Una noche con Cage, Cardew, Skempton y Feldman

Una de las cosas que más me gustan de los Proms son las sesiones más o menos nocturnas con repertorios poco convencionales. Ayer viernes 20 de agosto, tras el concierto de Salonen y la Philharmonia Orchestra comentado en la entrada anterior, pude disfrutar de otro, bastante más redondo, a cargo de la excelente BBC Scottish Symphony y su antiguo titular, el joven director israelí Ilian Volkov, con obras de dos consagrados autores norteamericanos y dos no tan conocidos compositores británicos: John Cage y Morton Feldman por un lado, Cornelius Cardew y Howard Skepton por otro. El publico fue muy diferente al de la sesión anterior: la media de edad se rebajó de manera considerable y el público masculino superó con creces al femenino. Ni que decir tiene que hubo muchisimos asientos vacíos.

First Construction (in Metal) para sexteto de percusión marcó en 1939 un hito en la arriesgada evolucion de John Cage. Por mucho que hoy estemos acostumbrados a sus fórmulas, la partitura mantiene hoy viva su capacidad de fascinación, más aún con una recreación tan llena de fuerza como la que ofrecieron Volkov y su fantástico equipo de percusionistas.

La interpretacion de Bun n. 1 para orquesta ha supuesto la reconciliacion de los Proms con la obra de Cornelius Cardew, que no se escuchaba en el Royal Albert Hall desde 1972 por motivos políticos. Incluso en las notas al programa (excelentes, por cierto) no se esconden las sospechas de que el fallecimiento del compositor en 1981, atropellado por un vehículo a la fuga, fuera en realidad un trabajito de los -así llamados- "servicios de seguridad". La partitura, preparada para orquesta de dimensiones considerables pero sin percusión, es marcadamente post-weberiana, pero carece de la capacidad de fascinacion de las creaciones del genial compositor vienes, resultando a la postre antes una exhibición de un asombroso dominio de la escritura orquestal que otra cosa.

Howard Skempton escribió en 1990 su Lento para completar un concierto de la Sinfónica de la BBC con el preludio de Parsifal y la Décima de Mahler. Las referencias a las dos partituras en su propia composición estan clarísimas, aunque a lo que más termina sonando es a un adagio de Bruckner pasado por un filtro digamos minimalista. La obra se escucha con placer y alberga innegable belleza, aunque no termina diciendo nada nuevo. Volkov interpretó la obra rehuyendo del falso misticismo y acentuando los aspectos dramáticos de la misma, lo que me pareció un total acierto. El compositor recibió en persona cálidos aplausos del respetable.

De postre lo mejor: Piano y orquesta del gran Morton Feldman, una fascinante creación, llena de sugerencias, que pese a haber sido escrita en 1975 no conocía hasta anoche su estreno londinense. Volkov recreó la obra con toda la concentracion requerida, atento al peso de los silencios y a la diferenciacion tímbrica, mientras que el veterano pianista John Tilbury, todo un experto en este repertorio, desplegó con mano maestra y en perfecta sintonía con la batuta toda la sutileza que los pentagramas demandan. La irreprochable actuación de la orquesta redondeó una interpretación a la altura de la obra.

Ah, se me olvidaba: en la web de la BBC pueden ustedes escuchar el concierto vía streaming durante los próximo siete días.

Salonen, el aburrimiento y el éxtasis

¿Ven ustedes? Escribí en mi entrada anterior que tras los Proms 2007 había yo regresado en Londres una única vez mas, pero ahora que estoy aquí me doy cuenta de que he estado otras dos veces más en fechas recientes. Está claro que a medida que pierdo la juventud me va fallando la memoria, así que este blog empieza a cobrar sentido: recordarme en el futuro las cosas que voy viendo o, mejor dicho, escuchando. En fin, aquí van unas notas sobre los dos conciertos que acabo de escuchar en el Royal Albert Hall.


El primero me ha permitido ver por fin en directo a Esa-Pekka Salonen. Comenzó con una obra célebre en su tiempo pero hoy bastante olvidada, La fundición de acero de Alexander Mosolov, puro constructivismo soviético concentrado en tres minutos de explosiones orquestales. La Philharmonia estuvo estupenda (sensacionales las ocho trompas) y el ya no tan joven maestro finlandés acertó a conjugar fuerza y claridad, aunque se pueda echar de menos el carácter opresivo de la memorable recreación discográfica de Riccardo Chailly para Decca.

A continuación se estrenaba en Reino Unido la Cuarta Sinfonia, "Los Ángeles", de Arvo Pärt, un encargo del propio Salonen en su etapa al frente de la orquesta californiana. A los primeros compases ya se reconoce el "estilo tintinabular" del compositor estonio, y a los treinta y siete minutos la música concluye con la paciencia del oyente ya por los suelos. Al menos de la mía, claro, porque los encendidos aplausos -redoblados al aparecer sobre el escenario el propio Pärt- demostraron que muchos encuentran belleza, y quién sabe si hondura espiritual, en esta interminable partitura de la que solo recordaré el doliente solo del violín en el tercer movimiento y esos pizzicatti del segundo que parecen casi idénticos a los de la canción Goldeneye que cantaba Tina Turner en la película de James Bond homónima. Lo demás, muermo total.

Disfruté escuchando en directo el genial Concierto para la mano izquierda de Ravel, pero la interpretación no me convenció del todo, tanto por un Salonen que no supo dotar de continuidad a la obra y a ratos se mostró en exceso nervioso como por un Jean-Efflam Bavouzet que, irrelevantes imperfecciones técnicas aparte, no terminó de extraer todo el contenido poético de los pentagramas, aunque sí se mostrara muy atento a la parte dramática de los mismos. La orquesta tampoco estuvo a la altura, particularmente en lo que al corno inglés se refiere.

Magnífica sin reparos la recreacion de El poema del éxtasis, siempre y cuando se acepte un Scriabin como el que propone Salonen, es decir, poco voluptuoso, no muy sensual y nada decadente, mirando mucho antes a la contemporaneidad que al mundo post-wagneriano. En cualquier caso fue una recreación intensa y sincera, de claridad asombrosa, magníficamente ejecutada y bien conducida -con un nervio por momentos algo excesivo pero no descontrolado- hasta un final recreado con una grandeza y una majestuosidad asombrosas. Y con una tremebunda acumulación de efes, dicho sea de paso. Magnifico el trompetista e intensos los aplausos. Aquí sí que hubo éxtasis, por fin.

Del concierto nocturno, que comenzó tres cuarto de hora más tarde, hablaré en la entrada siguiente.

PS. Como he hecho con mis otras entradas sobre los Proms, he añadido una vez en mi tierra las tildes que el teclado británico no me dejó colocar en su momento.

Me voy de promming

Desde siempre, no sé muy bien por qué, he sentido especial afinidad hacia lo británico. Por ello no me extrañó que cuando en 1997 visité Londres por primera vez quedara enamorado de la ciudad: de sus calles y edificios, de sus museos, de sus tiendas y hasta de su más bien horrorosa gastronomía. Y por descontado de su vida cultural, incluyendo sus London Promenade Concerts, es decir, los BBC Proms que se celebran todos los veranos en el Royal Albert Hall. El primer Proms al que asistí fue el del 5 de agosto de ese año, con el director Yakov Kreizberg (más tarde le vi dirigiendo en Jaén, qué cosas) al frente de la Sinfónica de Bournemouth: descubrí la calidad de la obra de Igor Markevitch (Rebus) y me entusiasmé con la soberbia recreación que del Concierto para violín de Korngold ofreció Gil Shaham.

Ese mismo año también pude disfrutar de una notable Misa en Si menor bachiana por Pinnock; de unos excelentes Tippet, Vaughan Williams y Sibelius por Colin Davis; de un maravilloso recital de Kissin a las tres de la tarde (lo escuché tumbado en el suelo con los pies descalzos a pocos metros del piano, como vi que hacía el personal); de una terriblemente cuadriculada Novena de Beethoven por Gardiner (con Terfel berreando en plan salvaje); de un Boulez haciendo sus mejores especialidades (incluidas sus Notations y la Sacre); de un original programa Bartók-Brahms con unos Iván Fischer y András Schiff algo más suaves de la cuenta; y finalmente de un notable (solo notable, muy lejos de lo que le escuché a Rostropovich en el 92) War Requiem a cargo de Andrew Davis que me permitió escuchar en directo a mi querido Thomas Hampson.

No volví a Londres (mi economía no me permitía salir al extranjero) hasta diez años después. En 2007 comencé viendo una actuación conjunta de la Orquestra of the Age of the Enlightenment y la Orquesta Barroca de Friburgo dirigidas al alimón por Rachel Podger y Gottfried von der Goltz, con la actuación estelar de Kate Royal e Ian Bostridge: la verdad es que la música barroca suena mal escuchada desde el piso más alto del Royal Albert Hall. Ya desde la “arena”, es decir, desde las localidades de a pie situadas en el patio de butacas, que es como se ven bien los Proms, escuché una excelente Octava de Bruckner y un precioso programa Wagner-Debussy a Bernard Haitink con –vaya morbo- su antigua Orquesta del Concertgebouw, mientras que en una sesión nocturna le vi a Pierre-Laurent Aimard un fascinante Ligeti y –ya dirigiendo, no solo tocando- un Haydn y un Beethoven menos interesantes.

Jiri Bělohlávek, por entonces titular de la BBC Symphony, me interesó más con Martinú que con Britten y Prokofiev. Me resultó emocionante escuchar por fin en directo a mi admiradísimo grupo Sequentia, aunque fuera con un programa algo duro (un extracto de su disco sobre la saga del Anillo). Como me gustan los musicales, me divertí mucho con la velada protagonizada por Michael Ball (que cantaba con micrófono, of course). A Gergiev le escuché un Tchaikovsky y un Prokofiev que desprendían rutina, aunque fuera apabullante la intervención de Alexander Toradze en el Segundo del autor de Pedro y el lobo. Jansons y la Radio Bávara hicieron de todo: correcto Zaratustra, discreta Segunda de Sibelius, soberbia Tercera de Honegger y mala Novena de Beethoven. Me despedí con la fabulosa Sinfónica de San Francisco y el siempre-joven Tilson Thomas: Ives, Strauss (final de Salomé con la Voigt) y Shostakovich (magnífica Quinta).

Después volví una vez más a Londres, pero no en fecha veraniega. Aun así pude escuchar en otros recintos un montón de cosas, de las que ya di cuenta en este blog. Pero hoy jueves vuelo nuevamente a la capital británica para reencontrarme, esta vez sí, con esos conciertos de tan elevada calidad, tan intenso ambiente y, por qué no decirlo, tan discutible acústica que son los BBC Proms. Y además lo hago con la suerte de haber encontrado el mismo alojamiento que la última vez, el Beit Hall, un colegio mayor al ladito justo del Royal Albert: la cola que hay que hacer para adquirir las localidades de la arena pasa justo por la puerta. Encima es barato y el estupendo Museo Victoria and Albert queda cerquita. A ver si encuentro un ciber por la zona para ir dejando notas de los conciertos que me toca ver esta vez: Salonen, Nézet-Séquin, Ashkenazy…. Ya iré contando.

Que se metan a taquilleros

Todos los seres humanos vivimos desigualdades en la realización de nuestro trabajo diario. Unos días las cosas las hacemos bien o muy bien, otros días regular y otros días mal o muy mal. Eso nos pasa absolutamente a todos. Incluso les pasa a los grandes artistas del pasado y el presente. Hasta Beethoven, por acercarnos al campo de la música culta, tiene obras mediocres. Pero hay por ahí una serie de personajes (trátese de batutas, directores de escena, cantantes, pianistas o cualquier otro tipo de intérprete musical, incluyendo a los miembros de las orquestas y de los coros) que parecen creerse por encima de semejante circunstancia. No es ya que no soporten leer una crítica negativa, sino que entran en cólera en el momento en que detectan un mínimo reparo dentro de una valoración globalmente positiva e incluso muy positiva. Unos porque se tienen por poco menos que dioses infalibles. Otros porque piensan que el respeto que se debe a su trabajo implica necesariamente el derecho a recibir elogios de manera exclusiva. Otros porque creen que la labor del crítico no es la de valorar objetivamente, sino la de apoyar una trayectoria o un proyecto determinado ofreciendo aplausos en todo momento, algo a lo que –por descontado- se prestan encantados algunos plumíferos a cambio de determinadas compensaciones. Y otros, finalmente, porque consideran que su trabajo solo puede ser valorado por personas a su misma o superior altura, como si la labor creativa fuera más un examen a ser puntuado por “superiores” dentro del gremio que un trabajo pensado para ser apreciado por un público amplísimo de la más diversa condición.

Alguien argüirá, con toda la razón, que a nadie le gusta que otros valoren su trabajo, sobre todo cuando lo hacen para ponerle los reparos que se consideren necesarios. Pero se olvidan de que la clave del asunto es que, precisamente, en la esencia de la creación e interpretación musical de los últimos dos siglos (es decir, en la época de la sociedad de clases, cuando el patronazgo artístico se desliga de la nobleza y el artista tiene que vender sus méritos ante la nueva y amplísima clientela que se le pone por delante), se encuentra el hecho de que la labor diaria de los artistas solo encuentra sentido si se realiza constantemente una labor de valoración cualitativa de los resultados. Los demás trabajadores, desde los profesores hasta los políticos pasando por los bomberos o los pilotos de aviación, tenemos que estar sometidos, cómo no, a una serie de medidas de control de la calidad, pero la vida del artista implica ser enjuiciados día a día –por los aplausos, pero también por los comentarios boca a boca y por la crítica especializada-, toda vez que el desarrollo –exitoso o no- de la trayectoria artística depende de esos juicios de valor sin los cuales, sencillamente, no podrían sobrevivir en un panorama donde todo el mundo con un poquito de talento tiene derecho, si le apetece, a buscarse la vida en el mundo de las artes.

Por eso mismo me gustaría recomendar a esos músicos que cuando se encuentran con una valoración no del todo positiva empiezan a argumentar que el crítico de turno es poco menos que idiota o “le tiene manía”, que se paren a pensar un poquito y vayan desinflando su hinchadísimo ego. Porque ser artista significa, al margen del talento que uno tenga, ser valorado un día sí y otro también. A veces de manera positiva y otras veces de manera negativa. Y todo ello independientemente de la solidez y justicia de los argumentos que manejen las personas que realizan esa valoración, o de la idoneidad del tono por ellos utilizado. Su trabajo, el trabajo de artista, implica eso. Y si quieren estar en el mundo del show business pero no les gusta ser valorados, que hagan lo que dice un amigo mío: que se metan a taquilleros.

Sexta y séptima sinfonías de Beethoven: notas al programa

El siguiente texto formó parte de las notas al programa que escribí para el concierto que el jueves 5 de agosto de 2010 ofreció la West-Eastern Divan Orchestra en la mezquita-catedral de Córdoba bajo la dirección de Daniel Barenboim.

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APOLÍNEO Y DIONISÍACO

La dicotomía entre lo apolíneo (“que posee los caracteres de serenidad y elegante equilibrio atribuidos a Apolo”, según el Diccionario de la Real Academia) y lo dionisíaco (“que posee los caracteres de ímpetu, fuerza vital y arrebato atribuidos a Dioniso”) ha sido una constante a la hora de interpretar la Historia del Arte. Pero esta oposición entre conceptos no supone en modo la exclusión, sino la complementariedad. Como afirma Edward Said en su fascinante libro de conversaciones con Daniel Barenboim, “es un error común plantear esta batalla como lo uno o lo otro. Nietzsche afirma que lo uno exige lo otro (…) y, como escribe en El nacimiento de la tragedia, la música es, potencialmente, la forma de arte más accesible porque, al reunir lo apolíneo y lo dionisíaco, produce una impresión más intensa y apasionante que las otras artes”. En la misma publicación afirman los fundadores del West-Eastern Divan que Beethoven trabaja mediante contrastes, que esta necesidad de opuestos es única en el genial compositor alemán y que precisamente la labor de un intérprete consiste –son palabras de Barenboim- “en mantener los extremos y encontrar un vínculo entre ellos para que exista un todo orgánico”. Por eso no parece casualidad que en este concierto en la mezquita-catedral de Córdoba, en sí misma una perfecta síntesis de opuestos, se haya decidido ofrece las sinfonías Sexta y Séptima del sordo de Bonn, porque en sí mismas ofrecen ejemplos extremos y contrastantes de esa contemplación apolínea y esa carga vital dionisíaca, respectivamente, que caracterizan de manera global la creación de su autor.

Sexta Sinfonía, en Fa mayor, Op. 68, “Pastoral”

Beethoven escribió su Sinfonía Pastoral (el título se lo puso casi al final de su vida) de manera paralela a la Quinta –en evidente contraste con su naturaleza dionisíaca de carácter épico-, y estrenó ambas en el Theater an der Wien de la capital austríaca el 22 de diciembre de 1808 junto con su Fantasía Coral (claro anuncio de la Novena) en un larguísimo concierto que una ya alarmante sordera iba a convertir en su última aparición pública como pianista. A lo largo de sus cinco movimientos –el autor se aparta de la forma clásica no solo por el número de ellos, sino también por la unión entre los tres últimos-, se nos ofrece un recorrido campestre que responde a un programa preciso indicado por el propio compositor: “despertar de gozosos sentimientos al llegar al campo”, “escena al borde del arroyo”, “alegre reunión de campesinos”, “tempestad” y “canto de los pastores, sentimientos de alegría y gratitud después de la tormenta”.

La idea no era nueva, toda vez que en el período barroco (pensemos en el ejemplo señero de Las cuatro estaciones) habían sido frecuentes las más o menos pintorescas descripciones musicales del mundo del campo, y en propio periodo ilustrado en el que a Beethoven le había tocado formarse intelectualmente la naturaleza era no solo –como afirmaba Jean-Jacques Rousseau – fuente de felicidad, sino también –retomando las reflexiones del holandés Baruch Spinoza, uno de los filósofos favoritos de Barenboim- imagen de lo divino. Más aún, en 1784 el alemán Justin Heinrich Knecht había compuesto una Pastoralsymphonie (“Le portrait musical de la nature”), también en cinco movimientos, con programa idéntico al que décadas más tarde usa Beethoven: paseo por los campos, escena junto al arroyo, fiesta campesina, tempestad y acción de gracias.

La aportación de Beethoven sobre sus precedentes, aparte de su excelsa inspiración poética y de su imaginativo uso de la orquestación (¡cómo sigue impresionando a día de hoy la tormenta!), es que los aspectos meramente descriptivos, aunque existen y por momentos –canto de los pájaros al final del segundo movimiento, viento y truenos en el cuarto- llegan a ser onomatopéyicos, se ven relegados por el protagonismo de una particular espiritualidad que participa ya de uno de los conceptos básicos del Romanticismo: la contemplación de la naturaleza como un reflejo del alma del artista, fusionada con ella en sus anhelos, su búsqueda de la belleza, sus alegrías, sus tormentos y su deseo final de fusionarse con el Creador, en una visión panteísta que retoma y trasciende la filosofía ilustrada comentada arriba para convertirla en una ya decididamente romántica. De paso, Beethoven ha sentado las bases de una nueva manera de concebir el género sinfónico.

Séptima Sinfonía, en La mayor, Op. 92

Cuarentón y con el oído ya muy mermado, nuestro artista escribió su Séptima sinfonía entre 1811 y 1812, estrenando la partitura en la Universidad de Viena el 8 de diciembre del año siguiente en un concierto organizado por su amigo Johann Mälzel (inventor del metrónomo) en beneficio de los soldados que habían quedado inválidos en la guerra contra Napoleón. El carácter caritativo del evento le permitió contar con una orquesta de lujo entre cuyos miembros se encontraban el anciano Salieri, el maduro Hummel y los jóvenes Spohr y Meyerbeer, entre otros músicos célebres. Pero no fue esta obra la que se llevó los mayores aplausos, sino un homenaje al sonado triunfo español del Duque de Wellington titulado La batalla de Vitoria, página que el propio Beethoven calificaba de “estupidez”. El éxito debe explicarse por razones extramusicales: pocos años antes los vieneses habían sufrido en sus propias carnes la ambición desmedida del emperador francés.

De la Séptima –que al contrario que la Sexta carece de programa alguno- el público acogió con calor el segundo movimiento. Marcado por Beethoven como Andante y más tarde como Allegretto (muchos directores prefieren seguir la primera indicación), tuvo que repetirse durante el estreno y en poco tiempo se convirtió en una de las páginas más populares de su autor. Pero el resto de la sinfonía desconcertó a no pocas personas, tanto por la extrema longitud de la introducción lenta como por la originalidad del planteamiento armónico global y, sobre todo, por el extraordinario ímpetu rítmico que rebosa la partitura, tan extremadamente dionisíaco –aquí es más adecuado que nunca el tópico- que hizo a Friedrich Wieck (el padre de Clara Schumann) afirmar que se trataba de la obra de un borracho, mientras que el joven Carl Maria Von Weber mandó a Beethoven directamente al manicomio.

Frente a tal derroche de energía, que culmina en un casi desbocado movimiento final en el que la melodía folclórica irlandesa en que se inspira queda relegada por el obsesivo despliegue de impulso rítmico, el tan elegante como profundo Allegreto antes citado pone el contrapunto apolíneo (como en la Pastoral lo hacía la dionisíaca tormenta) para recordarnos que Apolo y Dionisio no son sino dos caras de la misma moneda. La moneda que tiene como único rostro al ser humano.

Discografía de las sinfonías de Brahms (XVII): el virtuosismo vacío de Abbado

Aunque Abbado empezó su segundo ciclo Brahms (tiene uno anterior que apenas ha conocido circulación) un par de años antes de ser nombrado sucesor de Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín, la sombra del maestro salzburgués planea claramente sobre esta integral, registrada con soberbia toma sonora entre 1987 y 1991 por los ingenieros de Deutsche Grammophon. Y es que lo que se percibe en estas interpretaciones es un deseo de impresionar a toda costa con el increíble virtuosismo de la formación berlinesa y de la batuta que se pone a su frente –la técnica del milanés no es inferior a la de su predecesor- por encima, e incluso a costa de, la profundización en el contenido expresivo de las partituras. Es difícil que la Berliner Philharmoniker logre sonar con mayor belleza en este repertorio, con tan algo grado de tersura, con un sonido al mismo tiempo tan empastado y tan rico en colorido; que esté modelada con semejante plasticidad para obtener tutti de asombrosa redondez, fortísimos de semejante brillantez y pianísimos tan inaudibles; que la cantabilidad sea tan grande –el legato es para derretirse- y que la mayor brillantez vaya de la mano con el más delicado refinamiento… y que el mismo tiempo el resultado sea tan aséptico en lo expresivo, tan superficial y tan vacío de contenido. A menos a juicio de quien suscribe, claro.

Obviamente hay diferencias importantes entre el Brahms de Karajan (enlace) y el de Abbado. El del salzburgués es mucho más robusto, más denso y más musculado; también más rígido y contundente, y desde luego más poderoso. El del maestro italiano, sin renunciar en modo alguno a la particular sonoridad de la Filarmónica de Berlín, ofrece una mayor dosis de luz y color, al tiempo que sustituye buena parte de la robustez karajaniana por una particular elegancia que si en algunos momentos resulta muy bienvenida, en otros parece en exceso delicada e ingrávida, rozando por momentos la cursilería. En cualquier caso la obsesión por seducir a base de grandes contrastes sonoros y de incomparables detalles de virtuosismo termina presidiendo las sinfonías brahmsianas a cargo estos dos músicos.

De la Primera Sinfonía ofrece Abbado una interpretación extrovertida, bien trazada, muy comunicativa y –no nos cansamos de repetirlo- maravillosamente sonada, que pierde bastante por un tercer movimiento que tiende, en su exceso de virtuosismo, a lo blando y amanerado. La Segunda es otro ejemplo de cómo la mayor belleza sonora puede estar desprovista de contenido emocional. El primer movimiento resulta en este sentido bastante insípido y un punto liviano. Bastante mejor el segundo, aunque el drama no termine de perfilarse. Bien el tercero y muy bien el cuarto, fogoso y –por fin- intenso, lo que deja claro que a Abbado le interesan más los aspectos épicos que los dramáticos en la música brahmsiana.

En la Tercera Abbado vuelve a desplegar el mayor de los virtuosismos, pero entre tanta minuciosidad se pierde la planificación de tensiones, mientras que en lo expresivo se nota cierta indiferencia, sobre todo en los movimientos centrales: el celebérrimo Poco Allegretto resulta un punto lánguido. Faltan el fondo, la dimensión poética, la ternura, el sentido humanista… El resultado es un producto perfecto en la forma pero más bien frío, cuando no aburrido. Convence más la Cuarta, pues en ella el milanés parece por fin creerse el contenido de la obra e inyecta a su vistosa y magníficamente sonada recreación una buena dosis de sinceridad y apasionamiento, al menos en un muy notable Allegro no troppo. El segundo movimiento suena un poco más delicado y amable de la cuenta. Muy bien el tercero, a pesar de algún detalle rebuscado. Lo más flojo es el cuarto, dicho un tanto de pasada y bastante más externo que otra cosa.

Las Variaciones Haydn conocen una interpretación fluida, muy bien desmenuzada y brillante sin aparatosidad, pero escasamente motivada en los aspectos líricos y un punto distanciada, cuando no blanda. De Obertura Trágica Abbado consigue una muy buena versión, rápida y con muchísimo nervio en los segmentos extremos, muy comunicativa, que se estropea de nuevo por su obsesión por el sonido, resultando antes espectacular que dramática, pasando el maestro de largo ante todo el lirismo, la atmósfera y el misterio de la sección central. Y bastante mediocre la Académica, una lectura nerviosa, ajena a los claroscuros, excesivamente liviana en las frases líricas y ruidosa en los más brillantes. Incluso hay cierto descuido en lo que a la claridad se refiere.

Lo más interesante de esta edición son los maravillosos complementos sinfónico-corales. Maravillosos por la música, claro, y por las intervenciones del soberbio Coro Ernst Senff, no por la dirección: la tendencia de Abbado a generar sonoridades ingrávidas que rozan lo relamido termina haciendo estragos, sobre todo en El canto del Destino. Mejor funcionan El canto de las Parcas y Nanie, pese a que también el milanés se centra en buscar el contraste entre una opulencia más bien aparatosa y la delicadeza extrema. La Rapsodia para contralto se beneficia de una Marjana Lipovsek que, aun siendo demasiado lírica, deja bien clara su categoría artística, pero la batuta resulta externa en su dramatismo y bastante nerviosa, careciendo de la concentración, la sensualidad y la hondura necesarias. Una lástima.

Primera, segunda y cuarta sinfonías de Beethoven: notas al programa

El siguiente texto formó parte de las notas al programa que escribí para el concierto que el miércoles 4 de agosto ofreció la West-Eastern Divan Orchestra en el Nuevo Teatro Infanta Leonor bajo la dirección de Daniel Barenboim.

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LOS LÍMITES DEL CLASICISMO

La numeración de las sinfonías que escuchamos esta noche, Primera, Segunda y Cuarta dentro de un ciclo que alcanza hasta nueve, nos podría hacer pensar que nos encontramos ante obras tempranas dentro de la evolución estilística de su autor. No es así. Cuando Beethoven completó la citada en primer lugar a los treinta años de edad tenía ya tras de sí diez sonatas para piano, dos conciertos para el mismo instrumento y seis cuartetos de cuerda en los que, aun sin salirse de la estética del periodo musical que conocemos como Clasicismo y asumiendo por completo los felicísimos hallazgos de Haydn y Mozart, entre otros, ya había dado pasos decisivos en la configuración de un lenguaje que le llevaría más adelante a sentar las bases de una manera distinta de enfrentarse a la música, en una evolución paralela a la de su contemporáneo Francisco de Goya (sordo como él, y no menos afín a la ideología ilustrada); una evolución que le conduciría desde el mundo del Neoclásico hasta las puertas del Romanticismo, e incluso –en los últimos años de sus respectivas vidas- más lejos aún. Las tres obras son, pues, una exploración de los límites expresivos del clasicismo sinfónico antes de que la Tercera sinfonía, “Heroica”, primero y la celebérrima Quinta después, terminaran de tensar el hilo.

Primera Sinfonía, en Do mayor, Op. 21

Cuando la Sinfonía nº 1 fue estrenada el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater de Viena, dentro de una velada donde el autor presentó también su elegantísimo y risueño Septimino, “produjo un shock terrible”, señala Barenboim, porque “la orquestación es extraña, y la armonía más extraña aún. La sorpresa no es que supusiera un shock dinámico o rítmico, sino que era un shock armónico”. Tampoco es que el compositor tuviera la intención de asustar a la burguesía vienesa, pues no en balde de los ingresos obtenidos iba a depender el sustento de quien tenía claro que quería desligarse de los vínculos laborales con la nobleza. Pero lo cierto es que aquí Beethoven ya anuncia que su lenguaje no se va a limitar al mero continuismo con respecto a la tradición clásica, y más concretamente a las geniales sinfonías con que su maestro Franz Joseph Haydn –por entonces septuagenario y recogido en Viena tras su periplo londinense- había obtenido reconocimiento.

La estructura en cuatro movimientos, con un primero que tras una introducción lenta desarrolla la forma sonata, deriva de los parámetros haydinianos, como también –mucho antes que del más distinguido Mozart- la frescura, la jovialidad y la sanísima rusticidad que desprende la partitura. Por no hablar del sentido del humor desplegado en el arranque del final, donde el tema (claramente haydiniano y recuperado de una sinfonía que Beethoven había empezado a esbozar unos años antes) va apareciendo en los primeros violines poco a poco, nota a nota, en una introducción lenta inusual en un movimiento conclusivo, hasta resolverse en el Allegro molto e vivace.

Pero el planteamiento armónico de la obra, como ya se advertía en los compases introductorios de la partitura, va a ser sumamente original. Como también lo es el tercer movimiento, que aun denominado menuetto es ya claramente un anticipo del scherzo, menos “cortesano” y galante al tiempo que mucho más impetuoso y enérgico, que a partir de este momento utilizará Beethoven en semejante posición. La instrumentación, por su parte, se aparta de la tradición clasicista y, bebiendo posiblemente de música francesa de la era revolucionaria, ofrece un tratamiento de maderas y metales que fue censurado por un crítico de la época como más propio de una banda de música que de una verdadera orquesta.

Segunda Sinfonía, en Re mayor, Op. 36

La siguiente sinfonía, algo más larga que la anterior (34’38’’ frente a 27’20’’, si seguimos las duraciones de los registros realizados por Daniel Barenboim), fue compuesta –recuperando bosquejos previos- en su mayor parte durante el verano de 1802 en la villa de Heiligenstadt, donde el cada vez más irascible compositor intentaba aliviar los terribles males que le estaban conduciendo a la sordera. A muchos les ha sorprendido el optimismo vital de la página (“positiva y alegre en muchos sentidos”, en palabras de Barenboim) habida cuenta del intenso sufrimiento (manifestado en la carta a sus hermanos conocida como “Testamento de Heiligenstadt”) que aquejaba al compositor. Conocerá su estreno en abril de 1803 en el Theater an der Wien, en una larguísima velada en la que también presentará su Concierto para piano nº 3 y el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos.

En ella Beethoven vuelve a respetar en gran medida los parámetros clásicos, al menos en lo que se refiere a la composición de la plantilla y a la estructura en los preceptivos cuatro movimientos, si bien el tercero se atreve ya a denominarse abiertamente scherzo y no menuetto. El compositor no va a abandonar la elaboración de un lenguaje cada vez más personal, lo que se evidencia por ejemplo en un marcadísimo sentido teatral y operístico –basta con escuchar la introducción- o en un incansable interés por la experimentación formal –evidente en la manera de alargar la coda de los movimientos extremos-. Y también se evidencia, sobre todo, en una potencia expresiva, un sentido de los contrastes tímbricos y dinámicos, y un carácter épico –en tanto que conflicto ente opuestos: repárese en el dramático clímax que se clava en el corazón del lírico larghetto- que son ya propiamente beethovenianos y en buena medida anuncian las novedades de la siguiente sinfonía, la emblemática Heroica, que no en balde ya había comenzado a componer. No es de extrañar que un crítico de la época considerase que el movimiento final sonaba como la lucha “de un dragón herido que se debate indomable y no quiere morir, golpeando en vano alrededor de él con su cola agitada”, aunque seguramente estuvo más acertado Héctor Berlioz cuando décadas más tarde calificó la partitura de “noble, enérgica y orgullosa”.

Cuarta Sinfonía, en Si bemol mayor, Op. 60

“Cuando empieza parece abrirse un abismo, con una única nota sostenida, un si bemol, una única flauta, los fagotes, las trompas y el pizzicato, las cuerdas… y luego no pasa nada. Hay una sensación de vacío, solo una nota sonando, sola; de improviso entran las cuerdas con otra nota, un sol bemol, y en ese momento el oyente no sabe dónde está, está descolocado”. Las palabras de Daniel Barenboim describen perfectamente la incertidumbre con que se abre esta Cuarta Sinfonía, escrita por Beethoven en 1806 dejando momentáneamente a un lado la ya iniciada Quinta, pero conservando una de las ideas principales que se van a desarrollar en esa celebérrima Sinfonía del destino: el paso de la oscuridad hacia la luz. “Cuando se inicia –continúa Barenboim- básicamente apreciamos la búsqueda de la tonalidad. De ahí que el principio de la armonía sea tan importante en esta pieza. Pero hay que pasar por las tinieblas para poder ver la luz. Si estás siempre en la luz, llega un momento en que dejas de verla”.

Y luz, mucha luz –aunque con sus imprescindibles claroscuros- es los que nos depara el resto de la sinfonía, que a lo largo de sus treinta y seis minutos aproximados de duración nos lleva a través de un jovial primer movimiento, marcado Allegro vivace, un tercero bajo la misma indicación pero que es en realidad un scherzo –con doble trío- y un agilísimo pero también poderoso final de contagiosa electricidad, lleno de contrastes de masas sonoras, que no deja de exigir un enorme virtuosismo a la orquesta al tiempo que ofrece regocijo al oyente. Pero si hubiera que quedarse con algo sería sin duda con el Adagio que viene en segundo lugar, una página que en palabras de Berlioz, “sobrepasa todo lo que la imaginación más desatada podría jamás soñar en cuanto a ternura y pura voluptuosidad”, y en la que podemos casi reconocer los latidos de un corazón que palpitaba con más humanidad que nunca pese a sufrir el dolor de no poder ya escuchar apenas las notas de la música que salía de su interior.