Jordi Savall con la Filarmónica de Berlín: éxito incuestionable

El concierto sinfónico más morboso en lo que va de siglo, probablemente: Jordi Savall al frente de la Filarmónica de Berlín. Suite de Naïs de Rameau, Don Juan de Gluck y (¡arrea!) la Júpiter de Mozart. Hasta hace pocos años imaginar al de Igualada en el podio de Karajan era auténtica música-ficción, pero claro, poco a poco Savall fue grabando Beethoven, Schubert, Schumann y hasta Bruckner, así que los berlineses ¿Qué ocurriría? ¿Haría temblar los asientos de la Philharmonie con alguna radicalidad? ¿Se lo comerían vivo los simpáticos chicos de la orquesta, como se comieron en su momento a Karajan, a Abbado e incluso al siempre bienhumorado Rattle? Pues bien, acabo de ver la transmisión en directo a través de la Digital Concert Hall, así que tengo algunas respuestas.

El primer número de Rameau ya dejó al descubierto una decisión: ninguna radicalidad por parte de Savall a la hora de hacer sonar barrocos a los Berliner Philharmoniker. Esos grandísimos músicos que son Ton Koompan, Reinhardt Goebel y Emmanuelle Haïm sí lo han hecho, y con soberbios resultados. El maestro catalán ha preferido buscar un punto de encuentro ente tradición y praxis “históricamente informada”, para disgusto de la kale barroka y tranquilidad de los que aún no han pasado de Raymond Leppard; de hecho, no ha quedado muy lejos de este último. Ahora bien, hay que reconocer que en más de un momento -en esta y las otras obras del programa- la cuerda no estuvo del todo fina, quizá porque no parecía sentirse del todo segura en lo que se refiere a la articulación a adoptar.

Interpretativamente no ha habido espacio para la duda: soberbio intérprete de Rameau y, en general, de todo el barroco francés -puede que supere incluso al enorme William Christie-, Savall recreó la suite de Naïs con la misma sabiduría estilística, riqueza expresiva, intensidad, chispa y delectación con que lo hizo en 2011 en su registro al frente de Le Concert des Nations. ¿Preferible con aquella orquesta? No lo sé: en principio los instrumentos originales me parecen más adecuados para Rameau, pero con los “modernos” hay colores distintos y posibilidades de nuevos acentos. Y claro, si encima se trata de la Filarmónica de Berlín…

Sí que me ha parecido decisivo el cambio de orquesta en el Don Juan de Gluck. En una entrada reciente hice una comparativa discográfica de este título en la que dije algo del registro de Savall con su propia formación. En la realización de esta tarde, aunque optando por la mucho más breve versión original de Viena, el maestro ha seguido al pie de la letra los parámetros de entonces, incluyendo la presencia del formidable Josep María Martí añadiendo su guitarra al continuo, pero las cosas han funcionado de manera apreciablemente más satisfactoria. La calidad de la orquesta, sin duda, como también el equilibrio de planos: clave y guitarra ya no se comen a la cuerda. ¡Y qué placer ver a Albrecht Mayer ornamentando a discreción la serenata de Don Juan a Doña Elvira! Confieso que eché de menos el sentido teatral, la riqueza de matices y la imaginación desbordante de Giovanni Antonini, pero también es cierto que Savall resulta más respetuoso con la esencia del estilo galante: los excesos pueden atraparnos, pero también son un poco tramposos.

Sinfonía nº 41 de Mozart para terminar. Ya conocen la discografía con esta misma orquesta: Böhm, Karajan, Giulini… “Tranquilos, que no vamos a hacer nada raro”, parecía decir don Jordi en un Allegro que ni siquiera era de “tercera vía”, sino que se movió dentro de lo “tradicional renovado”. Resumiendo mucho, sonó a Rattle. A un Rattle moderado, habría que puntualizar, porque su Júpiter es más claramente H.I.P. que la de Savall, que lo tenía más o menos claro: articulación ágil, baquetas duras en los timbales, algún que otro detalle historicista adicional y ya está. Cero excentricidades. La orquesta, en plantilla de tamaño mediano, sonó libre y sin problema alguno con las vibraciones, moderadas pero en modo alguno proscritas. Funcionó muy bien el movimiento, porque el maestro supo captar el carácter decidido y luminoso de la página.

No me gustó el Andante cantabile. Problema en parte de tempo, a mi entender muy veloz, en parte de articulación, aquí sí claramente “tercera vía”. Quedó bien recogido el anhelo que subyace en los pentagramas, pero sensualidad y sentido espiritual no encontraron su lugar. En cualquier caso, ahí estaban los vientos berlineses para salvar los muebles.

Soberbio el Menuetto. Como señaló a Joaquín Riquelme en la entrevista del intermedio, Savall lo concibe de manera binaria y no ternaria, lo que me parece un acierto: más rápido y rítmico, perdiendo en nobleza lo que gana en espíritu de danza, agilidad y sentido de los contrastes. ¿Y el Finale? Expresivamente, un prodigio: pocas veces ha sonado tan luminoso, vitalista y palpitante, tan sincero y tan alejado de la retórica, tan decidido y cargado de emotividad… Savall supo tensar de maravilla la electricidad desplegada y los músicos pusieron toda la carne en el asador. Nada de tocar “de memorieta”.

Dicho esto, la claridad del complejo edificio polifónico fue suficiente, pero no óptima, al tiempo que se echó de menos un fraseo de superior flexibilidad, más rico en matices, de mayor atención al peso de los silencios, más trabajado en lo que a las dinámicas se refiere. Seamos sinceros: Savall es, como quien dice, un recién llegado a la música sinfónica. No posee la mayor técnica posible ni domina el sentido orgánico del discurso.

Total, una grabación de la Júpiter superior a la que realizó en 2018 con Le Concert des Nations, no muy allá en lo técnico y enturbiada por los tremendos excesos de los timbales, pero que comparte con aquella un segundo movimiento cuyo espíritu el maestro no acierta a captar. Para los aficionados a los puntitos: 8 para los movimientos extremos, 6 para el segundo y 9 para el tercero. No está nada mal.

En fin, éxito de público considerable y repetición de la danza de las furias de Don Juan/Orfeo y Eurídice. No se trató de un mero bis, sino de una reivindicación de Gluck en toda regla poniendo de manifiesto, al colocar esta música justo después del final de la Júpiter, la manera en que el alemán abrió el camino a Wolfgang Amadeus.

Ah, media orquesta contentísima con Savall y la otra media mirándole con cara de póker. Veremos si vuelve. De momento, éxito incuestionable.

Don Juan de Gluck: discografía comparada

Este fin de semana Jordi Savall pone en riesgo su vida: enfrentarse a los muy fieros Berliner Phiharmoniker para hacer, entre otras cosas, Don Juan de Gluck. ¿Se lo comerán vivo, habida cuenta de que la técnica de batuta del de Igualada, a todas luces enorme músico, dista de ser excepcional? Mientras hacemos nuestras apuestas, podemos hacer un repaso sobre la escasa discografía de esta apasionante partitura.

Ojo con el asunto de las ediciones. La versión original se estrenó en el Burgtheater de Viena y constaba solo de unos pocos números, justo los que coreografió y bailó Gasparo Angiolini en aquel 17 de octubre de 1761: reparen en que nos hallamos un año por delante del estreno de Orfeo y Eurídice. Con el paso del tiempo se fueron añadiendo números al núcleo original hasta duplicar la duración del evento y acercarse a los tres cuartos de hora, perdiendo sobre la marcha concisión y enriqueciéndose con músicas más decorativas que alejaron la acción dramática de la idea inicial de prescindir de todo aquello que resultara superfluo. Esto es, lo mismo que le sucederé a la citada ópera llegue a su versión de París. En cuando a la cuestión interpretativa, tengo claro que prefiero a Gluck con un director historicista que con otro tradicional, aunque en lo que a los instrumentos se refiere guardo mis dudas.

1. Moralt/Sinfónica de Viena (Westminster, 1950?). Rudolf Moralt conocía a la perfección la tradición vienesa, pero obviamente esta era la que había llegado a 1940 –fecha en la que su batuta pasa a la Staatsoper–, lo que significa que su manera de abordar este repertorio se encuentra excesivamente deformada por el paso del tiempo. De ahí que encontremos números sonados de manera más masiva de la cuenta, expuestos sin suficiente agilidad ni impulso rítmico, y desde luego no muy atentos a la teatralidad que demanda la partitura, junto a otros cargados de energía bien controlada o paladeados con admirable delectación melódica. Siempre, en cualquier caso, muy bien expuestos y sonados de manera impecable por una orquesta que ya evidenciaba espléndido nivel. Lo menos bueno es el clave, más bien monótono. Que yo sepa, no ha pasado a compacto: solo se puede escuchar en esta transferencia realizada a YouTube. (7)

2. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (Decca, 1967). Mucho más ajustada estilísticamente que la de Moralt, esta interpretación tuvo suerte de contar con una orquesta de tamaño ajustado y depuración sonora excepcional, y especialmente con un maestro capacitado de manera especial para este repertorio. Marriner ofreció un clasicismo diáfano, de enorme elegancia y cantabilidad, pero -mucho ojo- no aéreo ni en exceso grácil, sino bien tensado y con su punto justo de músculo. Eso sí, siempre desde una óptica expresiva en la que se evidencia cierto espíritu rococó en su atención a la sensualidad, a la chispa e incluso a la frivolidad bien entendida, como también al alejamiento de los grandes claroscuros y de cualquier tipo de aspereza. El clave ha envejecido mal: imaginativo pero en exceso coqueto, muy en la línea de lo que se hacía con este instrumento en las agrupaciones británica de los sesenta y setenta. Da un poco de pena saber que el responsable es nada menos que Simon Preston. Si no fuera por él, la versión se llevaría más "nota". La toma necesita un nuevo reprocesado. (8)

3. Gardiner/English Baroque Soloist (Erato, 1981). Los tempi son muy parecidos a los de Marriner (44:32 frente a los 45:16 de su colega), pero el concepto es muy distinto. No es solo la utilización de instrumentos originales, de sonoridad adecuadamente rústica, sino la adopción de un fraseo mucho más incisivo en el que la atención no se centra ya en los aspectos melódicos de la música, sino en los puramente rítmicos, lo que tratándose de un ballet no es ningún disparate. Por lo demás, el relativamente joven Gardiner -iba a cumplir los treinta y ocho- aporta una dosis importante de fuerza, garra y tensión al tiempo que apuesta por esa severidad digamos que neoclásica que siempre ha caracterizado su acercamiento a este repertorio. La verdad, se hubiera agradecido menor rigidez y algo más de sensualidad y vuelo lírico en esta irregular interpretación que culmina, como no, en un descenso a los infiernos estremecedor. (8)

4. Weil/Tafelmusik (Sony, febrero 1992). Sonoridad en exceso afilada –influye la toma, no muy allá– para una interpretación historicista relativamente rápida (43:35), muy ágil y dicha con ganas, marcada e incisiva en los acentos, que pierde de manera considerable por su tendencia al fraseo saltarín y a la expresividad frivolona. No posee la sensualidad ni la delectación de un Marriner, como tampoco la fuerza dramática de un Gardiner. Dicho de otra manera, aporta poco o nada. Como curiosidad: meses más tarde de realizar este registro, el propio Bruno Weil dirigiría un Don Juan más famoso, el de Mozart, en la propia ciudad del mito por los fastos de la Expo’92. (7)

5. Noseda/Orquesta desconocida (YouTube). Selección de veinticuatro minutos extraídos de la versión larga –se omiten secuencias como la muerte del Comendador, la primera aparición de la estatua y el fandango– en la que el irregular Gianandrea Noseda se muestra no solo voluntarioso, sino también inspirado, apostando por una lectura tradicional y equilibrada, no muy coqueta pero tampoco severa, menos aún dramática. Resulta más bien soleada, cálida, vitalista y con su punto de sal y pimienta, sonada con agilidad sin renunciar a un punto adecuado de músculo, aunque también sabe apostar por un rico clave al continuo y por el sentido del ritmo. Se escucha con placer. (8)

6. Antonini/Il Giardino Armónico (Alpha, 2013). Giovanni Antonini es el primero y hasta ahora único que se decide a grabar la versión original de 1761, interesantísima por resultar mucho más escueta y centrada en el drama. Lógicamente, tratándose de quien se trata, la manera de tratar a la partitura incorpora todo ese nervio, esa agilidad felina, esa garra y esa imaginación desbordante que desprenden sus interpretaciones del repertorio barroco. Es la suya, por tanto, una mirada realizada desde el exceso, a todas luces discutible; pero también una mirada reveladora en la tímbrica, en el fraseo y en los efectos teatrales que redescubre literalmente la partitura para decirnos muchísimas cosas nuevas sobre ella al tiempo que –era inevitable– olvidamos otras que no son menos interesantes. Al final, la audición es toda una experiencia. Rico clave al continuo, y excelente idea la incorporación de castañuelas en el fandango. Aplausos para los ingenieros de los estudios Teldex. (8)

7. Antonini/Il Giardino Armónico (YouTube, 2014). Repetición de la jugada, esta vez sin castañuelas, y nada menos que en Palacio de Esterházy. Lástima que imagen y sonido anden desincronizados, porque la interpretación vuelve a ser tan discutible como reveladora. (8)

8. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox, 2022). El maestro de Igualada se decide por la versión larga de treinta y dos movimientos, que interpreta con rapidez (42:44), sentido teatral y mucha energía, pero también tomando una decisión sumamente arriesgada: además del habitual clave al continuo, en este caso un formidabilísimo Luca Guglielmi, incorpora a un exuberante Josep María Martí a la guitarra y el chitarrone. El sabor meridional está ahí, pero a mí me parece que esta música así no funciona: a veces suena emborronada, y en el caso de la fundamental bajada a los infiernos incluso llega a perderse de vista a la cuerda, sepultada por metales y continuo. Tampoco es que la orquesta sea muy allá, ni que tenga a su frente a un director realmente experimentado en lo sinfónico: la manera en que Savall la modela es más bien primaria, a base de contrastes toscos y acentos poco sutiles, oscilando entre la bronquedad y cierto carácter frívolo sin detenerse mucho a extraer el potencial poético de la música. Eso sí, hay excelentes detalles tímbricos –el tratamiento de los pizzicati, por ejemplo– y una sana rusticidad que le sienta bien a la música. Veremos qué hace poniéndose al frente de la Filarmónica de Berlín. (7)

9. Antonini/Filarmónica Checa (YouTube, 2023). Selección de un cuarto de hora de la edición original de la partitura en la que Antonini insiste en los mismos parámetros, pero cambiando a su relativamente pequeño conjunto de instrumentos originales por una orquesta no poco nutrida y “moderna”: la mismísima Filarmónica Checa. Y al final resulta que como mejor suena esta música de Gluck es así, con una formación “tradicional” tocando con articulación netamente historicista y atendiendo plenamente a los aspectos más teatrales de la partitura, con todo lo que ello supone de nervio, incisividad y atrevimiento en los claroscuros. Suena así, por otra parte, menos barroca y más claramente Sturm und drang, lo que parece encajar bien con la voluntad última de un Antonini que, en cualquier caso, no renuncia a su arrolladora personalidad. (9)

Orfeo y Eurídice de Gluck en el Maestranza: experimento barrokizante

Ante todo, agradecer al Maestranza que haya contado con este blog y este crítico en un acontecimiento especial en el que las entradas se encontraban muy demandadas: Orfeo y Eurídice de Gluck en versión semiescenificada con la megadiva Cecilia Bartoli. También darle al teatro sevillano el pésame por el tristísimo fallecimiento a destiempo de que fuera su primer director, José Luis Castro. Fue un hombre honrado, director de escena por vocación que cuando recibió el encargo de tomar las riendas del coliseo no cayó en la tentación de convertir este en una plataforma para difundir sus propias labores artísticas: durante todos los años que estuvo a su frente, solo se encargó a sí mismo Alahor en Granata, El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. Nada que ver con lo que otros, yo diría que demasiados, han hecho a este y al otro lado de los Pirineos. Me consta que se dejó la piel en Sevilla y que el tremendo estrés de su cargo hizo mella en su salud, pero aún así ha querido seguir trabajando: al parecer, ha muerto en Mallorca con las botas puestas. Se plantea uno si eso merece la pena, si se debe correr el riesgo de quitarse años de vida a cambio de continuar haciendo lo que a uno más le gusta. A tenor de lo ocurrido, José Luis Castro pensaba que sí, que sin dedicarse a aquello para lo que uno cree y para lo que uno vale, la existencia carece de sentido. Difícil es irse con mayor dignidad: nuestro máximo respeto y admiración hacia él.

Y ahora, Bartoli. A ver cómo me explico. Fui de los cientos de miles de melómanos que allá por el siglo pasado caímos a sus pies con su Rossini, para luego rendirnos de asombro ante sus intensísimas y un punto desmelenadas interpretaciones del repertorio barroco. Avanzada la nueva centuria pasé a alienarme con sus no pocos haters: esta señora se había vuelto pazza del chamounix. A ese periodo corresponde la primera vez que la vi en directo, justo en el Teatro de la Maestranza: saturación de amaneramientos y considerable artificiosidad. No me gustó. Pero hete aquí que en julio de 2022 pude cumplir uno de mis sueños de melómano: escuchar a la mezzo romana en un título de Rossini. Fue Il turco en Italia, en la Ópera de Viena pero con los mismos conjuntos "históricamente informados” que ahora se ha traído a Sevilla, Les Musiciens du Prince-Monaco bajo la dirección del maestro Gianluca Capuano. Allí comprobé, y aquí intenté explicar, que aunque el instrumento de Bartoli había sufrido mermas desde aquella etapa de gloria de los noventa, era falso eso de que más allá de la primera fila no se la escuchaba: desde arriba la pude seguir sin problemas. Y claro, en el mundo rossiniano esta señora alcanza su plenitud, así que la disfruté plenamente.

Ha venido ahora con Gluck. Pero no el Gluck barroco de las agilidades, sino el de la reforma que se enfrentaba precisamente a los excesos a los que ella misma acostumbra. O sea, Bartoli sin red, sin su famosa coloratura en forma metralleta. Al igual que Mozart, esta música te desnuda completamente: virtudes y limitaciones quedan al descubierto. Y ha venido, además, en una producción muy pensada y trabajada, nada de bolos. ¿Resultados? En lo que a ella se refiere, notables. Nada más, nada menos. Le encontré fría en el primer acto, quizá por mostrarse prudente y reservona; se podía haber ahorrado algún da capo a media voz, pero entiendo que quisiera lucir la marca de la casa. Mejor en el enfrentamiento con las furias, y espléndida en la tensa secuencia con Eurídice, verdadera piedra de toque para comprobar quién hace ópera y quién se limita a cantar bonito. Sí, su canto legato sigue siendo mórbido y acariciador, pero Bartoli sabe construir un personaje. Junto a ella, la soprano Mélisa Petit se encargó tanto de Euridice como de Amore. En el primero de los roles la encontré carente de la elegancia y el refinamiento de los que hizo gala en el segundo, pero en cualquier caso se mostró expresiva y convención sin problemas.

Bueno, ¿y cómo pudo Petit encargarse de los dos papeles si hay un trío en la conclusión? Pues porque se suprimió el final feliz, así por todo el morro: Orfeo desaparece por una puerta del patio de butacas, suena el arranque orquestal de las furias y a continuación se repite el primer coro de la ópera con tempo particularmente lento. No se aclara si esto se debe al uso de la edición de Parma de 1769, pensada para castrado soprano y por ende más adecuada a las posibilidades vocales de Bartoli en la actualidad, o más bien a una decisión artística. Apuesto que a lo segundo, al igual que la incorporación del coro de las furias que, por lo que tenemos entendido, no aparece hasta la versión de París de 1774 cortada y pegada del ballet Don Juan. Teatralmente, la decisión es interesante y nos deja con el corazón en un puño, pero desde el punto de vista musical la cosa es más que discutible, porque se pierde la manera en que la obertura rima con el final aquí amputado. Tampoco parece muy coherente con la ideología detrás de este título, una exaltación en toda regla de la fuerza del amor conyugal. Pero claro, supongo que también se intenta mirar hacia el mito clásico: véase cómo Jean Pierre Ponnelle intentó resolver la contradicción en su propuesta para L’Orfeo de Monteverdi, haciendo que sonara una cosa y se viera otra.

Llegamos así a la madre del cordero de esta producción que ha llegado al Maestranza: la idea musical y dramática de Gianluca Capuano. Su Turco en Italia arriba referido me gustó regular, no porque fuera un Rossini historicista, sino porque entre la enorme electricidad desplegada no hubo espacio para la depuración sonora, la elegancia y la sutileza. Su dirección fue muy basta. Tampoco me hizo mucha gracia la orquesta, particularmente en la noche siguiente, la gran gala Rossini encabezada por Bartoli: aquello sonó de una manera bochornosa para un espacio como la Wiener Staatsoper. En Sevilla el maestro y los Les Musiciens du Prince-Monaco, tocando muchísimo mejor de como lo hicieron entonces, han dejado claro lo que son en realidad: una buena agrupación de Barroko Radikal. Lo diré de otra manera: si en el breve recorrido discográfico que aquí realicé dejé claro que un Solti o un Leppard, al margen de sus virtudes e insuficiencias, se encontraban fuera de estilo, Capuano también lo ha estado, pero por escorarse justo hacia el lado opuesto. Su Orfeo y Eurídice ha sonado barroco, con todos esos contrastes extremadamente marcados, esos ataques muy incisivos, esas asperezas sonoras y esa enorme imaginación a la hora de plasmar los afetti (¡cuánto odio esa palabreja que tantos desmanes ha encubierto!) que asociamos a un repertorio con el que precisamente este título quiere romper.

¿Un disparate, pues? No. Es interesante hacer el experimento, descubrir cosas nuevas en la partitura y ver cuánto puede heredar de una música que no es que fuera anterior, sino estrictamente contemporánea. Ya lo hicieron el horrible Stefan Plewniak y sus rascatripas en la versión protagonizada por Orlinski, que no comenté en mi anterior entrada porque la he escuchado a posteriori. Capuano y los suyos lo han hecho con bastante mejor gusto, también con mucha mayor imaginación, aunque la tendencia del maestro por tallar la música a golpe de hacha y enriquecerla con algunos portamentos insufribles sigue ahí. Resultados desiguales: obertura anodina a pesar de las aportaciones, buenos coros luctuosos y danzas, muy notable secuencia de las furias, no del todo poética escena en los Elíseos...

Lo más original y discutible, lo hecho con la emblemática “Che faró senza Euridice”: entendiéndola como una plasmación de las diferentes fases del duelo, Capuano y Bartoli reinventaron por completo articulación orquestal y vocal al tiempo que decidieron ir de lo disparatadamente rápido –furia, rebeldía– hasta lo terriblemente lento, sin hacerle mucho caso a la delectación melódica ni a eso que se llama el equilibrio clásico. Pathos a lo bestia, no sé muy bien si barroco o sturm und drang, pero pathos al fin y al cabo, añadiendo –por si fuera poco– algún efectismo indisimuladamente verista. La utilización de fortepiano en lugar de clave pareció un atrevimiento modernizador, pero lo que hizo fue añadir cursilería a la sonoridad. Hubo buenos primeros atriles, sin ser nada del otro jueves: la Barroca de Sevilla es una formación claramente mejor y posee músicos de superior técnica y musicalidad. Compárese la algo desvaída flauta de Jean-Marc Goujon con la de Rafael Rubérriz, sin ir más lejos.

No hay reparo alguno para el coro Il Canto di Orfeo, que bajo la dirección de Jacopo Facchini ofreció momentos de enorme intensidad expresiva junto con arriesgados reguladores y pianísimos imposibles.

La puesta en escena venía sin firma. Escenario a oscuras, coro con candelas y Bartoli deambulando por el patio de butacas: en un momento cantó (¡les juro que no exagero!) a cincuenta centímetros de mis oídos. Ella y Mélisa Petit actuaron bien, el coro se movió de manera sensata –nada de marear al personal– y se evitó la rigidez de una versión de concierto sin tener que sacar los pies del plato sin más que en final reinventado. Funcionó francamente bien.

Abrumador éxito entre el público. Era de esperar.  Yo me lo pasé estupendamente.

Fotos: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

Algunas grabaciones del Orfeo y Eurídice de Gluck (y II)

Seguimos con el repaso iniciado en la entrada anterior de algunas grabaciones del Orfeo y Eurídice de Gluck con la tercera de las realizadas por John Eliot Gardiner, una filmación de 1999 editada en DVD por Arthaus en la que vuelve a la versión francesa arreglada por Berlioz, pero esta vez con instrumentos “de época”, obviamente los de su Orquesta Revolucionaria y Romántica. Dirección muy de Gardiner: seca, incisiva, muy áspera en la sonoridad –cuerda ácida, metales broncos–, con predominio del staccato, escasa sensualidad y no mucha delectación melódica, pero también con una considerable dosis de teatralidad y de fuerza dramática, particularmente en la danza de las furias tomada de Don Juan. Magnífico el Coro Monteverdi.

Magdalena Kozená, mezzo muy lírica aunque no particularmente corta en el grave, canta de manera canónica y con expresividad contenida; en línea con la batuta, pues, pero sin caer en la frialdad, al tiempo que ofrece acariciadores medias voces. Muy bien Madeline Bender como Eurídice, y excelente el Amor de Patricia Petibon, soberbia además en la expresividad facial que es base de la puesta en escena de Robert Wilson. Esta es la propia del autor: estática, de bellísimos tonos azulados, coreografías elegantes y simbólica y vestuario idéntico para todo el mundo. Por lo demás, hay escenas notablemente resueltas y otras poco convincentes, como la del momento de volver la vista atrás y –en general– todas las danzas. Muy hermoso el final en un teatro neoclásico. Una propuesta globalmente interesante, pues, que pierde por una toma sonora que deja la orquesta muy atrás. 

Bastante mejor suena la grabación de René Jacobs con la magnífica Orquesta Barroca de Friburgo y el no menos estupendo Coro de Cámara de la RIAS una producción de Harmonia Mundi registrada en 2001 que sigue la versión de Viena. El contratenor francés, que hiciera de Orfeo en el registro de Kuijken, ofrece una dirección marcadamente historicista, ágil, afilada e incisiva, de acusado sentido de los contrastes y apreciable teatralidad. También hay coquetería y encanto en su propuesta, hasta el punto de que alguna danza puede resultar un punto pimpante. Atractivo el despliegue tímbrico, al mismo tiempo sensual y con la aspereza de los instrumentos originales. A Bernarda Fink le falta un grave más sólido, pero canta con gran musicalidad. Lo mismo se puede decir de la Euridice de Veronica Cangemi y del Amor de Maria Cristina Kiehr. Excelente el clave de Nicolau de Figueiredo, profusamente ornamentado.

Curioso el Blu-ray de Arthaus de 2014, una película de Ondrej Havelka está realizada en un castillo barroco: las escenas de la Arcadia y el Elíseo se encuentran filmadas en un teatro como si fuera una representación de época, y las del Hades entre bambalinas. Ofrece enormes aciertos puntuales, como el aria de Eurídice, y también errores de bulto como la danza de las furias. También hay cursilerías –Amore resulta un poco estúpido– junto con algunos planteamientos muy sugerentes. El sonido en playback está excepcionalmente bien sincronizado, pero choca al oyente, mientras que la filmación cinematográfica no está realizada con toda la lógica posible.

Musicalmente, en esta propuesta fílmica encontramos a Vaclav Luks al frente del Collegium 1704 para ofrecer la versión de Viena con criterios por completo historicistas. La dirección es enérgica pero un tanto plana, escasa en cantabilidad, en sensualidad y en variedad expresiva; tampoco parece del todo depurada en lo sonoro, aunque al menos cuenta con un rico clave ricamente ornamentado. El punto fuerte es un Bejun Mehta que canta de maravilla y se muestra muy entregado en lo expresivo, a despecho de alguna blandura en el primer acto. Magnífica la Eurídice de Eva Liebau, mal el Amore de Regula Mühlemann.

La grabación en vivo firmada por Laurence Equilbey para el sello Archiv en abril de 2015 es la que más me ha gustado de todas. Curioso que el producto se ofrezca en dos versiones, la original de Viena y una selección que mezcla Viena con París para incluir algunos de las danzas y arias adicionales a los que estamos acostumbrados. He escuchado las dos con enorme placer. La directora francesa se marca la mejor dirección imaginable. Historicista al cien por cien, pero sin confundir eso con tener carta blanca para hacer el ganso, Equilbey libera definitivamente a la música de Gluck del encorsetamiento academicista de un Gardiner para devolverle la vida, el color y los contrastes con un fraseo nada rígido, rico en inflexiones, concentrado cuando debe –la expansión lírica es fundamental–, también con mucho nervio y sentido teatral. Su Insula Orchestra es espléndida, aporta las sonoridades rústicas que esta música necesita sin caer en lo chirriante y toca con tanto entusiasmo como buen gusto. Mención especial merecen los timbales de Koen Plaentinck y el oboe de Jean-Marc Philippe, este último son la sonoridad gangosa de otros solistas “históricamente informados”. También espléndidas las flautas de Jocelyn Daubigney y Stefanie Troffaes, así como el arpa de Virginie Tarrête. ¡Cuántas señoras aquí dando la lección a sus compañeros masculinos! Bueno, entre estos últimos hay que citar a Sébastien d’Hérin, portentoso clave que ofrece ese continuo que la versión original de la partitura pide a gritos.

Franco Fagioli es el Orfeo casi ideal. Cierto es que no posee ese dominio de la correspondencia entre lo que se dice y lo que se canta que tenía Janet Baker, pero su voz oscura, aterciopelada y de graves holgados, su legato mórbido y su expresividad tan melancólica como contenida, muy en el estilo sin necesidad de extremar el pathos, es una gloria bendita. La que sí saca un poco los pies del plato, yo diría que para bien, es la soprano Malin Hartelius: rebelde, intenso y desafiante su Che fiero momento. Emmanuele de Negri canta estupendamente y se permite ornamentar con brillantez el rol de Amore. El Coro Accentus es el de la propia Equilbey, así que su rendimiento técnico y expresivo es óptimo.

 

Entre 2016 y 2017 Diego Fasolis y su conjunto I Barrochisti realizan para Erato la primera grabación mundial de la versión de Nápoles de 1774, que reduce la orquestación, suprime recitativos y sustituye el dúo y el aria de Eurídice por dos piezas de mucho menor valor atribuidas a Diego Naselli. La tesitura del protagonista es mucho más aguda y las voces están más ornamentadas, todo al gusto napolitano. Además, se incluyen efectos propios del Sturm und Drang. Por eso mismo la dirección de Fasolis es muy enérgica, teatral y contrastada, mirando a los efectos no se sabe muy bien si barrocos o protorrománticos. Es en parte por ese despliegue de energía por lo que pierde elegancia neoclásica: necesita tempi más lentos, mayor vuelo lírico y sensualidad. La orquesta es magnífica, y los dos claves, muy ornamentados, realizan una soberbia labor al continuo. El Coro della Radiotelevisione svizzera se muestra expresivo, sin ser una maravilla en lo técnico. Philippe Jaroussky canta con de manera irreprochable, algo milagroso teniendo en cuenta lo agudo de esta versión; lo hace con un gusto exquisito y aportando enorme intensidad dentro de una visión a la que le falta la melancolía poética de un Mehta o un Fagioli. Siendo muy intensa y teatral la Eurídice de Amanda Forsythe, sobresale una soberbia Emöke Baráth como Amore: voz con más carne de lo habitual en el papel, ninguna ñoñería y buena ornamentación en la segunda vuelta.

YouTube nos regala la oportunidad de ver la propuesta de 2018 con Fasolis y Jaroussky en París, pero esta vez siguiendo la versión original de la partitura. Todo gira en torno a la producción escénica de Robert Carsen, sencillamente un modelo de cómo se puede ser “moderno” al tiempo que cien por cien respetuoso con la dramaturgia original: todavía recuerdo con horror el destrozo que Rafael Villalobos hizo en el Villamarta. Carsen no está para tonterías, sino para ir al meollo de la cuestión. Escenografía despojadísima, minuciosa dirección de actores y una bellísima labor de luminotecnia que busca la expresión al tiempo que se pone al servicio de los cantantes. No hay más. Resultados, excepcionales.

Fasolis sigue en su línea briosa y agitada en exceso. Jaroussky da buena cuenta de su enorme clase, pero aquí se lo merienda la señora Patricia Petibon, que pasa de ser un gran Amore con Gardiner a convertirse en una Euridice de referencia. No es solo su voz plena y con carne, o su canto de cuidadísima línea. Se trata también su variedad expresiva, la intensidad con que frasea, la incisividad de los acentos. ¡Y qué decir de su categoría como actriz! Sus quince minutos con Jaroussky son de altísimo voltaje musical y escénico: solo por ellos ya merece la pena el visionado. Por si fuera poco, la hermosa Emőke Baráth luce una voz maravillosa –esmaltada, bien proyectada– y se implica a fondo en la expresión.

¿Conclusiones? Para quien se acerque por primera vez a la obra, el vídeo gratuito de Jaroussky, Fasolis y Carsen. Para quienes quieran un audio de referencia, la grabación de Equilbey con Fagioli. Y luego hay que escuchar a Janet Baker, por supuesto.

Algunas grabaciones del Orfeo y Eurídice de Gluck (I)

Anda Cecilia Bartoli haciendo el Orfeo y Eurídice de Gluck en una gira por España: espero escucharla el sábado en el Teatro de la Maestranza. Se trae una edición rara de la partitura, la de Parma de 1769. Tan rara, que no he encontrado ninguna grabación de ella.

La que a mí más me gusta es la original de Viena de 1762. Breve, despojada y directa al grano. Reforma operística pura. Funciona de maravilla y es la que más se graba últimamente. La de Parma, al parecer, estaba pensada para un castrato soprano, así que se adaptará mejor a los medios actuales de una Bartoli que debe de haber perdido registro grave. La de París de 1774, ideada para tenor, añade mucha música nueva y maravillosa, al tiempo que pierde coherencia y unidad dramática. Está muy bien el arreglo de 1859 preparado por Berlioz para Pauline Viardot, que se puede hacer tanto en francés como en italiano. Finalmente están las infinitas variantes que el director de turno desee proponer cogiendo de aquí y de allá, que es lo que se acostumbraba a hacer hasta no hace mucho.

A partir de aquí, hay muchas posibilidades interpretativas, incluyendo una con barítono que confieso desconocer. La verdad es que un servidor disfruta con todas ellas, aunque voy a confesar mis preferencias: la edición de Viena me gusta más en versión rigurosamente historicista, con continuo abundante y cantada por contratenor, mientras que para las diferentes “versiones largas” me quedo con la voz de mezzo e instrumentos modernos.

Lo que viene a continuación no es una discografía comparada, porque son pocas las grabaciones que se comentan. Menos aún es un estudio de la evolución interpretativa de la ópera. Se trata simplemente de ordenar mis notas para que el interesado por acercarse a esta genial creación tenga algunas ideas de por dónde meterle mano.

Comenzamos el recorrido, que seguirá un orden cronológico, con el registro de Sir Georg Solti al frente de las huestes del Covent Garden de Londres, buena grabación realizada por Decca en 1969 que posee unas voces para caerse de espaldas. Pocas veces se ha escuchado una intérprete femenina tan adecuada para papeles masculinos como la de Marilyn Horne. ¡Qué pasta vocal la de esta señora! A la absoluta suntuosidad del instrumento se añade una técnica belcantista de primerísimo orden –justo la que le permitió triunfar en Rossini–, un fraseo cuya enorme intensidad no atenta en modo alguno contra el equilibrio clásico y una sutileza para los matices digna de la mayor admiración. Junto a ella se encuentra otro instrumento supremo, el de una Pilar Lorengar que, siendo lírica pura y haciendo gala de una expresividad muy carnal, perfila la Eurídice menos frágil y más atractiva que uno se pueda imaginar. Junto a ellas, el Amore de nada menos que Helen Donath.

¿Y Sir Georg? Pues fatal en el primer acto: plúmbeo y fuera de estilo. Semejantes tempi y articulación no le sientan nada bien a Gluck. Busca el pathos y consigue pesadez. Pero hete aquí que llegan las furias, Solti despierta y el nivel interpretativo sube de manera fulgurante. Aquí está el maestro incisivo, vibrante y profundamente teatral, el de las descargas de electricidad y la inmediatez expresiva bajo el más absoluto control. Su danza de las furias –ya saben, cortada y pegada por el propio Gluck de su maravilloso ballet Don Juan– es una de las cosas más grandes que le he escuchado a este director en el campo operístico, que ya es decir. Las danzas del Elíseo son lentas, pero de ellas sí que consigue extraer poesía, justo como hace en un tercer acto que arranca –cosa bien difícil, aunque Gardiner lo conseguirá– con enorme ímpetu teatral. Luego solo hay reparos para el fundamental Ché faró senza Euridice, que la batuta lleva de manera algo prosaica.

Al año 1982 corresponde la filmación en DVD que procede del Festival de Glyndebourne. Al frente de la Filarmónica de Londres, Raymond Leppard sigue en italiano la versión de Berlioz. El norteamericano dirige con tensión, vuelo lírico y efusividad dentro de criterios por completo tradicionales. Sus lentitudes no son las de Solti: lo serán en minutaje, pero no en pulso interno en lo que al primer acto se refiere. En el segundo, eso sí, Solti resulta preferible. En cualquier caso, es el de Leppard Clasicismo del bueno, sereno y efusivo, denso en su punto justo y dotado de adecuada teatralidad. Hay que destacar cómo la batuta diferencia la progresión expresiva de los diferentes segmentos –recitativos y arias– de las intervenciones de Orfeo, en este caso una soberbia Janet Baker. De acuerdo en que el instrumento de la insigne mezzo británica se muestra algo gastado y en que la artista encuentra problemas en el aria adicional que cierra en primer acto, pero su expresividad a flor de piel, su sinceridad, su elegancia y su nada relamida sutileza no conocen parangón. ¿Se nota que es la cantante femenina de cualquier cuerda que más me gusta de todo el siglo XX? Bien a secas la Euridice de Elisabeth Speiser y el Amor de Elisabeth Gale. Masivo y con desigualdades el Glyndebourne Festival Chorus bajo la dirección de Jane Glover.

Este problema no es nada en comparación con la rancia, fea y muy pasada de moda la puesta en escena de un Sir Peter Hall que no logra sacar el menor provecho del pequeño escenario de Glyndebourne. Feos los figurines neoclásicos, y muy pobretonas las coreografías. Resultando ridículos el Amor y las Furias, lo que se ve se salva parcialmente por la muy buena actuación escénica de la Baker. Existe una versión en CD, que desconozco; arriba les dejo el YouTube con el audio de los Proms, que sirve para conocer lo que allí se hizo sin lastimarse los ojos.

Saltamos a 1989 con John Eliot Gardiner poniéndose al frente de la Orquesta de la Ópera de Lyon y de su sobrenatural Coro Monteverdi para hacer en francés la versión de Berlioz. Su dirección no puede calificarse como historicista, pero la articulación se encuentra claramente renovada con respecto a las otras lecturas con instrumentos modernos: la graduación de las gafas es la correcta y ahora vemos las cosas muchísimo más claras, mucho más ajustadas al estilo. Otra cosa es que el maestro, que nunca ha sido precisamente el colmo de la efusividad poética, se empeñe en hacer un Clasicismo severísimo y distante. Así dirige a la orquesta y lo mismo hace con su coro. La gran baza es Anne Sophie von Otter, que será sueca pero se muestra francesa a más no poder. Maravillosamente francesa, por dicción y por fraseo. Pura morbidez que acaricia y eleva espiritualmente sin tener la intención de conmovernos. En cualquier caso, la voz se encuentra en óptima forma y su canto es exquisito. Sorpresa Barbara Hendricks: instrumento insulso, pero esta vez cantante implicadísima en la expresión. Brigitte Fournier está irreprochable como Amore, así que el doble CD no sufre grandes desigualdades y termina disfrutándose muchísimo.

En 1991 Gardiner vuelve a la carga, esta vez con la versión original vienesa. De manera coherente, hace uso de instrumentos originales y de una voz de contratenor, pero no acertó con Derek Lee Ragin: el norteamericano canta bien, salvando sus cambios de color, pero resultar lánguido y afectado, por no decir escasamente viril. Mejor Sylvia McNair y Cyndia Sieden. Los English Baroque Soloist son formidables, si bien su fundador sigue insistiendo en una severidad que en el futuro otros intérpretes historicistas demostrarán que era innecesaria, incluso inconveniente. El Coro Monteverdi canta con exquisita y gélida perfección.

Termino esta primera parte del repaso con un verdadero fiasco, el protagonizado en 1998 por Arnold Östman y los conjuntos del Teatro de Drottningholm en un registro editado por Naxos. Están bien Euridice y Amore, Maya Boog, Kerstin Averno respectivamente. Los conjuntos suecos cumplen con dignidad. La dirección, superficial y a menudo confusa, puede resultar aceptable merced a su empuje y vitalidad. Pero quien no tiene perdón es Ann-Christine Biel, una soprano de timbre oscuro, no precisamente holgada por abajo y muy discreta en su línea de canto. Olvídense.

 

CONTINUARÁ

Ifigenia en Táuride en el Maestranza: desequilibrada la música, mediocre la escena

Ya escribí aquí mismo lo que opino sobre el avance del regista sevillano Rafael R. Villalobos en el mundo de la lírica: triste, irritante y -sobre todo- dañino tanto para la ópera como para las causas progresista, feminista y LGTB que él dice defender. Lo hice al volver de la última de las tres funciones que el Teatro de las Maestranza ofreció de la bellísima Ifigenia en Táuride de Gluck, la del sábado 15 de febrero. Escribí en caliente, pero me reafirmo en lo dicho. Escribo ahora en frío sobre los resultados de la función propiamente dicha, no sin antes realizar una consideración previa.

Me dice un amigo que no está bien valorar una función de ópera a partir de lo que uno ha escuchado con anterioridad; que no son apropiadas las comparaciones, que hay que considerar a las cosas por sí mismas. No estoy de acuerdo. Sí que es cierto que cuando de ópera se trata hay que olvidarse de las grandes grabaciones de estudio: resultaría ridículo esperar en directo cosas como el Tristán de Furtwängler, el Rigoletto de Kubelik o la Turandot de Mehta. Eso es música-ficción, solo posible con una gran compañía discográfica que reúne grandes nombres, los hace trabajar largos días y corrige en la mesa de mezclas todo lo que haga falta. Pero uno sí que puede tener presente lo que ha presenciado en directo. Puede y debe, si quiere ser justo con todos los artistas y dar al césar lo que es del césar. El café para todos no vale, como tampoco vale en la profesión a la que me dedico, la enseñanza. Por mucho que en los últimos años cada vez alumnos, padres y administraciones públicas se empeñen, no a todo el mundo se le puede poner el sobresaliente: resulta injustísimo con quien tiene mayor talento que otros y/o ha trabajado de manera especialmente dura. En este caso concreto de Ifigenia, no puedo olvidar que en 2008 vi una espléndida función de este título en Valencia (reseña) y en 2011 otra aún mejor en Madrid (reseña). En ambos casos el papel de Orestes corría a cargo de un tal Plácido Domingo.

Y qué quieren que les diga, a sus setenta años el artista madrileño, tenor y no barítono, hizo gala de mucha más voz que Edward Nelsons, barihunk -barítono cachas- escuchado en Sevilla. Escuchado y sufrido: su línea de canto, si es que de canto se podía hablar, no había por donde cogerla. Lo que hizo fue vociferar el papel. Alasdair Kent se encargó de su fiel amigo Pylades: la voz tiene un centro agradable, pero se queda corta por arriba y por abajo. Técnica, la justita. En la segunda mitad de la función se vino abajo y metió un par de sobreagudos insufribles. ¿Cómo se entiende que con la sabiduría que el departamento de producción del Maestranza está demostrando en estos últimos años se haya contratado a estos dos señores? Solo encuentro una explicación: Villalobos ha intervenido en el casting y ha cogido a dos maromos de torso espectacular a los que tener todo el tiempo sin camiseta. ¿Y este tipo dice amar la ópera? Bochornoso. Muy acorde con los tiempos que corren, eso sí. Mientras veía y escuchaba aquello pensé lo mismo que un colega con el que pude departir en el intermedio: esto es lo mismo que se hacía en el cine del destape, ofrecer carne fresca "por exigencias del guion". Por aquel entonces femenina, ahora masculina. Lo peor es que se quejan de que se cosificara a la mujer los mismos que ahora cosifican a los varones.

Raffaella Lupinacci me pareció una buena Ifigenia, sin más. Ni punto de comparación con Violeta Urmana en Valencia, no digamos con Susan Graham en Sevilla. Esas sí eran grandes. Lupinacci, presunta mezzo que más bien parecía una soprano corta, no tenía graves pero si muy buena técnica. Cantó con irreprochable estilo y muy buen gusto, aunque con alguna irregularidad: comenzó con la voz fría, pasó en poco a un muy alto nivel, se limitó a cumplir en esa increíble maravilla que es "O malheureuse Iphigénie" -la regie no ayudó al situarla en lo alto de un graderío, lejos de la embocadura- y ofreció unos actos tercero y cuarto más que dignos. Globalmente bien, nada más y tampoco nada menos.

Muy notable Damián del Castillo como Thoas, y mejor aún Sabrina Gárdez como Diana. El gran triunfo vino para el coro, no tanto por los señores -hubo algún desajuste- como por las señoras: aun con alguna tirantez, estuvieron mucho mejor que el coro que escuché en Madrid y que el del Metropolitan en la filmación con Graham y Domingo aquí comentada. Hay motivos para el orgullo, porque las exigencias son tremendas por longitud y dificultad de las intervenciones. Merecidísimos aplausos para todas y para su director, Iñigo Sampil.

Me gustó la batuta de la directora griega Zoe Zeniodi, quien al frente de una Sinfónica de Sevilla en buena forma supo ofrecer Gluck "de la reforma" sin irse para ninguno de los dos lados: esto no puede sonar a Beethoven o Weber, por no salirnos del ámbito alemán, pero tampoco hay que imitar a las formaciones históricamente informadas ni ofrecer la hoy tristemente acostumbrada ración de espasmos, claroscuros y violencia sonora. La cuerda estuvo ágil en peso sonoro y articulación sin por ello perder la imprescindible densidad. Hubo nervio y sentido teatral, mas no precipitaciones; las melodías volaron con desahogo y se permitió respirar a cantantes y coro.

Queda la producción escénica. Situar la acción en el teatro bombardeado en Mariúpol por las tropas del genocida Putin es puro oportunismo por parte de Villalobos. El drama de Ifigenia va por otro lado, el de las relaciones familiares, la amistad y los conflictos internos, y si el tema de ira divina ciertamente encaja con el contexto bélico y tal, lo otro no lo hace en absoluto. Para encajar las piezas, el regista propone unos teatrillos mediocremente resueltos por su parte y por la del pequeño equipo de actores congregados a tal efecto. Sí que fue excelente la dirección teatral tanto de los cantantes como de los miembros del coro, y estuvieron muy bien escenografía e iluminación de los actos primero, segundo y cuarto; en el tercero, un verdadero horror visual. Me decía un buen melómano a la salida, entusiasmado, que esta producción había puesto en escena una verdadera tragedia griega. No estoy de acuerdo: tragedia clásica, esencial, modernísima a la vez que intemporal, directa al grano y sin concesiones, era la producción que vi en Madrid a cargo del grandísimo Robert Carsen, tan parecida a sus justamente aclamadas Carmelitas que se acaban de reponer en Valencia. Lo de Villalobos me parece una mezcla de mediocridad intelectual, pretenciosidad y provocación gratuita.

Y es que se le olvidaba: Orestes se lleva parte del tiempo inhalando droga, mientras que Thoas viola analmente a una de las sacerdotisas para luego hacerse una paja y mearse encima de ella. El joven regista se cree una mezcla de Passolini y Almodóvar, pero se olvida de que lo que tenía sentido hace décadas no lo tiene ahora. Villalobos ni arriesga, ni innova, ni hace pensar, ni provoca. Hoy no. Todo lo contrario: simplemente se apunta al postureo para trepar en el mundillo, y a tenor de las críticas que están saliendo de su debut en el Teatro Real, parece que lo está consiguiendo. Malos tiempos para la lírica.

Ifigénia en Táuride desde el Met, con Graham y Domingo

La plataforma Met Opera on demand permite ver una filmación de la Iphigénie en Tauride de Gluck realizada en el teatro neoyorquino el 26 de febrero de 2011. Susan Graham, Plácido Domingo, Paul Groves y Gordon Hawkins son los cantantes. La dirección musical corre a cargo de Patrick Summers y la producción escénica es de Stephen Wadsworth. O sea, exactamente la misma que yo había visto en el Palau de Les Arts en diciembre de 2008 con Violeta Urmana, Ismael Jordi y el propio Plácido Domingo, que comenté por aquí. En enero de 2011, es decir, un mes antes de la filmación de Nueva York, escuché el título en el Teatro Real madrileño en una soberbia producción de Robert Carsen (aquí la reseña) en la que cantaban los tres mismos protagonistas del Met: Graham, Domingo y Groves.

Me ha venido muy bien el repaso. La producción escénica no me convenció en Valencia. Sí lo ha hecho en televisión. En parte, porque en Les Arts el tamaño del escenario hizo que se perdieran cosas importantes de la escenografía, fundamentalmente el recinto situado en la parte izquierda, que con el montaje televisivo permite ofrecernos una estancia totalmente diferenciada en la que se desarrolla parte de la acción. Pero también me ha resultado más satisfactoria porque, con tanto director de escena desmelenado intentando cada vez que le ponen un libreto por delante contar otra historia, a ser posible una historia políticamente comprometida, Wadsworth decide narrar exactamente aquello a lo que Gluck pone música. Hay mucho cartón piedra y algunas coreografías que chirrían, pero también buenas resoluciones teatrales y más de un hallazgo puntual, como puede ser la catarsis final de la protagonista con su hermano. Además, por qué no reconocerlo, apetece ver un montaje "a la antigua" y se ve bonita la luz de las antorchas.

Susan Graham me gustó bastante en Madrid, pero aún esperaba más de la grandísima artista que es. Aquí, justo un mes más tarde, y a despecho de algún sonido corto en el grave, me ha satisfecho plenamente: los primeros planos juegan muy a su favor, porque es una actriz soberbia además de una señora hermosa. Su canto es puro, musicalísimo, y la expresión no conoce el menor exceso. Paul Groves posee una voz muy bella, carnosa y cálida; sigo quedándome con Ismael Jordi, que canta con más clase, pero el norteamericano lo hace francamente bien. Todo lo contrario que Gordon Hawkins en el rol de Thoas, de una tosquedad superlativa. El coro del Met, lo que ha sido siempre: una formación de segunda fila. Poca cosa para las enormes exigencias de este título.

En cuanto a Domingo, qué quieren que les diga. Ni su voz es de barítono ni su canto es el más apropiado para el Clasicismo, pero Plácido es la Ópera personificada. Como Gluck. ¿Y qué quiero decir con esto? Pues que si el compositor alemán hizo que el género volviera a ser lo que había sido en sus orígenes, música al servicio del teatro y no de sí misma, el cantante madrileño es justamente eso: expresión por encima de otras consideraciones. Comunicatividad, sinceridad, arrojo y muchísimas tablas hay en su Orestes. A la media hora de comenzar la función abre la boca y uno exclama eso de "¡ah, esto es ópera!". Que luego se quede corto en algunas cosas no me ha importado en exceso, mientras que otras se perdonan en cuanto reparamos que en momento de la filmación acababa de cumplir setenta años. Eso sí, los primeros planos le favorecen de manera inversamente proporcional que a la Graham: se nota demasiado que es un anciano muy teñido y maquillado.

La batuta de Patrick Summers me ha interesado: tradicional en el buen sentido, pero no por ello desconocedora de la renovación de la praxis del repertorio del XVIII. Muy ajena, por ende, a pesadeces y despistes varios. La suya es una dirección ágil, moderadamente incisiva y sensatamente contrastada que no necesita excesos "históricamente informados", ni nada que se le parezca, para sonar a lo que es esta música. Una pena que por hay haya algún despistado –voluntariamente despistado, habría que puntualizar– que piense que esta música es aún barroca y reciba con aplausos los ñics ñics de la peor escuela historicista. ¡Ya está bien de barroquizarlo todo, joder!

Klemperer: oberturas alemanas

Otto Klemperer y su Philharmonia Orchestra grabaron este célebre disco de oberturas alemanas entre mayo y septiembre de 1960 en el desaparecido Kingsway Hall londinense. El reprocesado de 2023 hace que suene bastante mejor que antes, aunque tampoco se trata de una grabación particularmente buena: la orquesta queda un poquito lejana.

El programa se abre con tres páginas de Carl Maria von Weber, comenzando por la de El cazador furtivo. Hay quien podría preferir una recreación con menos control y mayor “locura” romántica, toda vez que nos encontramos ante una página altamente visionaria, pero lo cierto es que Herr Klemperer triunfa por todo lo alto con su propuesta tan severa y rocosa como cargada de fuerza interior, perfiladísima en su arquitectura, en la que la concentración del fraseo –subyugante la introducción–, el tratamiento del color y las intervenciones solistas adquieren una abrumadora fuerza expresiva. 

La obertura de Euryante recibe una rocosa, rotunda, poderosísima interpretación, llena de fuerza pero capaz también de destilar encanto en la sección central, en la que Klemperer obtiene un fascinante sonido plateado.

Sigue la de Oberon, y ahí la relación temática con El sueño de una noche de verano de Mendelssohn se da también en lo interpretativo, tanto por la concentración llena de magia feérica de la introducción como por la tensión, siempre depuradísima en lo sonoro y sin merma alguna de la elegancia en el fraseo, que es capaz de conseguir la batuta. Solo se echa de menos un poquito de sensualidad.

Seguimos con Engelbert Humperdink y su Hänsel und Gretel. La obertura de la ópera es una verdadera genialidad interpretativa en la que, evitando cualquier blandura pretendidamente infantil, Klemperer saca todo lo que de poesía delicada tiene esta música sin renunciar, todo lo contrario, a la brillantez orquestal, a la densidad dramática y, sobre todo, a su jocoso sentido del humor. En la "pantomima" del sueño, aquella en la que bajan los ángeles, resulta increíble cómo el “antirromántico” maestro destila una espiritualidad tan intensa como sincera hasta alcanzar un clímax incandescente a más no poder, todo ello haciendo gala de un portentoso sentido de la plasticidad orquestal y, sobre todo, de un dominio de la arquitectura de tensiones que no tiene parangón.

Aparece a continuación Christoph Willibald Gluck, aunque en arreglo de Richard Wagner: obertura de Iphigénie en Aulide. La verdad es que Klemperer mira en buena medida al universo de Tristán e Isolda, aunque más en lo que se refiere al tratamiento de la masa orquestal –densa, granítica, imponente– que al fraseo, pura severidad neoclásica en manos del de Breslau. Eso sí, severidad cargada de potencia dramática.

Hay propina: una hasta ahora inédita obertura de Anacreón de Luigi Cherubini. Por lo visto había ruidos, que han sido eliminados para la ocasión por ordenador. Se agradece, porque música e interpretación son estupendas. ¡Qué arrolladora potencia expresiva la de la batuta!

Una cosilla: la obertura de Der Freischütz se puede localizar en las plataformas de streaming en alta resolución, pero si quieren el disco entero en su nuevo reprocesado hay que acudir a la caja de Klemperer completa. ¿Hace falta insistir en que se trata de una compra absolutamente imprescindible? 

Orfeo y Eurídice en el Villamarta: una mala noche de ópera

Lamento decir –me había gastado los cincuenta euros con intención de pasármelo bien, aun sin saber qué me iba a encontrar– que el Orfeo y Eurídice de Gluck –versión francesa de 1774– que se presentaba anoche en producción propia ha sido una de las malas noches de ópera que he vivido en el Villamarta. Que son ya unas cuantas: eso de que el teatro jerezano ha sido un modelo de programación lírica a mí me parece una tergiversación de quienes se han llevado años atacando a Pedro Halffter y ensalzando a ese rey de la autoprogramación y príncipe de la carcundia estética llamado Paco López para convertir a este último en responsable del Maestranza. Felizmente no lo han conseguido, aunque me consta que han estado a punto de hacerlo hace tan solo unos días. ¡De la que nos hemos librado!

En cualquier caso, la responsabilidad última del tremendo fracaso de ayer ha sido no de López, que oficialmente ya no pinta nada en el Villamarta, sino de su actual directora. Y eso que he de aplaudir su valentía de no poner por una vez la responsabilidad escénica en manos de Don Francisco y realizar un encargo a mi viejo conocido Rafael Villalobos, con quien pude compartir hace años más de una función en este mismo teatro cuando era un chavalito extraordinariamente conocedor de la lírica. Por desgracia, Rafa ahora pretende ser el rey de la función con una propuesta a todas luces pretenciosa que funcionó a ratos sí y a ratos no, y en la que se alternaron logros muy interesantes con cosas que a mí –y me parece que también al público, que le aplaudió poquísimo– me irritaron bastante.

En sus notas al programa, el joven artista sevillano cita a Sartre y a Hakene como referentes para transformar el mito clásico en una reflexión sobre el envejecimiento, la enfermedad y la muerte, así como sobre la necesidad de pasar el duelo como única manera de alcanzar la reconciliación con uno mismo y con la existencia. Curiosamente, el planteamiento es similar al de la producción de Jürgen Flimm que, protagonizada por un excelso Bejun Mehta, pude ver en la Staatsoper de Berlín el pasado mes de julio y comenté aquí mismo. Sea como fuere, la materialización de la idea es muy distinta entre ambos; en el caso del regista alemán, yo diría que hubo aciertos mucho mayores y errores considerablemente más chirriantes y molestos que los que ha habido con Rafa. En Jerez las furias no eran nazarenos de Semana Santa, sino ancianos agonizantes en un muy siniestro hospital, mientras que el acto tercero no ha sido una pelea de alcoba entre los esposos sino un encuentro del Orfeo anciano con su mujer desdoblada entre la anciana enferma y la joven que guardaba en su mente, que es en lo que Villalobos transforma al personaje de Amor. Toda esta parte es lo que peor funcionó: el regista se arma todo un lío, y con él nosotros. Mucho más sugestiva la escena de las furias, sobre todo en su visualmente fascinante arranque, aunque al final la propuesta caiga en una extrema truculencia y en el más vulgar efectismo, incluyendo esas luces parpadeantes que están más vistas que el tebeo y que solo sirven para molestar.

Dicho esto, me pareció injusta la reacción del público frente a la labor de Villalobos, mientras que se volcó en aplausos ante lo realmente malo de la función, que fue la parte musical. No pude soportar casi en ningún momento el trabajo del tenor José Luis Sola; me destrozó la obra de principio a fin con su canto estrangulado, lleno de carencias técnicas y por momentos fuera de estilo, que alcanzó el cúmulo de despropósitos en las agilidades de “L'espoir renaît dans mon âme”. Muy mal que Villalobos le obligara a cantar fuera de escena y con micrófono la primera parte de su llegada al Elíseo, como tampoco fue de recibo que le quitara algunas frases al Amor para dárselas a Eurídice, una Nicola Beller Carbone voluntariosa y centrada, aunque con alguna carencia. Excelente la joven sevillana Leonor Bonilla, pero eso sirvió de poco en semejante contexto.

El Coro del Teatro Villamarta no puede con la obra. De acuerdo con que el de la Staatsoper berlinesa estuvo muy mediocre en aquella función antes citada, pero este no ha llegado ni a eso. Y muy gris, rutinaria, cuadriculada la dirección de Carlos Aragón al frente de una Filarmónica de Málaga de sonido más bien pobre. Solo en la Danza de las furias y en el ballet final se consiguieron buenos momentos en los que, sin tener que soportar a Sola, pudo brillar la enorme belleza de la partitura gluckiana.