Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (III)

La mañana de hoy martes ofrecía la Philharmonie de Colonia la posibilidad de acceder de manera gratuita a los ensayos de la West-Eastern Divan para el concierto de esta misma noche. El éxito de la convocatoria fue evidente: tuve que guardar cola durante más de una hora, el público abarrotó la sala y muchos se tuvieron que quedar fuera. Mereció la pena. Primero Barenboim y su orquesta nos ofrecieron, de un tirón, los dos últimos movimientos de la Quinta beethoveniana. Tremendos, claro. Como mi abono estaba en el "patio de butacas", fila cuatro, decidí para la ocasión colocarme detrás del escenario, en uno de los asientos del coro. Interesantísimo: la acústica sigue siendo formidable.

A continuación Barenboim habló por el telefonillo interno, ese que ustedes habrán visto que se coloca en las grabaciones, con el productor o los ingenieros de sonido de Decca, pasando a repetir diversos pasajes que se creía necesario ajustar, buena prueba de lo que todos sabemos desde hace tiempo: que la mayoría de las "live recordings" que circulan por el mercado no son sino un "remix" de los conciertos propiamente dicho con los ensayos generales y la repetición realizada ex-profeso de determinados pasajes. En cualquier caso, el maestro tuvo a bien repasar igualmente diferentes fragmentos de la Quinta a petición de algunos de los miembros de la orquesta. Habida cuenta de que la obra la han tocado en estas últimas semanas en Sevilla y en Corea, sorprende que estos chicos sean tan incansables. Impresionante, por cierto, la sonoridad de la cuerda grave y de toda la sección de metales.

Para finalizar la sesión pública, se ofreció la Leonora III en su integridad, pero interrumpida para realizar diferentes correcciones por parte de un Barenboim que a veces se mostraba muy simpático y en otras ocasiones daba hasta miedo mirar. La interpretación parecía ser tremenda y, lo más sorprendente, con reveladores matices nuevos con respecto a otras ejecuciones que le he escuchado al propio Barenboim en vivo o en disco. Veremos cómo la hace el domingo. Ahora dejo este puesto de Internet (esta ciudad es un aburrimiento desde la temprana hora en que cierran iglesias y museos, dicho sea de paso) y me voy a ver la referida Quinta más la gran prueba de fuego, la obra en la que resbalan la mayoría de los directores: la Pastoral.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (II)

En su aparición de ayer la West-Eastern Divan Orchestra venía más nutrida que en la primera entrega (enlace) del ciclo Beethoven: si para las dos primeras sinfonías del autor había, para que se hagan ustedes una idea, tan solo cuatro contrabajos, la Cuarta que abría la velada de este martes contaba con seis, mientras que en la Heroica en total sumaban nueve. Con respecto a la plantilla del lunes aparecían algunas caras conocidas de la Staatskapelle Berlin a modo de refuerzo. Por lo demás, la WEDO siguió dando una lección de ductilidad sonora y entrega expresiva, con especial mención a las decisivas intervenciones de las maderas en las dos partituras sobre el atril. Barenboim estuvo "sembrado", como intentaré explicar ahora, pero no hay que quitarle mérito alguno a los integrantes de la que algunos imbéciles siguen llamando "orquesta de niños".

La Cuarta beethoveniana ha sido muy parecida a la que ofrecieron los mismos artistas hace unas semanas en Ronda, y por ende no merece le pena repetir lo ya dicho en este mismo blog (enlace), si bien debo añadir ahora que las imperfecciones técnicas que allí se evidenciaban han sido sustancialmente mejoradas y que, desde el punto de vista de la mera ejecución, pocas pegas se pudieron poner en la Philharmonie de Colonia: cuando aparezca la grabación en compacto, ustedes mismos podrán comprobar el nivel que ha alcanzado la WEDO. En cualquier caso, y volviendo a la interpretación, no resisto la tentación de manifestar mi entusiasmo ante la manera en que Barenboim hizo "respirar" a las maderas en el Adagio, así como ante la valentía de plantear una lectura tan alejada de lo lúdico para centrarse en los aspectos más combativos de la obra: la Quinta está a la vuelta de la esquina. Gran versión, en definitiva, aunque a mi modo de ver, y habida cuenta de la competencia discográfica, no sea genial, histórica y de referencia absoluta.


La que sí lo ha sido -eso mismo: genial, histórica y de referencia absoluta, y no crean que exagero- es la Heroica. Lo que Barenboim hizo con ella anoche me ha parecido lo más grande que el de Buenos Aires ha conseguido hasta ahora en el campo sinfónico beethoveniano, de tal modo que su Tercera pasa a convertirse en mi preferida de todas cuantas he escuchado en disco y en vivo, incluidas las dos grabadas por el propio maestro, quien -cada vez lo tengo más claro- parece seguir una evolución similar a la que vivió Furtwängler en la parte final de su carrera: ya no son necesarias las dosis de angustia, rebeldía y nihilismo de tiempos pasados, porque se ha llegado a una especie de "equilibrio trascendente" que, sin que se pierda en modo alguno la tensión interna de la arquitectura y sin renunciar a la dimensión trágica del fenómeno interpretativo, permite que la partitura fluya con mayor naturalidad, sin forzar las cosas, y enriquecer el enfoque antes un tanto unidireccional permitiendo que la sensualidad, la belleza trascendida y la -digamos- reflexión otoñal conviertan el resultado en una síntesis de singular perfección canónica.

En este sentido, la Heroica de anoche fue una suma de la cantabilidad de Kubelik, la capacidad de análisis de planos sonoros de un Klemperer y la dimensión filosófica del citado Furtwängler, todo ello galvanizado por la poderosa personalidad de un Barenboim "humanista" a más no poder que, amén de modelar a la orquesta con admirable plasticidad y de frasear con la misma naturalidad con que lo hace al teclado, sigue "inventando" continuamente, colocando acentos aquí y allá, poniendo al límite sus propias posibilidades y las de sus músicos para conseguir lo imposible; por poner un solo ejemplo, el increíble silencio tras el primer gran clímax de la marcha fúnebre fue de los que solo un maestro de técnica portentosa y enorme genio interpretativo es capaz de hacer. Toda la interpretación, desde la primera hasta la última nota pasando por el tantas veces menospreciado tercer movimiento, alcanzó el más excelso nivel imaginable, y justifica por ella sola la edición en compacto a cargo de Decca. El público reaccionó como la noche anterior: todos inmediatamente puestos en pie aplaudiendo a rabiar. Noche histórica.

Amor Brujo y Maese Pedro por Josep Pons

FALLA: El amor brujo. El retablo de Maese Pedro.
Ginesa Ortega, cantaora. J. Martín, I. Fresán, J. Cabero.
Orquestra de Cambra Teatre Lliure de Barcelona. Dir: Josep Pons
Harmonia Mundi, HMG 502213
64’10’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
***
M

Este registro estupendamente grabado por los ingenieros de Harmonia Mundi en noviembre de 1990 fue uno de los primeros en sacar a la palestra internacional el nombre de Josep Pons (Puig-reig, 1957), que ya por entonces gozaba de cierto prestigio como fundador y titular de la Orquestra de Cambra del Teatre Lliure de Barcelona, que es precisamente quien le acompañaba en esta interesante incursión discográfica en el universo de Manuel de Falla que incluía El retablo de Maese Pedro y, por primera vez en discos, la versión original de El amor brujo. Más tarde llegarían las titularidades de la Orquesta de Granada y de la Nacional de España, y muy cerca en el futuro tenemos su retorno a Cataluña para responsabilizarse del Liceu barcelonés. Todo este tiempo, incluyendo sus numerosas grabaciones, sus conciertos al frente de las referidas formaciones y su no inclusión en el circuito de las agrupaciones más importantes (no ha pisado aún, por ejemplo, las orquestas de Berlín o Chicago con la que sí están trabajando otros directores peninsulares de una generación posterior) ha permitido confirmar dos cosas: que es un buen director… y que dista de ser uno verdaderamente grande.

La dirección de Pons es notable en ambas obras, por lo que tiene de sensatez en sus planteamientos y buena factura técnica, amén de por la concentración que ofrece en los momentos en que debe hacerlo. Destaca en lo expresivo por hacer gala de una incisividad y un sentido del ritmo que acercan estas músicas al universo de Stravinsky, lo que si en el caso del Retablo resulta muy coherente con el espíritu de la pieza, en la gitanería -esta versión original, con mucha más música que el ballet al que estamos acostumbrados, es de sumo interés- nos hace revisar nuestros planteamientos sobre la creación musical de la época y romper algunos tópicos sobre las más famosa creación de gaditano. Ahora bien, la batuta se queda un tanto corta en vuelo lírico, poesía y sensualidad, lo que resulta bastante de reprochar en páginas que rebosan de semejantes ingredientes, por lo que el resultado a ratos se nos antoja un poco seco, por no decir soso.

La orquesta ofrece un buen nivel medio, pero las desigualdades entre sus miembros son evidentes. En el Retablo, Iñaki Fresán hace un buen Don Quijote y Joan Cabero un irreprochable Maese Pedro, quedándose corto el niño Joan Martín. La cantaora catalana Ginesa Ortega otorga autenticidad a la gitanería, aunque para algunas sensibilidades puede resultar excesiva y tópica, un tanto de cara a la galería. ¿Disco recomendable? Al precio que ofrece la serie HM Gold creo que sí, pero no parece que nos encontremos ante versiones de referencia.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (I)

Estoy en Colonia. He acudido con unos amigos en peregrinación para escuchar el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven a la West-Eastern Divan Orchestra. Total, si hay miles de personas dispuestas a peregrinar para ver a Papa, no sé por qué unos cuantos locos no vamos a hacer lo propio para escuchar al sumo pontífice de la causa beethoveniana. Además, seguramente Barenboim (mejor dicho: Beethoven a través de Barenboim) tiene cosas más interesantes que decir sobre la dimensión trascendente del ser humano que Joseph Ratzinger, por muy buen teólogo que este sea.

Cuando ayer lunes llegamos a la Philharmonie nos esperaba una desagradable sorpresa: no había cámaras por ningún lado, así que adiós a la filmación inicialmente prevista. Eso sí, unos tarjetones publicitarios anunciaban que los conciertos aparecerán en mayo de 2012 en una caja de cinco compactos del sello Decca, y de hecho antes de comenzar la velada se solicitó al público que guardara el mayor silencio posible para que la grabación se realizara en condiciones. Se nos advertía también que la Leonora III anunciada se reservaba para el domingo, así que el programa quedaba integrado únicamente por las dos primeras sinfonías del de Bonn.

La Primera es una obra complicada de interpretar, al menos para mi gusto, y de hecho conozco poquísimas grabaciones que me satisfagan plenamente, Furtwängler a la cabeza de ellas. A Barenboim creo que le falta aún una última vuelta de tuerca para alcanzar la excelsitud, pero tengo claro que actualmente no hay un solo director capaz de alcanzar el nivel del de Buenos Aires, es decir, de ofrecer un sonido tan inequívocamente beethoveniano, un fraseo de semejante calidez, una tan portentosa capacidad para aunar firmeza en el pulso con flexibilidad de trazo, una "respiración" tan cantable en el tratamiento de las maderas y una fantasía tan asombrosa: como le ocurre en sus interpretaciones pianísticas del mismo autor, el maestro no deja de "inventar" continuamente, de hacernos escuchar "cosas nuevas", con el riesgo que eso supone. Sea como fuere, esta Primera se pareció bastante a la de Sevilla (enlace) de hace unas semanas y, por ende, se separó un tanto de la de la grabación para Teldec: ahora hay menos fogosidad, menos rebeldía, pero se ha ganado en sensualidad, en vuelo lírico y en cantabilidad, lo que significa que Barenboim rozó el cielo en un segundo movimiento realmente sublime. Los dos extremos, estupendos, pero eché de menos incisividad, y el tercero sonó mucho antes como lo que realmente es, un scherzo, que como lo que está escrito en la partitura, "menuetto".

Sensacional, inmensa, de auténtica referencia la Segunda Sinfonía. En este mismo blog (enlace) escribí lo siguiente sobre la grabación discográfica que Barenboim realizó frente a la Staatskapelle de Berlín:

"Al frente de una orquesta que ofrece una sonoridad oscura, densa y empastada muy distinta de la de la emblemática Filarmónica de Viena, pero en cualquier caso inmejorable para realizar una lectura de estas sinfonías desde la óptica de la gran tradición centroeuropea, el de Buenos Aires ofrece una Segunda enérgica, sanguínea, muy épica, llena de pasión, pero sin nunca perder el control, que mira sin complejos hacia el Beethoven maduro. Increíble en este sentido el primer movimiento, todo fuerza y robustez. El segundo no alcanza la hondura contemplativa de Böhm, pero su clímax es aún más hiriente. En los otros dos el empuje dionisíaco termina de imponerse frente a los aspectos más dieciochescos de la escritura."

Bueno, pues repito lo dicho con una enorme y sorprendente excepción: yo esperaba ahora un "larghetto" hondo, sereno, de profunda impronta humanística, siguiendo en este sentido la evolución que Barenboim ha parecido emprender en estos últimos tiempos, pero el maestro decidió ofrecernos esta vez una interpretación ágil, risueña, galante, llena de encanto y coquetería, incluso un punto "rococó", pero sin confundir todo esto con lo liviano, lo trivial, lo cursi o lo repipi, que es lo que le pasa a muchos directores tanto de la línea historicista como de "la otra" cuando intentan lo mismo. En cualquier caso Barenboim no reniega de su personalidad y, amén de frasear con una cantabilidad prodigiosa, cargó las tintas en los clímax dramáticos de la página, como advirtiéndonos de que la felicidad no puede durar gran cosa.

La orquesta, de plantilla sensiblemente reducida para estas dos sinfonías, estuvo al mismo nivel que en el Teatro de la Maestranza, es decir, estupenda, y volvió a sonar a Staatskapelle de Berlín de manera bastante descarada. El público alemán reaccionó de la misma manera que el sevillano: todos inmediatamente en pie aplaudiendo a rabiar. Y no creo que en Colonia carezcan precisamente de tradición sinfónica.

El Barbero de Sagi y Gelmetti: Flórez y poco más

El pasado martes 16 pude volver a ver -estuve en aquellas funciones madrileñas, y luego me hice con el DVD- el Barbero de Sevilla que en 2005 se ofreció en el Teatro Real bajo la batuta de Gianluigi Gelmetti en una nueva producción escénica de quien por entonces llevaba las riendas artísticas del coliseo, Emilio Sagi. La impresionante calidad de imagen y sonido me hicieron disfrutar de nuevo del increíble Almaviva de Juan Diego Flórez, que junto al de Rockwell Blake me parece muy superior a cuantos se hayan escuchado en disco. En realidad se goza más en la filmación que en directo, porque la voz del peruano es pequeña y los micrófonos le ayudan bastante. El resto, lo tiene todo: belleza tímbrica, legato para derretirse, dominio de las agilidades, dicción perfecta, fantasía y buen gusto a la hora de ornamentar… Incluso la cierta antipatía que desprende no le viene mal a un personaje con más pliegues de los que en el genial título rossiniano aparenta. Ni que decir tiene que tras un “Cessa di piú resistere” pirotécnico en el mejor de los sentidos el teatro se viene abajo, con toda la razón.

Junto a Flórez tenemos a un competente Pietro Spagnoli como Fígaro, no muy ágil en la coloratura ni atento al matiz pero buen cantante y estupendo actor. El problema es que ya no hay nada más. O casi nada. Hace aguas la producción escénica de Sagi. Es sin duda muy original y posee muchos detalles de gran regista, y desde luego se ve beneficiada por el vestuario de Renata Schusseheim, pero el conjunto resulta pretencioso, incluso pedante, por no hablar de la insoportable acumulación de figurantes y bailarines en movimiento perpetuo y del muy confuso final del acto primero. En fin, Sagi mandaba entonces en el Real y se encargó a sí mismo esta producción porque le dio la gana. ¿Alguien se atrevió a decir algo? ¿Se atreve alguien a decírselo a otros “dobles directores” que hacen lo mismo?

Animada, risueña, clara y ágil la dirección de Gelmetti, quien acierta a capturar el estilo bullicioso propio de Rossini sin detenerse mucho a matizar en lo expresivo e incurriendo en errores de bulto: el aria de Berta -una digna Susana Cordón que merecía mejor acompañamiento- resulta pimpante. Por desgracia, la Sinfónica de Madrid no posee ni la agilidad ni la musicalidad necesarias para hacer justicia a la partitura. En conjunto, y pese a los aciertos parciales de un Gelmetti a quien se le da muy bien tocar la guitarra en la cavatina de Almaviva, un foso mediocre. Y así no se puede hacer Rossini, con voces o sin ellas.

El instrumento de María Mayo, con sus desigualdades, sigue teniendo interés. La artista no, al menos en este repertorio: está cursi y fuera de estilo, sobresaliendo únicamente en el aria de soprano que se recupera para la ocasión, ese “Ah se e ver che in tal momento” que nada tiene que ver con Rosina pero que ofrece posibilidades de lucimiento a la de Fitero. La peluca debió de diseñársela su peor enemigo, dicho sea de paso. Ruggero Raimondi se las sabe todas para hacer el Don Basilio, y en la filmación es todo un placer recrearse en su histrionismo facial, pero la voz ya está hecha polvo y se ve obligado a recurrir a toda clase de trucos.

Claro que lo realmente horroroso es lo de Bruno Praticò, un cantante de voz gastada y mala técnica que, limitado por su orondo físico, desarrolla en lo escénico una comicidad grotesca que no se daría por buena ni en una comedieta de Esteso y Pajares o de Paco Martinez Soria. Mientras este tipo era filmado por los equipos de Decca, en el segundo reparto Carlos Chausson volvía a demostrar que seguía siendo, en la conjunción de canto y escena, uno de los mejores Don Bartolos de la historia. Como parece improbable que el sobrino de Sagi-Barba estuviera sordo, todo apunta a que nos encontramos ante un caso de amiguismo que pone en entredicho la profesionalidad del asturiano como gestor. ¿Saben una cosa? Me alegré mucho cuando lo sustituyeron por Antonio Moral.

Dos Novenas de Beethoven antitéticas: Fricsay y Furtwängler

Por si queda alguien por ahí que todavía piensa que la interpretación musical no existe (¡cuánto daño hizo ese genio imbécil llamado Igor Stravinsky!), proponemos esta comparación entre dos versiones de la Novena Sinfonía de Beethoven extremadamente opuestas: la de Ferenc Fricsay de 1957-58 en estudio para Deutsche Grammophon y la toma radiofónica de Wilhelm Furtwängler de 1942, editada esta última por diferentes sellos. Ambas pertenecen a eso que se ha venido en denominar “gran tradición”, y las dos se sirven de una Filarmónica de Berlín ideal para este repertorio por su sonoridad robusta y oscura, pero es difícil imaginar una mayor radicalidad en los enfoques de sus respectivas batutas.

La del maestro húngaro, registrada con sonido espléndido para la época, es la interpretación optimista por excelencia. El primer movimiento se aleja del carácter gótico, atmosférico y con silencios que pesan como losas, con que muchos estamos acostumbrados a escuchar la página, para decidirse en su lugar por un enfoque mucho antes épico que dramático. Por otra parte la planificación resulta más intuitiva que estudiada, lo que hace que algunos pasajes no estén muy paladeados y los clímax no posean toda la rebeldía que necesitan, pero a cambio obtenemos un acercamiento directo, fresco y muy comunicativo. La misma línea sigue Fricsay en el Molto vivace, quizá no el mejor de los posibles, pero en cualquier caso de una inmediatez incuestionable, amén de magníficamente diseccionado en lo que a la polifonía de las maderas se refiere.

El sublime Adagio molto e cantabile es magnífico, pues aun prefiriendo Fricsay la luminosidad serena a las brumas filosóficas, se desarrolla con asombrosa naturalidad, está sonado con una belleza tan admirable como alejada del narcisismo y alcanza –eso sí- unos clímax particularmente punzantes. El “Himno a la Alegría”, en perfecta coherencia con lo que hasta aquí se ha venido desarrollando, resulta extrovertido, entusiasta y jubiloso a más no poder, ofreciendo de este modo un tono claramente afirmativo y, por así decirlo, reconciliatorio, todo ello sin detenerse mucho en los aspectos “místicos” de la página, pero desplegando una fuerza arrebatadora, particularmente en una doble fuga llena de electricidad. Entre los solistas sobresale el inconmensurable Dietrich Fischer-Dieskau; Irmgard Seefried, por desgracia, deja bastante que desear. La obertura Egmont que acompaña la última edición en compacto es espléndida y se encuentra en la misma línea que esta Novena de conocimiento obligado.

Lo de Furtwängler es otro mundo. Se trata, lo adelanto ya, de la más genial interpretación que un servidor haya escuchado de esta obra, y por ello mismo la más discutible de todas. ¿Himno a la alegría? ¡Un cuerno! ¿Viaje de las tinieblas a la luz? De eso nada: ¡derechitos al Infierno! Tentado está uno de hacer literatura barata y escuchar aquí el grito desgarrador de quienes estaban muriendo en la Segunda Guerra Mundial, de los alemanes que sufrían penalidades cotidianas mientras la propaganda de Goebbels les transmitía noticias de triunfo, de los miles de personas perseguidas por la ideología del III Reich… Tal vez, también, de los judíos que en esos mismos momentos estaban empezando a conocer una de las mayores ignominias de la historia de la raza humana, la “Solución Final”. Obviamente Hitler no tenía idea de interpretación musical: de haberse dado cuenta de lo que aquí había, es decir, furiosa rebeldía en vez de afirmación épica, flexibilidad en lugar de marcialidad, intenso dolor suplantando al optimismo, hubiera mandado a su director favorito a un campo de concentración.

Pero insisto en que todo esto son especulaciones. Lo que parece indiscutible es que esta es una Novena llena de rabia, dolor y desesperación. La batuta, impetuosa donde las haya, atenta mucho antes a la emoción del momento que a la planificación rigurosa, no se preocupa por la belleza sonora. Ni siquiera por la claridad, el empaste, el equilibrio de planos y todo eso. Lo que le interesa es la idea, aunque ello signifique moverse al borde del descontrol. El primer movimiento se desarrolla de manera implacable, dramática y hasta agresiva, sin espacio para el remanso lírico aunque sí para la celebrada flexibilidad furtwangleriana y su particular dominio de las transiciones. La construcción además es de una lógica arrolladora, acumulando tensiones hasta lograr que el gran clímax central, no ya telúrico sino auténticamente apocalíptico, sea uno de los momentos más terroríficos de todo el Beethoven discográfico. El Molto vivace recibe por su parte una interpretación mefistofélica, furiosa y proto-bruckneriana, marcada por unos timbales implacables a más no poder, remansándose en un trío donde la batuta da una verdadera lección de plasticidad en el tratamiento orquestal.

El Adagio molto e cantabile es especialidad de la casa. Sinceramente, no me parece que este de Berlín tenga nada que envidiar al mítico de su registro en el Festival de Bayreuth de 1951, e incluso está más paladeado aún (20'07'' frente a 19'32''). El hermosísimo legato furtwangleriano, su hondo sentido humanístico y su serenidad transida de dolor –rebeldes a más no poder los dos clímax- convierten en la audición en una experiencia conmovedora. El último movimiento hay que escucharlo para creerlo. La cuerda ruge con ferocidad, los timbales denuncian de manera implacable, el coro increpa al cielo buscando una esperanza, la batuta dilata a más no poder el calderón anterior a la marcha y luego se entrega a una doble fuga de ardiente desesperación, pero sin dejar de alcanzar en los pasajes “metafísicos” la concentración deseable. Los cantantes (Tilla Briem, Elisabeth Höngen, Peter Anders y Rudolf Watzke), muy perjudicado el tenor por la toma sonora, son lo de menos. Una coda frenética, violenta y descontrolada cierra la interpretación de manera implacable. Obviamente no estamos ante una lectura canónica de la Novena por Furtwängler. Quien busque eso, que escuche la referida grabación de Bayreuth o, mejor aún, la del Festival de Lucerna de 1954. Esta de Berlín es para asombrarse primero y para reflexionar después. Y no solo sobre Beethoven.

La Misa en Si menor por Junghänel

J. S. BACH: Misa en Si menor.
Cantus Cölln. Dir: Konrad Junghänel.
Harmonia Mundi, HMG 501813.14
2 CDs. 100’40’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
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Aunque tengo unas cuantas grabaciones de la Misa en Si menor en mi discoteca (por orden cronológico: Klemperer, Giulini’72, Jochum II, Gardiner, Celibidache, Koopman, Herreweghe II, Ozawa, Müller-Brühl, Suzuki), hasta ahora no había escuchado ninguna interpretación “a la Rifkin”, es decir, con una voz por parte, tendencia a la que se han sumado nombres como los de Parrot, Kuijken o, en fechas más cercanas, el temible Minkowski. No me convence la opción: se pierden en buena medida el sentido de los contrastes y esa teatralidad que caracterizan la estética barroca, al tiempo que la lógica necesidad de acelerar los tempi acerca esta sublime música al terreno de la frivolidad. Ahora bien, tampoco voy a negar que el uso de tales efectivos puede arrojar nuevas luces sobre la partitura, siempre y cuando los intérpretes estén a la altura.

Konrad Junghänel realiza una labor portentosa desde el punto de vista técnico e irregular en lo expresivo. Su dirección resulta fluida, natural y equilibrada, atentísima al equilibrio de planos y al perfecto empaste de los instrumentos (¡magnífica la labor de trompetas y timbales), obteniendo además un gran rendimiento de los miembros de Cantus Cölln, soberbios tanto en su conjunción como en su labor de solistas, pero no logra soslayar la sensación de excesiva ligereza (sonora y expresiva) derivada de algunos tempi, como ocurre en el Credo y en el Sactus, muy “canijo” este último, como tampoco la sosería que se deriva de un enfoque tan recogido. Otros momentos son contrarios espléndidos, como un Osanna que sí logra transmitir la brillantez que la partitura demanda sin romper la rigurosidad del enfoque.

¿Recomendaciones? Salvando lo de Klemperer, que no es de este mundo pero tampoco estoy seguro de que sea Bach, ni una sola de las versiones que conozco me satisface plenamente, aunque reconozco momentos espléndidos en Gardiner y Koopman. Esta grabación de Junghänel, registrada en febrero de 2003 con magnífica toma sonora, tampoco me termina de convencer pese a sus innegables virtudes. Seguiré buscando.