Todos de rodillas, por favor

 

Bernarda Alba, ¿ir o no ir?

Este viernes se presenta en el Teatro Villamarta de mi ciudad la ópera La Casa de Bernarda Alba. Estoy desojando la margarita: ¿acudir o quedarme en casa? Veamos pros y contras.

He escuchado bastantes veces a Miquel Ortega en calidad de director de orquesta. Me parece muy malo. Y me irrita que, en determinadas ocasiones, nos lo hayamos tenido que tragar porque "va en el lote" de Carlos Álvarez. Ya saben como funcionan estas cosas: si quieres al barítono malagueño, a lo largo de la temporada tienes que incorporar a determinado número de artistas de mi agencia. Todavía recuerdo cómo Daniel Lipton, imposición del agente de Álvarez y del propio cantante, destrozó de manera inmisericorde la que podía haber sido una de las más grandes funciones del Teatro de la Maestranza, aquel Macbeth con una impresionante Violeta Urmana que acabó –me lo dijo en persona en una firma de autógrafos– muy enojada por culpa del citado batutero. Por no hablar del caso inexplicable, o más bien "perfectamente explicable", de la soprano sevillana Rocío Ignacio, otro nombre aupado a fuerza de agencia.

En calidad de compositor, he escuchado algunas canciones de Miquel Ortega. Me gustan regular tirando a poco: "neoandalucismo" sin interés. No sé cómo le habrá salido la ópera. De las críticas que circulan por ahí desconfío, porque no son pocos los que, por diferentes razones, quieren llevarse bien con Carlos Álvarez y su poderosa agencia. Y en cuanto a los participantes en foros, me consta que algunos son amigos y hasta familiares del compositor y director. Pero por otro lado he descubierto, echando un vistazo a Facebook, que Miquel Ortega es una persona de inteligencia y calidad humana extraordinarias con la que, además, sintonizo en muchas cosas. ¿Le doy una oportunidad?

Luego está el elenco canoro, de enorme atractivo: nada menos que Ana Ibarra, Maribel Ortega, Luis Cansino, Carmen Romeu, la actriz Helena Dueñas... Rotundamente sí, las voces invitan a acudir.

La producción la dirige Javier Hernández, al que creo que nunca le he visto nada. Jesús Ruiz, salvo desmadre que creo que esta ocasión no se producirá –por el argumento de la obra lorquiana–, garantiza la excelencia del vestuario. La luminotecnia corre a cargo de Francisco López, que supongo no es otro que el Paco López de toda la vida, el exdirector del Villamarta que ha acaparado y sigue acaparando una enorme cantidad de producciones propias de lírica, de danza española y de los crossovers que haga falta. Quienes me hayan leído ya saben la extremadamente negativa opinión que tengo de este señor en no pocos sentidos. También como iluminador: cuando se reserva esta parcela en sus propias producciones escénicas, el resultado suene ser de una fealdad supina.

La entrada está entre 20 y 50 euros. Me lo iré pensando y decidiré en el último minuto. En este preciso momento, redactando estas líneas, creo voy a abstenerme.

Emotivo homenaje de Hans Zimmer a John Barry en No Time To Die

Soy fan de toda la saga de películas de James Bond –toda ella, desde Connery hasta Craig–, y me gustan muchísimo las canciones y la música incidental –pese a irregularidades y limitaciones no poco importantes– compuestas por John Barry para muchas de esas películas. Tras el aburrimiento supremo de Thomas Newman en las dos últimas entregas, tenía la esperanza de que volviera David Arnold para No Time To Die. Se me pusieron los pelos como escarpias cuando me enteré de que corría a cargo de Hans Zimmer, porque este me parece un señor capaz de lo mejor y de lo peor, de maravillas como Inception o Interstellar y de bodrios como los Piratas del Caribe o los Batman de Christopher Nolan.

 

He tenido la oportunidad de escuchar “de tapadillo” el disco que sale el viernes que viene, justo el día en que se estrena, después de muchísimos meses de espera debido a la crisis sanitaria, la quinta y última película protagonizada por Daniel Craig. Tras un gunbarrel (aquí lo pueden ver y escuchar de manera oficial) que sabiamente quiere enlazar con la tradición, el corte número dos, Matera, se abre con texturas y desarrollos orquestales para mí inconfundibles: ¡Zimmer imitando a Barry, qué maravilla! A llegar al segundo cuarenta se me humedecieron los ojos. No podía creer lo que escuchaba. Lento y paladeado, en cuerdas puramente “barrinianas”, allí estaba el tema de amor más hermoso de todos los compuestos por el británico para la saga, aquel We Have Alll Time In The World que cantaba Louis Amstrong –la grabación final de su carrera– en la que para muchos –desde el citado Nolan hasta un servidor– sigue siendo la mejor película de toda la saga, On Her Majesty’s Secret Service (Peter Hunt, 1969). No solo eso: el breve corte 11, Good to Have You Back, es una orquestación lenta y sinfónica del no menos inolvidable tema principal de aquella película que protagonizara George Lazenby. Vamos, que Zimmer no solo conoce y ama este universo sonoro, sino que sabe dónde se encuentra lo mejor de este y ha decidido homenajearlo con el mayor cariño posible.

¿Bueno, y el resto del disco? La primera mitad me parece formidable, porque el compositor alemán asimila plenamente la lección de David Arnold –en las tres últimas películas de Pierce Brosnan y en las dos primeras de Craig– y ofrece una idónea fusión entre el sonido Bond “de verdad”, es decir, el de John Barry, y el suyo propio. Por supuesto, hay guiños aquí y allá al celebérrimo tema de James Bond de Monty Norman –también al arpegio de guitarra que lo cerraba–, y hay muchos metales estridentes que aluden de manera directa al Barry style. Con la excepción de la horterada de Cuba Chase, el resultado es formidable. Y la otra mitad –parece que los tracks están secuenciados siguiendo el orden de la película- es más claramente Zimmer. Y no del mejor posible: bajo rítmico eterno y machacón, acordes de sintetizador traducidos a la orquesta sinfónica, altisonancia fuera de lugar… En cualquier caso, no le voy a negar capacidad para trabajar con materiales sonoros muy diversos ni para generar atmósferas de tensión.

La canción, compuesta por una tal Billie Eilish que al parecer es famosísima, ya la conocíamos de justo antes de que llegara a nuestras vidas el coronavirus. Me parece correcta sin más. A lo largo de la saga las hay infinitamente mejores, pero también mucho peores. Se escucha con cierto agrado y cuenta con un buen arreglo orquestal del propio Zimmer, quien a su vez integra la melodía con considerable acierto en varios momentos de su propia partitura. También en el final, que…

SPOILER GRANDE AQUÍ

 

… parece indicar tanto por el título del corte, Final Ascent, como por la música propiamente dicha, que ocurrirá lo que muchos andamos sospechando: quizá haya que decir a James Bond adiós para siempre.

Comienzo de curso

Esta entrada es simplemente para pedirles disculpas por la poca actividad que está conociendo el blog. La razón es muy sencilla: el comienzo del curso escolar resulta muy complicado y me exige plena dedicación. Espero publicar en unos días una discografía comparada del Concierto para piano nº 1 de Tchaikonsky. Mientras tanto, me pueden ver explicando el Doríforo. Gracias y hasta pronto.

¿Cómo seguir aprendiendo?

No es ningún secreto que aprendí sobre interpretación musical leyendo la revista Ritmo de los buenos tiempos. Críticos como –cito por orden alfabético– Gonzalo Badenes, Ángel Carrascosa, Miguel Ángel de las Heras, Luis Gago, Pedro González Mira o José Sánchez, allá a finales de los ochenta y principios de los noventa, me resultaban de fiar y me ayudaron de manera muy considerable a modelar mis gustos. Con Scherzo alcanzaba muchísima menor sintonía, pero aun así recibía con sumo placer las enseñanzas de Ángel-Fernando Mayo, Luis Suñén e incluso –me resulta difícil encontrar coherencia en sus planteamientos– del malogrado José Luis Pérez de Arteaga.

Pero hete aquí que ya no puedo seguir aprendiendo de esas fuentes. El nivel de calidad de las críticas de Ritmo ha caido en picado, en parte por la mediocridad de las nuevas firmas, en parte por la manera en la que su redacción se ha vendido –con absoluta desvergüenza– a Sony Classical. En cuanto a Scherzo, los pocos críticos veteranos siguen en su linea habitual, al tiempo que sus páginas se han convertido en la gran punta de lanza de los defensores de los más horripilantes intérpretes del movimiento H.I.P.: el imperio de la cuerda de tripa –de filiación sevillana, por más señas– es manifiesto.

¿Qué hacer ahora? ¿Cómo seguir aprendiendo? Aparte de alguna que otra pequeña resistance que hay por ahí, lo que triunfa en las redes son señores como Norman Lebrecht o David Hurwitz. Así que no hay nada que hacer, salvo montármelo en plan autodidacta e ir explorando discos y repertorios a ver qué hay por ahí. Lástima.

Deutsche Grammophon recupera el Sibelius de Karajan

Aprovechando una oferta de Amazon, he comprado una cajita que contiene todo el Sibelius grabado por Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín para Deutsche Grammophon: cinco discos compactos más un Blu-ray Audio con el contenido de los cuatro primeros, los correspondientes a los años sesenta, en alta resolución. Las interpretaciones ya las fui comentando en este blog. Aquí hablé de las sinfonías Cuarta a Séptima más El cisne de Tuonela, aquí del Concierto para violín con Christian Ferras, Finlandia y Vals triste, aquí del Pelléas et Mélisande de 1982 y aquí de las grabaciones realizadas en 1984 de Finlandia, Cisne, Vals y Tapiola.

Escuchados una vez más estos registros, no he cambiado de opinión. Este es un Sibelius no referencial, pero sí de altura. Puramente romántico, para lo bueno y para lo malo. Un Sibelius para gustar, también para impresionar, pero no para remover las entrañas: nada que ver con lo que hacía Barbirolli. En cualquier caso, habría que puntualizar que las interpretaciones de los sesenta son, en general, mejores que las que grabó en los sesenta para EMI, pero no tan excelsas como las ya digitales registradas para el sello dorado, que son las que se incluyen en el disco número 5 de esta edición. También es justo señalar algo importante sobre la orquesta: en las grabaciones más antiguas, aun mostrándose como una gran agrupación, no había alcanzado aún el grado de excelsitud que iba a mostrar en los registros de los ochenta, en los que dirigida por esa batuta de increíble virtuosismo que fue la de don Heriberto ofrece unos niveles de depuración sonora verdaderamente asombrosos. Dejo aquí mis calificaciones –del uno al diez, por una vez con decimales– y remito al lector a los enlaces de arriba si quiere alguna apreciación más sobre la cuestión interpretativa.

Sinfonía nº 4 (1965): 8

Sinfonía nº 5 (1965): 8

Sinfonía nº 6 (1967): 8

Sinfonía nº 7 (1967): 9

Concierto para violín (1964): 9

El cisne de Tuonela (1965): 9

El cisne de Tuonela (1984): 9

Tapiola (1964): 8,5

Tapiola (1984): 10

Vals triste (1967): 7,5

Vals triste (1984): 8,5

Pelléas et Mélisande (1982): 9,5

El sonido del disco digital me parece magnífico. El resto de los compactos no los he escuchado, porque me he ido directamente a por el Blu-ray Audio. La pista en Dolby Atmos no la ha probado, porque no tengo altavoces en el techo. Entre el estéreo a 192 kHz y el surround 5.1 a 96 kHz me quedo con la segunda. Sinceramente, en mi equipo de gama media no se distinguen entre los 96 y los 192, aunque sí –y de manera evidente- con respecto a la calidad de un CD normal. Las grabaciones tienen sus años, y eso se nota bastante –sobre todo en el Tapiola analógico–, pero la alta resolución otorga naturalidad, presencia y un gran relieve a la cuerda grave, algo fundamental en un compositor como Sibelius y una orquesta como la de Karajan. El surround está muy bien hecho, sin otra información en los canales traseros que no sea la que sirve para otorgar espacialidad. La inclusión de las carátulas originales –no así de las contraportadas, lástima– ha sido para mí un aliciente adicional para la compra.

Metamorfosis sinfónica sobre temas de Carl Maria von Weber, de Paul Hindemith: discografía comparada

Paul Hindemith escribió Metamorfosis sinfónica sobre temas de Carl Maria von Weber en plena Segunda Guerra Mundial, pero ya bien lejos de la Alemania Nazi que tantos problemas le había generado. El proceso de gestación fue complejo –al parecer, el asunto comenzó como un ballet para Massine–, como lo es también el análisis de los musicólogos a la hora desentrañar cuáles son las referencias al compositor de El cazador furtivo. A mí me da igual todo ello: es una obra maestra absoluta y la disfruto una barbaridad. Aquí van algunas reflexiones sobre su discografía.

 

1. Furtwaengler/Filarmónica de Berlín (DG, 1947). Adoptando unos tempi que tienden a la lentitud –sobre todo en el último movimiento– y haciendo sonar a la orquesta con todo su músculo, un Furt de sesenta y un años y ya claramente “posbélico” ofrece –Titania Palast, en vivo– una lectura que sabe aunar concentración y fuerza expresiva. Siendo destacable la potencia de los dos primeros movimientos, hay que destacar la poesía de altísimos vuelos de un Andantino inalcanzado por ningún otro director hasta la fecha de hoy, así como una marcha positiva y enérgica, nada grandilocuente, que es toda una lección tanto de la más genial subjetividad furtwangleriana como del asombroso dominio de la agógica que poseía la batuta. Lástima que la grabación deje mucho que desear. (10)

 

2. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1947). Nadie le puede negar al maestro de origen húngaro capacidad para organizar la arquitectura, ni tampoco –en este caso, no así en otros muchos– un considerable entusiasmo a la hora de poner la obra en sonidos, pero lo cierto es que los tempi resultan demasiado rápidos, el fraseo se precipita y buena parte de las posibilidades expresivas de la partitura quedan relegadas. Cierto es que hay algunos muy buenos detalles de humor en el primer movimiento, y frases hermosas en el tercero, pero el conjunto dista de funcionar. Ni siquiera la orquesta era todavía la maravilla que sería dos décadas más tardes con el mismo director. Discreta la toma pese a la reciente recuperación a 98 kHz. (6)

 

3. Kubelik/Sinfónica de Chicago (Mercury, 1953). El maestro checo deja a un lado densidades y conflictos para centrarse en los aspectos más extrovertidos de esta música, a la que recrea con tímbrica incisiva, frescura y vitalidad bien controlada aprovechándose de las excelencias de una orquesta cuyos metales, además de virtuosismo, hacen gala de una, digámoslo así, “chulería jazzística” que le sienta la mar de bien al segundo movimiento, por no hablar de la brillantez que despliegan en el Finale, verdaderamente magnífico. En contrapartida, en Andantino se queda bastante corto en sensualidad y poesía. La toma se ve constreñida por el sistema monofónico, si bien recoge una gama dinámica muy considerable. (8)

 

4. Hindemith/Filarmónica de Berlín (DG, 1955). El compositor parece adoptar un punto intermedio entre las vías abiertas respectivamente por Fürtwangler y Kubelik, como si quisiera darles un poco de razón a cada uno, pero dejando las cosas claras. O no tanto, porque ningún otro director –antes o después- ha ido tan rápido en el primer movimiento. El entusiasmo está ahí (¡faltaría más!), pero el enfoque resulta en exceso unilateral y la música no respira como es debido. En el segundo, por el contrario, Hindemith decide ir muy lento: que se haga con densidad y bastante retranca, parece decir. El Andantino ha de evitar el exceso de pathos, pero no debe quedarse tampoco en un trivial descanso. Las frases hay desgranarlas con cantabilidad, con emoción y con la mayor belleza posible; lástima que la flauta suene excesivamente en primer plano y no deje lucirse a la soberbia cuerda berlinesa. Y el cuarto, lo que era de esperar: que Furt se deje de experimentos, que el asunto es épico y jubiloso, aunque los metales no deben cobrar protagonismo porque el maestro quiere que el conjunto suene con toda la rotundidad, el músculo y la potencia que le permite la orquesta que tiene a su disposición. Buena toma monofónica. (8) 

 

5. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS, 1962). Al frente de una orquesta de sonoridad prieta y musculada, más cercana a la Filarmónica de Berlín con el propio Hindemith que a la brillantez de Chicago con Kubelik, el maestro ofrece una lectura altamente comprometida, incandescente pero siempre bajo perfecto control, planificada de manera irreprochable y muy certera en lo expresivo. Flojea un tanto en un Andantino, no del todo poético y con una flauta más bien seca y cuadriculada en su decisivo solo, mientras que triunfa por completo en una marcha dicha sin la menor prisa y sin recrearse en la brillantez, sin que ello reste el menos ápice de intensidad y entusiasmo. Por increíble que parezca, esta lectura aún no ha pasado a compacto: hay que recurrir a los señores de HDTT, quienes como era de esperar ofrecen una remasterización a 96 kHz en exceso áspera, si bien ofrece a cambio la rotundidad en el grave que Philadephia necesita. (8)

 

6. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1968). Situándose en el polo expresivo opuesto al de Furtwängler, pero haciendo gala de no menor convicción, Lenny convierte esta obra en una excusa para dar rienda suelta a toda su vitalidad, su frescura, su sentido del ritmo y –cómo no– su instinto jazzístico, consiguiendo –al igual que en sus más memorables interpretaciones– esa conjunción perfecta entre emoción intensa y hedonismo bien entendido. De lo que se trata es de dejarse llevar por la música, de disfrutar plenamente de ella, lanzándose en plancha sin especiales miramientos, siempre y cuando se haga cuidando la claridad en el trazo –admirable, pese a que la orquesta no sea nada del otro jueves– y sin caer en vulgaridades. Aun así, el maestro todavía tendrá en el futuro una oportunidad para dar otra vuelta de tuerca. Sonido con limitaciones pese a los 192 kHz con que se ofrece en streaming. (9)

 

7. Abbado/Sinfónica de Londres (Decca, 1968). El joven Abbado, ese que estaba mucho más interesado por la intensidad expresiva que por seducir al oyente con filigranas y amaneramientos, ofrece una recreación mucho menos lúdica que la de Bernstein, quizá sin todo el vuelo lírico que se le pudiera pedir en el tercer movimiento –más anhelante que otra cosa–, pero de una tensión interna y fuerza expresiva arrolladoras, todo ello haciendo gala de un tratamiento sonoro rústico y plagado de asperezas, pero no por ello falto de claridad. Especialmente impresionante el segundo movimiento, que el maestro plantea con una agresividad y aspereza reveladoras. El cuarto, tenso antes que triunfalista. (10)

 

8. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (EMI, 1978). Ormandy y sus chicos repiten y mejoran su acercamiento dieciséis años anterior añadiendo mayor claridad, una tímbrica más incisiva y todavía mayor entusiasmo. Lo menos bueno sigue siendo el Andantino, aunque el solo de flauta resulte ahora más convincente. En contrapartida, los movimientos pares son de los mejores de toda la discografía. La toma es francamente buena, al menos en su reciente trasvase a SACD. (9)

 

9. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1987). Maestro de enorme afinidad con el mundo de Hindemith, y por ello sabiamente distanciado tanto del “pathos romántico” como de la mera búsqueda de la brillantez, Blomstedt sabe ofrecer una recreación seria y objetiva en el mejor de los sentido, que destaca por su perfecta mezcla de control e intensidad y, sobre todo, por la formidable radiografía que realiza de todas y cada una de las líneas de la escritura, bien ayudado en este sentido por los ingenieros de Decca. A destacar los toques amargos del tercer movimiento –que podría ser más poético, no obstante– y la fuerza del cuarto. (9)

 

10. Bernstein/Filarmónica de Israel (DG, 1989). Muy lejos de la densidad de un Furtwängler, como también del enfoque expresionista de Abbado en Decca, Lenny ofrece el no va más dentro de una línea decididamente hedonista, brillante y festiva que no sé si le hubiera gustado a Hindemith, pero ante la que es muy difícil resistirse, tan admirables son su sentido del ritmo, su colorido, su claridad –la depuración sonora es mucho mayor aquí que en el registro neoyorquino– y, sobre todo, su contagiosísima vitalidad. A destacar especialmente Turandot, toda una lección de técnica de batuta: ¡qué manera de ir clarificando líneas y acumulando tensiones hasta llegar, atravesando unos pasajes con no pocas turbulencias, a un clímax de infarto! En fin, la mejor versión hasta la fecha de hoy. La toma es formidable. (10)

 

11. Colin Davis/Radio Bávara (Philips, 1989). Sir Colin ofrece una lectura irreprochable, magníficamente expuesta, dicha con ganas y ajena por complete a la retórica y el efectismo, sobresaliendo la emotividad y el aliento anhelante y un tanto doliente del tercer movimiento. Se echa de menos, eso sí, un tratamiento más incisivo del segundo movimiento. La toma podría ser aún mejor. (9)

 

12. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1995). Esta vez el milanés se limita a inyectar energía y a procurar que todo suene mucho y brillante. No solo no se preocupa de hurgar en los aspectos más inquietantes de la partitura, sino que ni siquiera matiza mucho en el fraseo, en las dinámicas ni en las texturas, confiando para ello en la musicalidad de los solistas. Esta es elevadísima, pero el resultado es plano, lineal, rutinario. Si alguien quiere comprobar cómo Don Claudio cayó en picado, que compare esta grabación con la suya de 1968. Ni siquiera la toma está a la altura. (7)

 

13. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 1994). Esta toma radiofónica de circulación limitada nos trae una interpretación riquísima en el color y en las texturas, aunque no siempre clara, debido quizá en parte a la grabación. Lo más interesante es cómo la brillantez, la frescura y el sentido del humor se dan de la mano con la densidad, la atmósfera y la potencia expresiva, dando como resultado una lectura de enfoque plural, no meramente externa y jubilosa. En cualquier caso, se encuentra llena de fuerza, de intensidad y de comunicatividad, enganchando de principio a fin. (9)

 

14. Sawallisch/Orquesta de Filadelfia (EMI, 1994). Trazo sólido, seguro y más que eficaz el de un Sawallisch que sabe hacer sonar a la formidable orquesta que tiene a su servicio con la mezcla apropiada de opulencia y brillantez al tiempo que inyecta energía y convicción expresiva, pero quedándose –era de esperar– algo corto en matices, en personalidad y en poesía. También en claridad, aunque esa sensación podría deberse a una toma más bien turbia y algo distorsionada, por debajo de lo esperable para la fecha, aunque a cambio ofrezca unos graves muy redondos. (7)

 

15. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1999-2000). El maestro finlandés antepone la pulcritud de ejecución, el análisis y la transparencia por encima de cualquier otra consideración. El resultado, una lectura en la que se echan de menos incisividad en la tímbrica, valentía en los picos de tensión e implicación emocional, pero en la que se escucha todo, absolutamente todo lo que está escrito como en ninguna otra. La toma sonora, sin duda la mejor que ha recibido esta obra, ayuda de manera considerable, pero no intrusiva: la claridad no es fruto de meter micrófonos por todas partes y de hacer virguerías en la mesa de mezclas, sino de una técnica de batuta colosal. En fin, pese a los reparos señalados, son tan grandes las virtudes de este registro que su audición resulta obligatoria. (9)

 

16. Paavo Järvi/Hr-Sinfonieorchester (Naïve, 2010). Aunque su sensibilidad sea un tanto primaria, tienda al escándalo gratuito y en poesía se quede más bien corto, Järvi hijo ofrece una interpretación que engancha por su entusiasmo e interesa por el rico colorido que despliega y por la manera en que trata el entramado orquestal, en el que pone de relieve no tanto las grandes líneas -cosa que debería haber hecho- como las esas particulares “células de electricidad” tan características de esta obra. La toma, al menos en el streaming en alta definición, es espléndida. (8)

 

17. Eschenbach/Sinfónica de la NDR de Hamburgo (Ondine, 2012). Intensa, decidida y sincera interpretación la que ofrece el maestro alemán, pero su fraseo –siempre firme y solidísimo en el trazo– no presenta toda la flexibilidad que sería deseable, se precipita en un primer movimiento de los más entusiasta –parece seguir aquí la lectura del propio compositor– y en general resulta algo unilateral en la expresión. Tampoco la toma, siendo notable, contribuye del todo a la claridad de texturas. (8)

 

18. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). Esta lectura rápida, vistosa, superficial y de estilo más bien prosaico pone de manifiesto tanto la excelencia técnica como la mediocridad expresiva de un señor que nunca tenía que haber llegado a titular de la formación alemana, sin duda en el mejor momento de su historia (¡cómo está Emmanuel Pahud en el solo de flauta del Andantino!) pero desaprovechada en sus múltiples posibilidades. Todo se encuentra expuesto de manera irreprochable, el colorido es rico y la vitalidad que transmite la batuta queda bien de manifiesto, pero la falta de ideas resulta evidente. Todo transcurre –como en la grabación de Abbado con la misma orquesta, aunque poniéndole todavía más virtuosismo– de manera lineal, sin claroscuros ni pliegues expresivos, con escasos matices y una considerable falta de poesía. Los movimientos extremos, por descontado, son los que parecen motivar más a Petrenko, pero aun así los aborda desde la vulgaridad, muy de cara a la galería. (8)

Repertorio francés por Barenboim, cosecha del 81

Deutsche Grammohon se ha dignado a publicar, aunque solo en streaming, un disco de Daniel Barenboim y la Orquesta de París interpretando a Berlioz, Dukas y Saint-Säens, lanzado allá en 1981, que en CD nunca había salido tal cual, sino con las diferentes piezas repartidas aquí y allá. Ahora lo vemos con su bonita portada original y con el acoplamiento correcto, aunque a decir verdad las grabaciones son de diversa procedencia: si bien todas se registraron en el Palais de la Mutualité, su fecha de grabación oscila entre 1977 y 1980.

¿Cómo son estas versiones? Alguien pensará que más bien fogosas, como corresponde al temperamento del maestro de Buenos Aires por aquellos años; no del todo paladeadas, en exceso germanizadas en lo sonoro y carentes de ese particular sabor francés que este repertorio necesita. A mi entender, sin embargo, esto es aplicable solamente a la interpretación de la Danza macabra, que aun estando trazada con pinceles finos –y espléndidamente tocada por el violín de Michael Yordanoff– encuentro algo precipitada, ajena a esa morbidez, esa voluptuosidad y esa ensoñación que piden unos pentagramas todo lo vistosos, chispeantes e irónicos que se quiera, pero también llenos de sensualidad y de vuelo lírico.

El resto del disco me parece de todo punto admirable. El carnaval romano –grabación de 1978 no del todo conseguida– está dicho con intensidad y con músculo, ciertamente, pero la Orquesta de París suena a lo que tiene que sonar, no a Filarmónica de Berlín. Ni densidad, ni opulencia. Sí que hay gran claridad y atención al detalle. Otra cosa es que se prefiera una introducción más ensoñada, más atmosférica, más propiamente “francesa”, pero tampoco creo que Barenboim se quede corto ni en elegancia en el fraseo ni en levedad en el tratamiento de las texturas.

La obertura de Beatriz y Benedicto –de 1978– se mueve dentro de parecidos parámetros, combinando nervio con refinamiento y aportando el toque a medio camino entre lo elegante y lo risueño que pide la acción imaginada por Shakespeare. El tratamiento de la orquesta vuleve a ser de gran refinamiento.

La “Marcha húngara” de La condenación de Fausto –también 1978– no es la más brillante ni la más épica posible, pero tampoco se puede decir que sea pesada o retraída. Barenboim, simplemente, la limpia de polvo y paja, se aleja del espectáculo de cara a la galería, le resta aparatosidad y le aporta tanta elegancia como nobleza. Al mismo tiempo, realiza una minuciosísima radiografía sonora: el oyente logra escuchar todas y cada una de las líneas que están ahí escritas. ¡Qué técnica la del maestro!

El arranque de Le delúge –El diluvio, de Saint-Säens–, poderosísimo y dramático, nos trae al Barenboim más genial posible. Luego el maestro continúa más anhelante –incluso doliente– que sensual o contemplativo, pero no por ello carece de ese particular tratamiento mórbido de una cuerda que le suena maravillosamente empastada; muy afilado violín de Alain Moglia.

La “Bacanal” de Sansón y Dalila comienza con un oboe muy anguloso. Prosigue dramática, briosa y con mucha garra, sin por ello dejar de encontrarse admirablemente construida y diseccionada. Habrá quien desee mayor delectación melódica y sensualidad en la sección central, que a Barenboim le suena más anhelante que ensoñada; imposible aquí no acordarse de la inmensa recreación de Bernard Herrmann, ¡aún no en CD! El final de este registro parisino resulta arrebatado y brillante a más no poder, aunque siempre bajo el más férreo control de una batuta que, se diga lo que se diga, ya había alcanzado la madurez.

Tras la ya comentada Danza macabra, el disco se cerraba con El aprendiz de brujo –registro de 1977–. Una lectura personalísima la de Barenboim, basada en una lentitud no exenta de una extraordinaria fuerza, en una absoluta claridad orquestal y en un desarrollado sentido dramático que le hace ser sombría mucho antes que divertida. No es que no haya sentido del humor: es que este es más bien macabro. Solo una versión supera a esta en claridad, en atmósfera y en mala baba: una vez más, Bernard Herrmann.

Se me olvidaba: las tres páginas de Saint-Säens, todas ellas registradas en 1980, las pueden encontrar en soberbio audio de alta resolución acopladas a la Sinfonía con órgano. Si recurren al streaming, escúchenlas ahí y no en este acoplamiento.

Beethoven por Richter y Muti

 Me he comprado la edición con las grabaciones completas de Sviatoslav Richter en posesió de Warner –atractiva oferta en Amazon– y he llegado a un disco que, a decir verdad, no conocía: Concierto nº 3 de Ludwig van Beethoven junto a Riccardo Muti y la Philharmonia Orchestra, grabación de septiembre de 1977 realizada en su momento por EMI.

En ella hay que admirar la manera en la que plantea el joven Muti –treinta y seis años– a Beethoven: amplio, severo y hondo, lento en los tempi y oscuro en la sonoridad, sin concesiones en la expresión, recordando no poco a su predecesor en la Philharmonia, un tal Otto Klemperer, aunque en el tratamiento de las texturas le conceda mucha menos relevancia a las maderas y haga que la orquesta suene menos marmórea y con más músculo, más carne, buscando un empaste más redondo y quizá menos clarificador. Y hay también que descubrirse ante la mezcla de concentración, incisividad y carácter reflexivo de un Sviatoslav Richter que tampoco pretende precisamente seducir a través de la belleza sonora, sino bucear en las profundidades.

 Entre ambos ofrecen un primer movimiento rotundo, poderoso y dramático, aunque también un tanto unilateral, enfoque del que tampoco se despegan en un Rondó conclusivo pleno de elegancia viril y –faltaría más– inmejorablemente expuesto, en el que hay poco espacio para la picardía, la chispa o el desenfado. Hasta ahí, todo magnífico pero nada que haga levitar. Ell milagro venía en medio, un Largo lentísimo, concentrado a más no poder, de honduras insondables, marcado por una desolación extrema en la que apenas hay espacio para el consuelo, aunque sí para la reflexión y para la asimilación, siempre serena y contenida, de las más duras consecuencias de ese proceso reflexivo, y no tanto por Muti –que hace cantar a la orquesta de manera excelsa– como por un Richter en el que cada nota, cada sutileza en la pulsación, cada silencio, posee un significado muy concreto. ¡Qué grandísimo beethoveniano podía llegar a ser! La toma, realizada, en Abbey Road, sigue siendo digna de admiración.

Ah, de propina, el Andante favori en Fa mayor en una interpretación nuevamente concentrada y hermosísima, pero sin bajar la guardia.

Manuel Alejandro, cursi y nacional-católico

Manuel Alejandro es el nombre artístico de un señor llamado Manuel Álvarez-Beigbeder Pérez, hijo del compositor local Germán Álvarez Beigbeder, que nació aquí en Jerez de la Frontera allá por 1933. Últimamente andan realizándole homenajes, en el último de los cuales tuvieron la ocasión de participar mis queridos Ismael Jordi y Mariola Cantarero. Triste noticia esta última para mí, porque por una vez coincido con Arturo Reverter –se lo leí en El Arte del canto– a la hora de calificar como cursis las numerosísimas páginas compuestas para Raphael, Rocío Jurado y muchas otras estrellas de la canción, algunas tan célebres como “Yo soy aquel”, “Se nos rompió el amor” y “Como yo te amo”. Ah, sí: para Plácido Domingo y Julio Iglesias escribió ese mamarracho de “Soñadores de España” con motivo de la Expo ’92. Tanto su señora esposa como su hermano José María (= David, el autor de “Amores a solas”, esa canción en la que la Jurado se masturbaba en la playa entre gemidos de placer) son sus habituales compinches.

Pero hete aquí que ayer se publica esta noticia en la que el ínclito compositor, que debe de estar forrado de millones pero se empeña en seguir dando la vara, presenta esta letra para el Himno de España que no tiene desperdicio:

Bella España,
nacimos de tu savia,
de tu resplandor,
nacimos de tu luz.

Bella España,
bendita tierra amada,
arte, fe y razón,
grandeza y plenitud.

Nobles banderas,
más una común,
como esta hermosa lengua
que nos hermanó.

Juntos honremos
tu gloria y tu cruz,
gritando
¡Bella España!
desde el corazón.

Encima, tiene el atrevimiento de tomar contacto con el gobierno para ver si cuela. El asunto me preocupa doblemente. Primero, porque la letra es de tal cursilería y pretenciosidad que uno no puede sino preguntarse dónde ha dejado la gente el buen gusto. Segundo, por la letra. ¿Han prestado atención? La fe como signo identificativo de la nación. Reivindicación de la lengua castellana.  Alusión a la “cruz”, aunque sea como contraposición a la “gloria”. Y una alusión a la “grandeza y plenitud” que no deja de enlazar con esa España “Una, Grande y Libre” del dictador genocida Francisco Franco Bahamonde. No hace falta ser un lince para darse cuenta que presentar algo tan abiertamente nacional-católico en 2021 tiene no poco que ver con los tiempos que estamos viviendo y con el avance imparable de la ultraderecha de VOX.

Decididamente, corren malos tiempos para la lírica. Y para España.

Volviendo a Supergirl, de Jerry Goldsmith

Recuerdo muy bien la ocasión en que vi la película Supergirl. Fue en un cine de verano en Chipiona, allá por 1984 o 1985 –se estrenó en julio del primero de los años citados–. También recuerdo lo mucho que me gustó ya entonces la música de Jerry Goldsmith, particularmente el tema lírico acompañado por rápidas figuras de los violines para emular el vuelo de la heroína. La cinta no he vuelto a verla completa –he repasado fragmentos: mala de solemnidad–, pero su partitura me ha acompañado durante años, primero cuando salió en disco de vinilo en España y más recientemente en sus dos ediciones en compacto. 

He vuelto a ella. Le puse el tema principal a un amigo experto crítico musical –Brahms, Bruckner y todo eso– y me ha dicho que le parece horrorosa. A mí me sigue maravillando, aunque he de hacer un matiz: efectivamente, la marcha épica que identifica a la protagonista resulta un tanto vulgar y, desde luego, no tiene nada que hacer frente a la escrita por John Williams para Superman (aquí hablé de esa maravillosa banda sonora). Ahora bien, el tema lírico –no digo “de amor” porque sale en pantalla mucho antes que el love interest de la chica– es de una belleza extraordinaria y se acerca muchísimo a al prodigio inalcanzable de Williams para el filme citado, mientras que en el resto de la partitura Jerry supera a su colega y amigo.

Porque Goldsmith, que por entonces dse encontraba en el cénit de su inspiración –el periodo que va desde La profecía hasta Desafío total, de 1976 a 1990–, hace gala de una escritura más atractiva y más variada, también más personal, más rica en el color –no solo por el abundante uso de sintetizadores– y con bastante mayor sentido del ritmo. No solo eso: su enfoque, pese a lo naif del tratamiento fílmico de la historia, es considerablemente más oscuro que el de Williams para el superhéroe masculino, y si allí el villano encarnado por Gene Hackman era tratado musicalmente desde la parodia, aquí la maga de Faye Dunaway mete muchísimo más miedo de como lo hace en el celuloide. Hay más agresividad, más dureza –en la escena de los coches de choque asoma La Sacre stravinskiana– y se despliega una atmósfera muchísimo más ominosa. El tratamiento de las texturas en las escenas de la Zona Fantasma, coro incluido, enlaza con el grandísimo Goldsmith de la ciencia ficción y el terror, llegando por momentos a poner los pelos de punta.

La toma, analógica, la realizó Eric Tomlinson sin demasiada fortuna a la hora de recoger la sonoridad de la National Philharmonic Orchestra, aunque al menos el resultado es más natural que en otras grabaciones suyas. Hay dos ediciones en compacto. La de Varèse Sarabande dura solo 40 minutos, ofrece los tracks desordenados con respecto a la historia de la película y omite en la mezcla buena parte de los sintetizadores. La posterior de Silva Screen alcanza los 77 minutos, ofrece el orden correcto e incorpora toda la electrónica: esta es la opción a disfrutar. La tienen en las plataformas habituales.

PD: lo confieso, esta tarde o mañana veo la película completa.