado utilizó micrófono, pero la orquesta no estaba amplificada– sí que pudo tener que ver con la falta de empaste. Aun así, creo haber escuchado ya muchos conciertos a cielo descubierto como para aseverar que estos señores tocaron de manera muy deficiente, no tanto en lo que a notas falsas se refiere como en la pobreza sonora y la descoordinación generalizada: el Haendel fue demencial en lo que a la cuerda se refiere.

Supongo que parte de la responsabilidad estuvo en la batuta de Alapont, un señor al que no le deben de faltar méritos a tenor de la carrera que está haciendo, pero que a mí me pareció solvente sin más en las arias, dirigidas con cierta sensibilidad por momentos, pero bastante gris e incluso menos que eso en las piezas orquestales de relleno de Haendel, Bellini, Verdi, Tchaikovsky y Rossini. La obertura del Barbero de Sevilla, deplorable: precipitada, pimpante y de crescendi inexistentes. Eso sí, el maestro de Benicàssim tuvo la sabiduría de evitar la ordinariez chimpunera que a veces hace estragos en este tipo de recitales. El público, bastante mayor y no muy abundante, aplaudió con entusiasmo al final. A mí me pareció un mal concierto.

Los conciertos de Chopin por Barenboim y Nelsons: de referencia

He tenido la oportunidad de escuchar tres interpretaciones diferentes de los conciertos para piano de Chopin a cargo de Daniel Barenboim. La primera es la disponible en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín, correspondiente a octubre de 2009, con Asher Fisch dirigiendo a la formidable formación alemana. La segunda fue en directo, en el Festival de Granada de 2010, junto a su querida Staatskapelle de Berlín dirigida por Julien Salemkour. La tercera es la que se ofreció en julio de 2010 en el Festival de Piano del Ruhr, concretamente en la Philharmonie de Essen, asimismo con la Staatskapelle pero esta vez con el joven Andris Nelsons. La escuché ya hace tiempo en el disco compacto editado por Deutsche Grammophon. Ahora he hecho lo propio con el DVD (hay también Blu-ray) de Arthaus. Confirmo mi impresión inicial: esta es la mejor de las tres, y no por un Barenboim que está igual de maravilloso que en las otras ocasiones –a lo entonces escrito me remito–, sino por la labor desde el podio.

Y es que la realización de Nelsons me parece no solo superior a las de Fisch y Salemkour, sino probablemente la mejor que he escuchado de estas dos obras (con permiso de Klemperer en el Primero). El maestro letón saca petróleo de la parte orquestal de ambas piezas, habitualmente –y con razón– considerada como secundaria frente al piano, ofreciendo en los dos casos una dirección intensa, dramática en su punto justo, con espacio para la ternura y el sentido del humor, además de llevada con excelente pulso, sin prisas y con apreciable cantabilidad.

Concretando un poco, en el Segundo concierto –el primero en el tiempo– resulta de admirar cómo Nelsons sabe obtener un color muy sensual de la Staatskapelle de Berlín al tiempo que domina la agógica para adecuar su fraseo a la maleabilidad del piano. En Barenboim habría que destacar los interesantísimos toques dramáticos de la sección “anhelante” del segundo movimiento, así como el sentido lúdico y risueño –pero no banal– del último.

Lógicamente, habida cuenta de su edad, el maestro no está impecable de dedos, cosa que vuelve a evidenciarse en el Concierto nº 1, en suyo primer movimiento, siempre directo y apasionado, hay algún momento en el que se echa de menos un poco más de agilidad. En cualquier caso lo importante no es eso, sino su capacidad para interpretar. Esta última alcanza una auténtica cima en el Larghetto, al que sabe dotar de un interesante sabor agridulce mientras Nelsons acompaña con admirable sensualidad. En el tercero el pianista ofrece un soberbio sentido del rubato y la batuta sabe entregar algún detalle coqueto –sin pasarse–, al tiempo que luce una adecuada rusticidad y fuego sincero, redondeando una interpretación que puede ser considerada de referencia.

El DVD ofrece dos piezas que no estaban en el compacto de DG. Por un lado está la propina de Barenboim, el Vals brillante op. 34 nº 2, que conoce en sus manos una recreación muy lenta, amarga y meditativa antes que arrebatada, de hondo sentido dramático, pero no exenta de la elegancia sensual y un punto evanescente propia del compositor; en cualquier caso, fraseada con infinidad de sutilezas expresivas propias de un pianista en extremo genial.

La otra es nada menos que la Sinfonía nº 44, fúnebre, de Joseph Haydn, página que abría el programa. Los resultados no son precisamente desdeñables: a pesar de tener delante a una orquesta relativamente grande, Nelsons se aparta de la sonoridad tradicional más o menos musculada y ofrece un Haydn especialmente ágil, incisivo y electrizante; pero en absoluto seco, ni trivial, ni menos aún pimpante, como le suele pasar a algunos historicistas, sino lleno de tensión sonora y del sentido dramático tan apropiado en esta obra. Todo ello, claro está, sin renunciar a la elegancia clásica y al vuelo lírico, y haciendo gala de un perfecto control de las dinámicas que la amplia gesticulación del maestro pone bien de relieve. Algunos podemos echar de menos la presencia de un bajo continuo, pero aun así el nivel artístico es el mismo que en Chopin: una interpretación de referencia.

El Cartero sin Plácido

Cuando en este blog comenté el DVD de Il Postino ya dije que si me saqué entrada para ver la ópera del malogrado Daniel Catán en el Teatro Real lo hice movido por el interés de escuchar a Plácido Domingo. No he sido el único: aunque todas las entradas estaban vendidas para la función a la que asistí, la del sábado 20 de julio, se veían muchos huecos de personas que se habían quedado en su casa tras la caída del cartel del tenor madrileño debido a una embolia pulmonar que nos tuvo a todos –el artista está ya fuera de peligro– con el corazón en un puño. Pero yo finalmente acudí, porque ya tenía un viaje preparado por Castilla del que regresé anoche mismo (Burgos, Palencia, Valladolid y Segovia, rematando con el espectáculo de las fuentes de La Granja de San Ildefonso). No tuve tiempo de escribir en su momento, así que lo hago ahora con la memoria ya algo difusa, aunque con una idea clara: la velada operística en absoluto me disgustó, pero me aburrió un tanto.

La diferencia estuvo, obviamente, en la ausencia de Domingo. Vicente Ombuena le puso mucha voluntad al asunto, pero ni su voz –que, además, apenas corre por el escenario– es la adecuada para el personaje de Pablo Neruda ni su sensibilidad es precisamente la de Plácido. Solo con un monstruo de semejante categoría la poco inspirada línea vocal de Catán cobra vida: las dos “arias” del personaje evidencian su insulsa inspiración sin una personalidad como la del madrileño.

Mucho mejor el tenor Leonardo Capalbo como el cartero Mario Ruoppolo: su voz sí que corre muy bien y su línea resulta apreciablemente cálida y luminosa. De la española Sylvia Schwartz esperaba aún más, porque había leído de ella cosas muy positivas: estuvo francamente bien, pero en mi función hubo sobreagudos gritados. Mi admirada Cristina Gallardo-Domâs sigue sin ser vocalmente lo que era, pero en Madrid ha estado mejor como la esposa de Neruda que en el DVD filmado en Los Ángeles. Estupenda Nancy Fabiola Herrera, de la que aun no se me olvida su fantástica Carmen en el Villamarta. Y otro cantante que era muy habitual del teatro jerezano, el barítono Federico Gallar, hizo una buena aparición como el político Di Cosimo, aunque yo me quedaría con la intervención de Eduardo Santamaría encarnando al padre de Mario.

Sea como fuere, lo más interesante de esta música no está ni mucho menos en la escritura vocal –según Téllez derivada más de Alfano y Menotti que de Puccini–, sino en la parte de la orquesta. Hay quien ha dicho que El mar de Debussy está detrás. Estoy completamente de acuerdo, pero al volver a escuchar la ópera me ha dado la impresión de que Catán también pensaba en el Poema del Amor y del Mar de Chausson. Línea de corte impresionista, en cualquier caso, con momentos de gran belleza que fueron recreados con enorme sensualidad, exquisita sensibilidad tímbrica y pinceles muy finos por Pablo Heras-Casado. Esperaba del maestro granadino, eso sí, mayor tensión interna y cierta dosis de garra dramática. También confiaba en que hiciera sonar mejor a la Sinfónica de Madrid. Independientemente de lo dicho, me parece injusto que Mortier haya dejado de contar con él mientras sigue teniendo en nómina a gente tan irregular como Sylvain Cambreling.

La puesta en escena de Ron Daniels funciona igual de bien en directo que en el DVD: sensata, correctamente realizada y con momentos mágicos, pero con el mismo tufillo a rancio que desprenden los pentagramas. Los aplausos fueron, en general, más corteses que entusiastas por parte de un público entre el que se encontraba, cómo no, el propio Plácido Domingo, al parecer muy apenado de no haber podido cantar en su ciudad natal esta ópera encargada por él y pensada para su lucimiento. Nosotros también lo lamentamos.

Entrenamiento necesario

Me prometí a mí mismo escribir en este blog sobre todos los espectáculos de música más o menos clásica que viese en directo. Y hacerlo con sinceridad, claro. Me toca ahora hacerlo de uno de esos que pueden traerme consecuencias muy molestas; ya saben, mensajes a todas horas a base de insultos por no escribir lo que los señores artistas creen que tienen derecho a que se escriba.

El concierto en cuestión fue el que ofreció ayer en el claustro de Santo Domingo de mi ciudad natal (“los claustros, decimos aquí”) la Orquesta Sinfónica Hispano-Rusa Jerez-Toliatti, descrita en el programa de mano como “una iniciativa conjunta de la Orquesta Joven de Jerez Álvarez Beigbeder, la Orquesta de Jóvenes del Volga, el Instituto de la Juventud de la Junta de Andalucía y el Aula Universitaria Hispano-Rusa de la Universidad de Cádiz”, dentro de una gira que incluye también las localidades de Sanlúcar de Barrameda, El Puerto de Santa María, Sevilla y Valverde del Camino.

Nadie cobraba. Ni siquiera las tres batutas: Anatoly Levin, Juan García Rodríguez y José Ramón Hernández, sanluqueño y jerezano respectivamente estos dos últimos y profesores de conservatorio. El precio de las entradas se destinaba a obras de caridad. En los pesadísimos discursos preliminares (veinte minutos con cinco o seis intervenciones diferentes) se especificaron estos datos, como también los 18.000 euros puestos por la Junta de Andalucía para la residencia de los chicos en el Albergue de la Juventud. El repertorio fue largo y muy variopinto: desde Coriolano y Las Hébridas hasta La boda de Luis Alonso y el Perpetuum Mobile, pasando por cositas de Fauré, Glinka, Tchaikovsky, Saint-Saëns y Turina. Hubo abundante desfile de solistas, la mayoría de ellos rusos.

¿Resultados? Los pueden ustedes imaginar perfectamente: un grupo de chavales de conservatorio poniendo toda la carne en el asador para hacer música lo mejor que pueden, dirigidos por tres señores ocupados mucho antes –como es lógico– en hacerles sonar bien que en insuflar vida a los pentagramas. Lo siento, pero a mí no me gustaron ni la orquesta ni las interpretaciones, a despecho del buen hacer del veterano Levin y de la notable intervención del jovencísimo Nikolai Managadze en Tzigane (véase YouTube). También es de justicia destacar la manera en que García Rodríguez logró que la cuerda sonara a la manera centroeuropea en Beethoven y Mendelssohn, así como el deseo de Hernández de que las páginas de zarzuela evitasen el descontrol y la vulgaridad que en este género a veces son tristemente habituales. Y ya está.

Dicho todo esto, le doy la enhorabuena tanto a los artistas implicados como a los organizadores y a las instituciones colaboradoras. Iniciativas como estas son absolutamente deseables, y ojalá se multiplicasen: además de llenar de música nuestros veranos, que eso es lo de menos, me parece muy saludable que los chavales de nuestros conservatorios –y no solo los afortunados miembros de la OJA y de la WEDO– tengan la oportunidad de foguearse en el mundo de las orquestas sinfónicas con la tensión de tener un público por delante. Y mejor aún trabajando con batutas diferentes entre sí, con toda la riqueza que eso aporta. Repito: bravo, bravísimo, que se repita y que se multiplique esta iniciativa. Pero, por favor, que no se nos digan en las presentaciones cosas como “esta orquesta es comparable a cualquier otra del mundo” o que “tenemos a tres directores de primera fila”. Gracias.