Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
TCHAIKOVSKY: Sinfonías nº 4, 5 y 6. Capricho italiano. Romeo y Julieta. Serenata para cuerdas. Royal Philharmonic Orchestra. Dir. Daniele Gatti. Harmonia Mundi HMX 2907561.63 3 CDs 195’59’’ DDD Harmonia Mundi Ibérica ** M
Argumenta George Gelles en las completísimas notas -inglés, francés, alemán- de esta reedición el modo en el que Daniele Gatti realizó un concienzudo trabajo con las partituras -en plan filológico, no historicista- para ofrecer unas recreaciones de las tres últimas sinfonías de Tchaikovsky lo más fieles posibles a las ideas originales del compositor. Pues bien, si es así como estas obras tienen que sonar, hay que darles la razón a quienes afirman que el autor de El cascanueces fue un creador frívolo y superficial que confundió el drama con el nerviosismo, la elegancia con la ingravidez y la dulzura con el empalago, cuando no con la cursilería (el Andantino de la Cuarta es de traca).
A los que pensamos que, por el contrario, este compositor necesita una buena dosis de densidad sonora, concentración en el fraseo y rusticidad bien entendida, estas lecturas nos parecerán un error de principio a fin (se salva, extrañamente, el final de la Patética), por muy bien realizadas y grabadas que estén. El triple compacto se completa con un Capricho Italiano más latino que ruso, un Romeo y Julieta que va de menos a más y una Serenada para cuerdas en cuyos movimientos centrales la levedad vuelve a hacer estragos.
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Artículo publicado en el número de abril de 2011 de la revista Ritmo
Uno de los recintos más agradables del muy decaído Festival de Úbeda -se nota mucho que no hay un duro- es el Archivo Histórico Municipal, en el ático del Palacio de las Cadenas construido por Andrés de Vandelvira, que ofrece un ambiente visualmente acogedor y posee una buena acústica merced a la abundancia de legajos en las paredes y a la madera de la armadura mudéjar que lo cubre. Desgraciadamente este hermoso marco fue lo mejor del concierto del pasado jueves 19, que contando con un programa bellísimo integrado por obras de Haydn, Beethoven y Schubert, se vio seriamente lastrado por las imperfecciones técnicas del Berliner Streichquartett.
Los cuatro artistas son o han sido miembros de la Staatskapelle de Berlín, y eso se nota para bien tanto en la sonoridad oscura y rica en armónicos del conjunto, como en una línea interpretativa muy tradicional -en el buen sentido- que prima la cantabilidad y el equilibrio sin menoscabo de ofrecer aristas cuando ello es necesario. En este sentido, el Cuarteto nº 8, op. 59 nº 2 (segundo de los tres Rasumovsky) se benefició de un estilo muy beethoveniano que tuvo en cuenta las aportaciones más visionarias del genio de Bonn; el cuarteto La alondra recibió una interpretación más “romántica” que “clásica” en la que, por desgracia, se echó de menos una más rica variedad expresiva, decayendo en un minueto más bien pesadote y sin gracia, mientras que La Muerte y la Doncella, sin sonar del todo a Schubert, ofreció un fraseo noble y cálido que careció del sentido de los contrastes deseable.
El principal problema, en cualquier caso, fue de carácter técnico. Wolf-Dieter Batzdorf, nada menos que el concertino de la orquesta de Barenboim, evidencia de manera considerable las limitaciones de la edad con constantes desafinaciones y más de una confusión de la que sus compañeros no se lograron soslayar, hasta el punto de que en el sublime segundo movimiento de la página schubertiana hubo momentos de verdadero galimatías. Sascha Riedel al violín y Eberhard Wünsch a la viola cumplieron con solvencia, mientras que Franzisca Batzdorf (hija del primer violín, supongo) sacó un hermoso sonido a su violonchelo sin lograr que el conjunto empastara. Por otra parte, y olvidándonos de las limitaciones digitales, hubiera sido deseable un número mayor de ensayos para evitar los numerosos desajustes que se produjeron e inyectar una mayor seguridad, tensión interna e imaginación a las interpretaciones, que a la postre, y pese a las buenas intenciones expresivas arriba apuntadas, terminaron resultando inevitablemente aburridas. El público, de una media de edad bastante elevada, no fue muy abundante que digamos, y se notaron deserciones durante el intermedio.
Por fin se ha cumplido el sueño de muchos mahlerianos: Claudio Abbado ha hecho Das Lied von der Erde. Ha sido hace un rato, frente a la Filarmónica de Berlín, en un concierto conmemorando los cien años de la muerte de Gustav Mahler que quien esto suscribe ha podido seguir gracias a la Digital Concert Hall. ¿Resultados? A la altura de las circunstancias, con solo un reparo serio. Este no es otro que el estado vocal de Anne Sofie Von Otter, cada día menos mezzo y más soprano corta, que aun estando conmovedora recreando los poemas, ha sufrido lo suyo en los primeros minutos de “la despedida”. A ver si lo arreglan para la edición comercial y se redondea su -pese a todo- espléndida intervención. Magnífico Jonas Kaufmann, esta vez muy cómodo en lo vocal (la partitura le viene estupendamente para disimular sus defectos de emisión) y sencillamente irreprochable en lo expresivo, cantando con arrojo y sinceridad. ¡Bravo!
En cuando a Abbado, hemos tenido la suerte de que en esta ocasión ha disimulado sus defectos (tendencia a buscar sonidos ingrávidos, a descubrir detalles amanerados, a pasar por delante de los aspectos más desgarradores para deleitarse en el juego sonoro) y ha potenciado sus enormes virtudes: trazo firme, riquísimo colorido, asombroso trabajo con las texturas, admirable claridad -se han escuchado cosas nuevas-, agudo sentido teatral y una amplia variedad expresiva que, sin llegar a los extremos de negrura de un Klemperer, sabe inyectar toda la desesperación que esta música demanda sin dejar de atender a lo lúdico, lo desenfadado y hasta lo trivial. No se ha tratado, pues, de una interpretación personal, sino de un soberano ejercicio de ortodoxia mahleriana que también incluía, como no, su punto de decadencia bien entendida.
La belleza sonora, por lo demás, ha alcanzado en todo momento lo sublime, pero sin quedarse en la superficie, y la orquesta ha rendido a un nivel superior incluso a cuando la grabó con Carlo Maria Giulini. Total, que cuando salga en DVD será sin duda la referencia en este formato, por encima de Bernstein (que no estuvo tan concentrado ese día como cuando registró la pieza años atrás para Decca) y de Bychkov (aun así imprescindible por la Meier). El Adagio de la Décima Sinfonía que ha precedido la interpretación me ha parecido incluso superior al del otro día (enlace): intenso, apremiante, sincero, en el punto justo de equilibro entre romanticismo y expresionismo y -ni que decir tiene- bellísimamente sonado. Cálidos aplausos, enorme concierto. Lo mejor de Abbado en muchos años.
PS. Aprovecho para colocar un enlace a Youtube (¡qué rapidez se dan!) y para reconocer que, como me apuntan en los comentarios de abajo, quizá me excedí en mi entusiasmo hacia la interpretación. Precisamente en este fragmento pueden comprobar como Kaufmann pasa algún apuro (¿quién no, salvo Wunderlich?) y que el violín solista cae en alguna cursilería.
PS (2). La Filarmónica de Berlín ha obligado a retirar el vídeo de Youtube. Lo lamento mucho.
Hoy miércoles 18 se cumplen cien años de la muerte de Gustav Mahler. Buena ocasión para hacer mi particular quiniela de versiones favoritas de las principales obras del autor, no sin advertir que no voy a descubrirles nada nuevo a quienes ya se hayan adentrado en este mundillo, que por mi parte no hay intención alguna de sentar cátedra y que -como en casi todos los repertorios, aunque en este de manera aún más marcada- a veces se advierten grandes diferencias de valoración cualitativa en función de los gustos de cada melómano.
Los míos los tengo bastante claros en los que a Mahler se refiere: me gusta mucho antes "expresionista" que "romántico", y desde luego más atento a la garra dramática que a la delectación sonora, aunque toda buena interpretación ha de atender en mayor o menor medida a numerosos y con frecuencia contradictorios ingredientes un universo en el que con frecuencia se dan de la mano lo estentóreo y lo delicado, lo efectista y lo sincero, lo vulgar y lo exquisito, lo sublime y lo ridículo. De ahí quizá que, para un buen conocimiento de lo que estas músicas encierran, sea necesario conocer no una sino varias opciones interpretativas complementarias. Para ello van aquí algunas sugerencias.
Pero antes, un par de cosas más. La primera, que la fecha que he indicado en cada registro es la de grabación, no la de edición. La segunda, que muchos lectores echarán en falta algunas grabaciones para ellos señeras, y que esto puede deberse tanto a desconocimiento por mi parte como a no encontrarme particularmente interesado en esas interpretaciones; ni que decir tiene que si alguien tiene curiosidad por alguna en particular, me encuentro a su disposición para decirle si no la he escuchado o, en su caso, si es que no me parece de primera línea y por qué.
Para Das Klagende Liedno hay muchas opciones. Me quedo con la de Chailly y la Radio de Berlín (Decca, 1989), que ofrece una dirección colorista y contrastada que sabe ser refinada sin caer en la blandura y dramática sin rendirse a los efectismos; es muy bueno el equipo de solistas vocales y además está magníficamente grabada. La de Vladimir Jurowski (Ideale, 2007) es una buena opción de DVD que permite en un equipo surround disfrutar de la orquesta fuera del escenario situada detrás a la izquierda, pero se ve perjudicada por las voces.
De las Canciones y tonadas de juventud grabó Dietrich Fischer-Dieskau una amplia selección (Sony, 1968) difícilmente superable, y no ya por el piano de Leonard Bernstein sino por la prodigiosa -refinadísima y sutil, pero nunca amanerada- capacidad del barítono alemán para acertar con el justo matiz expresivo.
Los Lieder eines fahrenden Gesellen también pertenecen por derecho propio al genial Fischer-Dieskau, que dictó varias veces su inalcanzable lección de cómo conjugar belleza canora y penetración psicologica, pudiéndose escoger como acompañantes, entre otros, a Furtwängler (EMI, 1952), a Kubelik (DG, 1968) o a Barenboim tanto en su faceta de pianista (EMI, 1978) como en la de director (Sony, 1989).
El ciclo Des Knaben Wunderhorncuenta desde hace lustros con una grabación de referencia: los inalcanzables Schwarzkopf y Fischer-Dieskau, un prodigio de sutileza y de variedad expresiva, dirigidos por un George Szell (EMI, 1968) que demuestra, pese a su característica sobriedad, una enorme sintonía con el universo mahleriano. No obstante es necesario conocer la interpretación pianística que por las mismas fechas el matrimonio Walter Berry-Christa Ludwig, más rústico y espontáneo que la pareja anterior, hizo en vivo con quien es probablemente el mejor intérprete mahleriano de la historia, obviamente Leonard Bernstein (Sony, 1968), que quizá no fuera el más diestro pianista posible pero derrocha una imaginación tan desbordante como lo es su compromiso expresivo.
En los Kindertotenliedery los Rückertliederquien quizá más haya profundizado sea Janet Baker, particularmente en sus grabaciones junto al dramático Barbirolli (EMI, 1967), aunque en esta última obra no podemos olvidar a -de nuevo- Fischer-Dieskau, bien sea bajo la sobria batuta de Karl Böhm (DG, 1973) o, mejor aún, con un inspiradísimo Bernstein al piano (Sony, 1968); en los Rückerlieder, por su parte, es también necesario escuchar a la Ludwig con Otto Klemperer (EMI, 1964), ambos más allá del bien y del mal.
La Primera Sinfonía, que no es precisamente lo mejor de Mahler, necesita una interpretación de primerísima línea si no quiere uno aburrirse al llegar al cuarto movimiento. Aunque le he escuchado propuestas muy interesantes a un Bernstein, un Solti o un Chailly, entre otros, mi versión favorita es la de Giulini frente a la increíble Sinfónica de Chicago (EMI, 1971), una lectura presidida por el buen gusto, por la total ausencia de efectismo, por el alejamiento de la cursilería y por el profundo sentido lírico esperable en el maestro italiano; se puede preferir una versión más ácida, con más nervio y con más sentido del humor, pero la propuesta es coherente, rezuma sinceridad y está fabulosamente ejecutada.
Para la Segundano lo tengo tan claro, porque me resulta imposible renunciar a la socarronería de Klemperer (EMI, 1961-62), a la inmejorable ortodoxia de Zubin Mehta (Decca, 1975), a la tensión dramática de un Solti (Decca, 1980) y al movimiento final tal y como lo entendía Bernstein (tanto en el DVD de 1977 como en el audio de 1987, ambos en DG). Me los quedo a todos, y quizá también a Boulez en su registro en Berlín (DVD Euroarts, 2005) y a Eschenbach en su filmación que aún se encuentra online (enlace); la grabación oficial de este último junto a Philadelphia no la he escuchado.
La Tercera, esta sí, es patrimonio casi exclusivo de Jascha Horenstein (Unicorn, 1970). No descubro nada nuevo a los buenos mahlerianos: una obra tan bonita necesita del más ácido expresionismo para convencer. La única otra interpretación que se le acerca es la de Bernard Haitink al frente de la Sinfónica de Chicago (CSO, 2006), más clásica en su enfoque y espectacularmente bien grabada, si bien es de justicia recordar la intervención insuperable de Jessye Norman en la primera -y más notable- de las grabaciones de Abbado (DG, 1980). Lástima que no la haya grabado Barenboim, de cuyo entendimiento con la partitura (¡quién lo diría!) les dejo aquí una muestra en audio.
Para la Cuartami dirección favorita es la de George Szell (Sony, 1965): analítica y objetiva, por completo ajena a devaneos sonoros, pero llena de fuerza e intensidad, así como elocuente y poética en el tercer movimiento y adecuadamente dulce -pero sin pasarse- en el cuarto. Por desgracia la intervención de Judith Raskin desluce la versión un tanto, así que prefiero recomendar la de Lorin Maazel con la en este repertorio insuperable Filarmónica de Viena (Sony, 1983), dirigida de modo asombroso en su segunda mitad -la primera resulta algo distanciada- y con una Kathleen Battle con la emoción en los labios y sin ápice de su habitual cursilería. Espléndida también la versión de Chailly (Decca, 1999), aunque Barbara Bonney sí que está un pelín repipi. Obviamente no se puede dejar de conocer el experimento de Klemperer, por él y por la Schwarzkopf (EMI, 1961).
Hay mucho donde escoger en la Quinta Sinfonía, pero no me parece que haya una versión que se encuentre claramente por encima todas. Si acaso la última de Bernstein (DG, 1987), en la que el autor de West Side Story bucea en el mundo de contrastes sonoros y anímicos propuestos por el compositor sin tener miedo del exceso, pero evitando igualmente caer en él. No obstante existen propuestas complementarias de muchísimo interés, como las adustas de Barbirolli (EMI, 1969) y Barenboim (Teldec en CD, Arthaus en DVD, 1997). Más ortodoxas pero igualmente admirables son las del joven Abbado (DG, 1980) y la de Chailly (Decca, 1987), o la filmación del propio Bernstein (DG, 1972).
Dos versiones hay que tener de la genial Sextaen las estanterías. Una es la personalísima y genial de Barbirolli con la New Philharmonia (EMI, 1967), de enfoque mucho antes dramático que épico, sobria y ajena a efectismos, como también a blanduras, pero llena de una extraordinaria fuerza interna; en ella es prodigioso el análisis tímbrico y de texturas -la lentitud ayuda a ello-, así como la arquitectura general de la pieza. La otra es la última de Bernstein (DG, 1988), una lección de batuta por todo (planificación, creatividad, sentido del color y de los contrastes) y una verdadera salvajada en lo expresivo. Increíble prestación orquestal, con una Filarmónica de Viena que pasa en segundos de las más angulosas aristas a la mayor dulzura y belleza sonora. Con la misma orquesta, el propio Bernstein (filmación en DG, 1976) y Pierre Boulez (DG, 1994) consiguen resultados quizá no tan geniales, pero en cualquier caso memorables. Horenstein con la discreta Filarmónica de Estocolmo (Unicorn, 1966) y Haitink con la poderosísima Sinfónica de Chicago (CSO, 2007) han firmado otras versiones señeras.
La complicada Séptima tiene para mí en Chailly al intérprete casi ideal, logrando alcanzar el punto justo entre los muy contradictorios ingredientes de la partitura -épicos, líricos, ominosos- y obteniendo una inmejorable respuesta de una de las mejores orquestas mahlerianas del orbe, la del Concertgebouw de Amsterdam, que se beneficia además de una formidable toma de sonido. Falta quizá un punto de carácter visionario, ese que alcanzan en determinados pasajes Klemperer (EMI, 1968) y Barenboim (Teldec), pero a estos no los puedo recomendar sin reservas, al primero -cuya versión es sin duda genial- por excesivamente personal, y al segundo porque tras el tercer movimiento el interés de la versión decae de manera considerable.
Confieso que la Octava sinfonía nunca me ha entusiasmado y que, por tanto, tengo pocas interpretaciones en mi discoteca. Eso sí, hay tres que resultan difícilmente superables: las dos de Leonard Bernstein (en CD y DVD grabados con muy pocos días de diferencia en 1975, ambas en DG), director que se mueve como pez en el agua en este maremagnum sonoro, y la de Klaus Tennstedt (EMI, 1991), dirigida de modo admirable pero con un elenco canoro inferior al de Lenny, pese a la presencia de una sensacional Julia Varady.
Toda la crítica internacional está de acuerdo en que La canción de la Tierra se beneficia de dos verdaderos hitos de la historia del disco: Bruno Walter con Julius Patzak -regular-, Kathleen Ferrier -sublime- y la Filarmónica de Viena (Decca, 1952, también disponible en Naxos) y Otto Klemperer con el malogrado Fritz Wunderlich y Christa Ludwig (EMI1964-66). Personalmente me decanto por esta última, de una negrura aplastante. Para la versión con barítono la cosa ha estado también siempre clarísima: James King y Fischer-Dieskau (¡again!) dirigidos por Bernstein (Decca, 1966). Y quien quiera escuchar a Wunderlich y a Dieskau juntos, que busque el registro pirata (Myto, 1964) bajo la sensual dirección de Keilberth o que se compre la que acaba de salir con Joseph Krips (DG), que aún no he escuchado pero promete muchísimo.
Para la Novena hay de nuevo un consenso casi total: Giulini con la Sinfónica de Chicago (DG, 1976) ofrece una cantabilidad y un sentido humanista incomparable sin perjuicio de la incisividad tímbrica ni de la garra dramática. Eso sí, a mi modo de ver nadie ha alcanzado en los dos movimientos centrales que hizo Klemperer (EMI, 1967) destilando una dosis muy concentrada de mala leche. Por otra parte yo no me perdería la realización de Chailly (Decca, 2004), insuperable dentro de una línea ortodoxa, ni la filmación dirigida por Eschenbach que hace tiempo recomendé en este mismo blog (enlace).
Queda la inconclusa Décima. Quienes se conformen con el escalofriante Adagio bien pueden acudir a la bellísima interpretación de Abbado (DG, 1985), por ejemplo, pero a mí me parece que las versiones ejecutables de Deryck Cooke nos acercan, pese a sus insoslayables insuficiencias, a la mejor música mahleriana. La interpretación de Riccardo Chailly (Decca, 1986) es la única que me entusiasma de las que he escuchado; directores como Sanderling, Levine o Barshai (este último siguiendo su propia edición) me han defraudado de manera considerable.
PS (6-07-2011). Debo añadir a la lista la Décima por Berthold Goldschmidt editada por Testament (enlace).
Anda estos días ofreciendo Claudio Abbado dos diferentes programas con su antigua Filarmónica de Berlín. El segundo de ellos es el más interesante, porque propone el primer acercamiento del milanés –que yo sepa- a La canción de la Tierra; tendrá lugar el próximo miércoles 18 y será retrasmitido por diferentes televisiones. El primero de ellos se ha ofrecido durante tres días, y yo precisamente acabo de terminar de seguir la tercera función a través de la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker (enlace), esa misma a la que tantas veces les he animado a abonarse.
Se abría la velada de manera poco feliz con el aria Vorrei spiegarvi, oh Dio - Ah conte, partite: Abbado ofreció su ingrávido, trivial y hasta relamido Mozart y la soprano Anna Prohaska destrozó la partitura con una voz de nula homogeneidad en la que los graves cambiaban de color de manera alarmante y los sobreagudos eran puro grito. Vino a continuación el aria de Pamina de La flauta mágica, pero por desgracia (¿o por fortuna?) hubo un problema con la alimentación de mi ordenador y apenas pude escucharla. Las cosas cambiaron con la suite de Lulu. Aquí la Prohaska -que ya había grabado la pieza con el maestro para DVD y Blu-Ray- estuvo estupenda, al tiempo que Abbado desplegó la más rica paleta de colores imaginable y una fuerza teatral de la mejor ley. ¿Un Berg demasiado “romántico”? Puede ser, como igualmente se puede echar de menos la claridad de un Boulez (¡increíble su filmación frente a la Sinfónica de Chicago!), pero la interpretación es en cualquier caso irresistible.
La segunda parte se abría con el Concierto nº 17 del genio de Salzburgo. Abbado estuvo en su línea habitual, pero Maurizio Pollini, un artista por el que nunca he sentido particular aprecio, supo ofrecer un Mozart apolíneo, equilibrado y elegante sin quedarse en la mera trivialidad, aunque sin ofrecer tampoco la efusividad y riqueza expresiva que la música demanda. Bien a secas. El morbo, no obstante, descansaba en el adagio de la Décima de Mahler, escalofriante música (¿lo mejor del compositor?) que no parece muy frecuentada por el milanés. Por descontado que se pueden ofrecer enfoques mucho más expresionistas (Chailly), o más tristanescos (Barenboim, que aún no ha grabado la obra) o mucho más allá del bien y del mal (Sinopoli), pero la de Abbado ha sido una magnifica recreación en la que hay que alabar un enfoque fresco, una emotividad a flor de piel y un fraseo que, pese a algunos portamenti marca de la casa, conjuga naturalidad y delectación. Portentosa la orquesta, eso por descontado. Los aplausos, algo más breves de la cuenta pero muy entusiastas, aún resuenan en los altavoces de mi ordenador.
No me uno a quienes piden la dimisión de Gerard Mortier, porque sigo pensando que, a pesar de su enorme egolatría y de la decepcionante programación presentada para la próxima temporada (enlace), el belga puede aún aportar cosas muy interesantes al Teatro Real. Hay decisiones, sin embargo, que me parecen disparatadas por su parte, una de las cuales es contratar para varios títulos al director griego Teodor Currentzis, quien fue entrevistado ayer por -cómo no- El País (enlace) y en el momento de escribir estas líneas está terminando su concierto de presentación en la Plaza de Isabel II. Hasta ahora no había escuchado nada de él, pero el foro "Una noche en la ópera" (enlace) me puso en alerta de cómo se las gasta este señor. Escuchen, por favor, cómo dirige la obertura de Don Giovanni.
Efectivamente, una interpretación historicista, pero de las malas: caprichosa, desmadejada y desde luego bastante mal tocada, aunque no podemos regatearle imaginación y deseos de decir cosas nuevas. Pero el mal gusto le puede. Comprueben ahora cómo intenta mostrarse "históricamente informado" en la obertura de La forza del Destino al frente de su horrorosa orquesta Musica Aeterna. Seguro que a los pedantes les encanta.
¿Han sobrevivido? Atrévanse ahora con el Dies Irae del Réquiem verdiano y tiemblen al recordar que está contratado para dirigir en el Teatro Real nada menos que Macbeth y Don Carlo, entre otras cosas. Cierto es que la toma sonora acentúa los defectos de la interpretación, pero creo que queda bastante claro lo que a este chico le gusta el chimpún.
Les prometo que me voy a poner manos a la obra y que voy a escuchar y comentar la grabación más aplaudida de este director, su registro de Dido y Eneas en el sello Alpha. Lo mismo me llevo una grata sorpresa, pero de momento solo puedo decir "Liberame, Mortier, de Teodor Currentzis".
Me desplacé el pasado jueves 12 al Festival de Úbeda con la ilusión de escuchar, al frente de la Orquesta Ciudad de Granada, al ascendente Pablo González. Regresé con el rabo entre las piernas, porque justo antes de dar comienzo el concierto nos anunciaron que el aun joven maestro asturiano iba a ser sustituido por Josep Caballé-Domenech. Se cambiaba además por la obertura Coriolano el previsto estreno de una partitura de Miguel Gálvez Taroncher escrita por encargo del propio festival, sin que sepamos aún a qué razón obedecía semejante circunstancia. Las otras dos obras sí seguían en cartel: el Concierto para violín y oboe de J. S. Bach y la Quinta sinfonía de Beethoven.
La orquesta granadina sigue siendo una formación de alto nivel que resulta de lo más adecuada para el clasicismo y el primer romanticismo, aunque el número de sus integrantes, en esta ocasión en torno a unos cincuenta, parece pedir un enfoque interpretativo renovado frente al de la “gran tradición” sinfónica. Eso fue justamente lo que hizo Caballé-Domenech: tempi más bien premiosos, articulación ágil e incisiva, mayor relieve de los vientos frente a la cuerda y relativa moderación del vibrato. Para entendernos, lo que hizo el maestro catalán fue acercarse un tanto a las maneras de Paavo Järvi en su reciente integral, solo que suavizándolas de manera considerable, al igual que lo del director estonio es en cierto modo una especie de “domesticación” de las maneras beethovenianas de Harnoncourt.
¿Fue acertado hacerlo de esta forma? A mí me parece que sí: insisto en que las características de la OGC invitaban a ello, al igual que lo hacían las dimensiones y la acústica de la iglesia del Hospital de Santiago ubetense. Ahora bien, una cosa es el enfoque y otra los resultados. Tanto en Coriolano como en la Quinta la batuta mostró pulso firme y supo imprimir dinamismo, teatralidad y brillantez, pero resultó también un tanto rígida, incluso cuadriculada, corta en vuelo lírico y en esa particular dimensión humanística que caracteriza a la mejor música del sordo de Bonn. Hubo además una buena cantidad de desajustes -menores pero más abundantes de lo deseable- que afearon un tanto las en cualquier caso muy dignas, solventes y disfrutables interpretaciones.
Lo que apenas me interesó fue el Bach. No hubo aquí director; la orquesta se limitó a seguir las indicaciones de su concertino Yorrick Troman, que en este caso asumía asimismo las funciones del solista con fortuna más bien escasa desde el punto de vista técnico. Bastante mejor estuvo Eduardo Martínez al oboe. En cualquier caso lo que a mi modo de ver estropeó la interpretación fue la sosería con que fraseó la orquesta, en una línea digamos “tipo Marriner” (para entendernos) pero más indolente y descafeinada aún. Por mucho que la OCG haya experimentado con la música barroca, siempre hace falta una mente detrás que tenga ideas interesantes y que sepa comunicarlas a sus compañeros. Otra vez será.
