Entrevista a Teodor Currentzis: el tormento y el éxtasis

Hoy domingo se estrena en el Teatro Real el Macbeth de Verdi que dirige musicalmente Theodor Currenztis, en la misma producción de la Ópera de París a cargo de Dimitri Tcherniakov que comenté en este blog y de nuevo con Violeta Urmana de protagonista. Con motivo del acontecimiento –quien esto suscribe tiene entrada para el día 14-, traigo aquí la entrevista que le hice al maestro griego para Ritmo cuando vino a dirigir Iolanta y Persephóne. Fue lo último que hice para la revista,  por cierto, y puedo confesar ahora que el enorme esfuerzo que me supuso la transcripción (Currentzsis habla a un volumen realmente bajo) fue la gota que colmó el vaso y me hizo abandonar la misma. Fue publicada en el número de julio-agosto de este mismo año. Al recuperar el texto he aprovechado para colocar unos vídeos ilustrativos de las maneras de hacer de este en todos los sentidos inclasificable y muy desconcertante director.

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Teodor Currentzis (Atenas, 1972), además de actor y compositor, es uno de los directores de moda. Desplazado desde fechas tempranas a Rusia, ha desarrollado buena parte de su carrera como director de la Ópera de Novosibirsk (2004-2010), donde fundó los conjuntos MusicAeterna y el Coro de Cámara New Siberian Singers para abordar un repertorio que va desde la música barroca -interpretada con criterios rigurosamente historicistas- hasta la creación contemporánea, dejando para el sello Alpha personalísimas grabaciones del Dido y Eneas de Purcell y el Réquiem de Mozart, así como una escalofriante recreación de la Decimocuarta Sinfonía de Shostakovich. Este mismo año ha pasado a convertirse en director musical de la Ópera de Perm y ha lanzado una grabación admirable de los Conciertos para piano de Shostakovich en Harmonia Mundi, aunque su logro más celebrado quizá sea el Macbeth verdiano que realizó en la Ópera de París a petición de Gerard Mortier. Precisamente de la mano del gestor belga ha llegado al Teatro Real de Madrid para triunfar con el programa doble integrado por Iolanta de Tchaikovsky y Persephóne de Stravinsky. Alto, delgado, con aspectos de artista romántico, Currentzis habla por los codos y realiza declaraciones tan apasionadas como radicales, con frecuencia un tanto místicas, que no han de dejar indiferente a nadie. Su hablar pausado tiene algo que fascina. En la entrevista estuvo presente nuestro colega José Sánchez Rodríguez, a quien agradecemos la colaboración prestada.

P. ¿Cómo llega un director griego hasta Rusia?

R. En mi país empecé a estudiar pronto, porque adoro la música. Aunque mi sueño era ser compositor, dirigía conjuntos juveniles de cámara y demás. Me interesó pronto ese terreno y quise mejorar. Lo que ocurre es que al principio resulta difícil comprender lo que realmente eres, si una cosa está hecha para ti o no. Por ejemplo, Shostakovich acudió a mi maestro para pedirle algunas lecciones de dirección y al final este le terminó diciendo que eso no iba con él. Puedes ser un músico con mucho talento, pero ser director es algo más “místico”. Tienes que hipnotizar, fascinar, convencer. Es como ser un revolucionario: puedes ser un gran teórico, como Karl Marx, pero necesitas a alguien como Lenin, que sea capaz de arrastrar a las personas para poner en práctica tus ideas. ¡Aunque obviamente yo no tengo nada que ver con Marx y Lenin! En Grecia me hablaron de Ilya Musin, me decían que era un genio, que era el mejor profesor de dirección del mundo… Así que decidí rechazar algunas ofertas como cantante y, como disponía de becas de estudio, tomé la decisión de acudir a San Petersburgo.

P. En unos momentos bastante difíciles para Rusia.

R. En efecto, era un país destruido. Pero allí encontré un mundo extraordinario en el que la música es parte de la vida, con una tradición que no fue interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. En Alemania, por ejemplo, todo cambió después de la conflagración: el sistema y las personas. Pero no en Rusia. Musin -tres años mayor que Shostakovich- había impartido clases en el Conservatorio de Petrogrado en los años treinta. La modernidad de la primera vanguardia en Rusia fue mucho más avanzada de lo que pensamos hoy. De hecho las cosas más atrevidas imaginables se hacían en Europa en aquella época. Era una vanguardia más osada que la de ahora, mucho más abierta de mente en todos los sentidos. Ahora todo está controlado por los gobiernos y no hay espacio para la creatividad. En fin, que cuando fui a Rusia me encontré con personas como Musin que, con este bagaje a sus espaldas, nos pedían que desarrolláramos nuestra fantasía. Les diré una cosa. Se puede aprender la técnica, los gestos y todo eso, pero hacer esto en exclusiva a mí no me interesa. Creo que la música es algo íntimo con lo que puedes cambiar a las personas: sirve para hacernos perdonar, para comprender que lo que vemos no es lo que realmente somos capaces de ver, para intentar descifrar los signos que nos aparecen en la vida… La música es una inyección de cielo, y el cielo es al mismo tiempo algo visible e invisible.

P: Está usted hablando de Platón.

R: Estoy hablando de la auténtica percepción moralista de la música, de llegar a un punto en el que comprendamos que no hacemos lo que realmente tenemos que hacer, ni sentimos lo que realmente tenemos que sentir. Fíjense, por ejemplo, en que la gente joven ya no se enamora. No se expresan. Ni siquiera existe el lenguaje amoroso. Más bien se esconden a través de internet.

P: Así pues, a usted le preocupa especialmente la emoción.

R: La emoción y la expresión.

P: Sus afirmaciones sobre la música recuerdan a las que realiza habitualmente Daniel Barenboim.

R: Sí, pero al mismo tiempo yo soy lo opuesto a Barenboim. Él es imperialismo. América en música: como gran diplomático que es, ha logrado ocupar un amplio territorio para él mismo.

P: No negará que también se ha mostrado muy crítico con ciertas formas de imperialismo, muy especialmente contra el de los propios judíos.

R: Personalmente no creo que se deba hablar mal de los colectivos en general, de los individuos de esta nación o de tal otra. Lo que falla no son ellas, sino los sistemas que las atrapan. Sistemas al estilo americano: se crean ellos mismos los enemigos, luego extienden la convicción de que estas personas son malvadas y finalmente les atacan, cuando en realidad con todo esto lo único que pretenden es sacar dinero. Pero insisto en que no hablo de los individuos. Peter Sellars, por ejemplo, es una persona maravillosa. Es el sistema norteamericano el que es así.

P: Paradójicamente fueron ellos quienes formaron la primera nación por completo democrática de la historia, aunque fuera absorbiendo ideologías provenientes de Europa, concretamente de Francia.

R: Pues Francia es ahora uno de los países que ven limitada su democracia. La democracia para ellos se limita a ser arrogantes, hacer huelgas y realizar demandas. Eso no funciona. Para ser verdaderamente demócrata hay que tener la capacidad de escuchar a los demás, de abrir la mente y de comprender.

P: Como artista, ¿cómo se manifiestan estas ideas en su trato con los músicos que tiene delante?

R: Les explicaré cuál es mi sistema de trabajo, así lo comprenderán mejor. Tengo una orquesta llamada MusicAeterna, en Novosivirsk, un teatro de ópera espléndido que cuenta con una gran orquesta. Pero yo quería hacer una formación de solistas, una orquesta de seres humanos que compartieran las mismas ideas que yo, que no tuvieran horario de trabajo y que realmente pudieran traer algo nuevo a la música. Así que me puse a buscar personas por todas partes hasta encontrarlas. Ahora somos unas ciento veinte, pero sin categorías: es una orquesta de iguales. Les pondré un ejemplo. Empezamos un ensayo digamos a las doce. Trabajamos seis horas seguidas…

P: ¿Sin descanso?

R: A veces… (risas). La cosa es que cuando tomamos un respiro, además de tomar café o charlar nos ponemos a traducir libros, a hacer seminarios, a practicar danza -tenemos incluso un especialista en danza barroca: si queremos comprender que es una allemande tenemos que bailarla-, a hacer retrospectivas de cine, etc. Todo ello en el teatro y para los músicos. Tras unos diez días hacemos una fiesta-simposio en el antiguo foyer, todo iluminado con velas, donde nos dedicamos a leer poesías y tocar música hasta el amanecer. Es increíble, he dirigido muchas orquestas pero nunca he visto tanta energía junta. Tocan siempre como si fuera el último día de su vida.

P: Forman ustedes verdadera comunidad.

R. Sí, una comunidad de personas que quiere ser feliz con la música. Hay más. Cuando ensayamos, todos los músicos trabajan de forma camerística. Yo voy pasando grupo por grupo y, por ejemplo, me puedo detener en un par de notas, preguntarles cuál de las dos les produce una sensación determinada, qué sienten al tocarla y reflexionar un rato sobre ello. Eso, que no se puede hacer con una orquesta normal, es necesario para comprender lo que se está haciendo y cuál es la poesía de la música. Y aquí debo decirles que a mi entender, la poesía no consiste en decir cosas bellas. La música es como un drama: tiene que tener asperezas, disonancias, contrastes. Obviamente esto no es fácil de llevar a cabo y me ha hecho encontrar muchos enemigos.

P: La verdad es que de sus grabaciones discográficas se desprende un gran desinterés por la belleza sonora en sí misma.

R: Para mí el sonido tiene que estar desnudo como un bebé. Tiene que ser lo suficientemente puro como para portar cualquier clase de emoción. Por desgracia muchos músicos se empeñan en ofrecer notas hermosas sin comprender lo que está pasando a través de ellas. Esto es especialmente importante en el repertorio barroco, en que el tengo que trabajar muy duramente con los músicos para conseguir cosas a las que no están acostumbrados.

P: Su grabación de Dido y Eneas es peculiar, muy distinta de cualquier otra. Incluso resulta difícil de escuchar. Por cierto, incluye algunas improvisaciones de gran atractivo.

R: Esas improvisaciones, algunas de las cuales nos costó mucho trabajo realizar, forman parte de la historia, porque en aquella época los artistas estaban acostumbrados a hacerlas. Claro que la mayoría de los músicos académicos no saben abordarlas. Se limitan a tocar lo que ven en la partitura, cuando en realidad las improvisaciones son fundamentales. A mi modo de ver, los miembros de una orquesta deberían tener la flexibilidad y la musicalidad de los de una banda de jazz.

P: Suponemos que no le resultará fácil encontrar esa flexibilidad cuando trabaja con otros conjuntos.

R: ¿Le parecen a ustedes flexibles Francia o Alemania, por ejemplo? Pues las orquestas no son sino un reflejo del país al que pertenecen. Por descontado que ofrecen un sonido fabuloso, un extraordinario sentido del ritmo y de la entonación y todo eso, pero al final te aburres.

P: Quizá en los países del Mediterráneo eso sea distinto.

R: Desde luego. Yo adoro el Mediterráneo. La gente del Mediterráneo tiene mucho más talento, está mucho más abierta y más dispuesta a compartir experiencias. La sangre palpita en nuestro cuerpo. Sin embargo a personas de otras latitudes les haces un corte en la piel… y les salen pilas. Ahora bien, ellos tienen la disciplina que en el Mediterráneo nos falta. Tampoco nuestros gobiernos parecen muy interesados en las artes. El resultado es que nos encontramos con admirables músicos del sur tocando en orquestas centroeuropeas; yo mismo tengo una fantástica flautista en MusicAeterna que procede de Barcelona. Y es que al final muchos artistas terminan emigrando hacia otros lugares de Europa para no hundirse en la mediocridad, desde Picasso hasta Nacho Duato.

P: Hay quienes hablan de una fuerte conexión entre el temperamento ruso y el hispano.

R: Los rusos son muy emocionales, son abiertos de mente y están siempre dispuestos a compartir experiencias. Eso me encanta.

P: Parece haber algo ruso en el sonido que usted extrae de las orquestas. En el tratamiento del metal, sobre todo. Y en cierta agresividad.

R: No, eso no tiene nada que ver con lo ruso. Lo que ocurre es que mi deseo es respetar estrictamente las dinámicas, cosa que no hacen la mayoría de los directores, empeñados en ofrecer una escucha relajada: no demasiado piano, no demasiado forte… Es la filosofía de que la música debe ser para escuchar en el restaurante, en el spa, en el avión...

P: Desde luego son extremas las dinámicas que usted ofrece en su filmación de Macbeth editada hace poco. Nos ha maravillado la manera en la que usted hace música y drama juntos, ofreciendo un sonido muy rústico y mostrando una enorme verdad emocional.

R: Si no hay verdad en la interpretación tampoco la hay en la audición. Verdi es un compositor dramático que en esta obra parece comprender cómo sería el mundo tras una catástrofe, todo cubierto de nubes grises. Por otra parte, la rusticidad del sonido es una manera de comprender la esencia de la música. Si ustedes escuchan, por ejemplo, todas las grabaciones que existen del aria “Ritorna vincitor” de Aida, descubrirán que ni una sola respeta todo lo que está escrito. Lo mismo ocurre con “Ella giamai m’amó!” de Don Carlo. Claro que no se trata de respetar la partitura porque sí, sino de comprender que está escrita con sangre y que por tanto no hay nada de falsas emociones.

P: También es verdad que Verdi partió del mundo belcantista…

R: … pero es que con el belcanto ocurre lo mismo. El belcanto al que estamos acostumbrados es el de los años cincuenta. La afinación no es la original. Por ejemplo, “Casta diva” está escrita en Sol mayor, pero la cantan en Fa mayor porque es demasiado aguda. Haces la comparación y te das cuenta de que el original tiene mucho más que ver con la época barroca de lo que podríamos pensar. Y luego está la cuestión de la ornamentación que debe añadir el cantante. Lo mismo se puede decir con respecto a Mozart. Si por algunas grabaciones de los años cincuenta y sesenta fuera, todos pensaríamos que fue un compositor aburrido.

P: Le confesamos que su grabación de Réquiem con MusicAeterna no nos gusta en absoluto.

R: Llegar a esta grabación me ha llevado diez años de investigaciones y multitud de interpretaciones en las que he ido cambiando muchísimo mi aproximación a la obra. El resultado es la síntesis de todo este trabajo en el que intento ver qué hay por debajo. Por ejemplo, en el “Requiem Aeternam”, que es la única pieza cuya orquestación fue verdaderamente completada por Mozart, hay un “código secreto” que divide un compás en un máximo de ocho secciones -en la mayoría de los casos- y un mínimo de cuatro. En ellas se van estructurando las voces de manera polifónica, y se descubre una especie de “conversación” entre las voces cuyo contenido solo se puede descifrar atendiendo cuidadosamente a la dirección de cada una de esas voces dentro del compás, sobre todo al contraste y las disonancias entre las mismas. La escritura es poco confortable. Mozart sabía que la obra nunca iba a estrenarse y que estaba condenado a morir. Mis primeras interpretaciones estaban más en la línea tradicional, pero cuando escuchaba las grabaciones me iba dando cuenta de que no estaba de acuerdo con esos planteamientos y que era necesario cambiarlos para mostrar cómo esta obra, en el fondo, es una lección de compasión del Otro Mundo hacia el nuestro que requiere que nos olvidemos de la así llamada “belleza sonora” a la que estamos acostumbrados. Creo que este disco es mi mejor trabajo y será aquél del que me encontraré más satisfecho si llego a vivir otros cuarenta años. Espero seguir aplicando criterios parecidos cuando grabe la trilogía Da Ponte para Sony Classical. Lo voy a hacer con mi orquesta MusicAeterna y unas voces estupendas.

P: Precisamente está a punto de salir su grabación de los Conciertos para piano de Shostakovich para Harmonia Mundi con un solista que tiene ya una soberbia grabación de los Preludios y fugas para el mismo sello, Alexander Melnikov.

R: Sasha es íntimo amigo mío y tiene plena confianza en mí. Decidimos zambullirnos en cada nota y, ¿saben qué? Cuando profundizas en una obra te das cuenta de que las cosas son completamente diferentes a lo que te habían dicho. Y entonces tienes que plantearte -es lo mismo que me ocurrió con el Réquiem de Mozart- a quiénes quieres servir, si a la sociedad y a los “paraísos artificiales” o a “la verdad”. Cuando Shostakovich escribe fortísimo coloca cinco efes, una detrás de otra, y nada menos que seis en Lady Macbeth, pues su intención era provocar un verdadero shock sonoro, un éxtasis al mismo tiempo alucinado y desagradable. Y los pianísimos han de ser casi inaudibles. La gama dinámica en Shostakovich ha de ser extrema y poco confortable. Si no, no funciona. Amor, muerte, agresión, paz… Todo tiene que estar ahí. La verdad es que he quedado muy contento de este registro de los conciertos. A veces lloro cuando lo escucho.

P: Su grabación de la Decimocuarta Sinfonía de Shostakovich resulta espeluznante por su negrura. Claro que, en general, la música de este autor alberga una intensa dosis de pesimismo.

R: Tiene toda la razón, y esta sinfonía es la más negra de todas, más incluso que la siguiente. No puede ser de otra forma con una página como “Three lilies”. Aunque a mi modo de ver su obra maestra en este sentido son las Siete Romanzas sobre poemas de Aleksandr Blok. Adoro esa página. Me hace sentir celoso: ojalá la hubiera compuesta yo. Me toca el corazón de manera muy especial.

P: Parece haber una conexión especial entre usted y la música de Shostakovich.

R: Quizá tenga que ver con mi credo cristiano ortodoxo y con el espíritu de la música del rito bizantino, que ni siquiera es música, sino otra cosa. No hay emociones en ella. Pasa lo mismo en las artes plásticas: si vemos una imagen de la Virgen en seguida la reconocemos, pero nunca parece una mujer. Shostakovich está muy cerca de este concepto. Esta sinfonía es una especie de contestación al Réquiem de Britten -a quien está dedicada la obra-, como si fuera un Réquiem blasfemo; precisamente en las notas de la carpetilla del disco se habla de ello. El autor se encontraba en un momento de gran insatisfacción personal, como Mahler cuando escribió La canción de la Tierra. Y ofreció un mundo de contrastes, de imágenes surrealistas y de “antibelleza” que es necesario traducir con voces lo más distantes posible al sonido tradicional de la ópera. Por eso me resultó difícil escoger a los solistas.

P: Nos gustaría que nos contara algo sobre sus próximos proyectos en el Teatro Real. De momento está anunciados un programa Mahler, un Réquiem de Verdi y el Macbeth. Confiamos en que este último sea tan extraordinario como el de la filmación editada por Bel Air.

R: Pues la verdad es que espero que me salga mejor. Soy muy crítico conmigo mismo y pienso que se puede llegar más lejos en este título. Hacer algo como lo que hice con el Réquiem de Mozart. Es una especie de masoquismo por mi parte, intentar hacer de la manera más complicada posible algo que se puede llevar a cabo de modo más sencillo.

P: Nos han dicho que se deja usted la piel cada vez que se pone frente a una orquesta. Que llega incluso a pasarlo mal debido a un permanente estado de insatisfacción consigo mismo.

R: Es verdad. Soy una persona que sufre bastante. Estoy en continua lucha con el sistema musical, con la realidad, con la gente que van a los conciertos para pasar el rato…

P: Pues hay quien dice que la ópera es precisamente para eso.

R: Les preguntaría yo entonces si las películas de Lars von Trier o Michael Haneke son cine o no. ¿Son Shostakovich o Stockhausen música? Porque no parecen autores precisamente para relajarse. No. Miren, la ópera hunde sus raíces en cierta clase de espectáculo teatral de la antigua Grecia que tenía mucho más que ver con la homeopatía que con el simple espectáculo. ¿Y es relajante acaso ver El jardín de las delicias, de El Bosco, o el Triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo que está en la misma sala del Museo del Prado?

P: Ya que volvemos a Madrid, continuemos hablando de sus proyectos en el Real.

R: En 2013 haré la Rappresentatione di anima e di corpo de Cavalieri, con mi orquesta de instrumentos originales. Luego dirigiré Tristán e Isolda, que ha he hecho en versión de concierto pero nunca escenificada. También haré Pique Dame y, finalmente, Don Carlo.

P: ¿En qué versión?

R: En italiano y en cuatro actos, no en cinco. La música del acto de Fontainebleau es maravillosa, pero dramáticamente no funciona de manera tan extraordinaria como ese sobrecogedor arranque con el coro “Carlo, il sommo imperatore”.

P: ¿Y qué tal estos días con Iolanta y Perséphone?

R: Me parecen unas representaciones fantásticas. Los cantantes lo hacen muy bien, tanto los del primer reparto como los del segundo, que suenan aun con más emoción. Y los miembros de la orquesta son una gente muy agradable. Me alegrará seguir en contacto con ellos.

Entrevista a René Kollo

Ahora que se ha hecho Tristán en Sevilla, parece momento oportuno para traer aquí la entrevista que le hice a uno de los Tristanes por excelencia, René Kollo. El encuentro tuvo lugar en Sevilla en octubre de 2005, cuando el gran tenor berlinés se encontraba preparando el Herodes de la Salomé que por entonces ofrecía el Maestranza.

Tannhäuser con Solti y Maestros Cantores con Karajan en 1970. Parsifal con Solti en 1971-72. Rienzi con Hollreiser en 1975. Tristán con Kleiber en 1980-82 y con Barenboim en 1983. Los dos Sigfridos con Janowski en 1982-83 y con Sawallisch en 1989. Un somero repaso a los hitos más destacados de su amplia discografía nos permite apreciar que frente a René Kollo (Berlín, 1937) nos encontramos ante un mito viviente de la interpretación musical, y más concretamente del canto wagneriano. El pasado mes de octubre estuvo en el Teatro de la Maestranza interpretando a Herodes en la Salomé de Strauss, donde por cierto hizo gala de sus enormes tablas y de un estado vocal bastante más convincente del que las malas lenguas venían haciéndonos suponer. Tenerle en Sevilla ha sido un lujo y un honor. Conversar con él, un privilegio.

P: Anda usted ahora preparando el estreno de esta producción de Salomé, junto a Nancy Gustafson y Doris Soffel, bajo la batuta de Pedro Halffter. ¿Cómo se ve en el papel de Herodes?

R: Pues resulta un rol terrible, realmente duro, muy agudo y con muchas dificultades vocales. Además, desde el escenario no se escucha bien el entramado de la orquesta. Por fortuna el papel ya lo conozco bien. Lo debuté en Washington hace cuatro años, y más recientemente lo he hecho en Berlín con Achim Freyer.

P: Representaciones en las que, según las noticias que nos llegaron, usted alcanzó un enorme éxito personal. Sin embargo la producción parece que resultó bastante controvertida, con los personajes vestidos todos de payaso, o algo así.

R: Verá usted, ese tipo de producciones yo normalmente no las hago. Cuando veo cosas como estas me largo a mi casa, o ni siquiera firmo el contrato. Lo que ocurre es que Freyer es un hombre tan absolutamente encantador, tan caballeroso, tan atento y tan inteligente, que no puedes resistirte a decirle “¡Te amo, haz conmigo lo que quieras!” (risas). Por otra parte es una producción típica de Freyer, y uno sabe perfectamente qué es lo que puede esperar de él.

P: Viene usted de una familia muy musical. Incluso tengo entendido que su mujer era bailarina profesional.

R: Efectivamente, mi abuelo y mi padre, Walter y Willi Kollo, compusieron numerosas operetas. Y sí, mi mujer era bailarina clásica, pero eso fue hace mucho tiempo. Cuando nos casamos dejó de bailar.

P: ¿Cree que alguno de sus hijos seguirá semejante camino?

R: Aún están terminando sus estudios en Berlín, pero no lo creo.

P: De esta tradición familiar viene su lucha por reivindicar la opereta. ¿Cree que estamos viviendo buenos tiempos para el género?

R: Sin duda. Algunas voces de la radio y de la prensa dicen que está obsoleta, pero lo cierto es que cuando se programa los teatros se llenan y la gente se entusiasma.

P: ¿Ama algún título en especial?

R: La verdad es que no. Todas estas operetas tienen cosas bellas, cosas aburridas… No se puede decir “esta es la mejor”.

P: Por desgracia hoy se publican pocos discos.

R: Es verdad, pero es que ya casi todas las operetas están grabadas, y no se pueden registrar todos los años esta clase de obras. Además ahora no hay tiempo. Cuando antaño se hacíamos semejantes grabaciones teníamos mucho tiempo por delante, pero hoy quieren que todo se haga en una semana.

P: Quizá el DVD sirva para dar a conocer algunos de los títulos que usted grabó hace años. Precisamente la Deutsche Grammophon acaba de lanzar su magnífico registro de El país de las sonrisas, de Lehár, que realizaron allá por 1973 para Unitel.

R: Ah, sí, aquéllas eran verdaderas películas. Recuerdo que grabamos Die Csárdásfürstin y Gräfin Mariza de Kálmán, Wiener Blut de Strauss, Die schöne Helena de Offenbach, y algunas óperas, como Arabella o Ariadne auf Naxos.

P: Siempre la crítica ha destacado su talento escénico. ¿Tiene esta circunstancia algo que ver con su trabajo en la opereta?

R: No. Lo que ocurre es que yo empecé como actor. Mi ilusión era interpretar los grandes papeles del repertorio clásico, obras de Shakespeare y tal. Pero una profesora mía me fue involucrando poco a poco, conforme pasaban los años, en el mundo la ópera. Yo al principio me negaba a tomar tal camino, pero en 1996 comencé a cantar profesionalmente, y así hasta hoy. Claro que aquella experiencia escénica fue muy buena para mí.

P: Irónicamente usted ha terminado convirtiéndose en un director escénico.

R: Sí, pero sólo desempeño esta labor de tarde en tarde. La última ocasión fue un Tristán hace ahora un año, en la Ópera de Halle.

P: ¿Podría contarnos cómo ha sido su acercamiento a esa obra que usted había cantado tantísimas veces?

R: Bueno, mi idea era que el amor entre Tristán e Isolda no puede funcionar en este mundo porque están siendo continuamente observados por el rey, por los cortesanos, etc. Sólo pueden amarse en el otro mundo, donde quiera que éste se encuentre. Así que decidí colocar a todos los intérpretes, incluido el coro, sentados alrededor de la escena observando constantemente a la pareja. Además quise plantear el drama como si fuera una tragedia de Shakespeare. Desgraciadamente el resultado no fue del todo bueno, entre otras razones por la falta de presupuesto. Creo que la idea en general no era mala, pero a la postre algunas cosas resultaron interesantes, y otras no tanto. Claro que eso es normal (risas).

P: Ya que hablamos de la escena wagneriana, podemos recordar que usted estuvo en el ojo del huracán, nada menos que en el mítico Anillo de Patrice Chéreau en Bayreth, que para algunos fue el comienzo de una nueva manera de entender escénicamente a Wagner.

R: No, no, no tiene nada que ver lo uno con lo otro. Aquello no era en modo alguno revolucionario en el sentido de las cosas que se hacen hoy; por el contrario, era muy bueno, en absoluto disparatado. Era teatro de primera fila. Él vino tras Wieland Wagner, con el que todo se basaba en la luz, en la colocación de los personajes, etc. La aportación de Chéreau, que era un director fantástico pero que tampoco ofrecía cosas completamente diferentes, fue hacernos a los cantantes actuar realmente con nuestro cuerpo, es decir, hacer teatro de verdad. Con él por primera vez nos tocábamos. Eso fue lo nuevo, porque los demás aspectos de su puesta en escena, la escenografía, la iluminación y todo eso, eran maravillosos. Aquella producción era muy mística, y prestaba mucha atención con la naturaleza real.

P: Una pena que usted no participara en la famosa producción videográfica de ese Anillo.

R: Canté en ese Ring dos años. Pero al siguiente, que fue precisamente cuando empezaron a grabar, tuve una discusión con Wolfgang Wagner y quedé fuera del proyecto.

P: No me resisto a preguntarle por su opinión acerca del Bayreuth actual.

R: Terrible. Casi todo lo que allí se ve es terrible y antiestético. Incluso el canto es muy malo. Está completamente acabado. Se tiene todo un año de tiempo por delante para preparar las cosas, además de dinero y una buena plantilla, pero no veo que se vaya a hacer nada por arreglarlo.

P: Hay quienes dicen que cuando se marche Wolfgang Wagner…

R: Quién sabe, porque ocurre lo mismo en Munich, en Berlín, etc. Vayas donde vayas. Claro que el problema no sólo es con Wagner, sino con la lírica en general. Para reconstruir la ópera hace falta una solución a largo plazo, como mínimo a veinte años vista. Si quieres tener un cantante de primera magnitud no puedes sacarlo del conservatorio y ponerlo a cantar. Necesita tiempo. Hoy por desgracia cantan unos pocos años y luego desaparecen del mapa. Habría que empezar de nuevo.

P: ¿Dónde está, pues, el verdadero origen del problema? ¿Qué es lo que está fallando?

R: Es todo el sistema el que falla: las casas de ópera, los directores, los gerentes, las casas discográficas, etc. Se empeñan por firmar contratos a las voces que acaban con ellas. Los directores musicales son jóvenes, quieren hacer de todo, y los cantantes también. Así que, con tanto afán por encontrar caras nuevas, unos y otros les dicen “tú puedes cantar esto”, y pasa lo que pasa. Lo peor es que si se atreven a decir que no, quedan completamente fuera del negocio. Eso es un verdadero problema. Se tarda años y años en colocar la voz en repertorios como el mío, incorporando determinados papeles por un tiempo y luego dejándolos descansar para retomarlos más tarde. Pero eso, claro, hoy no lo hace nadie. Además cantar no está sólo en la voz, sino también en “los nervios”. Si no tienes “los nervios” desde el principio te resulta imposible seguir, aunque la voz esté perfectamente.

P: Precisamente Karajan fue muy criticado por conducir a determinados cantantes a repertorios que luego no terminarían sentándole nada bien a sus voces.

R: Sí, pero el problema no estaba en Karajan. Él dirigía con mucha atención y cuidado, y sin duda con él podían cantar esos papeles. El problema es que luego siguieron interpretando muchas veces esos mismos roles con otros directores menos cuidadosos. Recuerdo que canté por primera vez Maestros Cantores precisamente con Karajan.

P: Una grabación muy apreciada por la crítica, como lo es también el Tannhäuser con Solti, para muchos la versión de referencia. ¿Tiene algún recuerdo especial de esta grabación?

R: Bueno, me llamó la secretaria de Solti para que volara a Londres a que él viera como cantaba ese rol. Yo, que por entonces tenía treinta y un años y no me sabía ni una sola nota del personaje Heinrich, pensé que iba a ser imposible, que en todo caso dentro de veinte años. De todas formas fui allí y, como era de esperar, después de unos pocos ensayos me quedé sin voz. “Maestro, no puedo más”, le dije mientras me ahogaba (risas) En mi opinión era un personaje que quedaba muy lejos de mí, pero a él le parecía adecuado y al final lo terminamos grabando. Por fortuna pudimos contar con seis o siete semanas para la grabación. Ese fue mi primer registro con él.

P: A propósito de esta y otras grabaciones suyas wagnerianas, se ha dicho que con usted comienza una nueva manera de cantar a Wagner, con menos alardes vocales y mayor atención al texto

R: Para mí la diferencia está, sencillamente, en que idolatro a Wagner. Quiero decir: adoro la música, pero adoro también el texto, sin hacer distinciones.

P: Sabrá usted que hay quienes ponen en tela de juicio la valía de sus libretos.

R: Sí, pero hay tanta gente por ahí que va diciendo tonterías… Los textos de Wagner son absolutamente increíbles. Recuerde que un hombre como Baudelaire fue el más grande admirador de Wagner desde las palabras, no desde la música. El propio Wagner afirmaba que no era un buen escritor ni un buen compositor, pero que sí estaba satisfecho de la unión de esas dos facetas.

P: Del panorama actual, ¿qué voces admira que hayan caminado por esta senda?

R: ¿Para este tipo de papeles, dice usted? ¿Acaso hay alguien que los cante hoy bien?

P: Bueno… Se me ocurre Ben Heppner.

R: La de Heppner es una voz muy lírica que a mí no me parece del todo adecuada para esos roles. Para mí no es, por ejemplo, Stolzing. Pero por favor, no quiero que se me malinterprete. Es un cantante estupendo, lo que ocurre es que para mi manera de entender a Wagner no resulta adecuado. (El entrevistador, claro está, no se atreve a pronunciar otros nombres que tiene en mente). Además, le diré una cosa. Para cantar a Wagner a veces no hay que ser totalmente elegante, a veces hay que “olvidarse de uno mismo”, hay que perder la conciencia de los sentidos. Hay que cantar de manera bella, eso es cierto, pero también hay que interpretar. Y tengo la sensación de que los cantantes de hoy no sienten de verdad lo que están diciendo.

P: En este sentido su recreación de los delirios de Tristán en el tercer acto siempre ha sido alabada como un modelo de veracidad dramática.

R: Es que eso es Wagner para mí. Si no, no tiene sentido, incluso puede llegar a ser aburrido. En esta obra hay que sentirse en cierto modo “muerto” cuando se acaba. Si cuando terminas de cantar Tristán te encuentras fresco, me parece que algo has hecho mal. Recuerdo que cuando acababa de cantar el papel me encontraba cerca de un ataque al corazón.

P: ¿Es cierto que su grabación de Tristán e Isolda con Carlos Kleiber fue una batalla campal?

R: Todo fue maravilloso hasta el tercer acto. Los dos primeros actos quedaron bellísimos; recuerdo que escuchábamos el resultado de las grabaciones y todos nos mostrábamos muy contentos. Pero llegamos a un punto muerto con la última escena de Tristán. Él estallaba en cólera: “no, no, no, así no es”. Así que yo le decía “bueno, vamos a empezar de nuevo”. El papel ya lo había cantado con otros grandes directores, y todos había dado su visto bueno, pero Kleiber no quedaba satisfecho. Tenía miedo de decir “eso es”. La repetimos seis o siete veces hasta que decidí marcharme. De hecho él no quería acabar la grabación, aunque al final dirigió el tercer acto sin mi voz y luego grabé mi parte sobre la cinta. Por otra parte la discográfica se mostró muy asustada por el resultado técnico. Le habían dado un estudio especial en Munich sólo para esta grabación, un estudio al que él podía acudir a la hora del día que quisiese, incluso por la noche, pero por desgracia también le dieron el control absoluto sobre la mezcla. “¿Qué podemos hacer?”, se preguntaban los de Deutsche Grammophon. El resultado fue terrible: sólo se escuchaba la orquesta y te preguntabas si había, ahí al fondo, alguien cantando. Les dije claramente a los productores que no estaba de acuerdo con esa grabación, que eso no era el resultado de mi trabajo.

P: Efectivamente, siempre se ha criticado la toma sonora de ese disco. Ahora hay una edición remasterizada, con una nueva mezcla que suena bastante mejor.

R: Sí, eso me han dicho, aunque de hecho no la he escuchado. La verdad es que estoy más satisfecho del DVD de la producción de Götz Friedrich que hicimos en Tokio hace unos cinco años (a Kollo le falla la memoria: fue en 1993, en compañía de Gwyneth Jones y bajo la dirección de Jirí Kout), aunque desde el punto de vista visual no sea perfecto.

P: ¿Y no tiene nada que decir sobre su grabación de Tristán e Isolda en Bayreuth con Jean-Pierre Ponelle y Barenboim?

R: (Kollo no parece mostrar especial entusiasmo). No… Desde luego fue una muy buena experiencia. Trabajar con Ponelle fue una delicia, y su producción era preciosa.

P: Dejando a un lado el mundo wagneriano, no se le suele a usted relacionar mucho con el repertorio italiano, aunque tampoco ha dejado de practicarlo.

R: He cantado muchos Otellos a lo largo de los años, y también títulos como Pagliacci, Butterfly, etc. Para un cantante alemán no es tan fácil adentrarse en este tipo de repertorio, lo que es un error, porque sólo se pueden trabajar bien determinadas notas agudas estudiando e interpretando el repertorio italiano. La manera más fácil de conseguir un Do Sostenido es sin duda cantar Puccini, porque este autor va construye una línea vocal ascendiendo suavemente hasta el Do, al que se llega de una manera natural, por sí mismo.

P: Y ahora, ¿qué papeles sigue cantando en escena?

R: Pues sencillamente canto los que me piden. Cuando uno se va haciendo mayor ya no tiene la oportunidad de decir “quiero cantar Tristán”, por ejemplo.

P: Pero, ¿querría usted volver a cantarlo?

R: Por supuesto, ¡ya lo creo! Bueno, no sé si a estas alturas podría con Tristán, pero al menos sí con Sigfrido. Por desgracia cuando uno se hace mayor el sistema te va dejando fuera. Quieren ver caras jóvenes. Lo que tengo claro es que me horrorizaría quedarme sentado en casa y no hacer nada. Mi intención es seguir trabajando.

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Artículo publicado en el número de enero de 2006 de la revista Ritmo.

Entrevista a Javier Perianes

Al hilo de las dos reseñas discográficas que acabo de colgar, traigo aquí la entrevista que le realicé a Javier Perianes hace un par de años en Sevilla.
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“La música es una manera de entender la vida”

El aún hoy joven Javier Perianes (Nerva, Huelva, 1978) ya llamaba poderosamente la atención cuando siendo todavía casi un adolescente ofrecía obras tan “sencillitas” como el Concierto para piano de Schumann o el primer libro de los Preludios de Debussy. Claro que de un tiempo a esta parte ha sufrido un importante desarrollo tanto técnico como espiritual que le ha hecho dejar de ser una sólida promesa para convertirse en un pianista plenamente maduro que, además, tiene muchas cosas nuevas e interesantes que ofrecer. Revelador en este sentido resulta que se haya escuchado decir a varios expertos críticos de esta revista, como también a otros no menos experimentados de medios y tendencias muy diferentes, que este chico es sin lugar a dudas uno de los dos o tres mejores pianistas españoles de la actualidad. Semejante coincidencia en un mundillo en el que no es difícil llevarse la contraria no hace sino confirmar lo que también se ha oído decir públicamente a cierto pianista y director argentino-israelí bien conocido por ustedes: que Perianes tiene un extraordinario talento. El pasado 4 de enero ofrecía en el Teatro de la Maestranza Noches en los jardines de España junto a la Sinfónica de Sevilla, y allí tuvo la amabilidad de atendernos.

P: Aunque resulte convencional, podríamos comenzar esta entrevista conociendo cómo se introdujo en este mundo.

R: Pues mi primer contacto con la música se produjo cómo no en Nerva, mi localidad natal. Recuerdo que una señora vino por casa para informar que se necesitaban niños en la banda del pueblo... y allí que me fui, a aprender solfeo. Justo antes de adquirir un requinto -un clarinete de cortas dimensiones- fui de vacaciones a la Antilla, una playa de Huelva donde suelo veranear, y allí una tía mía profesora de piano me hizo cambiar de opinión. Siendo un niño de apenas ocho años fui fácilmente impresionado por semejante instrumento. Acto seguido mis padres, por mediación de una tía mía de Nerva, me pusieron en manos de mi primera profesora, Julia Hierro, con la que todavía mantengo un contacto y una relación muy especial.

P: Y de ahí a Sevilla…

R: No, de Nerva pasé primero a Huelva capital, con Lucio Muñoz y María Ramblado. Y ya de allí sí que vine aquí, con la maestra Ana Guijarro. Años más tarde marché a vivir a Madrid, donde he seguido trabajando con ella y desde hace algunos años con el maestro Josep Colom. Así que mi formación es básicamente española.

P: ¿Diría que existe una escuela española de pianistas?

R: No lo sé. En mi caso concreto no creo que haya ningún vínculo absoluto y directo entre mis dos últimos maestros. Aunque ambos fueran alumnos durante algún tiempo de un mismo profesor en París, afortunadamente para mí son personalidades artísticas diferentes, y eso es algo tremendamente enriquecedor.

P: En todo caso, ellos dos habrán sido los responsables de despertar en usted un particular interés por el repertorio español.

R: Más bien han encontrado la manera de combinar de un modo armónico lo necesario para el estudiante con lo conveniente para su personalidad artística, para su desarrollo como músico. Creo que ahí está el secreto de un buen profesor, saber adaptarse al alumno, a su manera de entender la música: buscar el repertorio que mejor le va y combinarlo con obras adecuadas para su desarrollo musical y su formación humanística. Sea como fuere, Ana Guijarro y Josep Colom han supuesto y suponen un referente constante en mi vida como músico. Y a todos y cada uno de mis profesores les tengo una admiración personal y musical enorme.

P: Y ya que lo menciona, ¿sería capaz de definir su propia personalidad artística?

R: No, imposible. No puedo definirme a mí mismo en absoluto, pero podría intentar definir lo que significa la música para mí. No es sólo el medio por el que te ganas la vida; esto último es algo cierto, pero bastante irreal si tenemos en cuenta lo que realmente significa. La música, más que una profesión, es una manera de entender la vida. Para todos los músicos. No puedes desconectar de la música, es algo que te envuelve por completo. De todas maneras, las definiciones sobre uno mismo las dejo para los demás.

P: ¿Pero aceptaría quizá que se definiese su manera de hacer música como un pianismo que antes que buscar la mera belleza sonora, resulta dramático y tenso?

R: Sinceramente no sé si mi forma de hacer música resulta de una manera o de otra concreta, lo único que pretendo es ser lo más honesto posible con la partitura y con el trabajo que realizo. Creo además que lo ideal es integrar todos esos elementos que comenta: el dramatismo, la tensión, la belleza sonora, la arquitectura formal, etc.

P: En todo caso, tiene una manera poco tópica y muy dramática y concentrada de acercarse al Clasicismo musical.

R: Quizás me haya oído obras clásicas con cierta carga de dramatismo, no lo sé, pero no es una manera absoluta de ver un período musical, para nada. La manera de acercarme a una obra clásica, como usted me dice, no la preconcibo como algo dramático ni concentrado, sino que depende de muchos factores; la manera de entender una frase, una sección… una obra, en definitiva.

P: Pero esa visión también la aplica usted en Nebra, por ejemplo.

R: Insisto en comentarle que depende de muchos factores. Obviamente la Sonata nº 5 en Fa # menor tiene para mí cierta carga no sé si llamarla dramática, quizás profética, pero es una cuestión de concepto, pues de hecho no siempre entiendo las obras desde el punto de vista de la tensión que usted me comenta. Por ejemplo, los segundos movimientos de Nebra no los entiendo afectados, más bien más cercanos a Scarlatti. Otras aproximaciones a obras clásicas o barrocas seguro que no las habré entendido desde la tensión dramática. Recuerdo ahora mismo el concierto Jeunhomme de Mozart con el maestro López Cobos y la Orquesta de Galicia, donde se presentan muchas y muy diversas emociones, desde lo más alado y ágil, pasando por un segundo movimiento de mayor carga emotiva (una verdadera aria operística) y acabando por un movimiento final de mayor contundencia, incluyendo un Rondó central de gran elegancia. Como puede observar, hay tantas emociones y momentos distintos en el clasicismo…


P: ¿Plantea el repertorio que hace atendiendo a la demanda del público?

R: Es el eterno debate entre si tocas para el público o tocas para ti. Creo que hay que encontrar un equilibrio y primar por encima de todo aquel repertorio en el que piensas que puedas aportar más de ti mismo, y que piensas que puedas hacer mejor y defender esa música con mayores garantías. Tus preferencias no garantizan absolutamente nada sobre el nivel de la interpretación que pueda uno lograr, pero es importante el entusiasmo con el que afrontas el estudio de las obras que realmente deseas hacer.

P: En todo caso hasta ahora nadie ha discutido su repertorio, aunque desde luego ha escogido a veces programas muy arriesgados.

R: La verdad es que después de una trayectoria corta, quizás tampoco haya sido tan inapropiado hacer determinados programas. Recuerdo la presentación en el ciclo de piano del Maestranza con una primera parte todo Schubert y la segunda todo Chopin; este último es sin duda un compositor más tocado, pero a mí me pareció interesante programar toda un hora del primero. No pretendí absolutamente nada, sólo expuse un programa de música que me parecía de gran nivel musical y eso me parece suficiente. Es absurdo pensar en adiestrar a nadie en oír música quizás más infrecuente. Estoy convencido de que cualquier buena música bien “dicha” llega directamente al corazón del oyente.

P: Aunque hasta ahora tiene muy bien definidas sus preferencias en cuanto a repertorio, es de suponer que el tiempo le irá llevando…

R: ... a muchos otros sitios. Por ejemplo, hasta hace dos años no estaba ni mucho menos entre mis planes hacer un concierto de Rachmaninov, pero toqué el Segundo: dos veces aquí en Sevilla, otras tantas en Madrid, luego una en Córdoba y otras dos con la Orquesta Joven de Andalucía. Y lo he programado de manera voluntaria. Ha sido un aporte a todos los niveles de gran interés para mí.

P: ¿Y el Rachmaninov para piano solo?

R: No lo sé, los Preludios, algunos Estudios… Es una música sin duda interesante. Pero quiero hacer muchas cosas: seguir tocando obras de Falla, adentrarme en el último Schubert, Mompou, volver a las Sonatas de Beethoven, Bach, Brahms, etc. Es que el repertorio es tan vasto… ¡y tan maravilloso!

P: El impresionista parece ser uno de sus repertorios favoritos.

R: Y tanto. Es verdadera pasión la que siento por Debussy y Ravel. Ahora pienso volver de nuevo a los Preludios, y seguramente los tocaré de otra manera, pues el tiempo hace que las mismas obras te descubran nuevos secretos. Precisamente entre las próximas obras a estudiar está el Concierto en Sol de Ravel, toda una obra maestra. Lo hago la próxima temporada con varias orquestas españolas y a finales de la temporada 2006/07 lo hago en Lisboa y Madrid con la London Symphony Orchestra y el maestro Daniel Harding.

P: ¿Y qué tal la música de cámara?

R: Últimamente sí he tenido la fortuna de hacer más. Es un verdadero regalo para un músico poder compartir la experiencia sublime de hacer música juntos. Hace ya algunos años colaboré con el Cuarteto Casals y con el Cuarteto de la Habana, y más recientemente he podido hacer algún recital con el extraordinario viola sevillano Alejandro Garrido, así como con un prestigioso conjunto alemán, el Trío Gaede. Le aseguro que es un privilegio y un enorme placer poder hacer música de cámara con músicos del nivel que le he nombrado. Precisamente durante este año 2006 y el próximo 2007 proseguiré mi colaboración con Gaede haciendo los cuartetos de Mozart, alguno de Dvorák y algún que otro de Beethoven, en lugares como Madrid, Barcelona y Bilbao.

P: Está claro que su nombre está sonando mucho fuera de Andalucía.

R: Tengo muchos compromisos fuera de Andalucía, por supuesto, pero mantengo un vínculo extraordinario con mi tierra y unas relaciones permanentes con las orquestas andaluzas. Este año voy a Granada para hacer Scriabin y para el año próximo también tengo compromisos con otras formaciones andaluzas. Además el año pasado estuve con la Orquesta de Málaga, la de Córdoba y con la Sinfónica de Sevilla dos veces, una voluntaria y otra involuntariamente -sustituyendo a la violinista Janine Jansen-. Y bueno, hoy mismo estoy con la ROSS en este concierto extraordinario tocando las Noches en los jardines de España con el maestro Carlos Kalmar. Ya le digo, es un verdadero placer tocar siempre en Andalucía, es tocar en casa.

P: Aunque es de suponer que también será un placer actuar en sitios como el Carnegie Hall de Nueva York, donde usted debutado hace unos meses.

R: Pues fue una experiencia realmente inolvidable. La actividad cultural de una gran ciudad como Nueva York es sin duda frenética. El Carnegie Hall es uno de esos "templos" de la música donde uno respira toda esa tradición de grandes músicos que han actuado en sus diferentes salas. Fue todo un regalo y un privilegio poder hacer música en un lugar así.

P: ¿Observa alguna diferencia significativa entre el público español y el norteamericano?

R: Pues no, aunque sí es cierto que al público americano le apasiona la música española. No puede uno abstraerse que en el Carnegie Hall se han presentado grandes maestros del piano como Arthur Rubinstein o Alicia de Larrocha con programas que incluían música de Falla y Albéniz y que han dejado una huella indudable en tan mítica sala. En definitiva, supuso toda una experiencia que nunca podré olvidar.

P: Volviendo a nuestra tierra, ¿cómo ve la situación de la enseñanza musical en Andalucía? ¿Qué es lo más urgente de de cara a la enseñanza musical en las escuelas y/o conservatorios?

R: Creo que la enseñanza musical andaluza es extrapolable a cualquier punto de la geografía española. Estoy convencido de que se ha andado mucho camino y que la formación musical en España no tiene nada que ver con la que se ofrecía hace algunos años, tanto en la cuestión cualitativa como especialmente en la cuantitativa. Cada vez hay más jóvenes que quieren entrar en un conservatorio y la demanda de enseñanza musical es altísima. Pero también es cierto que queda mucho camino por andar y mucho en lo que mejorar, y creo que un aspecto fundamental radica en que los conservatorios españoles estén dotados de las mejores infraestructuras y profesorado posibles, para facilitar al alumnado una enseñanza realmente de calidad.

P: Alguien a quien le interesan muchos los temas educativos es Daniel Barenboim, un músico que le está ofreciendo últimamente un gran apoyo.

R: Es un auténtico privilegio para mí poder recibir clases y consejos del maestro. Que dedique parte de su escaso tiempo para darme algunas clases, ya sea en Sevilla -mientras discurre el proyecto del West-Eastern Divan-, ya sea en Viena, o en Berlín, entre sus múltiples conciertos, ensayos y demás compromisos, es todo un regalo, se lo aseguro, y nunca podré darle suficientemente las gracias por todos esos estímulos.

P: Tengo entendido que además estuvieron usted y otros pianistas el año pasado en Chicago recibiendo de él unas clases magistrales.

R: Sí, sobre las Sonatas de Beethoven. Estábamos Lang Lang, Alessio Bax, Jonathan Biss, David Kakouch y Saleem Aboud-Ashkar, entre otros. Siete pianistas en total. Cada uno tocábamos un movimiento de una sonata y el maestro nos daba una clase de tres cuartos de hora sobre el mismo. Bueno, sobre las primeras páginas, porque yo creo que ninguno logramos pasar de las primeras (risas). A mí me tocó hacer el primer movimiento de la Sonata op. 110. Lang Lang hacía la Apassionata, Bax hacía la fuga de la Hammerklavier, y así. Además esas jornadas fueron filmadas con la intención de publicarlas en unos DVDs que saldrán el próximo diciembre en los que el Maestro Barenboim interpreta las treinta y dos Sonatas en la Staastoper de Berlín.

P: Suele decirse uno de los repertorios más difíciles para cualquier pianista.

R: Es un compositor de una dificultad extrema, sin duda. Cada aproximación a Beethoven resulta sin duda apasionante y de extrema dificultad a todos los niveles.

P: Por cierto, ¿cuáles son los pianistas de la actualidad que más admira?

R: Por lo pronto a mis profesores, tanto por su enseñanza como por su propia calidad pianística. De los denominados grandes maestros, admiro a muchísimos, creo que a casi todos, puesto que cada uno tiene algo especial que mostrarnos. Esa es la magia de la música. Desde Radu Lupu, Maria Joao Pires, Leif Ove Andness, Sokolov y por supuesto el maestro Barenboim como músico total. Aunque le confieso que también me apasionan los pianistas de antes (Schnabel, Arrau, Rubinstein, Sofronitky, Myra Hess, Lipatti y un largo etcétera). Son tantos y tan grandes...

P: ¿Qué destacaría entre sus próximos proyectos?

R: Pronto saldrá el CD que se grabó en vivo en el Patio de los Arrayanes de la Alhambra con motivo de mi participación en el último Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Los próximos compromisos son actuaciones en los ciclos de Las Folles Journees en Nantes, Bilbao y Lisboa, colaboraciones con orquestas españolas (Granada, Filarmonía de Galicia) y con orquestas internacionales como la Orquesta de Zagreb, y mi presentación con dos recitales en el Festival de Ravinia y Gilmore en Estados Unidos. Para el verano queda una gira con la JONDE por España y Alemania y otros compromisos en festivales europeos, como la vuelta al Festival de La Roque D´Antheron. Gracias a Dios, proyectos preciosos para seguir trabajando con la misma ilusión y entusiasmo.

P: ¿Y nada en particular para celebrar el año Mozart?

R: Nada mejor para celebrar el año Mozart que hacer música del genial compositor salzburgués, claro. Ya le he comentado que haré los cuartetos, algún concierto con orquesta y música para piano solo. Tocar su música es todo un aprendizaje. Es tremendamente difícil conseguir esa transparencia que a veces requiere, ese toque tan especial que exige... En fin, es un regalo para los oídos de cualquier buen melómano. Nos queda un maravilloso año Mozart por delante.
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Artículo publicado en el número de abril de 2006 de la revista Ritmo.