La Missa Solemnis de Solti en Chicago

No conocía esta interpretación de la Missa Solemnis de Beethoven: Sir Georg Solti y sus fabulosos conjuntos de Chicago en el Medinah Temple, grabados por los ingenieros de Decca entre el 16 y el 18 de mayo de 1977. Desconfiaba de ella, por no decir más bien que esperaba un monumental batacazo del maestro. Pues no, aunque después de haberla escuchado tampoco se haya convertido precisamente en mi versión de referencia.

En realidad, lo que hace el maestro de origen húngaro no es sino ofrecernos una visión de una religiosidad católica firme, militante y afirmativa, de carácter marcadamente épico y una brillantez apabullante que nunca se convierte en un fin en sí mismo, sino en un medio para alcanzar el objetivo deseado: convencernos de las bondades de la Fé, así con mayúscula. ¿Significa esto que los pasajes más meditativos estén dichos de pasada? No exactamente. De hecho, se concede amplio espacio para la súplica tan íntima como fervorosa: especial mención para un Benedictus que se beneficia del violín maravilloso de Victor Aitai. Pero lo que sí es cierto es que se pierden los pliegues de esta música, y que aspectos como el humanismo, la sensualidad más o menos terrena y la espiritualidad más mística quedan un tanto relegados frente al despliegue de teatralidad que nos ofrece Sir George.

Dicho esto, hay que añadir un matiz importantísimo: en el Gloria el maestro se pasa de rosca. No es que se le vayan las cosas de las manos: el control que exhibe sobre la Sinfónica de Chicago es absoluto, su sentido de la brillantez y de la plasticidad son proverbiales, y el coro de la enorme Margaret Hillis hace todo lo que la batuta le pide y más (¡milagroso!), pero el temperamento extrovertido del maestro se lleva por delante la música.

Lucia Popp e Yvonne Minton, maravillosas. Mucho más discutibles Mallory Walter y Gwynne Howell. Total, una interpretación para amantes de la ópera y/o para católicos de firmes creencias. Para agnósticos y ateos, ya se sabe: Otto Klemperer construye uno de los más grandes prodigios de la historia de la interpretación musical (reseña).

Ah, el maestro Solti tiene otras dos grabaciones de la partitura, una con la Filarmónica de Londres y otra con la Filarmónica de Berlín. Desconozco los resultados.

Autobiografía de un amante de la música sinfónica

Esto lo he escrito para el libro sobre Barenboim, por descontado.

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Un libro de recomendaciones discográficas gira, por definición, en torno a los gustos musicales de quien lo escribe. Gustos personales o personalísimos, que se basan en valores que no son universales ni inamovibles. Por eso mismo me parece correcto por mi parte, aunque sea a contracorriente de lo que se suele hacer en estos casos –que es callar: el crítico de turno aparece así como una especie de tótem omnisciente–, relatar por encima mi trayectoria como melómano.

Nací en Jerez de la Frontera en 1971. Si mi madre –maestra de Sociales– me transmitió el amor por la Historia y el Arte, mi padre –maestro de Lengua– lo hizo por la música. En casa nunca hubo lugar para el pop ni el rock; sí para algo de música ligera, para los cantautores y para el repertorio sinfónico más o menos convencional. La ópera casi nunca hacía su aparición, y jamás lo hizo la zarzuela, género éste que sigue sin interesarme. Sí que se ponía bastante música escrita para el cine, y quizá fuera eso lo que hizo que a partir de mediados de los ochenta me apasionara por las bandas sonoras. Los primeros discos que compré –de vinilo, evidentemente– contenían música de John Williams, John Barry, Ennio Morricone y Jerry Goldsmith, aunque enseguida me quedó claro quién era mi compositor favorito: ese neoyorquino de alma absolutamente british llamado Bernard Herrmann (1911-1975). 

En 1988 me trasladé a Sevilla para estudiar Geografía e Historia, sección Historia del Arte: yo ya tenía clarísimo que quería dedicarme tanto a la enseñanza como al estudio del arte medieval. Allí entré en contacto con algunas tiendas de discos; Sevilla Records, que aún existe, fue mi suministradora de productos de segunda mano. Y también allí pude disfrutar –una barbaridad– de los conciertos de los hoy extintos Encuentros Internacionales de Música de Cine que organizaba un profesor llamado Carlos Colón: por allí estuvieron empuñando la batuta personajes como Maurice Jarre, José Nieto, Gabriel Yared, Carlo Savina o –más tarde– los mismísimos David Raksin, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith y Elmer Bernstein.

Paralelamente, en mi vida musical coincidieron tres circunstancias decisivas. Una, las clases de Historia de la Música de Maribel Osuna, que me condujeron a adentrarme en todo el repertorio de manera sistemática y a empezar a interesarme por la música antigua –ella tocaba la viola da gamba en el Taller Ziryab–. Por cierto, que yo ya leía con mucha avidez las revistas Ritmo y Scherzo –en la biblioteca pública: un estudiante no podía costearlas–, de las cuales me gustaba muchísimo más la primera que la segunda: rara vez me sentía identificado con su equipo de críticos, y aún hoy sigo sin hacerlo. En El Corte Inglés cogía el Boletín de Radio 2, hoy Radio Clásica, para subrayar aquellas músicas que quería grabar en el modestísimo equipo que tenía en mi piso de estudiantes. ¡Qué mal me quedó la cinta con aquella increíble, inigualable Quinta de Prokofiev con Maazel y la Filarmónica de Viena!

Dos, la creación de la Sinfónica de Sevilla. Desde aquella presentación en enero de 1991 en el Teatro Lope de Vega, pude acudir a casi todos sus conciertos sinfónicos y a la mayoría de los de cámara. Eran los tiempos de la Sala Apolo, que algunos aficionados todavía recuerdan con cierto cariño. Nunca se me olvidarán los primerísimos conciertos: Falla, Prokofiev, Beethoven, Gershwin, Bruckner, Smetana… De los maestros Sutej y Weise –este ya en el Maestranza– me acuerdo bastante bien, no digamos ya del muchísimo más reciente Alain Lombard. Con maestros titulares e invitados hubo sus más y sus menos artísticos, pero siempre era un placer escuchar toda aquella música en directo a cargo de una orquesta de nivel.

Tres, la creación del Teatro de la Maestranza para acoger la absolutamente espectacular programación de la Expo ’92. Por aquellos eventos pude escuchar a directores como Abbado, Barenboim, Bychkov, Celibidache, Chailly, Dutoit, Gardiner, Gergiev, Maazel, Mehta, Muti y Rostropovich, entre otros muchos artistas congregados. Recuerdo que me preparaba con ahínco los conciertos –buscaba las obras del programa y me las ponía una vez tras otra en el walkman–, así que pese a que me quedaba bastante repertorio por conocer, salía de los conciertos con una cierta idea de la calidad de lo que allí había escuchado. Recuerdo la desconcentración –estaba muy enfermo ese día– de Barenboim en la Novena de Bruckner –yo ya entonces adoraba esa música–, el desastre de la Novena de Beethoven de Maazel, el carácter histórico de la Quinta de Tchaikovsky por Celi, el aburrimiento de un Abbado en su peor momento y las lágrimas que –literalmente– me hizo saltar Rostropovich con su War Requiem de Britten. Luego analizaba todas, absolutamente todas las criticas que salían en la prensa local y nacional. Con eso, y leyendo muchísimas reseñas de Ritmo y Scherzo, aprendí bastante –creo– sobre interpretación sinfónica, pero también sobre de quiénes podía fiarme y de quiénes no. También descubrí que existían las nada nobles artes de la adulación –en sus diferentes variantes, preferiblemente combinando camerinos y prensa– para codearse con el mundillo artístico local.

Paralelamente, ahí estaba el Festival de Música Antigua en los Reales Alcázares y el Lope de Vega. Efectivamente, yo era asiduo a esas “cosas raras” cuando en Sevilla iban cuatro gatos. De ese repertorio me interesaba de manera especial todo lo que tuviera que ver con la Edad Media, no tanto el Renacimiento y bastante menos el Barroco, en el que encontraba a verdaderos genios junto a otros señores que no me parecían interesantes. Recuerdo con especial emoción la primera vez que vi a Emma Kirkby y un concierto de música sefardí con la Boston Camerata,

El repertorio que a mí me entusiasmaba, en cualquier caso, tenía raíces en el sinfonismo escrito para el cine, así que mi evolución fue justo la contraria a la de muchos melómanos: desde delante hacia atrás. Primero veneración por gente como Richard Strauss, Stravinsky, Prokofiev o Shostakovich. Un poco más adelante pasión por Brahms, Tchaikovsky y Bruckner, como también por Mahler, Debussy, Ravel, Rachmaninov y Bartók. Luego me tocó entusiasmarme con Beethoven, Schumann, Schubert, Mendelssohn y compañía, hasta que finalmente llegó la hora de los Haydn y Mozart. Pero bueno, no voy a engañarles: el grueso de mi muy considerable colección de discos sinfónicos –música de cine aparte– se reparte entre Beethoven, Brahms y Bruckner. Las tres bes. Miento: los rusos también ocupan una parte importantísima de mis estanterías.

¿Y la ópera? Me zampé la mayor parte lo que hizo el Teatro de la Maestranza durante sus primeros años –y desde entonces, con algunas ausencias por motivos laborales, hasta hoy mismo–, así que pronto me quedó claro que en ese campo no tenía un solo amor, Richard Wagner, sino también otro llamado Giuseppe Verdi. Los maravillosos Puccini, Strauss y compañía vinieron luego. El belcantismo –entiéndase: el decimonónico de los Bellini y Donizetti– me sigue interesando lo mismo que antes: más bien poco, salvando obras maestras como Norma o Lucia (¡faltaría más!). Lo cierto es que la exhibición de grandes voces y de piruetas vocales es algo que nunca me ha llamado la atención, y que los análisis “foniátricos” que determinados críticos realizan me aburren sobremanera.

La música para piano me afecta a veces de manera especial: tengo particular debilidad por Chopin, por mucho que lo más grande para el instrumento se encuentre en Beethoven. Las últimas sonatas de éste me vuelven loco –en el mejor de los sentidos–. Y Schubert, Schumann, Liszt, Debussy… congoja quieren que les diga. En la música de cámara me produce especial fascinación todo lo que hizo Brahms, pero en ese terreno guardo muchos otros intereses. El repertorio del lied me parece uno de los más atractivos que existen, si bien he escuchado menos de lo que me hubiera gustado por culpa de la escasez de traducciones de los textos.

En cuanto a la música “de vanguardia”, tengo a Ligeti, a Lutoslawski y a Boulez por tres inmensos genios que me fascinan cada día más. El minimalismo y sus derivados pueden llegar a irritarme. No así la música “retro”: adoro las melodías de Anton García Abril en la misma medida que la obra durísima –y abiertamente genial– del linarense Francisco Guerrero, o la del algecireño Sánchez-Verdú.

Pues bien, esa es mi formación y esos son mis intereses. Hacia 1997 –creo recordar– empecé a escribir críticas musicales –de manera muy bisoña y mejorable– de las cosas que veía en el Teatro de la Maestranza, y al poco tiempo me incorporé –muy ilusionado– a la revista promocional del recién reabierto Teatro Villamarta de mi tierra. En 1999 empecé a publicar reseñas discográficas en la revista Ritmo por mediación de Ángel Carrascosa Almazán. Cuando muchos años más tarde empecé a escribir críticas sobre el Villamarta –en internet: en Ritmo tanto Sevilla como Jerez tenían sus críticos intocables en absoluto dispuestos a compartir espacio– me encontré con serios problemas: para ciertas personas, si lo no pones todo por las nubes te conviertes en un enemigo a combatir. En cualquier caso, el desfile de artistas que pasaron por Jerez a finales de los noventa y principios del nuevo siglo fue espectacular –entre los directores, allí estuvieron maestros como Menuhin, Rozhdestvensky, Temirkanov, Brüggen o Harding– y terminó de configurar mis gustos y conocimientos. 

Cuando desde el año 2000 empecé a trabajar en la enseñanza secundaria, la posesión de un sueldo fijo me fue facilitando, dentro de lo que permitían las necesidades de un interino –la mayor parte del dinero se va en gasolina y alquileres– viajar al extranjero: los Proms de Londres eran mi destino favorito para escuchar música, aunque el asunto salía muy caro. Por eso frecuenté más el Festival de Granada.

Convertirme en funcionario y conseguir una plaza fija en la Sierra de Segura, en la que residí un buen número de años, me mantuvo muy alejado de mi casa, del Villamarta y del Maestranza; también de la investigación artística. A cambio tuve mucho Madrid –el de la gris etapa de López Cobos en el Real, lástima– y mucho Valencia –ahí sí, nada menos que el de Maazel y Mehta, incluyendo El anillo del nibelungo de este último–. Raro era el mes que no pisaba el Auditorio Nacional, el Teatro Monumental de Madrid o el Palau de la Música de Valencia. Son los años en que más música pude escuchar en directo.

 

Desde septiembre de 2016, plaza fija en el IES en el que estudié y vuelta a casa. Espero que ya de manera definitiva, aunque sea para vivir sin apenas música en directo: las vacas gordas del Villamarta pasaron y ahora el teatro es un páramo. Sevilla, por su parte, ha perdido las visitas regulares de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan para convertirse en algo así como en el epicentro de las interpretaciones del Barroco que menos me gustan, las que radicalizan las prácticas históricamente informadas. En fin, siempre nos quedarán los discos

Sobre la Barroca de Sevilla (y el sueldo de los profesores, que trabajamos poco)

Creo que son cosas demasiado importantes como para que pasen desapercibidas.

 

PRIMERA

Respuesta dada el 19 de mayo por el señor Ventura Rico a la siguiente entrada de mi blog del día 10 de mayo:

https://flvargasmachuca.blogspot.com/2023/05/sevilla-202324-grandes-luces-muchas.html

Estimado Sr. Vargas Machuca, me dirijo de nuevo a usted con la turbación que me produce el no entender muy bien a santo de qué nos pone usted como ejemplo de contratación prescindible y costosa de entre todas las que realizará el Teatro Maestranza en la próxima temporada, intentando involucrarnos, además, en la actual situación de la ROSS.

Nuestros conciertos son tan prescindibles como cualquiera de los programados y su coste, que considero muy ajustado, responde a los gastos de nóminas de los músicos, tributos y gastos sociales (altas en SS, IRPF e IVA) más gastos de producción y organización. Evidentemente, si trabajásemos en negro o pagásemos miserablemente todo sería más barato. No sé cuál de estas dos opciones le resultaría a usted más atractiva en su condición de contribuyente, aunque respecto a su condición de trabajador, sólo nos cabe rezar porque a ningún demagogo se le ocurra comprar una calculadora y dividir su sueldo bruto por el número de horas lectivas que usted imparte anualmente.

Respecto al cacao mental que achaca a otros, por lo que le llevo leído, creo que usted padece ese mismo mal en grado sumo. Es, por una parte, partidario de grandes estructuras culturales de financiación estatal y, por otra, parece irritarle el que los grupos independientes tengamos algún tipo de presencia en la vida musical. En esto coincide con muchos responsables de instituciones públicas, estatistas por una parte y ultraliberales como usted mismo, cuando se trata de que nosotros nos lancemos a una competencia insostenible de resultas de la cual más del ochenta por ciento de los músicos independientes no llega a ganar el salario mínimo interprofesional.

Lo que sí me queda claro es su pertinaz inquina contra la OBS, pero no se preocupe, con lo azaroso y precario que es el día a día de cualquier grupo independiente, en cualquier momento pasamos a mejor vida y le damos una alegría.

Fdo. Buenaventura Rico Castelló
Orquesta Barroca de Sevilla

 

 

SEGUNDO

Mi respuesta, que encontrarán en el mismo hilo.

Nunca me alegraría que desapareciera una orquesta como la OBS. Creo que es un privilegio tener una orquesta así, pero un privilegio necesario. Recuerdo ahora unas palabras hace muchos años de Carlos Colón en Diario de Sevilla (¡eran otros tiempos!) diciendo que la Sinfónica de Sevilla era una orquesta de lujo, pero que no era un lujo; que la ciudad lo necesitaba y se lo merecía. Creo que lo mismo se puede aplicar a la Barroca, a todas luces una formación de gran nivel técnico, con independencia de que a mí algunos de los directores recurrentes me parezcan un horror desde el punto de vista expresivo.
 

Por el contrario, hay otras personas que sí desean que desaparezcan determinadas formaciones andaluzas. Que han tenido la desfachatez de presentar repetidamente a la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said como a “la mala” que se lleva los dineros de “la buena”, no otra que la OJA, pese a que sus miembros son todos igual de jóvenes e igual de andaluces (a veces hasta son los mismos chavales). Y que no solo consideran que los músicos de la ROSS deben renunciar a sus reivindicaciones laborales, sino que podría reemplazárseles sin problemas por otra más barata y menos conflictiva; literalmente, por una orquesta low cost de plantilla reducida con aumentos puntuales según que repertorio (o sea, con un porcentaje importante de músicos en situación precaria, con todo lo que ello supone a nivel humano y artístico).

Todo ello lo hacen presentando como informaciones objetivas textos que no tienen otra intención que crear un estado de opinión que demonice a los músicos de la ROSS y presente recetas liberales para destruir lo que se ha construido con muchos años de esfuerzo: una red de músicos pagados entre todos, porque de otra manera, con una iniciativa exclusivamente privada, no podríamos poner al alcance de la mayoría de los españoles disfrutar en directo de un importantísimo repertorio. ¿Qué esto es compatible con la iniciativa privada? Sin duda. Está muy bien que haya formaciones como la OBS y que se organicen ciclos desde fuera de la administración, pero no podemos renunciar a la calidad y estabilidad de formaciones y ciclos musicales de iniciativa pública. Y eso es precisamente lo que se está poniendo en entredicho.

Pues bien, señoras y señores de la Barroca, da la coincidencia (o no tan coincidencia) de que esas mismas personas son las que llevan años y años tratándoles a ustedes como la niña de sus ojos, no solo presentándoles como modelo de lo que se debe hacer frente a lo que “no se debe hacer” (una vez más: lo privado frente a lo público), sino también poniendo por las nubes todos y cada uno de los conciertos que ofrecen. Y claro, los melómanos empezamos a cansarnos de que se diga que casi todo lo que ustedes hacen es maravilloso mientras que se muestra una actitud displicente, cuando no desdeñosa, frente a lo que ofrecen otros colegas que tampoco lo hacen mal, o que a lo mejor podrían hacerlo igual de bien que ustedes. Incluso hay quienes opinamos que un Plasson o un Soustrot ofrecen, en su terreno, muchísimo mejor gusto y más musicalidad que sus amadísimos (por ustedes de la Barroca, y por esas personas antedichas) Onofri y compañía.

Así que no me vengan con que les tengo manía y con que a cuento de qué me refiero a ustedes en todo este asunto que en las últimas semanas está haciendo arder los círculos musicales de la ciudad. Porque ustedes, durante muchos años, han jugado a recibir muy gustosamente las caricias de un grupo de personas de cuyos textos se han beneficiado de manera considerable, y que ahora andan haciendo cosas muy dañinas para otros músicos. En definitiva, ustedes han entrado desde el primerísimo momento en este juego que no tiene que ver con la manera que a uno le gusta o le disgusta que se hagan las interpretaciones musicales, sino con un modelo concreto de política musical y –también– de política en general.

TERCERA

Un párrafo del artículo escrito ayer por el economista Juan Luis Pavón en El Correo de Andalucía, que podrán ustedes encontrar aquí, para que lean completo y con atención.

https://elcorreoweb.es/opinion/columnas/la-autodestructiva-huelga-de-la-sinfonica-de-sevilla-YF8564331

El párrafo en cuestión reza así:

“Porque a los integrantes de la Orquesta Barroca de Sevilla, admirable iniciativa privada sustentada por músicos de indiscutible respeto a los derechos laborales y a la dignificación de su profesionalidad, jamás se les ocurrirá semejante desatino de una huelga parcial en las horas de concierto. Si incurrieran en cerrarle las puertas a los melómanos, la Barroca no podría sobrevivir y se extinguiría como empresa.”

Como ven, un perfecto ejemplo de lo que decía yo en la entrada anterior: la orquesta buena (OBS) frente a la mala (ROSS), el modelo de lo que se debe hacer (lo privado) frente a lo deficitario (iniciativa pública). Puro neoliberalismo. Pero es que, además, el párrafo es manipulador en grado extremo: la OBS nunca se va a poner en huelga, por la sencilla razón de que son autónomos. ¿Harían acaso una huelga contra sí mismos para reivindicar mejoras salariales? Eso sí, están en su derecho a pedir el salario que consideren oportuno. Ya lo he dicho en  otra ocasión: en el Villamarta –cuando aquel Orfeo de Gluck de hace muchos años– se quiso contar con ellos, pero la cifra era tal que salía más barato traer a la Filarmónica de Transilvania. En el Real y el Maestranza sí que se han avenido a darles lo que piden: muy bien por ellos. Pero en huelga no se van a poner. La ROSS sí que lo hace, con toda la razón del mundo: lo que están pidiendo los de la Sinfónica es absolutamente justo y razonable, por mucho que los neoliberales quieran extender la peor imagen posible sobre ellos, igual que hacen con otros colectivos. Por ejemplo, el de los maestros y profesores.

Y ahí quiero detenerme. Juan Luis Pavón escribió durante años en Diario de Sevilla. Allí tuvo la oportunidad –fue subdirector– de arremeter en numerosas ocasiones contra el profesorado de la enseñanza pública, cuerpo al que pertenezco (afiliado a CC.OO., dicho sea de paso). Recuerdo un artículo en el que decía que teníamos que estar en los institutos durante el mes de julio, porque según él no trabajamos lo suficiente para lo que se nos paga; por desgracia, no lo he localizado en la hemeroteca. Sí que he encontrado este otro, abiertamente demagógico (“Piensen en sus hijos” es el título del texto) en el que se nos pide que permanezcamos más horas en el aula:

https://www.diariodesevilla.es/opinion/articulos/Piensen-hijos_0_236676570.html

Pues bien, relacionen lo dicho por Pavón con estas líneas, dignas de ser enmarcadas, lanzadas por el señor Rico en la réplica que habrán leído más arriba:

“(…) respecto a su condición de trabajador, sólo nos cabe rezar porque a ningún demagogo se le ocurra comprar una calculadora y dividir su sueldo bruto por el número de horas lectivas que usted imparte anualmente.”

Como ven, la misma idea. Idea falaz, retorcida y conscientemente manipuladora. Como esa misma de hacer creer que los músicos trabajan únicamente el tiempo en que están en el escenario, como si no existiesen no ya las imprescindibles horas de ensayo para cada concierto u ópera, sino mucho (¡muchísimo!) trabajo en casa para practicar con el instrumento: si no se hace eso, es imposible tocar con un mínimo de dignidad. Pues lo mismo en la enseñanza (concepto que, dicho sea de paso, algunos liberales confunden con "guardería en la que dejar a los niños mientras los papis estamos en el curro"). Un profesor no puede dar las clases con decencia si, con independencia de la cumplimentación de ese papeleo que crece y crece más cada año, de esta atención a padres y de esas reuniones imprescindibles en cualquier empleo, no se hincha de trabajar en su casa todas las semanas, y si además no dedica parte del verano a ampliar y actualizar conocimientos. No sé; como a Rico no le gusta que en mi blog ponga imágenes de su orquesta, a lo mejor estaría bien colocar aquí algunas fotos de una parte de mi biblioteca de temas históricos. Sí, lo voy a hacer (la biblioteca de temas musicales la dejo para mejor ocasión).

Pero bueno, ya que de sueldos hablamos, a mí no me importa hacer público que mi última nómina fue de 2.413 euros, correspondiente a más de 23 años en el cuerpo –circulando por toda Andalucía, con lo que ello implica de gastos– y a su correspondiente número de trienios y sexenios. A lo mejor el señor Ventura Rico tiene la bondad de desmentir el insistente rumor de que en su paso por el Teatro Real, además de mantener pésimas relaciones con el maestro Ivor Bolton, la OBS cobró una cifra astronómica. No lo hará, pero me alegra que sus líneas en torno a los profesores haya puesto en evidencia su verdadera ideología. Liberal, por descontado.

CUARTA

Este sábado la OBS ofrecerá un concierto bajo la dirección de Enrico Onofri. Alguien me sugirió ayer que acudiera. Bien es verdad que frente al pensamiento único sobre la OBS (¡siempre está maravillosa!) que se ha extendido entre todos (to-dos) los señores que ejercen de manera regular la crítica musical en la ciudad de la Giralda (algunos de ellos estrechos amigos de músicos que integran la referida formación), sería interesante que alguien escribiese desde una óptica muy distinta. Porque la Sinfonía nº 44 de Haydn por la OBS y Onofri la conozco en disco y, como he explicado en este mismo blog (aquí), me parece deplorable. Pero comprenderán ustedes que no voy a gastar dinero en la gasolina y en la entrada, además de poner en riesgo mi vida en la carretera –cada vez le tengo más miedo–, para pasar un mal rato musical.

Iría si ese concierto lo dirigiera algunos de los músicos “históricamente informados” que adoro y siguen en activo. Mis preferidos en todo ese terreno son –por este orden– Trevor Pinnock, Ton Koopman, Emmanuele Haïm, William Christie y Diego Fasolis, pero en el caso de Haydn incluiría en la lista a los irregulares Savall y Gardiner. Y no digamos a Christophe Coin y Andreas Spering, que sí que han trabajado con la formación hispalense. A ese interesantísimo músico que es René Jacobs no le he escuchado Haydn, pero a él y a los antedichos me encantaría disfrutarle en directo ese repertorio con la OBS.

Pero traen a Onofri, uno de sus favoritos. Y mi opinión es la que ya he expuesto: mucha electricidad, muchos contrastes y todo eso, pero también tosquedad, violencia gratuita, amaneramiento, falta de respeto al estilo (¡que esto es Clasicismo, no Barroco!) y un discutible gusto musical. Lo que tiene que resultar dramático –esta sinfonía lo pide–, que suene espasmódico. Lo lírico y meditativo, en plan blandito y llorica. Ordinariez en lugar de pathos, ligereza mal entendida en lugar de finura, cursilería reemplazando al vuelo lírico. O sea, típicos recursos de un artista que, para llegar al público por la vía más rápida –por otra no sabe hacerlo–, recurre al trazo grueso. Lo mismito que un Valery Gergiev, pongamos por caso: aquí hay dramatismo, así que vamos a hacer que todo suene mucho y muy tremendo, y más allá vamos a derramar lagrimitas porque la música es triste.

¿Qué hay gente a la que todo esto le gusta? Por descontado. Me parece maravilloso que la OBS ofrezca su concierto, que se llene de público y que se disfrute enormemente: al fin y al cabo, es una orquesta de muy considerable nivel técnico, que cree firmemente en sus valores y que le pone muchas ganas a lo que hace. Pero creo que tengo derecho a decir que estas maneras de hacer Haydn a mí me parecen un insulto no solo al genial compositor, sino también al buen gusto. 

 

PD. La foto de Enrico Onofri está sacada de esta web de la que ustedes pueden obtener las entradas. 

https://icas.sevilla.org/espacios/espacio-turina/agenda/orquesta-barroca-de-sevilla-1

Van a ser gemelos

El primero de ellos está terminado. Y sí, van a ser gemelos: un volumen sobre Barenboim director sinfónico, y otro sobre Barenboim director de ópera y pianista.

Ahora queda un laborioso proceso de poda y corrección, con la intención de que pase a maquetarse antes de fin de junio, hacer las correcciones en verano y que yo quede libre el 1 de septiembre, comienzo de curso.

El otro volumen va por la mitad, y espero que salga en algún momento del curso que viene.

La Sinfonía Dante por Barenboim y la Filarmónica de Berlín

Ustedes saben que ese genio del piano llamado Franz Liszt compuso dos sinfonías de atmósfera marcadamente gótica, estructuradas en tres movimientos de los cuales el último tiene carácter coral: La Sinfonía Fausto y la Sinfonía Dante, ambas entrenadas en 1857. Lo que ocurre es que muy probablemente conozcan la primera de ellas mas no la segunda, porque se graba poco y se toca mucho menos aún. 

Pues precisamente, como escribía Pedro González Mira (Ritmo n.º 655, junio 1994), “lo verdaderamente importante de este disco es eso, cómo Barenboim nos descubre una música que, en el mejor de los casos, imaginábamos como muy buena; en el peor, lo afirmábamos aun sin haber tenido ocasión de comprobarlo.” El crítico no escatimaba elogios a los resultados interpretativos:

“La versión, naturalmente, es memorable, pero lo que más apabulla de ella es la cantidad de cosas nuevas que se escuchan y la idea global que Barenboim tiene de la misma, para él una música lúgubre, bastante negra en su embriagante hermosura, una verdadera orgía poética (literalmente: es la primera vez que escucho el primer movimiento –"lnferno"– y me entero de algo, sin sentirme envuelto en la retórica y el grito fácil y gratuito. Y desde luego no podría imaginar que en el segundo –"Purgatorio"– hubiera tanta música).”

Por las mismas fechas, Enrique Pérez Adrián le perdonaba la vida a Barenboim desde las páginas de Scherzo (n.º 85, junio 1994):

“[…] dirige con apasionamiento y convicción, aunque en ocasiones se le podría pedir más diferenciación tímbrica, más fantasía, imaginación y riqueza de resortes interpretativos para que la peculiar retórica lisztiana hiciese más mella en el oyente de hoy: no obstante, aclaremos que es una magnífica versión, […] creemos que con unos planteamientos coherentes y con espléndidas calidades de reproducción sonora.”

¿Mi opinión? Coincide por completo con la del primero y, por tanto, difiere de la del segundo. Más aún, creo que la tímbrica es exactamente la acertada para esta página y que el maestro se muestra muy atento al uso expresivo del color: impresionante en este sentido las maderas de la Berliner Philharmoniker. Añadiría que la sección dedicada a Paolo y Francesca –el primer movimiento coincide más o menos con el programa de la Francesca de Rímini de Tchaikovsky, de la que Barenboim nos dejara aquella maravillosa lectura en Chicago– ofrece un lirismo y una ternura muy elevados, nada melifluos, que a su vez permite ofrecer las texturas y veladuras más delicadas. Y qué quieren que les diga del misticismo, al mismo tiempo sensual y humano, del movimiento conclusivo. En realidad, solo se me ocurre una pega: la filmación del propio Barenboim con la Staatskapelle de Berlín de 2011, que no ha conocido difusión comercial, es como mínimo igual de memorable que esta de febrero de 1992.

Ah, la Sonata Dante se grabó en Bayreuth –es la filmación editada en DVD por Euroarts– y palidece ante la que el maestro había grabado en 1979 para DG. Da igual: disco a conocer.

Barenboim hace la 1812 en Chicago

Hay quien puede pensar que las grabaciones de repertorio sinfónico más o menos espectacular que un director de tendencias “filosóficas” como Daniel Barenboim realizó a finales de los setenta y principios de los ochenta con la brillantísima Sinfónica de Chicago para DG estuvieron pensadas para vender sin estrujarse mucho la cabeza: cubrir el expediente y poco más. Pues no. Buena prueba de ello es este registro de 1981, increíblemente bien grabado por el ingeniero Klaus Scheibe, en el que el de Buenos Aires recrea tres de las obras más famosas, y también más controvertidas, del grandísimo Tchaikovsky: Obertura solemne 1812, Capricho italiano y Marcha eslava. La orquesta es a todas luces idónea para las mismas, por no decir la mejor de todas en aquel momento. ¿Y el director?

Se le pueden reprochar aquí dos limitaciones: falta de espontaneidad "dionisíaca" y desinterés por el aroma más o menos popular. A cambio, ofrece una disección milimétrica del tejido orquestal –la toma de sonido le beneficia, pero no es solo eso–, un portentoso tratamiento de los planos sonoros, enorme delectación melódica y denso pathos que sabe hacer uso de la brillantez manteniéndose a mucha distancia del gran peligro de estas músicas, que no es otro que el del efectismo.

Así las cosas, ofrece el maestro una 1812 bajo rigurosísimo control de los medios, globalmente algo más intelectual de la cuenta, que destaca por la cantabilidad intensa y un tanto doliente, mucho antes que pintoresca o contemplativa, de las secciones líricas. No es la versión ideal, pero tampoco conozco ninguna tan convincente como esta. La que hará el maestro con la misma orquesta en 1995 para Teldec estará mucho menos bien interpretada y grabada.

La Marcha eslava arranca de manera grave y sombría, con acentos muy dolientes en el fraseo de la cuerda, apartándose por completo de lo pintoresco para ofrecer una interpretación altamente dramática, expuesta con meridiana claridad y muy controlada, sin efectismos.

Al Capricho italiano le falta un punto de espontaneidad, de frescura, chispa y de sabor popular –imposible no acordarse de la referencial grabación de Rostropovich con la Filarmónica de Berlín–, pero a cambio se ofrece –una vez más– grandes dosis de tensión dramática, de atmósfera y e incluso de sabor amargo, ingrediente este último en absoluto habitual en la página. Total, un disco para tener en la estantería.

I meriti? No, L'età!

 

La canción de la Tierra por Barenboim: aciertos e insuficiencias

Me decía ayer un amigo que está muchísimo más de acuerdo con la crítica que en su momento salió en Scherzo de La canción de la Tierra que grabó Daniel Barenboim con la Sinfónica de Chicago para Erato en abril y mayo de 1991, que con la que apareció por las mismas fechas en Ritmo. La primera recuerdo que la escribió Enrique Pérez Adrián; por descontado, la puso a caldo. La segunda también recuerdo quién la escribió, pero no si fírmó con su seudónimo por entonces habitual o con su nombre verdadero; en cualquier caso, hablaba de una versión magistral “que recuerda muchísimo a la de Klemperer”. Pues bien, después de muchos años he vuelto a escucharla. ¿Con quién estoy de acuerdo? Con ninguno de los dos.

Barenboim dirige con mucho ímpetu y enorme intensidad la Canción báquica, siempre dentro de una óptica dramática que deja a un lado decadentismo y voluptuosidad. Y ahí está el problema, porque en este caso concreto arrinconar esos ingredientes resulta un error. El fraseo no es el correcto, no suena en absoluto a Mahler, y la paleta tímbrica se queda corta: hay incisividad, pero solo eso. Siegfried Jerusalem sale airoso del empeño.

En El solitario en otoño la batuta dirige con solidez y buen gusto, y ahí queda la cosa. Waltraud Meier se contagia de la asepsia expresiva salvo en el clímax, muy emotivo y punzante.

Vivacidad, sentido del humor y un maravilloso trabajo de texturas el de Barenboim en De la juventud, pero aquí Jerusalem lo pasa mal. Seguimos con De la belleza: sin ser muy personal o creativo, el de Buenos Aires vuelve a acertar con una visión bastante animada, incluso coqueta, acertando en las indicaciones expresivas que le da a las gloriosas maderas de Chicago. Muy bien la Meier.

De nuevo incisividad, tensión y cierto carácter agónico mezclado con la imprescindible vulgaridad en El borracho en primavera. Gloriosa la orquesta. Pese a las extremas dificultades de esta parte, Jerusalem aquí sí que está bien.

Queda La despedida. Barenboim aquí está en su salsa, y aunque no comienza muy concentrado, pronto adquiere buen pulso y subraya admirablemente los timbres más sombríos, prestando especial atención al colorido de la cuerda, sobre todo de la madera grave. Eso sí, la distancia con Klemperer es sideral, tanto en lo que al tratamiento de la orquesta se refiere como –sobre todo- en inspiración: no hace falta saber mucho de Mahler con que aquí Barenboim se mueve mucho más por afinidad con la idea expresiva que por conocimiento, y que si logra atender –no puede dudarse– a la vertiente más negra de la magistral página, se encuentra lejos de otorgarle a esta su dimensión poética. Waltraud Meier sí que está excelsa, pese a que su instrumento resulte más lírico de la cuenta y a que en la posterior grabación con Maazel se muestre más sensual y rica en la expresión.

Total, una interpretación en la que los tres intérpretes tienen cosas muy buenas y otras que lo son bastante menos. La toma es notable, solo eso: deja muy en segundo plano a los cantantes y resulta algo falta de carne.

La Lulu "de Berlín": el mayor bodrio de Barenboim... pese a la dirección de Barenboim

Cuando en 2015 vi el DVD de la Lulu de Alban Berg dirigida por Daniel Barenboim, lo tuve bastante claro: este es el peor disco de toda la carrera del maestro, un bodrio monumental a pesar de que la dirección del de Buenos Aires es no solo magnifica, sino una de la más grandes que ha hecho en el campo de la ópera. Hoy he vuelto a ese DVD, y creo estar ya en condiciones de explicarme.

 

UNO: la “versión de Berlín”.

Al señor Barenboin no le termina de convencer la edición en tres actos de Friedrich Cerha. Ni a él, ni a nadie: es cierto que el acto de París deja mucho que desear. Ni corto ni perezoso, le encarga –y paga con dinero público– una nueva edición, la “Versión de Berlín”, a David Robert Coleman. Este hace un trabajo interesante con el final, es decir, con el acto de Londres, pero elimina de golpe y porrazo todo el acto de París, en lugar de intentar hacer algo con él: la estructura simétrica, piramidal concretamente –el vértice lo marcan los disparos de Lulu a Schön, aquí eliminados por la regie–, se pierde por el camino. Por si fuera poco, quita de en medio algunas de las pocas partes habladas de los dos actos que sí estaban completos. Y queda el colmo de la desvergüenza: suprimir el prólogo circense. Muy mal, rematadamente mal por Coleman, pero también por Barenboim, que es quien lo ha consentido siendo director de la Staatsoper y batuta de estas funciones que tuvieron lugar en abril de 2012.

DOS: la puesta en escena.

En su momento me pareció la peor que había visto en mi vida de cualquier título de ópera. Hoy ha sido desbancada por los Cuentos de Hoffmann de Christoph Marthaler en el Real. Por descontado, Andrea Breth hace gran teatro. Pero ese teatro no tiene nada, absolutamente nada que ver ni con el libreto ni con la música. Y esto es gravísimo, porque la partitura en todo momento está diseñada para describir una acción muy concreta. No es que Breth cambie las cosas o se dedique a la provocación. No. Sencillamente es que lo que se ve, lo que los personajes hacen, no guarda la mejor relación con la genial partitura que debería ser el centro del espectáculo. Culpable es Breth, pero el responsable último no es otro que Barenboim, un señor que a mi entender es el más grande intérprete musical del momento y uno de los más geniales de los últimos cien años, pero que tiene un gusto escénico deplorable. ¿Le recuerdan arropando a Emma Dante en La Scala tras aquella bochornosa, horrible Carmen? Pues eso.

TERCERO: dirección musical.

Lo dije arriba, abiertamente genial. A su amigo Pierre Boulez lo deja en mantillas: tiene toda la claridad del francés, todo su rigor constructivo y todo su exquisito gusto, como también casi toda su fuerza dramática –el final del segundo acto podría alcanzar mayor garra–. Y sobre eso añade una dosis muy superior de riqueza en el color, de sensualidad tímbrica, de plasticidad en el tratamiento de la orquesta, de vuelo lírico (¡importantísimo en Berg!) y de capacidad para crear atmósferas. La orquesta le responde a las mil maravillas, y en la pista DTS suena para caerse de espaldas.

CUATRO: cantantes.

Correcta Mojca Erdmann, voz poco interesante pero intérprete voluntariosa que va de menos a más a lo largo de la velada. Muy notables Michael Volle y Thomas Piffka. Nada sensual Deborah Polaski. Entre lo aceptable y lo muy bueno el resto.

Permítanme unas recomendaciones. A quien no haya escuchado nunca esta obra maestra absoluta, que se olvide de la versión en dos actos, que se vaya a la edición de Cerha en tres y que lo haga en la filmación dirigida por Andrew Davis, de muy alto nivel escénico y musical. Quien quiera profundizar, que escuche los magníficos tres compactos de Pierre Boulez –la versión con la escena de Chéreau, en YouTube, se ve muy mal–. Finalmente, si usted ama esta ópera y quiere conocer la dirección musical de referencia, escuche este DVD como yo lo he hecho esta tarde: con el televisor apagado y siguiendo los textos con una buena traducción al castellano.

Sevilla 2023/24: grandes luces, muchas sombras

Me parece espléndida la nueva temporada 2023/24 del Teatro de la Maestranza, que pueden ustedes descargar aquí. La mejor de los diez o últimos quince años. Sobre todo por la recuperación de dos conceptos fundamentales: las producciones propias de ópera y el muy ansiado retorno de las grandes orquestas y de los grandes directores. La presencia de la Filarmónica de Viena –yo estuve allí cuando vino en 1992 con Claudio Abbado: gélido Haydn, amanerado Mahler– va a marcar un verdadero hito. Luego se podrán echar de menos algunas cosas –pianistas, lieder, más creación contemporánea–, pero la mejoría es muy sustancial en calidad y en variedad, y ofrece razones para la esperanza. Sevilla se merece muchísimo más de lo que ha tenido en los últimos años. Felicitaciones a Javier Menéndez y a su equipo, pues.

Pero hay también razones para el pesimismo. Me parece muy preocupante la campaña que desde Diario de Sevilla, con ramificaciones en Scherzo, se están montando contra la ROSS. Me parece no solo grave, sino también indecente, que se alimente entre los lectores –no muchos son melómanos, pero todos ellos sí que son contribuyentes– la idea de que la Sinfónica de Sevilla podría ser sustituida por la Joven Orquesta de Andalucía y que con ello se conseguiría un considerable ahorro; también que se culpabilice al sindicato Comisiones Obreras de las crisis que actualmente padecen tanto la formación hispalense como la Orquesta de Córdoba, y que se consideren injustas unas reivindicaciones laborales que solo piden percibir las subidas que desde hace años corresponden por ley.

Paradójico resulta que esas mismas voces, las que se han congratulado cuando Barenboim dejó de venir anualmente a tierras andaluzas –perdimos la única gran batuta de primerísima fila que venía por estas tierras– y hacen todo lo posible desde sus medios para que se disuelva la otra orquesta de jóvenes andaluza –la de la Fundación Barenboim-Said, que este año viene al Maestranza con el magnífico Vasily Petrenko–, no hayan dicho nada sobre el coste que va a suponer la presencia en el foso maestrante de la orquesta por ello siempre idolatrada –crítica superlativas venga quien venga a dirigirla–, la Barroca de Sevilla. Ya que hablan de ahorros, de flexibilización y de sinergias –palabras mágicas en el vocabulario liberal–, ¿por qué no piden que la Alcina que va a dirigir Andrea Marcon la haga la orquesta de la casa, la Sinfónica, o incluso la propia OJA que según ellos podría remplazarla? Ni que decir tiene que si yo fuera director del Maestranza SÍ que hubiera contado con la Barroca para esta ocasión, y que apoyo plenamente su contratación para Alcina, pero también quiero hacer constar que al propio Marcon le escuché Rodelinda en Frankfort con instrumentos modernos (reseña) y que aquello estuvo de la mar de "históricamente informado".

Dejando a un lado las contradicciones referidas –lo uno cuando queremos ser liberales, lo otro cuando se trata de nuestros amigos de la cuerda de tripa–, me parece terriblemente peligroso que, tras conseguir que Barenboim desaparezca del mapa, se pretenda no solo eliminar una de las orquestas sinfónicas de jóvenes que tenemos en Andalucía –y con ella, sus oportunidades para el aprendizaje y para dar el salto a la profesionalización–, sino también que se esté poniendo en muy serio peligro la existencia de una orquesta sinfónica estable y de calidad en una ciudad que, como digo, se merece mucho más de lo que tiene.

Hendricks con Gardiner en plan francés

Curiosísimo disco este en el que encontramos a Barbara Hendricks acompañada por John Eliot Gardiner y la Orquesta de la Ópera de Lyon registrado por EMI en 1988. Y precioso. Shéhérazade de Maurice Ravel, la Vocalise en forma de habanera, las Dos melodías hebreas y las Cinco melodías griegas, más seis preciosas canciones de Henri Duparc.

Ya se sabe que la soprano de Arkansas no posee un instrumento –pequeño en el volumen, pálido en el color– de mucho interés. Tampoco una poderosa personalidad expresiva. Pero canta con enorme solidez técnica, sortea los peligros con enorme inteligencia y suele hacer gala de una musicalidad exquisita. También aquí, pues sabe ofrecer sensualidad y ensoñación en su punto justo al tiempo que suena muy apropiadamente francesa.

La dirección de Gardiner, depuradísima y exquisita, muy sensible a los matices, pero también un tanto fría. ¿Les sorprende a ustedes? La toma sonora, realizada en una preciosa iglesia gótica de Auvernia, optó por un volumen bajo para recoger bien la gama dinámica, y también falsear mediante la tecnología el reducido caudal de la Hendricks. Por lo demás, muy equilibrada y transparente.

Un solo defecto: resulta imprescindible tener delante los textos de Duparc (Baudelaire, Gautier, etc.), y en mi edición en CD estos brillan por su ausencia. Hay que buscarlos en la red.

Sobre Mahler y Barenboim

Este texto se me ha ocurrido hoy en la playa mientras me bañaba –es festivo aquí en Jerez–, pensando en ver qué escribía sobre el Mahler de Barenboim en el libro ese que ya me trae loco. Pero no lo he pensado para él, sino para el blog. En cualquier caso, lo incluiré sí a ustedes les parece bien.

PS. He realizado unos cambios una vez ya publicado, por consejo de unos amigos.

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Barenboim ha dicho en varias ocasiones que lo que no le gusta de Mahler no es su música, sino lo que algunos quieren ver detrás de ella: la cuestión psicoanalítica y todo eso. Que lo interesante es cómo escribe música el compositor. Lo maravillosamente bien que la escribe. Las muchísimas cosas que aporta en su sabiduría orquestal. Y yo creo que ahí el de Buenos Aires tiene un problema porque, efectivamente, lo que no le gusta es Mahler.

A mí me parece que Mahler es lo que es, con todos sus aditivos. El compositor bohemio se montó un universo propio bastante teatral basado en unos cuantos códigos que aparentaban enorme profundidad –sin tenerla–, pero que poseían la capacidad de enganchar al público desde la primera a la última nota. Bueno, de acuerdo: no a aquél público, sino al que ha venido después. Al que desde los años sesenta a esta parte le ha convertido en un verdadero mito.

Sea como fuere,  lo cierto es que que los guiños que aquí y allá va ofreciendo –que si las melodías de la infancia, que si las obsesiones, que si la tragedia existencialista, que si las contradicciones entre lo sublime y lo grotesco– son rápidamente identificados por el oyente, este se siente especial por haberlos reconocido y sale de la sala de conciertos con la sensación de haber participado de una experiencia de altísimo calado intelectual en la que su sensibilidad y cultura musical le han permitido establecer conexión con las presuntamente escondidas experiencias del artista. Vamos, onanismo puro y duro basado en la autoconmiseración del “¡oh, cuánto sufro!”. El asunto sigue funcionando la mar de bien, y lo hace así precisamente gracias a lo que arriba se apuntaba: a la prodigiosa inventiva de un artista que podía escribir partituras tan extremadamente geniales como La canción de la Tierra, pero también más de un bodrio sinfónico.

Así las cosas, hay varias vías para un director de orquesta a la hora de enfrentarse a este universo que, le pese lo que le pese a Barenboim, no es solo sonoro, sino también ideológico.

UNO. Te crees el contenido de esta música de la primera a la última nota –no valen medias tintas– y te lanzas en plancha a extremar contrastes, a poner en primera línea la vulgaridad e incluso lo hortera, intentando acercarte todo lo que puedas a esa frontera que separa lo sublime de lo ridículo. Es un poco como jugar a las siete y media: cuanto más te aproximes mejor, pero como te pases quedas con el culo al aire. Esta es la línea que arranca de un Mengelberg –quizá del propio Mahler–, pasa por Bruno Walter, alcanza su cima con Bernstein y cuenta con Riccardo Chailly como admirable epígono. Por supuesto, como no poseas una técnica de batuta de primera y un enorme sentido del espectáculo, nada tienes que hacer.

DOS. Decides luchar contra la propia música para sacar de ella lo más interesante y convertir el resto en otra cosa. Si lo haces habiendo conocido en persona al propio Mahler, trabajado con él y discutido con él, muchísimo mejor: solo se puede subvertir lo que se conoce a fondo. Esta vía tiene un único nombre y un único apellido: Otto Klemperer. Me imagino lo que pensaría este señor en el podio. “Así que estos ridículos burgueses quieren salir levitando con el numerito lacrimógeno de Gustavo, ¿eh? Muy sensibles se creen ellos. ¡Pues les voy a dar caña a los hijos de puta!”.

TRES. Ves notas y solo notas. Cero contenido. Cero azúcar. O sea, Bernard Haitink y Pierre Boulez. Puedes triunfar. Puedes quedarte a medio camino. Y puedes pegarte el tortazo monumental.

¿Y Barenboim? He ahí la cuestión. El de Buenos Aires parece querer tantear las tres posibilidades. También una cuarta: ver aquí música “expresiva”, léase música en la línea que va desde el mundo romántico hasta el expresionismo, poniendo la mirada muy especialmente en Alban Berg y renunciando todo lo posible a ese componente de hedonismo, de incluso de narcisismo, que allí está por mucho que no queramos mirarlo. Y renunciando también al decadentismo más o menos fin de siglo, a la vulgaridad –imprescindible para que Mahler sea Mahler– y al espectáculo.

Creo que es por todo esto por lo que el Mahler de Barenboim, que no es mucho discográficamente hablando, causa semejantes controversias. A mí personalmente me gusta bastante cómo hace la Quinta y La canción de la Tierra. En la Séptima me fascinan los movimientos primero y tercero, no tanto el segundo y poco los otros dos. La Primera se la he disfrutado en vivo: muy bien, pero solo eso. Me hizo poca gracia el Adagio de la Décima que le escuché en Granada. ¿Y qué pasa con la Novena? Otro día intentaré explicarlo.

El ciclo Bruckner de Barenboim con la Staatskapelle de Berlín

El texto siguiente lo he preparado para el libro sobre Barenboim ("Los mejores discos de...") que traigo entre manos haciendo uso tanto de líneas que ya habían sido publicadas en este blog como de anotaciones que permanecían inéditas. Estaba contento con el resultado, pero cuando lo he leído me ha parecido demasiado largo y pesado. Quizá no sea lo que esté buscando el lector al que se dirige el producto y haya que meter la tijera seriamente. Ustedes dirán. En cualquier caso, como aquí hay sitio para cualquier cosa, aquí tienen el texto completo.

BRUCKNER. Sinfonías 1-9. Staatskapelle de Berlín. DG. Grabación: junio 2010 y junio 2012.

Es de justicia arrojar un poco de luz ante el embrollo de grabaciones que conforman esta tercera y última integral de las sinfonías de Bruckner de nuestro artista, en esta ocasión –como no puede ser menos– al frente de su Staatskapelle de Berlín.

En primer lugar, Barenboim realiza filmaciones para el sello Accentus de las sinfonías “de madurez”, esto es, de la n.º 4 a la n.º 9. Estas tienen lugar en junio de 2010 en la Philharmonie de Berlín, y se publican en formato DVD y Blu-ray con una calidad de sonido absolutamente excepcional; quizá de las más satisfactorias de música sinfónica jamás escuchadas en un equipo doméstico junto con, no casualmente, las sinfonías de Mahler por Riccardo Chailly registradas por el mismo sello. Paralelamente DG edita en disco compacto la n.º 7, que no es exactamente la misma que la de Accentus porque las duraciones difieren (puede consultarse a este respecto la magnífica discografía disponible en https://www.abruckner.com/); la toma de sonido de esta última deja que desear.

Ya en junio de 2012 Barenboim completa la serie con las sinfonías n.º 1 a 3, dejando fuera –al igual que en su ciclo con la Berliner Philharmoniker, no así en Chicago– la Sinfonía 0. Las tomas se realizan en la Musikverein de Viena, pero esta vez solo en audio. Comercializadas primero por Peral Music, finalmente DG se decide a editar conjuntamente las pistas sonoras de todas estas grabaciones en una caja de nueve compactos que no poseen en modo alguno la suntuosidad técnica de aquellas ediciones de Accentus, pero al menos permiten tener en un solo volumen la nueva visión bruckneriana de nuestro artista. Eso sí, incansable como es este, en 2017 aprovecha una visita a la Philharmonie de París para volver registrar con imágenes las n.º 1, 2 y 3. Estas filmaciones, que obviamente nada tienen que ver con las del ciclo de DG, no han sido comercializadas en soporte físico, pero sí que se han asomado por varias plataformas de streaming.

Aquí me voy a referir exclusivamente a la serie de 2010 y 2012, que es la más accesible para el melómano. La recepción por parte de la prensa especializada llega a resultar desconcertante. Fíjense en lo que dice el crítico más “antibarenboiniano” de España, Enrique Pérez Adrián, en referencia a los DVDs de Octava y Novena (Scherzo n.º 305, marzo 2015):

“Las dos versiones que ahora nos trae Accentus en estos dos DVDs (…) nos presentan por fin el mejor Bruckner que Barenboim nos ha dejado hasta la fecha: elocuencia, equilibrio, pasión, contraste, perfecta construcción, vivacidad anímica y canto sosegado (fenomenales Adagios, sobre todo el de la Octava, resaltado además por ser la Edición Haas de la segunda versión 1887-1890) se dan a manos llenas en estas dos recreaciones que podemos definir como un acabado y casi perfecto ejercicio de estilo (…). La Staatskapelle de Berlín ha mejorado ostensiblemente por virtuosismo, brillantez y empaste, de tal forma que nadie que vea estos conciertos echará de menos a las Filarmónicas de Viena o Berlín, a la Staatskapelle de Dresde o a la Concertgebouw tocando estas músicas (…). La realidad es que con estas películas Barenboim pasa a engrosar, ahora sí, la nómina de los brucknerianos más eminentes, por sus logros en los que brilla el idioma adecuado, la pureza de timbre, el fraseo refinado y una paleta cromática digna de los mejores maestros.”

Ahora agárrense, porque llega David Hurwitz en Classics Today (www.classicstoday.com, lectura bajo pago):

“Nadie tiene por qué endilgar al público tres ciclos completos de Bruckner. (…) Barenboim no es tan interesante; sólo un ego monstruoso unido a una falta total de autocrítica lo explica. (…) Su ciclo de Chicago tenía la frescura de un nuevo descubrimiento; el ciclo de Berlín era más aburrido, y este es el más aburrido (y descuidado) de todos. Tomado de interpretaciones en directo, hay numerosos desequilibrios, acordes y pequeños deslices del conjunto que resultan molestos al repetirse. (…) Barenboim no parece dispuesto a confiar en la dinámica de Bruckner. Una y otra vez, se niega a dejar que la orquesta toque un verdadero forte cuando Bruckner lo exige. En su lugar, crea una especie de niebla sonora de la que los metales emergen, como Fafner de su guarida, durante unos pocos compases en el clímax antes de retirarse de nuevo a la oscuridad general.”

Cuatro puntos sobre diez le pone este señor al ciclo, que califica bajo la etiqueta “CD from Hell” (sic). Raramente suelo coincidir con las cosas que dice Hurwitz, pero en este caso concreto discrepo de manera especial.

A mi entender, este Bruckner de Barenboim sigue siendo dramático, rebelde y desgarrador, cómo no. Permanece muy alejado de la religiosidad pseudomística, de la blandura y de la mera delectación en el sonido. Y continúa sin buscar la espectacularidad por sí misma, poniendo en su lugar todo el edificio sonoro al servicio de la emoción más sincera. Pero ahora se aprecian un legato digamos “amoroso” digno del mejor Giulini y, por qué no decirlo, un carácter místico y reflexivo hasta ahora arrinconado por el conocido temperamento dramático del argentino.

Lo diré de otra manera: este Bruckner de Barenboim resulta más rico en concepto que el hasta entonces había ofrecido, pues hay espacio en él, por así decirlo, para el humanismo, para la ternura, para el amor incluso, así como la reflexión religiosa bien entendida. Palabras que Barenboim rechazaría de plano aplicadas a la interpretación musical, un arte que para él no es traducible en términos extramusicales, pero que a los aficionados nos permiten aproximarnos a una realidad difícil de aprehender de otra forma.

¿Tiene esto que ver, como afirma Barenboim en las entrevistas promocionales, con la circunstancia de que la Staatskapelle de Berlín, de sonoridades tornasoladas muy diferentes de la brillantez de Chicago y de la oscuridad de la Berliner Philharmoniker, sea una orquesta de foso acostumbrada a frasear con la cantabilidad que exige la voz humana? Es posible, pero también es cierto que las nuevas maneras encajan con lo que se ha apreciado en lo que va de centuria en la evolución del maestro: Barenboim entra en un nuevo estadio mental donde el conflicto da paso, si no a la reconciliación, sí a un diálogo más fluido entre opuestos. También a la posibilidad de admitir que sí, de que con todos sus sinsabores, hay también una enorme dosis de amor y de belleza para contemplar en este mundo.

En lo que se refiere a la Sinfonía n.º 1, los 46’29’’ frente a los 49’46’’ de su gloriosa interpretación con la Berliner Philharmoniker comienzan confirmándonos que en este tercer ciclo  Barenboim aligera no solo las texturas sino también los tempi, intentando quitar pesadez y retórica a la orquesta bruckneriana, al tiempo que busca un enfoque más lírico, diríamos que “más humano”, pero no por ello precisamente falto de garra dramática: el último movimiento, escarpadísimo y lleno de fuerza tan rabiosa como controlada, es de escucharlo para creerlo. El primer movimiento ha perdido un punto en inspiración y ganado algún portamento innecesario. El Adagio vuelve a alejarse de lo contemplativo, o al menos del misticismo mal entendido, pero ahora –2’15’’ más rápido– pierde en carácter anhelante para resultar más distendido. ¿Quizá más optimista?

Comparando esta Segunda con la de 1997, que era ante todo lenta, honda y trascendida, se nota aún mejor la evolución de nuestro artista en busca de una mayor dosis de sensualidad y, por qué no, de luz mediterránea, de la que hasta ahora nos tenía acostumbrados. En este nuevo acercamiento a la obra, considerablemente más rápido que el anterior con la excepción del Scherzo –muy combativo, pero con un trío bellísimo– el maestro resta robustez a las texturas –que siguen siendo densas y carnosas– y hace cantar a la orquesta con una efusividad, una ternura y un humanismo para derretirse. Lo más interesante es que esto lo consigue no solo no perdiendo, sino incrementando la electricidad y el empuje de los momentos más extrovertidos –ayudan los tempi más ágiles–, que ganan ahora en frescura, en rebeldía y en carácter visionario. Interpretación de referencia.

La Tercera sinfonía marcó cimas en los ciclos anteriores, particularmente por sus movimientos extremos. En su nuevo acercamiento, el carácter apremiante, escarpado hasta rozar el desbordamiento que convertía la audición de aquellas recreaciones en una experiencia límite, se ha suavizado para dejar que la música fluya con mayor naturalidad, sin tantas aristas, con una respiración más cantable.

Si sus anteriores registros de la Sinfonía Romántica se caracterizaban por su carácter dramático, hasta el punto de que en aquella grabación primeriza en Chicago la arquitectura llegaba a venirse abajo, esta última lo hace por su naturalidad. Podría dar la impresión de que se ha perdido intensidad, pero no es eso: se ha limado la energía que sobraba y se ha planificado de manera más sutil el ascenso a los clímax. Lo dice con acertadísimas palabras Jesús Trujillo Sevilla en Scherzo (nº 287, julio-agosto 2013):

“La nueva versión que propone Barenboim de la Cuarta de Bruckner escapa a las antiguas elucubraciones místicas, obvia los modelos lapidarios y monumentalistas o evita los alardes musculares y las tensiones al límite: la suya es una visión arrolladoramente humana y plástica, plagada de contrastes expresivos, con timbres no por cálidos menos feroces, y dulces vaivenes de tempo, de gran sensualidad. (…) También asombra la gran riqueza de matices en el excepcional y variadísimo Scherzo (entre la locura, la agitación o el lirismo más incandescente), uno de los más fascinantes que haya tenido oportunidad de escuchar jamás. (…) Una interpretación maravillosa, de las más grandes publicadas en soporte alguno.”

La Sinfonía nº 5 convence mucho menos al referido crítico (Scherzo n.º 290, noviembre 2013):

“Después de una Cuarta de antología, el pianista y director nos sorprende con una Quinta (filmada al día siguiente, el 21 de junio de 2010, en la Philharmonie berlinesa) inquieta, nerviosa, tumultuosa…, por lo general, en exceso. Para quien esto escribe la vía interpretativa adoptada por Barenboim (…) no ayuda a infundir la unidad necesaria a la obra globalmente y al primer movimiento, en particular, tan complejo desde el punto de vista arquitectónico. (…) Conceptualmente, el Adagio es bastante novedoso. Es una visión, también, ansiosa, borrascosa, alejada de la habitual corriente paisajística y contemplativa. (…) (El) último es, en mi opinión, el movimiento que mejor funciona con estos preceptos interpretativos, el que logra unos niveles de tensión más elevados y un discurso más fluido y natural”.

Comparto estas apreciaciones. Y no voy a ocultar que los tempi resultan considerablemente más rápidos que en ocasiones anteriores (68’57’’ frente a los 75’39’’ en Chicago y los 71’47’’ con la Filarmónica de Berlín). Pero también me gustaría señalar cómo la polifonía está expuesta de manera magistral, muy especialmente en un Finale construido de manera memorable –las secciones fugadas se explican hasta en el menor detalle– en el que convergen con absoluta lógica todos los conflictos. Y que los solistas de la formidable orquesta ofrecen intervenciones llenas de intención.

De nuevo con unos tempi más rápidos que en sus grabaciones anteriores (de 58’08’’ y 54’46’’ se ha pasado a tan solo 52’50’’, claramente por debajo de la media de lo que suele durar la versión Nowak), Barenboim ofrece de la Sinfonía n.º 6 una interpretación extraordinariamente arrebatada, por momentos furiosa, en la que siempre –o casi: la coda final resulta en exceso apresurada– logra equilibrar la fuerza interna con esa lógica constructiva, esa respiración natural en el fraseo y ese sentido cantable que caracterizan este nuevo ciclo. En este sentido, la interpretación supera a la irregularmente construida que grabó junto a la Sinfónica de Chicago, y asimismo avanza sobre la que hizo con la Filarmónica de Berlín en lirismo y espiritualidad.

La Sinfonía n.º 7 quizá sea la menos lograda. Llama la atención la premura de los tempi, pues Barenboim se despacha la obra en menos de 66 minutos, cuando su versión de Chicago alcanzaba los 66’36’’ y la de Berlín los 70’41’’. En este sentido se nota mucho que el Adagio de Teldec le duraba 24’54’’ y este tan solo 21’34’’: intensísimo, pero no tan paladeado. Globalmente la interpretación ha perdido algo de hondura filosófica, ganando en agilidad y lógica.

En la Sinfonía n.º 8 la mayor aportación del nuevo acercamiento es su naturalidad y su cantabilidad, atestiguando la afirmación del maestro de que el trabajo en el foso de su orquesta le permite realizar estas aportaciones. El primer movimiento resulta apremiante, deteniéndose poco en crear atmósferas para optar por el dramatismo implacable. El segundo no se ve lastrado por el nerviosismo de su interpretación con la Filarmónica de Berlín. El tercero mantiene un enfoque anhelante que, pese a su incandescencia, sabe hacer fluir a la música con lógica portentosas. El cuarto, quizá el más redondo de la interpretación, acumulando tensiones de manera tan sutil como implacable, cargándose de garra hasta alcanzar una coda no tan furiosa como en sus grabaciones anteriores.

Queda la Novena. Frente al entusiasmo de Pérez Adrián antes señalado, a mí me parece que en el primer movimiento el maestro parece perder la concentración en algún momento y decir algunas frases de pasada, e incluso que se entrega a cierto nerviosismo para preparar el gran clímax de la sección central. El segundo, demoníaco a más no poder, ofrece una gran cantidad de matices que distinguen las diferentes exposiciones de los temas y aporta subrayados reveladores en la orquestación. No dudo en calificarlo como genial. Magnífico el tercero, intensísimo en los clímax y trazado con absoluta firmeza, aunque se podría echar de menos el lirismo humanista de Giulini; al final, abordado antes desde la serenidad que desde el nihilismo, se le podría sacar aún más partido.