Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
PS: comentario de la primera parte del concierto aquí.
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Me he perdido la primer parte del Concierto de San Silvestre 2024 de la Filarmónica de Berlín y Kirill Petrenko: Concierto nº 2 de Brahms con Daniil Trifonov. He visto la segunda: Preludio del primer acto de los Maestros cantores de Wagner en lectura completamente ajena al estilo y a a la expresión, poco emotiva, sin grandeza, amén de ligera en todos los sentidos y por momentos tendente a la frivolidad, incluso a lo pimpante. Que estuviera sonada de manera espectacular no impidió que para mí haya resultado un horror.
Venía luego una breve selección de valses del tercer acto del Rosenkavalier de Richard Strauss. Le escuché este título en Múnich al propio maestro ruso y me pareció una auténtica maravilla. Hoy no me ha gustado tanto, pero entiendo que esta página en concreto debe hacer referencia en el espíritu a la mentalidad rococó de la Viena de María Teresa, así que quizá esté bien así.
La Danza de los siete velos de Salomé ha alternado momentos impactantes con no pocos amaneramientos y algún efectismo. Sumen a todo ello un portentoso sentido del color y una claridad formidable –a pesar de que la batuta fue más bien rapidito– y comprenderán cómo resulta difícil calificar al titular de la orquesta, quien para despedirse ha ofrecido una polca rápida con cuyo nombre no me he quedado, pero que para mi gusto ha estado portentosamente interpretada: pocos pueden superar a Kirill Petrenko en lo que a virtuosismo de batuta se refiere, mientras que el sentido del humor frívolo parece que le viene como anillo al dedo.
¡Feliz Año!
PD: la foto es de Stephan Rabold y procede del Facebook oficial de la orquesta.
Cada vez que comento un concierto de la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said, o de su hermana la OJA, tengo que repetir lo mismo: en eventos de estas características lo importante no se encuentra en las versiones que la batuta de turno hace de las obras programadas, sino en el resultado técnico conseguido después de que los chavales hayan recibido los correspondientes talleres. Si el crítico sintoniza o no con la óptica interpretativa debería importar poco o nada. Pero claro, lo de ayer domingo en el Maestranza –hoy lunes en Almería– era bastante especial y tenía mucho morbo, porque los melómanos acudíamos no solo a tomarle el pulso a nuestra más joven hornada de instrumentistas, sino también a hacernos una idea de las cualidades de Oksana Lyniv (n. 1978), directora a la que ya le pesa la etiqueta de “primera mujer que dirigió en el Festival de Bayreuth”.
Acudí desconcertado ante las dos cosas que le conocía, ambas con la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia del que es titular. Por un lado, una Novena de Beethoven en la que junto a un primer movimiento rígido y aséptico, negación absoluta del sentido orgánico del fraseo, ofrece un sensible Adagio molto e cantabile. Por otro, una larga suite de Parsifal preparada por Abbado francamente buena en lo expresivo y en la que deslumbra, frente a un coro muy insuficiente, el bellísimo sonido que la directora obtiene de la orquesta boloñesa. Misterio total, pues. ¿Qué nos ofrecería la señora Lyniv?
Pues comenzó con una obertura del Rey Lear de Berlioz poco interesante: fraseo no exento de elegancia y buen gusto en la expresión, pero equilibrio de planos no del todo logrado, falta de electricidad en el fraseo y escasa continuidad en el discurso. A ver, no es que lo hiciera mal: es que esta obra tan claramente de segunda necesita mucho más para funcionar (aquí discografía comparada).
En total y absoluta sintonía con un Michael Barenboim del que hablaré más abajo, Oksana Lyniv se decidió por una interpretación por completo apolínea del Concierto para violín de Mendelssohn. ¿Vale así? Desde luego: personalmente prefiero mayor equilibrio entre vuelo lírico e inflamación emocional, como también más atención a los aspectos dolientes que alberga esta música genial –sobre todo en su segundo movimiento–, pero ver esta página como un milagro de puro clasicismo tampoco es ningún ejercicio de heterodoxia, sino todo lo contrario. Otra cosa es que se caiga en el peligro de la falta de intensidad, de la excesiva ligereza o de la trivialidad. Pues bien, tanto el solista como la directora triunfaron en este sentido. Fue la de ambos una recreación exquisita, fraseada con enorme naturalidad y amplio aliento lírico, delicada en el mejor de los sentidos, tierna sin caer en lo empalagoso y dotada del imprescindible punto de chispa, picardía y luminosidad. Añadamos un milagro: obtener de una formación orquestal francamente grande un sonido tan claramente mendelssohniano, es decir, con una ligereza (¡sensacional trabajo el realizado con las maderas!) y un carácter aéreo que nunca debería confundirse con la falta de densidad en el sonido ni –menos aún– con ingravideces que rozan la cursilería. El control de los medios por parte de la batuta fue globalmente bueno, aunque hay que hacer un serio reproche: poco después del arranque, con la reexposición del tema tras la primera intervención del solista, los violines se vinieron abajo y la tensión se quebró por completo.
¿Y el violín? Quien haya escuchado sus dos increíbles, descomunales discos en solitario sabe que Michael Barenboim, a quien en el Maestranza le hemos visto crecer y madurar año tras año, posee un talento fuera de serie. Otra cosa es que el sonido de su instrumento guste más o menos según qué repertorios. En Mendelssohn la cosa está clara: resulta muy adecuado para poner de relieve la faceta más delicada del compositor. Eso es justo lo que hizo, materializándolo con una limpieza en la exposición admirable. No, no es en el repertorio más teóricamente duro donde un solista queda en evidencia, sino en clasicismo y primer romanticismo. Barenboim no solo “las dio todas”, sin que lo hizo sin aparentar –en esta obra complicadísima– esfuerzo alguno, recordando a esos pianistas que, como dice su padre, hacen que lo difícil parezca fácil. Expresivamente, quizá sea necesario insistir en ello, fue un dechado de clasicismo bien entendido, demostrando que huir del romanticismo –en la discografía comparada ya expliqué que nuestra querida María Dueñas cayó en la trampa de confundir esto con Tchaikovsky– no ha de significar asepsia expresiva. La inesperada propina de Fritz Kreisler –del autor me enteré en el intermedio, lo confieso– sí que permitió al artista desplegar tensiones y claroscuros, amén de dejar todavía más claro su portentoso virtuosismo.
Pensé que la Primera de Brahms no me iba a gustar. ¡Menudo crítico presuntuoso y lleno de prejuicios! Sí que me gustó, y no poco. Para empezar, está la cuestión del sonido orquestal: al igual que Mendelssohn sonó a Mendelssohn, Brahms sonó a Brahms, lo que equivale a sonoridad aterciopelada en la cuerda, color oscuro, empaste muy redondo y buena musculatura. Luego está el asunto del fraseo, que tiene que hacer gala de una flexibilidad particular que atienda a picos y valles de tensión, evite la violencia en los ataques –la tensión debe proceder exclusivamente de la planificación cuidadosa– y permita que las melodías vuelen sin rigidez. Y ahí está la gracia: todo esto que la directora ucraniana no hizo en el Beethoven arriba citado sí lo hizo anoche en el Brahms, que dirigió con un gesto particularmente claro y atento, evidente demostración de una solidísima técnica en la que debe de estar la clave de la importante carrera que ha venido desarrollando.
Por lo demás, fue la suya una interpretación de corte moderado. Un amigo me decía que prefiere visiones más enérgicas y contrastadas, más abiertamente dramáticas. Pues sí, como también se pueden desear más góticas, más atentas al peso de los silencios y todavía más paladeadas en lo melódico. Pero no se puede decir que la directora hiciese un Brahms descafeinado. Simplemente, sintetizó esos elementos y los ofreció en un justo equilibrio sin caer ni en blanduras, ni en equivocadas opulencias ni en excesos orquestales. Pues sí: un Brahms clásico, justo como hizo en Mendelssohn.
He dejado la orquesta para el final. Estuvieron bien las maderas, sobre todo en la propina, el pasodoble Amparito Roca. No me gustaron los metales, por demasiado fallones. Me pareció formidable el timbalero en Brahms, rotundo y preciso sin excesos. A la chica que hizo el solo del violín en el segundo movimiento de la sinfonía, la sevillana Irene Arriaza González, deberían contratarla ya mismo en alguna orquesta española importante: ¡qué sonido, qué facilidad en el fraseo, qué musicalidad! En cuanto a la cuerda… No exagero si digo que en las muchas ocasiones en las que he escuchado tanto a esta formación como a la Orquesta Joven de Andalucía nunca había disfrutado, aun con sus errores y desajustes –inevitables en una serie de personas que nunca tocan juntas–, de una cuerda tan sedosa y empastada, tan maleable y tan bella. No le quito precisamente mérito a Oksana Lyniv, porque ahí están las maravillas que hizo con su formación boloñesa, ni tampoco al lujoso profesorado que ha impartido los cursos de la Fundación, pero si este es el nivel de nuestros jóvenes –en algún caso, jovencísimos– instrumentistas, tenemos motivos para el orgullo. Luego algunos se preguntan para qué queremos esta fundación, para qué queremos estos cursos y este profesorado o para qué queremos estos conciertos, si ya tenemos conservatorios y una Joven Orquesta de Andalucía. Pues miren ustedes: para permitir a más adolescentes de nuestra tierra que su talento en potencia salga a la luz, para garantizar la excelencia técnica futura en nuestra red de formaciones orquestales y, en definitiva, para extender todo lo que se pueda el interés por la música culta. ¿Les parece poco?
Una de las obras que interpreta Oksana Lyniv mañana domingo en Sevilla y el lunes en Almería es la obertura para El rey Lear de Hector Berlioz. No es una página no muy conocida ni grabada, me temo que con razón. Sin embargo, me lo he pasado muy bien haciendo esta comparativa, porque uno puede detectar aquí y allá elementos de otras obras mucho más célebres, desde la Sinfonía fantástica –un año anterior– hasta el Réquiem. Es Berlioz puro, para lo bueno y para lo no tan bueno. Merece la pena escucharla al menos un par de veces.
1. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1965). Resulta paradójico que el compositor romántico y desmelenado por excelencia encuentre a su más unánimemente reconocido intérprete en un director marcadamente clásico, apolíneo como Sir Colin. Lo cierto es que las maneras del siempre elegantísimo, cálido y noble maestro británico le sientan de maravilla a Berlioz, probablemente por un factor que suele ser pasado por alto: además de su inventiva como orquestador, el autor de la Sinfonía fantástica poseía una extraordinaria vena melódica a la que solo una batuta que paladee la música sin prisa alguna, respire con ella, posea un hermoso legato, domine el arte de las transiciones y sepa cómo jugar con la agógica puede hacer plena justicia. Alguien con más mala leche podría añadir: y que modere con un exquisito gusto los excesos berliozianos. Pues sí, vamos a reconocer eso también. De todo ello da buena cuenta esta irreprochable interpretación que, nos obstante, será ligeramente superada por él mismo con el paso de los años. (9)
2. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). Siempre buen intérprete de Berlioz merced a su sintonía con el repertorio francés, Dutoit ofrece una recreación muy centrada y con todo en su sitio, pero algo liviana en la larga introducción y más nerviosa de la cuenta en la sección rápida: sus 13’32’’ frente a los 15’50’’ de Sir Colin en Londres hablan claro. Muy buena la toma. (8)
3. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (RCA, 1997). Treinta y dos años después de su grabación en Londres, Sir Colin repite las maneras de aquella interpretación al mismo tiempo carnal, meditativa y ardiente, de perfecto equilibrio expresivo sin que ello vaya en menoscabo de la inmediatez comunicativa, añadiendo un plus de depuración sonora y hasta de belleza formal. Idónea, en este sentido, la prestación de la orqueta sajona. Falta la genialidad, pero habida cuenta de la escena popularidad de esta obertura no parece que vayamos a contar con algo mejor en unos pocos lustros. La toma de sonido es muy superior a la de Philips. (9)
4. Cambreling/Sinfónica de la SWR (SWR Music, 2007?). Sorpresa la que nos da el extremadamente irregular Cambreling con una interpretación fresca, comunicativa, que posee mucho nervio e inmediatez, pero también elegancia y hasta delicadeza bien entendida, todo ello desde una óptica muy atenta al sentido de “lo francés”. La orquesta se muestra en plena forma y está tratada por el maestro con el refinamiento y la claridad justas: nada de brocha gorda para salir del paso, que es lo que veremos en la lectura que comentamos a continuación. Sensacional la labor de los ingenieros de sonido. (9)
5. Janowski/Sinfónica de Pittsburg (Pentatone, 2009). Una toma de altísimo volumen permite recoger con fidelidad la amplia gama dinámica propuesta por el maestro de Varsovia, quizá excesiva en lo que a la acumulación de pes se refiere: en la introducción hay momentos que parecen muy poquita cosa, y de hecho las tensiones pierden continuidad. Por lo demás, hay energía cuando corresponde pero queda en evidencia que ni la orquesta es de primera ni la batuta planifica con el refinamiento apropiado. (7)
6. Andrew Davis/Filarmónica de Bergen (Chandos, 2012). Más artesano que artista, y bien apoyado por unos excelentes ingenieros de sonido, Sir Andrew ofrece una interpretación de buena planta, no desatenta al detalle y dicha con ciertas ganas, pero también algo falta de unidad en el trazo y un tanto escandalosa, amén de alicorta en poesía. Buena pero prescindible. (7)
7. Slatkin/Orquesta Nacional de Lyon (Naxos, 2014). Tan ardiente como Dutoit pero mucho menos elegante y sensual como Colin Davis, el maestro norteamericano firma una muy notable recreación a la que, abiertamente, le falta una buena dosis de claridad y depuración sonora –la orquesta no es ninguna maravilla– para competir en el mercado. Toma sonora buena, sin más. (7)
En los próximos días, primero en Sevilla y luego en Almería, Michael Barenboim ofrecerá la excelsa Op. 60 de Felix Mendelssohn en colaboración con la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said y la directora ucraniana Oksana Lyniv. Momento de hacer una comparativa, pues. Como siempre, mezclo textos ya publicados con otros que son nuevos. La falta de tiempo me ha impedido incluir registros como los de Zukerman/Bernstein, Milstein/Abbado, Shaham/Sinopoli o Perlman/Barenboim, pero entiendo que los veintiséis comentados puedan dar una idea en torno a las maravillas que encierra la partitura.
1. Stern. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1950). Las comprensibles insuficiencias de la toma no deberían desanimar al buen melómano a la hora de acercarse a este registro: encontrará a un Isaac Stern en su mejor momento técnico ofreciendo una interpretación valiente, contrastada y encendida, aun siendo cierto es que no del todo atenta a lo que en esta música hay de sensualidad y ternura. También se muestra algo irregular, pues va de menos a más hasta culminar en un Allegro molto vivace que sabe aunar lo jovial y lo vibrante sin caer en la menor trivialidad. Una lástima que Ormandy no sea precisamente el colmo de la elegancia, el refinamiento ni la levedad mendelssohniana; al menos le pone ganas al asunto y dirige con una muy atractiva energía. (7)
2. Menuhin. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1952). Batuta y solista –tan incandescente como controlado Menuhin– unen sus fuerzas para ofrecer una interpretación paladeada sin prisas y con naturalidad, apreciable carácter sensual y un intenso humanismo, sin dejar de aportar –faltaría más, tratándose de quiénes se trata– vigor dramático, claroscuros y cierto regusto amargo, particularmente en el final del primer movimiento y en buena parte del segundo. El robusto sonido de la orquesta no es el ideal para Mendelssohn, pero resulta perfecto para que materialice su concepto un Furtwängler que, aun en su etapa digamos que “serena”, sigue siendo él mismo. La toma ha quedado francamente bien tras el reprocesado en alta resolución de 2021. (9)
3. Oistrakh. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1955). Escuchar esta interpretación justo después de las de Stern y Menuhin sirve para darse cuenta de hasta qué punto fue inmensa la técnica de David Oistrakh, muy superior a la de sus dos citados colegas y por aquellos años solo comparable a la de Heifetz, muy inferior a todos ellos desde el punto de vista expresivo. Hay que descubrirse ante la homogeneidad, solidez y afinación de su sonido, ante su agilidad sin mácula, ante la tensión armónica de su fraseo, ante su manera de mantener la belleza tímbrica sin renunciar al carácter afilado que es propio del instrumento… Otra cosa es la visión que el gigante ruso ofrece de la partitura: intensísima y altamente dramática, por completo ajena a frivolidades y amaneramientos, pero un tanto unilateral: la poesía se le escapa un tanto de las manos. Ormandy, como con Stern, ofrece eficiencia antes que otra cosa, y sigue quedando un tanto relegado por la toma. (7)
4. Heifetz. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1959). Independientemente de la seguridad de su mano izquierda y de la extrema pulcritud en la ejecución, poco bueno puede decirse hoy del mítico Heifetz desde el punto de vista expresivo. Este Mendelssohn no hace sino confirmar su palmaria mediocridad: empieza mecánico e insensible a más no poder, alcanza cierta intensidad en el clímax del Allegro molto, hace un Andante tan “bonito” como carente de poesía y ofrece un movimiento conclusivo saltarín y trivial a más no poder, virtuosístico en el peor de los sentidos, en parte por culpa de un Munch que apuesta por tempi rápidos y no deja a la música respirar. Cierto es que el maestro francés sabe ser tempestuoso cuando toca, que matiza dinámicas y que saca un excelente provecho de su espléndida orquesta, pero en general permanece ajeno al espíritu poético de la pieza y llega a caer en el tópico del Mendelssohn alado y juguetón. Soberbio sonido para la época en SACD, de asombrosa gama dinámica. (4)
5. Laredo. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1960). Solo unos meses separan esta grabación de la anteriormente realizada por la misma orquesta y director, todo con vistas a promocionar a un chaval de 19 años. ¡Menuda apuesta artística y económica la de RCA! Lo cierto es que la diferencia es brutal a favor del nuevo registro. El boliviano le da mil vueltas al mítico Heifetz en la expresión: su hermoso sonido y su admirable limpieza de ejecución están al servicio de una lectura de enorme fluidez en el discurso, serena más no autocomplaciente, sutilmente matizada; lírica en el mejor de los sentidos, se encuentra bañada por una luz dorada y sensual que difumina la música sin renunciar a los claroscuros. Lo más asombroso es que Munch es ahora otro: con independencia de que el trabajo técnico con la orquesta sea igual de admirable, los tempi son muchísimo menos rápidos, la música respira como es debido y no se confunde la agilidad con lo pimpante. Teniendo en cuenta de que el joven Jaime Laredo no era nadie para dictarle a Munch cómo tenía que hacer las cosas, parece claro que el maestro alsaciano se plegó en la anterior ocasión a los muy antiestéticos designios del divo Heifetz. (8)
6. Francescatti. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1961). Decepcionante y –al mismo tiempo– curioso desencuentro entre un violín delicado y de amplio aliento lírico –no por ello incapaz de mantener las tensiones– y una batuta de fraseo enjuto y un tanto mecánico, incapaz de hacer volar a la música, pero muy interesada por los aspectos dramáticos de la página, amén de portentosa a la hora de clarificar las refinadísimas texturas mendelssohnianas y de construir tan severos como poderosos clímax. La toma es de buena calidad. (7)
7. Milstein. Hendl/Sinfónica de Chicago (DVD Vai, 1962). La batuta prosaica, cuadriculada y rutinaria de Walter Hendl podría ser uno de los motivos por el que Nathan Milstein, que hace gala de un sonido increíble, no termine de levantar el vuelo poético. O quizá no, y el problema se encuentre esencialmente en el gran violinista ruso. Sea como fuere, mejor los dos últimos movimientos que el primero. (6)
8. Perlman. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1972). A sus cuarenta y tres años y con Hollywood todavía no demasiado lejos –aún le quedaba por hacer Jesus Christ Superstar–, André Previn ofrece una dirección que a día de hoy aún permanece como una referencia: sin prisas, muy bien paladeada, de perfecto equilibrio entre agilidad y vuelo lírico, ajena a cualquier trivialidad y, eso por descontado, soberanamente expuesta: no muchas veces el maestro alcanzó la genialidad, pero casi todo lo que hizo con la London Symphony permanece como un modelo en lo que a la hora de planificar se refiere. Tampoco se queda precisamente corto de técnica el joven Itzhak Perlman –difícil es hacerlo mejor–, pero aquí hay un problema: su sonido afilado y un punto ácido no es el más adecuado para Mendelssohn. Eso sí, la tensión interna de su fraseo y la incandescencia emocional de que hace gala, manteniéndose alejadísimo de toda frivolidad, le convierten en un nombre inexcusable para un melómano que quiera profundizar en esta música. Gran versión, en definitiva, a la que solo le falta una dosis superior de belleza sonora y magia poética. (9)
9. Szeryng. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1976). Gratísima sorpresa ver al siempre adusto y objetivo –aquí también lo es– maestro de Ámsterdam acertar en un compositor tan difícil alcanzando el punto justo entre ligereza y densidad, entre extroversión y vuelo lírico, entre delicadeza y frescura juvenil: demasiados equilibrios como para que salga bien. Pero lo consigue, aunque ciertamente en una línea ante todo sensual, ensoñada, poética en grado extremo, en la que se pueden echar de menos los acentos dramáticos de un Furtwängler, y en la que los partidarios de un Mendelssohn saltarín, bullicioso y chispeante no encontrarán lo que buscan. Todo ello lo hace, en cualquier caso, obteniendo una claridad, una precisión y un equilibrio polifónico admirable de la sensacional Orquesta del Concertgebouw, y sintonizando plenamente con un Szeryng –octava grabación del violinista polaco– a la que le sienta muy bien la lentitud de los tempi para desplegar humanismo, delicadeza y cantabilidad. En lo que a virtuosismo se refiere, a decir verdad, aún se han escuchado cosas mejores. La toma es magnífica para la época. (9)
10. Chung. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Decca, 1979). Tomándose las cosas sin prisa, y dentro de una línea introvertida y poética –quizá un poco más objetiva de la cuenta–, Sir Georg ofrece una dirección francamente inspirada en la que la robustez sonora desmiente todos los tópicos sobre el autor. Lo mismo hace Kyung Wha Chung: violín poderoso y con cuerpo al servicio de un lirismo de altos vuelos, lo que no le impide en el tercer movimiento adelgazar el sonido hasta el límite y mostrarse adecuadamente grácil en la expresión. Un poco más de chispa, de garra y de personalidad convertirían a esta interpretación, ejecutada con increíble pulcritud, en verdaderamente extraordinaria. (9)
11. Mutter. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1980). Haciendo sonar a la Filarmónica de Berlín con su músculo habitual y la opulencia que a él le gusta –la recuperación en Blu-ray audio hace sonar a la cuerda grave con una robustez quizá excesiva para esta obra–, el salzburgués ofrece una recreación lenta –mágico el arranque–, de desarrolladísima cantabilidad, poderosa cuando debe, sensual a más no poder y muy atenta a la hondura reflexiva, dejando por ello a un lado los aspectos más luminosos de la escritura y apartándose todo lo posible de esa faceta saltarina que muchos asocian a Mendelssohn. Lo cierto es que la apuesta resulta particularmente atractiva en un Andante impregnado de poesía agridulce, antes doliente que ensoñado, en la que una adolescente Mutter –diecisiete años– despliega intensidad y concentración exhibiendo un sonido robusto, carnoso, muy cálido en el grave y de asombrosa brillantez en el agudo, capaz de enfrentarse a las tempestades sonoras desplegadas desde el podio. En lo que a la expresión se refiere, lo que esta chica hace es para derretirse: manteniéndose apolínea en todo momento, lo que significa que belleza sonora y equilibrio se ponen en primer plano, destila una intensidad poética como pocos violinistas han logrado. (10)
12. Mintz. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG-Pentatone, 1980). El violinista ruso-israelí despliega un sonido maravilloso y una poesía infinita, además de un virtuosismo aplastante, mostrándose capaz de ofrecer mil matices sin menoscabo de la línea global y sin caer en el menor amaneramiento. Aporta además un apreciable regusto dramático en el Andante, sin que por ello se resientan la delicadeza y la elegancia propia del autor. En este sentido, Abbado sabe hacer sonar a la fabulosa orquesta al mismo tiempo ágil y con cuerpo, sin esas sonoridades ingrávidas y relamidas que caracterizarán a sus acercamientos posteriores a este compositor; memorable su manera de hacer cantar a la cuerda en el tercer movimiento, delicioso y sin el menor atisbo de frivolidad. Pentatone recupera en SACD la toma cuadrafónica con excelentes resultados, siempre con la orquesta al fondo y sin uso efectista de los canales traseros. (10)
13. Lin. Tilson Thomas/Orquesta Philharmonia (CBS, 1982). Un auténtico placer para los sentidos escuchar a Cho-Liang Lin –veintidós años cuando se realizó el registro–, de sonido increíblemente bello (¡qué registro grave!), enorme limpieza en la digitación y fraseo de musicalidad excelsa. Otra cosa es que podamos preferir enfoques más centrados en los conflictos, como también habrá quienes se decanten por acercamientos más efervescentes, porque el del violinista chino es eminentemente lírico, en buena medida tierno y amoroso, para decantarse en el Allegretto conclusivo por el encanto feérico. Le sigue ahí muy bien Tilson Thomas ofreciendo frases de enorme sensualidad, si bien en los dos movimientos anteriores hace sonar a la orquesta londinense de manera excesivamente musculada y no del todo clara. (8)
14. Mintz. Mehta/Filarmónica de Israel (DVD Huberman, 1983). Una vez más es increíble la labor de Shlomo Mintz, esta vez junto a un Mehta que dirige de manera pausada y atenta, pero sin resultar especialmente poético. (9)
15. Perlman. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (EMI, 1983). El maestro holandés vuelve a ofrecer una interpretación admirablemente expuesta, sensata en lo expresivo y muy bien enfocada en lo estilístico. Deja a un lado, eso sí, los aspectos más vivaces de la música mendelssohniana, con la intención de centrarse en lo que esta tiene de sensualidad, melancolía y vuelo poético, sin descuidar acentos dramáticos. En cuanto a Perlman, no solo su sonido ácido de Perlman sigue sin casar bien con esta música, sino que esta vez su personalidad parece un tanto ajena a los pentagramas en gran parte del primer movimiento. Por fortuna, en el último tercio del mismo ofrece algunas frases introvertidas de enorme belleza, para seguidamente destilar en el Andante ese lirismo tan intenso como contenido y un punto amargo que caracteriza a su arte. En el tercero está irreprochable, solo eso. Lástima que la toma sonora, extraña y ciertamente inferior a la anterior del propio Haitink en la misma sala, deje bastante que desear. (8)
16. Vengerov. Masur/Gewandhaus de Leipzig (Teldec, 1993). Maxim Vengerov deslumbra no solo por la solidez de su sonido –brillante y afilado en el agudo, prieto en el centro– y la infalibilidad de su mano izquierda, sino también por la enorme carga de intensidad emocional que despliega en cada una de sus frases sin perder dos aspectos fundamentales en estas obras maestras: el sentido melódico y la elegancia formal. Pocos, muy pocos violinistas han volado aquí tan alto como él. La dirección de Kurt Masur es notable: todo en su sitio y dejando que la música vuele en el Andante, echándose de menos agilidad y frescura en los movimientos extremos. La toma se realizó en septiembre de 1993 y suena divinamente en el Dolby Atmos que ofrece Tidal. (8)
17. Kyoko Takezawa. Flor/Sinfónica de Bamberg (RCA, 1994). Pueden preferirse enfoques más vibrantes, incisivos y contrastados para la partitura, pero interpretada desde un prisma lírico es imposible imaginar una recreación más hermosa e inspirada que esta. Y lo es, sobre todo, por una Kyoko Takezawa de timbre bellísimo y depuración sonora extrema –increíble su mano izquierda– que frasea con un legato para derretirse, una ternura y una delicadeza que saben no confundir morbidez con amaneramiento, una infinita capacidad para ofrecer sutilezas sin merma de la lógica en el discurso y, sobre todo, una comunicatividad tan directa como sincera gracias a la cual la música nos llega con una frescura y una naturalidad admirables. Claus Peter Flor le concede todo el protagonismo poniendo a sus pies una dirección amplia, cálida y sensualísima, con toda esa particular ligereza mendelssohniana y buscando el mayor equilibro posible con el delicado sonido de la solista, pero sabiendo atender a las tensiones internas y a la necesidad de cierto músculo. Por si fuera poco, la toma es sensacional. (10)
18. Hahn. Wolff/Filarmónica de Oslo (Sony, 2002). Violín de sonido y afinación maravillosas, excepcional agilidad y musicalidad probada, aunque quizá no especialmente intenso, en compañía de una batuta sensata pero en exceso nerviosa y apremiante en el primer movimiento, carente de la poesía requerida aunque, eso sí, atenta a los aspectos dramáticos de la música. En el segundo solista y director sí que se muestran en perfecta sintonía y ofrecen una recreación tan hermosa como emotiva, para en el tercero optar por lo bullicioso, lo chispeante y extrovertido sin perder el más exquisito gusto. (8)
19. Mullova. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (Philips, 2002). No se puede decir, como ocurrirá en acercamientos posteriores de Sir John a Mendelssohn, que el fraseo sea cuadriculado y machacón, que la precipitación haga acto de presencia y que música no respire. Aquí, simplemente, Gardiner se limita a poner el piloto automático y a dejar que la música fluya de manera insulsa y anodina, no desdeñando los acentos dramáticos pero ignorando casi por completo el lirismo, la cantabilidad y la efusividad que esta música necesita. Es justo lo que también hace una Mullova fría y distanciada a más no poder, a ratos tímida y por momentos más frágil de la cuenta. Correcta sin más en los dos primeros movimientos, la interpretación termina de naufragar en un Allegretto non troppo al que le faltan chispa, nervio y luminosidad, y que no se anima hasta que llega la coda. En SACD la pureza tímbrica es extraordinaria, pero a la orquesta le faltan cuerpo y presencia. (6)
20. Midori. Jansons/Filarmónica de Berlín (Sony, 2003). La violinista de origen japonés hace gala de un sonido tan firme como luminoso y apabulla con la agilidad de su mano izquierda en una recreación que, además de virtuosística, sabe cantar las melodías con efusividad, ofrecer delicadeza y alcanzar el punto justo de equilibrio entre efervescencia, ternura y desgarro dramático sin perder la belleza de la forma. En contraste con su violín femenino en el mejor de los sentidos, Jansons despliega carácter y hace rugir a la maravillosa orquesta aprovechando bien su poderosísimo registro grave, aunque sin destilar mucha poesía ni atender lo suficiente a los detalles, ofreciendo a la postre una recreación vistosa pero un tanto expeditiva. Nueve para ella y los berlineses, ocho para él. Magnífica la toma en vivo. (8)
21. Alina Ibragimova. Jurowski/Orchestra of the Age of the Enlightenment (Hyperion, 2011). No debemos confundir el uso de los instrumentos originales con el enfoque expresivo adoptado. El de Gardiner era distanciado, el de Vladimir Jurowski muy tempestuoso. La consecuencia es la esperable: junto a momentos muy vibrantes, con mucho empuje y entusiasmo y una gran atención a los conflictos, hay también un exceso de nervio, escasez de sensualidad, de vuelo lírico y de cantabilidad. Por lo demás, el tratamiento sonoro resulta bastante tosco y primario: el maestro no se lo ha currado lo suficiente. Alina Ibragimova evidencia enorme agilidad y apreciable sensatez dentro de su enfoque historicista, pero sin aportar inspiración especial. Toma a volumen altísimo y, por ello, con saturaciones. (6)
22. Tetzlaff. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Temperamento a tope el de un Christian Tetzlaff rebosante de virtuosismo y dispuesto a dejarse la piel en una recreación dionisíaca a más no poder, muy alejada de cualquier suerte de ligereza o clasicismo mal entendido, pero en la que el arrebato emocional logra llevarse por delante –ya desde sus primeros compases, altamente prosaicos– buena parte de la poesía, la delicadeza, la sensualidad, la ternura que también alberga la sublime partitura mendelssohniana. Le sigue plegándose a sus maneras un Rattle que logra compatibilizar el músculo de Berlín con la ligereza mendelssohniana, pero que entre tanto fuego no logra encontrar la magia de la obra. En cualquier caso, el espectáculo que los dos artistas montan en el tercer movimiento en conjunción con los berlineses es para no perdérselo. La toma, siendo muy buena, se ve algo perjudicada por la acústica de la Waldbuhne. (8)
23. Znaider. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Blu-ray Accentus, 2014). Como en las dos grabaciones radiofónicas que le conozco junto a Barenboim, Znaider ofrece un verdadero derroche de belleza en el sonido violinístico –carnoso, homogéneo, de refulgente agudo–, de agilidad y de cantabilidad en el fraseo, así como una musicalidad que le permite atender tanto a la faceta luminosa de la página como a los acentos dolientes que alberga. Sin embargo, aparece aquí algo menos centrado en lo expresivo, no tan inspirado, posiblemente por culpa de la dirección de un Chailly que, en todo momento gran concertador y sin sacar los pies del plato –nada de insufribles ligerezas ni de preciosismos– se muestra cuadriculado y en más de un momento llega a precipitarse; sacrificar efervescencia para dejar volar la música hubiera sido interesante. Sonido e imagen excepcionales. (8)
24. Frang. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Evidencia clara de hasta qué punto puede un director cambiar su concepto en función del solista es esta recreación –primero de mayo en Noruega– tan solo tres años posterior a la que Sir Simon y sus chicos hicieron junto a Christian Tetzlaff: aquí no hay derroche de estamina, sino un perfecto equilibrio entre vuelo lírico y pasión para adaptarse a la recreación mucho más ortodoxa, sensata y musical, aunque también menos arrebatadora, de una Vilde Frang que toca como los ángeles y logra emocionarnos en los movimientos extremos; el Andante está dicho con intensidad pero no con toda la poesía posible. La orquesta es un prodigio, y de nuevo el que por entonces era su titular extrae de ella el sonido adecuado para Mendelssohn evitando los dos peligrosísimos extremos de la ligereza mal entendida y la pesadez. Excelente la toma, quizá por la madera de la iglesia en que está realizada la filmación. (8)
25. Faust. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2017). El maestro granadino ofrece aquí exactamente lo que se espera de él cuando se pone el disfraz de Mister Hyde “históricamente informado”: ataques muy secos, fraseo rígido, contrastes dinámicos exagerados, buenas dosis de rusticidad sonora y una expresión vibrante que se centra en los aspectos más tempestuosos de la música mendelssohniana dejando un tanto de lado lo que tiene de sensualidad y de magia embriagadora, todo ello cayendo con frecuencia en el exceso de nervio, por no decir en la precipitación. En cuanto a la solista, el sonido que obtiene de su Stradivarius me parece terriblemente ratonero y su acumulación de portamentos me resulta estomagante. O tal vez la culpa no sea de mis oídos, porque lo que hicieron Mullova e Ibragimova, aun distando ambas de convencerme, me parece mucho menos malo que lo de la señora Faust. No, no es cuestión de que haya mayor o menor cantidad de sonidos fijos o de ataques bruscos, ni de que se acentúen hasta el límite los contrastes sonoros. Es cuestión de sensibilidad. O más bien de honestidad, porque yo aquí lo que veo es una mezcla de cursilería, pedantería y excentricidad camuflada como intento de vanagloriarse de recuperar “recursos expresivos sin explotar previamente” –eso reza la carátula– que presuntamente fueron arrinconados por una tradición. (3)
26. Dueñas. Franck/Filarmónica de la Radio de Francia (Stage +, 2023). No convence la violinista granadina en el arranque: sonido en exceso duro, vibrato excesivo para Mendelssohn y algún portamento que sobra. Poco a poco uno va entrando en el juego propuesto por María Dueñas, no otro que ofrecer una interpretación abiertamente romántica de la partitura y no poco cercana a Tchaikovsky haciendo gala de imaginación en los matices, valentía en los contrastes y mucha personalidad. A mí me interesa el resultado, pero también es verdad que para mi gusto no termina de sintonizar con la sutilísima poesía de esta delicada música. A los amantes de las prácticas HIP posiblemente les irritará, como también la dirección masiva y algo pesadota de un Mikko Franck que parece coincidir en el enfoque de la solista, pero sin hacer gala de la frescura de ella. (7)
Diferentes circunstancias me impiden mantener actualizado este blog. Lo que sí puedo hacer es desearles a ustedes una muy Feliz Navidad, y hacerlo recomendando el disco que escuché anoche y he vuelto a disfrutar esta misma mañana: Christmastide. Primera grabación propiamente navideña de la grandísima Jessye Norman, se trata del más hermoso disco de este género –cantante clásico haciendo villancicos y tal– que un servidor haya escuchado.
La soprano estadounidense está maravillosa, faltaría más, pero quien convierte a este CD en una joya dentro de su desprestigiada clase es su arreglista y productor, un británico llamado Donald Fraser que, sin renunciar a los códigos que se esperan de un producto semejante, supo sortear la trampa en la que se suele caer: el cúmulo de excesos. Ya saben, exceso de campanitas, exceso de voces angelicales, exceso de brillantez y, sobre todo, exceso de azúcar. Todo ello lo hay, pero en su punto justo. Y es que en todo momento prima un gusto exquisito, particularmente en lo que a las orquestaciones se refiere, siempre desde un punto de vista de lo más british –trompeta haendeliana incluida–. En cuanto a la música, la selección es irreprochable en lo que a la combinación entre tradición y compositores clásicos se refiere; incluso el propio Fraser firma una página muy bella que significativamente titula This Christmastide (Jessyes's Carol).
El registro se realizó, con soberbia toma de sonido, en septiembre de 1986 en Manhattan. Participaron en él la New York Choral Society, el American Boychoir y el Empire Chamber Ensemble, formaciones de muchísima calidad aquí todas bajo la dirección de Robert de Cormier. Lo tienen ustedes en las plataformas de streaming habituales, así que no se lo pierdan.
Ya saben que este blog tiene un troll que se hace llamar "Alberto Cañizares" dedicado a mandar de vez en cuando mensajes muy agresivos, abiertamente maleducados en el tono y profundamente despreciativos a mi persona, al hilo de mi entusiasmo por las maneras de hacer de Daniel Barenboim. La gran mayoría de las veces no los publico, y si son medianamente largos ni siquiera los leo.
El otro día me mandó dos mensajes muy parecidos, a dos entradas diferentes, en torno a la Sinfonía de Franck por el de Buenos Aires. Pues bien, me he encontrado con que a Ángel Carrascosa le mandó exactamente el mismo mensaje, confirmando plenamente lo que ya tenía bastante claro: el pesadísimo individuo que firma anónimamente un día tras otro en el blog No es música todo lo que suena es el mismo que, parece que con menos frecuencia, insiste repetidamente en Ya nos queda un día menos. ¡Y lo hace sabiendo que en ninguno de los dos se le va a publicar nada!
¿Un hombre enfermo? No: tan solo está como una reputísima cabra.
Triste que ayer 14 de noviembre no se llenara del todo la primera de las tres funciones de la excelente Ariadna en Naxos que ofrece el Teatro de la Maestranza. El público sevillano se volcó con Turandot –obra maestra, qué duda cabe–, pero parece ignorar que esta creación de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal es una maravilla en todo: qué personajes más deliciosos, qué dramaturgia bien desarrollada, qué capacidad para combinar entretenimiento con hondura –las dos horas se pasan volando– y, sobre todo, qué increíblemente bella partitura, qué despliegue de riqueza tímbrica y melódica, qué vuelo en la inspiración poética… Así que comienzo con un aviso: si usted tiene la oportunidad, acuda al teatro del Paseo de Colón. Saldrá, como lo hicimos todos, mucho más feliz
Primer triunfador y responsable último de que la vertiente musical funcionara como un engranaje, Guillermo García Calvo. Dirigió la primera parte –ya saben, primero hay un prólogo y luego se representa la ópera propiamente dicha– con solvencia y corrección, como un kapellmeister que conoce bien lo que trae entre manos pero no se mete a fondo en el asunto: eché de menos mayor sentido teatral, una tímbrica más incisiva y mayor valentía en los contrastes. Pasó el intermedio, llegaron Ariadne, Bacchus y compañía, y ahí el maestro madrileño destapó el tarro de las esencias. ¡Vaya si lo hizo! De su magnífica labor durante esa hora y veinte minutos, que fue de menos a más para culminar en un dúo maravillosamente dirigido, destacaría el formidable equilibrio de planos que obtuvo de la Sinfónica de Sevilla –sedosa y redonda, en absoluto volcada a la brillantez– y el carácter particularmente curvilíneo, melódico y sensual del fraseo. El trabajo con los cantantes, por lo demás, quedaba muy claro. La pregunta del millón: ¿por qué demonios no se ha llamado antes a este señor para bajar al foso de Sevilla?
Encontrar un elenco adecuado para esta ópera resulta endiabladamente difícil. No sé quién es el responsable último del asunto en el Maestranza, pero alguien hay que ha acertado de pleno: sin que se pueda hablar de excelsitud –eso queda para las grabaciones discográficas, y por ahí hay una de voces increíbles estropeada por la batuta de Kurt Masur–, se formó un equipo de muy digna altura y –lo más importante– enorme homogeneidad. Como uno solo falle, adiós. Y nadie falló.
Lo menos bueno fue el Compositor de Cecelia Hall. Dice Arturo Reverter en sus notas que el personaje está a medio camino entre la soprano y la mezzo. A mí me gusta mucho más lo segundo: se amolda mejor a la mezcla de sensualidad y melancolía que necesita el personaje. Hall es mezzo, pero a su voz le faltan peso y carne. Además, solo se proyecta bien cuando se encuentra al borde del proscenio. Dicho esto, repito lo que escribí cuando le escuché este mismo rol en la versión de concierto que dirigió Andrew Davis –mismo nivel de García Calvo– en el Palau de Les Arts en 2011: esta señora es “dueña de una excelente línea y una apreciable sensibilidad”. Y añado que como actriz –formidablemente caracterizada como jovencito– estuvo estupenda.
Para Zerbinetta, ya se sabe: lírico-ligera con una coloratura no menos que sensacional. La joven soprano donostiarra Elena Sancho se queda en ligera, lo que la dejó un poco a medio camino, pero en “lo otro”, en las agilidades, deslumbro al personal. Cantó con un gusto exquisito, además. Y no, no chilló en sus terroríficos sobreagudos. Su éxito ente el respetable estuvo justificado. Atención al futuro, porque con un poco de suerte el instrumento puede ensancharse.
Voz muy bien timbrada y canto de mucha calidad el de José Antonio López haciendo del Maestro de música. ¿Para qué buscar un alemán o austríaco si este barítono murciano está por encima de la media? Bravo por él. Muy bien los secundarios, y perfectamente conjuntados los equipos de bufos y ninfas; entre estas últimas se encontraba mi admirada soprano sanluqueña Ruth Rosique.
Quedan los dos “wagnerianos”, Bacchus y Ariadne. El papel del tenor tiene muchísima guasa: canta poco, su parte es dificilísima y queda deslucido frente a la diva de turno. Se encargó este hueso duro de roer Gustavo López Manzitti, artista porteño que no hacía su debut en el Teatro de la Maestranza. Verán ustedes, hace un par de décadas vino como integrante de Les Luthiers sustituyendo nada menos que a Marcos Mundstock. Meses más tarde le vimos en el Villamarta de Jerez en el mismo espectáculo –Todo por que rías–, reemplazando esta vez al no menos inolvidable Daniel Rabinovich. En ambos casos, con independencia de la notable vis cómica de la que hizo gala, me llamó mucho la atención por su excelencia vocal –muy, pero que muy por encima de los dos luthiers citados–, así que me alegré cuando me enteré que había emprendido una carrera como tenor. ¡De Don José al mismísimo Tristán, nada menos! Pues sí, dos décadas después este señor es un tenor heroico con todas las de la ley, y aunque su voz no sea de una particular calidad, puede con el papel y lo canta francamente bien. Por lo demás, sus dotes para la comedia quedaron bien de manifiesto en esta regie, de la que hablaré más abajo.
Lo mejor vocalmente fue Lianna Haroutounian, soprano armenia con la voz que Ariadne necesita: opulenta y carnosa, de agudos tan brillantes como firmes, graves holgados y muy amplio fiato. No basta con eso, claro. Hay que cantar bien, y además con muchísimo vuelo poético. Lo hubo, aunque aquí interfirió la puesta en escena, que intentaré ahora explicarles.
La producción venía de Ratisbona y la ha comprado el Maestranza. Su responsable es el andorrano Joan Anton Rechi. Propuesta personalísima y muy discutible, pero no por el hecho de que la acción se trasladase a la Viena ocupada por los nazis –esa que tan bien conoció el acomodaticio Doktor Strauss, dicho sea con un poco de cabreo por mi parte-; ni porque nada más abrirse el telón apareciese una foto de Francisco Franco. Tampoco por que la troupe de italianos sea aquí sustituido por un equipo de españoles más o menos aflamencados y de estética muy marica, todo ello en explícita referencia a la película La niña de tus ojos y, claro está, a las andanzas de Imperio Argentina en Alemania que inspiraron la película de Trueba.
La originalidad, como también los errores y los aciertos de la función, vino por la manera en que Rechi decidió resolver dos de los problemas de este título. Uno, cómo materializar la ópera Ariadne auf Naxos –esto es, la que se prepara durante el prólogo–, sin que a un espectador del siglo XXI aquello le resulte ridículo. Respuesta: coger el toro por los cuernos y hacer algo rematadamente kitsch, hortera y chirriante con la que reírse de las propuestas escénicas de aquella época, las que todavía ponían a las valquirias con cascos y tal. Dos, cómo enlazar la segunda parte con la primera y, sobre todo, cómo concederle la importancia que se merece al flechazo que el Compositor parece sentir por Zerbinetta. Y aquí Rechi decide, en arriesgadísimo salto mortal, convertir la relación entre los dos personajes en centro de la dramaturgia y recuperar en la conclusión a aquellos personajes de los que Hofmannsthal decide alejarnos.
El resultado es sumamente irregular. El prólogo comienza de manera poco convincente: tanta puerta que se abre y cierra llega a marear, mientras que el gag de la falda de Zerbinetta enganchada en la cremallera del varón se estira de manera fastidiosa. Luego la cosa va mejorando, se aprecia una excelente dirección de actores y el humor de sal gorda por el que se apuesta llega a funcionar, incluyendo ese mayordomo encarnado por el actor Michel Witte que es un trasunto de Hitler. Cuando comienza la segunda parte el Compositor sigue ahí, tendido en el suelo aferrado a la partitura. Pronto aparecen las náyades y Ariadne, todas ellas con caracterización voluntariamente ridícula. Los numeritos folclóricos “andaluces” resultan muy bien recibidos, y toda la parte de Zerbinetta se encuentra estupendamente resuelta. Un acierto que se haga que la pobre soprano que encarna a Ariadne intente infructuosamente seguir la corriente a los cómicos, como también que el Compositor intercambie un beso volado con Zerbinetta. En toda esa parte lo pasamos en grande.
Aparece Bacchus y llega el gran, enorme error del regista: el cachondeo continúa. No señor, aquí la cosa se pone seria y la música tiene que volar. Las notas de José García Jurado incluidas en el libreto editado por el Maestranza incluyen un texto de Hofmannsthal que lo deja clarísimo: “Con la entrada de Bacchus deben desaparecer los bastidores de cartón (…), la noche debe envolver a Bacchus y Ariadne (…); no debe quedar ya nada del ‘teatro dentro del teatro’, ni siquiera en estado de traza”. Efectivamente, uno tiene que olvidarse por completo del enredo y volar alto, pero aquí Rechi se empeña en montar un duelo de divos entre él y ella, que siguen siendo el tenor y la Soprano, no Baco y Ariadna. La gente se ríe mucho, pero se olvida que partitura y libreto caminan por otro lado.
Venturosamente, para los últimos diez minutos de la función Rechi guarda un as en la manga, una genialidad que considero una de las mejores cosas que he visto en directo: la sección postrera del dúo no tiene lugar en la ópera representada en el palacio vienés, sino durante los aplausos de la función y a cámara lenta. Las frases no se las intercambian los dos personajes mitológicos, sino que van de los protagonistas a los integrantes del prólogo. ¿Tiene sentido? Sí, el texto lo permite. La intervención de Zerbinetta se dirige al Compositor, que delante de nosotros conocen su feliz, extraordinariamente emotivo reencuentro. Y los segundos finales, que prefiero no desvelar, son de una belleza, una profundidad y un sabor agridulce que nos dejan con el corazón en un puño.
Insisto: acudan al Maestranza si pueden. Es una cita con la belleza, con la música, con el teatro y con la emoción.
PD. Las excelentes fotos son las oficiales de Guillermo Mendo.
La primera vez que escuché la Sinfonía Turangalila de Olivier Messiaen fue en directo, en el Teatro de la Maestranza allá por abril de 1993. Yo no había aún cumplido los veintidós, así que supuso todo un trauma: de inmediato se convirtió en una de mis obras preferidas del siglo XX. La interpretación debió de contribuir lo suyo, pues allí estaban Riccardo Chailly, la Filarmónica de La Scala, Jean Yves Thibaudet y Takashi Harada. En la firma de autógrafos le pregunté al maestro si iban a grabarla obra, y con una enorme sonrisa me replicó que ya estaba grabada, con los mismos solistas y la Orquesta del Concertgebouw. Compré el disco en cuanto salió, y luego la edición en SACD. Comprenderá el lector que, con todas estas circunstancias, para mí es esa y no otra la versión por excelencia de la genial partitura. Poco a poco fui llegando a otras propuestas interesantísimas, como la muy impresionista de André Previn –que tengo en formato cuadrafónico– o la salvajada expresionista de Kent Nagano; de estas y de unas cuantas más hablé por aquí en una discografía improvisada.
He vuelto a escuchar la de Chailly, y me reafirmo en mi opinión: es la referencia absoluta gracias a su capacidad para sintetizar con el equilibrio más adecuado las diferentes facetas de la partitura, amén de por la soberbia ejecución de los holandeses. También he querido acercarme al vídeo de Gustavo Dudamel y la Simón Bolívar disponible en YouTube, que no es el que se filmó en la Philharmonie de Berlín –antaño disponible en la Digital Concert Hall– sino otro con Yuja Wang en lugar de Thibaudet. Gran recreación particularmente por la mezcla de sensualidad y entusiasmo que emana de la batuta. Todo este repaso, para realizar una audición en condiciones del registro que, de momento solo en formato digital, acaba de lanzar Deutsche Grammophon con Andris Nelsons, la Sinfónica de Boston y la citada pianista china. Primera grabación, por cierto, de la orquesta que encargó la obra: no es detalle baladí.
Vamos al grano, que llevo ya demasiadas líneas sin decir nada. Desde el punto el vista técnico, esta es una recreación colosal. Las hay igual de increíblemente bien tocadas, pero no mejor: es imposible. Hay una todavía más satisfactoriamente diseccionada, la de Cambreling, si bien aquella no llega al nivel de ejecución de lo que aquí consiguen un Andris Nelsons y una Sinfónica de Boston en la cima del virtuosismo. Todo increíblemente bien expuesto, amén de recreado con una amplísima gama de colores –la orquesta sabe sonar tanto curvilínea como incisiva– y haciendo gala de un envidiable sentido de las texturas.
Desde el punto de vista expresivo encuentro algunos reparos. Las grandes virtudes en este terreno son el indesmayable vigor rítmico, la brillantez bien entendida y la atención a los aspectos conflictivos de esta música: hay tensiones, hay angulosidades e incluso hay violencia, si bien lejos del carácter angustioso y obsesivo de Nagano. Tambien hay delicadeza y refinamiento. Ahora bien, la sensualidad, la atmósfera impresionista y –por qué no decirlo– la espiritualidad que anidad en los pentagramas no se encuentran atendidas al cien por cien, al tiempo que se evidencia, sobre todo en la segunda parte de la obra –también en el arranque del cuatro movimiento–, una tendencia al nerviosismo que no me resulta convincente. Reparos menores, en cualquier caso, frente a un reparo mayor: el carácter frivolón que Andris Nelsons imprime al Finale.
Yuja Wang estaba magnífica con Dudamel merced a un su toque agilísimo, poco denso –en la antípoda de la visceralidad percutiva de Aimard con Nagano–, plagado de sutilísimas inflexiones idóneas para recrear lo que con mucha mala leche Celibidache llamaba "música de pajaritos, pío pío". La pianista china parece encontrarse todavía más a gusto con Nelsons: su fraseo felino tendente al nerviosismo encaja bien con la idea que el maestro letón parece tener de esta música. La joven Cécile Lartigau me ha gustado muy especialmente en las ondas Martenot.
¿Toma de sonido? En el Dolby Atmos que ofrece la plataforma Stage + es la mejor de todas, incluyendo el portentoso SACD de Chailly arriba citado. Total, que aun con todos los reparos expuestos este es un registro a conocer. A ver si escucho algunos discos más y actualizo la discografía comparada.
Compré este disco –de segunda mano– dedicado al bueno de Jacques Offenbach pensando que era un SACD, por el tipo de caja utilizada. Me equivoqué: es un CD, y no suena especialmente bien. También pensé que Marc Minkowski iba a dirigir este repertorio mejor de lo que suele hacerlo con otros. Nuevo error: el trazo grueso y la vulgaridad, cuando no la zafiedad, se hacen demasiado presentes. ¿Y la música? En ella radica el interés de este registro, realizado en enero de 2006 en Grenoble, y tampoco puede decirse que sea una maravilla. Pero sí es, cuanto menos, curiosa.
De hecho, es novedad musicológica el Grand Concerto pour violoncelle et orchestra, del que hasta ahora solo se conocía una versión en la que los dos últimos movimientos eran un arreglo realizado a partir de borradores. El musicólogo Jean-Christophe Keck ha encontrado en los archivos los originales de Offenbach completados por él de su puño y letra, de tal manera que se nos ofrece aquí su primera grabación mundial. La verdad es que veinte minutos solo para el tercero –la obra se extiende hasta los cuarenta y tres– es un exceso, por mucho que Keck nos indique –con mucho acierto– que hay momentos en él que anuncian soluciones de Mahler y Shostakovich, y a pesar de que el melómano reconocerá en él al Offenbach burbujeante y juguetón que todos tenemos en mente. Ahora bien, no es menos verdad que el Andante central contiene bellezas melódicas muy dignas de apreciar. El violonchelista Jérôme Pernoo demuestra virtuosismo más que suficiente en una partitura en la que el autor pensó para su propio lucimiento al violonchelo.
Mucho menos pesada y más refrescante la obertura de Orphée aux enfers, que por cierto es la revisada de 1874 y no la que yo conocía. Se escuchan con interés los tres números de la ópera Les Fées du Rhin, de donde sale la celebérrima barcarola de Los cuentos de Hoffmann. Y es una delicia, a pesar de la terrible dirección de Minkowski y de que los instrumentos originales no parezcan del todo adecuados, la selección de once minutos de Voyage dans la lune.
En 1969 un joven Zubin Mehta realizó su primer registro de la Sinfonía Doméstica de Richard Strauss. Lo hizo poniéndose al frente de la Filarmónica de Los Ángeles y con el apoyo de la espléndida tecnología del sello Decca, y le salió francamente bien: interpretación decidida, directa e intensa, aunque todavía un tanto alicorta en sensualidad y vuelo poético. En 1985 y ya para CBS hizo con la Filarmónica de Berlín la versión que parecía –solo parecía– ser de referencia: la comenté en este mismo blog hace algunos años. Más tarde, en fecha indeterminada, dejó un testimonio con la Filarmónica de Londres que no he podido escuchar. Y en 2009 volvió a contar con la complicidad de los Berliner Philharmoniker para dejar claro que aquella primera ocasión solo había sido un paso intermedio en la reivindicación de este poema sinfónico que, reconozcámoslo, tampoco es el mejor de los de su autor. También aquí hablé de ella: se llevaba "el diez" y la anterior se quedaba con "el nueve y medio", por decirlo de alguna manera.
Pues bien, tras la entusiasta recomendación de un amigo he comprado el último de los registros del maestro de Bombay, grabación de 2021 editada por la propia Filarmónica de Múnich. Y hay que volver a ajustar las calificaciones o, por lo menos, conceder una matrícula de honor. Las cosas han mejorado, sí, pero no exactamente siguiendo la misma línea interpretativa, sino enriqueciéndola. Fíjense bien, si en su filmación berlinesa el maestro alcanzaba los 44’19’’, en esta doce años posterior se dilata hasta nada menos que los 49’12’’, un verdadero récord. El pleno dominio del idioma straussiano sigue ahí, la riqueza del color continúa deslumbrando, la mezcla de músculo sonoro, opulencia bien entendida, carácter narrativo, sentido del humor y brillantez permanece como antes, pero ahora las melodías están todavía más paladeadas, la sensualidad es mayor, el carácter íntimo y amoroso de esta música se hace más presente, la poesía vuela todavía más alto…
Así las cosas, si la versión para CBS del maestro era la "masculina" por excelencia y la de Maazel de Viena podría considerarse como "femenina", ahora finalmente Mehta ha conseguido la perfecta fusión entre Él y Ella, entre lo viril y la femineidad. Incluso se podría decir que el niño –aquí tratado de manera menos “gamberra”, con mayor ternura– alcanza la misma relevancia que la pareja. De esta manera, Don Zubin firma uno de los discos más importantes de su carrera, quizá el más grande junto con uno que no es propiamente sinfónico: la Turandot con Sutherland, Pavarotti y Caballé. La toma en vivo de la Doméstica es espléndida. ¡Ni se les ocurra perdérsela!
