jueves, 30 de septiembre de 2010

Mucho ojo con Pablo Heras-Casado

Había leído bastantes cosas sobre el joven director andaluz Pablo Heras-Casado (Granada, 1977), pero jamás había tenido la oportunidad de escucharle. Su currículum es impresionante (web oficial), y por ello me desconcertaba el hecho de que apenas dirigiera no ya en Andalucía, sino en España en general. Por otro lado la magnífica entrevista realizada por Pablo J. Vayón (parte 1) (parte 2) nos muestra a una persona inteligente y con las ideas muy claras, si bien al leer que su principal mentor es “Harry Christophers, que para mí es un maestro de la música, por encima de cualquier consideración de género”, un escalofrío me recorrió desde la nuca hasta bastante más abajo.

Pues bien, gracias al grupo de correo Concertarchive (enlace) he podido escuchar un par de retransmisiones radiofónicas que nos muestran, con una excepción que luego comentaré, a un director de muchísimo calibre. Entusiasmado, le pasé las grabaciones a Ángel Carrascosa -una de ellas, la de Chopin, sin decirle quiénes eran los intérpretes- y le encantaron: en su blog ha dejado unos comentarios cuya lectura es muy recomendable (enlace). Y como precisamente hoy el granadino debuta en el Teatro Real con Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny no quiero dejar de ofrecer aquí mis propias impresiones sobre los dos conciertos referidos, a la espera de poder ir yo mismo a la obra de Weill y escuchar por fin a Heras-Casado en directo.

El primero de los conciertos referidos tuvo lugar en Copenhague el 8 de abril de 2010, debut del granadino al frente de la solvente -pero en absoluto excepcional- Sinfónica de la Radio Nacional Danesa. Se abrió el programa con una página poco conocida de Nielsen, Pan y Syrinx, de la que el joven maestro ofreció una lectura brillante y llena de fuerza, atenta a los aspectos expresionistas de esta música y con unas intervenciones solistas muy bien intencionadas en lo expresivo. Lo único que hay que lamentar es que la retransmisión radiofónica, como suele ocurrir en estos casos, comprima la gama dinámica.

A continuación venía el Segundo Concierto de Chopin (el primero en el tiempo, y el menos valioso de los dos). No recuerdo haber escuchado una dirección tan extraordinaria como la de Pablo Heras-Casado. Paladeando la partitura con lentitud y enorme concentración, y desmenuzando la escritura con tal minuciosidad que se escuchan cosas nuevas, el granadino ofrece una visión viril, decidida, tensa y dramática, totalmente alejada del preciosismo o la delicadeza mal entendida, en cuyo segundo movimiento nos conmueve en lo más profundo al tiempo que abre angustiosos interrogantes en su sección central.

El pianista es el turco Hussein Sermet. Nunca le había escuchado, la verdad, aunque se trata de un señor ya maduro con una buena trayectoria a sus espaldas. Me ha dejado de piedra: su manera de aunar sobriedad y cantabilidad, desmenuzando cada nota con sentido (nada que ver con lo mecánico o con el virtuosismo de cara a la galería) e inyectado una enorme fuerza interior es la de un grandísimo intérprete de Chopin. Me ha gustado muchísimo el modo en que plantea los dos movimientos extremos, con virilidad y decisión (puede que alguien eche en falta un poco más de emotividad en el primero de ellos y de sentido del humor en el último), pero donde roza el cielo -ya lo dijo Carrascosa en su comentario- es en el Larghetto, que en sus manos alberga, en perfecta sintonía con la batuta, una palpitación y hasta un dolor interno fuera de lo común. Para mí no hay duda: si esta interpretación saliese en disco compacto o en DVD sería mi favorita de la discografía. Y filmada debe de estar, porque en Youtube tienen ustedes completa la segunda parte del programa, de la que aquí les dejo una muestra.

Pese a que la orquesta se queda corta, nos encontramos ante una interpretación de Los Planetas planteada con toda la brillantez y el colorido que la partitura demanda -pero sin un gramo de retórica-, y trazada además con buen pulso y evidente entusiasmo, ya que no con particular personalidad. Marte posee la garra dramática necesaria sin caer en lo enfático. Venus resulta menos contemplativa y más emocionante de lo que suele, aunque a violín y violonchelo les sobren portamentos. Tras un ágil y animado Mercurio, en Júpiter hay que admirar su grandeza sin grandilocuencia y su lirismo emocionante, nada hinchado. Seco e implacable -aunque no del todo opresivo-, Saturno se ve lastrado por una sección de metales en baja forma. En Urano el maestro acierta a evitar lo meramente lúdico, aunque aún se le puede sacar mayor partido a la página, mientras que en Neptuno se pueden echar de menos el misterio, la magia sonora y el refinamiento que son capaces de obtener los grandes alquimistas sonoros (Karajan a la cabeza de ellos) que se han enfrentado a esta página. En cualquier caso nos encontramos ante una muy notable recreación de la celebérrima partitura de Holst, claramente por encima de la media.

El otro concierto es aún más reciente, del 22 de agosto pasado, y tuvo lugar nada menos que en el Concertgebouw de Amsterdam. Desdichadamente la Orquesta Filarmónica de Cámara de la Radio de Holanda se ve lastrada por serias limitaciones que quedan por completo en evidencia en una obrita genial e increíblemente difícil de interpretar: la Sinfonía Clásica de Prokofiev. Los violines, en concreto, resultan lamentables. En cuando a la dirección, es de admirar su planteamiento decidido y con excelente pulso, elegante pero no blando, ágil pero no pimpante. En cualquier caso, insisto, la obra se las trae, y Pablo Heras-Casado no se cuenta entre los poquísimos maestros (Guilini, Celibidache y, en menor medida, Rostropovich, Ozawa y Muti) que han salido airosos del empeño. En el primer movimiento no ha prestado la atención debida a todas las líneas melódicas, algunas de las cuales apenas se escuchan. El segundo lo resuelve con corrección, pero falta poesía. Mejor sin duda el tercero, más bien ligero pero no superficial, aunque sin toda la retranca que debería. Algo parecido ocurre en el cuarto: la mala leche de la partitura se le escapa.

El programa continuaba con el Segundo concierto de Beethoven, contando como solista con un viejo conocido de la melomanía: Stephen Kovacevich. El veterano pianista californiano ofrece un sonido hermoso, frasea con cantabilidad y presta atención al matiz, pero su enfoque resulta superficial, de un clasicismo amable y delicado que elude los elementos más densos de esta música, por lo que a la postre resulta plano y un tanto aburrido. La batuta de Heras-Casado sigue la misma línea de un Beethoven ajeno a grandes conflictos, pero sabe evitar la frivolidad y la timidez expresiva del pianista, ofreciendo una lectura que alberga fuerza, calidez y comunicatividad.

Quinta de Schubert para completar el programa, nada menos. De entrada sorprende escucharle un Schubert así a alguien vinculado al mundo historicista o semi-historicista. Es decir, un Schubert absolutamente en la tradición, alejado de cualquier planteamiento que derive de algún modo u otro de los instrumento originales. Un Schubert que podía estar realizado por cualquiera de las más célebres batutas de los años sesenta o setenta, un Schubert que, de no estar firmado por quien lo firma, es decir, por un señor que ha trabajado polifonía renacentista y se declara discípulo de Harry Christophers, sería inmediatamente condenado por esos talibanes que de entrada anatematizan cualquier interpretación no receptiva -en todo o en parte- a la renovación filológica de los últimos lustros.

Pero lo importante, en fin, no es que el Schubert de Pablo Heras-Casado sea tradicional, porque eso no lo hace mejor ni peor, sino que es un Schubert magnífico dentro de un clasicismo bien entendido, es decir, de perfecto equilibrio entre forma y fondo, denso en lo sonoro al tiempo que ágil en la articulación, alejado tanto de la pesadez como de esos sonidos livianos ahora tan de moda, cuidadoso con las diferentes voces y, sobre todo, dotado de una calidez, un legato y un vuelo lírico para derretirse; destacan en este sentido el segundo movimiento y el trío del tercero, de una belleza conmovedora. Todo ello, además, sin dejar de lado el aliento dramático que de manera subterránea recorre estos pentagramas, situándose así lejos de intérpretes (¡y críticos!) que quieren ver únicamente amabilidad galante en la música schubertiana. Puede que le falte a la interpretación algo más de tensión interna en general, así como un punto de sal y pimienta, para llegar a lo excepcional, pero que un señor de treinta y tres años, andaluz por más señas, sea capaz de ofrecer una Quinta de Schubert a la altura -o casi- de los grandes maestros resulta poco menos que asombroso. Así que mucho ojo con Pablo Heras-Casado: podemos estar ante una de las grandes batutas del siglo XXI.

martes, 28 de septiembre de 2010

Mediocre Don Pasquale por Corena y Kertész


DONIZETTI: Don Pasquale.
Corena, Oncina, Sciutti, Krause. Coro y orquesta de la Ópera de Viena. Dir: István Kertész.
CIMAROSA: Il maestro di capella.
Corena. Orquesta de la Royal Opera House, Covent Garden. Dir: Argeo Quadri.
Decca, 475 8490
2 CDs, 138’19’’
ADD
Universal Music
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M

Este Don Pasquale de 1964 vale muy poco: Corena no maneja demasiado bien su excelente voz y hace gala de su habitual sensibilidad primaria y comicidad pasada de rosca, Sciutti ofrece una Norina insulsa y tirando a cursi, Oncina no pasa de lo correcto como Ernesto y Kertész dirige con energía pero sin mucho refinamiento ni sentido del humor. De poco vale que Tom Krause sea un sólido Malatesta, y si la compra merece la pena es por los dieciocho minutos de Il maestro di capella: es verdad que ahí está de nuevo Corena, pero Argeo Quadri dirige estupendamente la pequeña maravilla de Cimarosa.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de noviembre de 2007 de la revista Ritmo sobre un lanzamiento de la serie "The Originals", editada por Decca.

domingo, 26 de septiembre de 2010

La Novena de Abbado de Mahler en Lucerna: virtuosismo ante todo

Se han dicho maravillas sobre la Novena de Mahler que Claudio Abbado ofreció el pasado mes de agosto al frente de la Orquesta del Festival de Lucerna en el lujoso festival suizo. Pero como en su momento distaron de entusiasmarme las dos últimas grabaciones que el milanés hizo de la acongojante partitura, es decir, la de 1999 con la Filarmónica de Berlín y la de 2004 con la Orquesta Juvenil Gustav Mahler (la de 1985 en Viena no la conozco), no me fié demasiado de lo que por ahí se escribió. Pues bien, he podido por fin escuchar la aplaudida interpretación, y por partida doble, primero en un MP3 de la trasmisión radiofónica y después en la filmación realizada por el canal Arte. Y debo reconocer que me ha gustado bastante, desde luego más que los dos registros arriba referidos, aunque no llega a parecerme una interpretación de esas que dejan huella, a la altura de la de un Giulini, un Klemperer o un Bernstein (sus registros con las Filarmónicas de Viena y Berlín).

En cualquier caso las virtudes de esta recreación son importantes. En primer lugar está el buen pulso general de la batuta, que levanta la obra con trazo firme y evidente entusiasmo: uno nunca se aburre o se distrae a lo largo de la hora y media. En segundo lugar está el espléndido análisis tímbrico de la obra. Abbado posee una técnica portentosa, y su desarrolladísimo sentido del color, unido a su capacidad para diseccionar planos sonoros, le permite poner de relieve la inmensa riqueza de escritura orquestal que albergan los pentagramas, haciéndolo además de la manera más apropiada, es decir, con un tratamiento incisivo y contrastado. Su dominio del idioma mahleriano es además muy notable, atendiendo al sentido de los contrastes, al gusto por lo grotesco y al decadentismo que impregnan este universo. Y finalmente tenemos que contratularnos de que por esta vez Abbado haya decidido renunciar casi por completo tanto a esas sonoridades ingrávidas que le han arruinado interpretaciones de numerosos autores, Mahler incluido, como a la blandura lánguida y almibarada destinada a quienes buscan más evadirse o relajarse que plantearse lo que realmente ofrece el autor: grandes conflictos expresivos que son a su vez reflejo de hondos problemas existenciales.

El reparo, a mi modo de ver, es que Abbado no se muestra igual de comprometido en toda la obra. De hecho el primer movimiento me ha dejado, como en sus anteriores grabaciones de la partitura, bastante frío: todo está magníficamente expuesto, pero la honda emoción humanística que debe sentirse (¡Giulini!) no aparece por ningún lado. Tampoco hay agonía existencial, conflicto ni rebeldía. Incluso las sonoridades resultan por momentos algo más pulidas de la cuenta.

Los movimientos centrales desprenden un entusiasmo, una energía, una vitalidad y unas ganas de vivir incomparables. Quizá ahí esté precisamente el problema: el enfoque resulta excesivamente luminoso y despreocupado, cuando no lúdico, para dos páginas que albergan muchos pliegues expresivos en su interior. Aquí hay que escuchar a un Klemperer, con toda su mala leche, para descubrir todo el potencial de esta música, si bien resulta difícil resistirnos ante la orgía de ritmos y colores ofrecida por Abbado, máxime cuando en ella intervienen unos solistas (no hace falta insistir en el lujo de la plantilla) que matizan con soberano virtuosismo y agudísima intencionalidad.

Lo mejor es el movimiento conclusivo: aquí nuestro artista sí parece creerse esta música y le inyecta tal intensidad emocional -más “romántica” que “expresionista”- que hace que por primera vez en la interpretación nos olvidemos de la rutilancia orquestal y sintamos de verdad ese pellizco de agonía y desesperación que anida en la página. Abbado, concentradísimo no solo en el gesto sino también en la batuta, modela de manera magistral la progresiva disolución anímica y vital que cierra la obra, aunque uno hubiera preferido un enfoque menos distanciado, más amargo y nihilista. Con la mano alzada, Abbado prolonga la partitura con un largo y muy necesario silencio que solo interrumpen algunas inoportunas toses que -con toda la razón- molestan visiblemente al maestro.

¿Conclusiones? El milanés no ha vuelto a ser nunca el grandísimo director, todo fuerza y rusticidad, de los años sesenta y setenta, pero de vez en cuando renuncia al narcisismo y la blandura que caracterizan su labor de los últimos lustros para ofrecernos interpretaciones tan notables -pese a su irregularidad- como esta. Por eso mismo hay que hacer lo posible para acudir a alguna de las dos ejecuciones que ofrecerán el maestro italiano y su orquesta suiza de la Novena mahleriana en Madrid el próximo mes de octubre. Lástima que las entradas resulten carísimas para las economías más bien modestas de muchos aficionados.

PS. Las entradas no solo tienen precio de infarto: es que hoy viernes 8, cuando se han puesto a la venta las que no se habían vendido por abono, me ha sido imposible conseguir nada para la función del domingo, que es -lógicamente- la más demandada. ¡Hay que fastidiarse!

viernes, 24 de septiembre de 2010

El Rigoletto de Sinopoli


Verdi: Rigoletto.
Renato Bruson, Edita Gruberova, Neil Schicoff, Brigitte Fassbaender, Robert Lloyd, Kurt Rydl.
Coro y Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma. Dir: Giuseppe Sinopoli.
Philips/Decca. 2 CDs.
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Este Rigoletto, grabado en 1984 con espléndida toma de sonido, interesa por la turbadora encarnación del jorobado a cargo de ese enorme artista que es Renato Bruson, bastante mejor de voz que en el posterior registro en vivo con Muti. Por desgracia, ninguna de las dos grabaciones resultó redonda.

En ésta el eficiente Shicoff, entonces muy bien de voz, hace un Duca acertadamente antipático. La narcisista Gruberova, desenvuelta en sus famosos trinos, es una Gilda en exceso frágil y desmayada, gran contraste con la desgarrada Maddalena de Fassbaender. El malogrado Sinopoli (¿cómo se puede aún dudar de su valía?) dirige con gran sentido dramático y ofrece una lectura personalísima y muy atractiva por su clima alucinado y especialmente siniestro. Lástima de la discreta calidad de la orquesta romana.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2002 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

miércoles, 22 de septiembre de 2010

Crónica de un engaño anunciado

La siguiente historia hace referencia a uno de los más insólitos, fulgurantes e inesperados éxitos de venta de música digamos "clásica" de los años noventa. No voy a decir de qué disco se trata: baste con indicar que hablamos de un compositor europeo hasta entonces poco conocido pero que cuenta hoy con un gran prestigio entre los amantes de eso tan indefinido que llamamos "nuevas músicas". Yo me limito a dejar por escrito lo que me contaron, confiando en el buen juicio del lector para determinar si lo relatado es real o no. Para mí, desde luego, tiene todos los visos de ser cierto, porque si no el triunfo comercial de la obra de marras -un tostonazo pseudomístico- no se explica.

Pues bien, parece ser que cierta gran multinacional a la que el pequeño sello discográfico en cuestión estaba afiliado empezó a llenar las tiendas de Londres con ejemplares del disco. Los minoristas miraban con desconfianza a un producto que no parecía atractivo, pero la discográfica los dejó tranquilo: los compactos quedaban en depósito, y si no se vendían pues se mandaban de vuelta y ya está. Al principo no se vendía un ejemplar, claro está, pues el compositor no era nada conocido entre el "gran público", pero la distribuidora se la arregló para vender a la prensa la falsa noticia de que había arrasado en el mercado. ¿Consecuencia? El personal corrió a la tienda a por su ejemplar y, efectivamente, un producto destinado a minorías se convirtió en un auténtico fenómeno de masas. Y no solo en Londres sino en el resto del mundo: más de dos millones de copias se vendieron del CD en cuestión.

Así que ya saben, si leen u oyen por ahí que tal disco o DVD está siendo un éxito de ventas, yo que ustedes arquearía las cejas antes de correr a la tienda, que sigue habiendo mucho espabilado suelto.

domingo, 19 de septiembre de 2010

Josep Pons y la ONE van al cine (y II): monográfico John Williams

Lo digo sin complejos: me encanta la música de John Williams. No tanto su creación digamos "seria", que me parece algo aburrida, sino su amplia y célebre labor para la gran pantalla. Bueno, me gusta a mí y le gusta a muchísima gente más, por mucho que algunos críticos musicales de cierta -y dudosa- respetabilidad como mister Norman Lebrecht le haya puesto a caer de un burro. Le pese a quien le pese, el compositor norteamericano ha conseguido el milagro de hacer una música es que al mismo tiempo culta y popular, ofreciendo toda la inteligibilidad y toda la brillantez que demanda el público del cine hollywoodiense mientras mantiene unos altos niveles de calidad, apartándose de la vulgaridad y el efectismo y alcanzando una muy considerable inspiración en la escritura, además de integrada a la perfección con las imágenes.

Claro que hay en la obra de Williams un segundo milagro: hacer una música que es mezcla de muchas músicas -su labor como director de orquesta profesional ha sido decisiva en su conocimiento del repertorio- sin que se noten las costuras, llegando a desarrollar un lenguaje personal que, pese a las abundantes citas y homenajes, resulta claramente identificable. Música de calidad, sin duda, que ha contribuido bastante a generar aficionados al universo sinfónico (yo mismo entre ellos), y que lo seguirá haciendo si se le presta la atención que merece. Por eso hay que aplaudir a Josep Pons por su iniciativa de ofrecer el monográfico de ayer al frente de la ONE en un Auditorio Nacional repleto de público joven. ¿Por qué no vinieron esta vez, al contrario de lo que ocurrió la semana pasada (enlace), las cámaras de RTVE?

El concierto se abrió con una espléndida recreación de la marcha de En busca del arca perdida en la que el maestro catalán dejó bien clara cuál iba a ser su gran baza interpretativa durante la velada: la manera lenta y poética de paladear los temas líricos, en este caso concreto el de Marion, ayudado por una sección de cuerda en muy buen estado. También es verdad que quedaron ya en evidencia las limitaciones del concierto, a saber, unos trombones no del todo brillantes y, sobre todo, unas trompetas estridentes y destempladas que iban a rajar a menudo durante las dos horas siguientes (las trompas sí que estuvieron espléndidas).



A continuación vino la suite de E.T., "Adventures on Earth", una buena muestra -en su sección central- del Williams más intimista y delicado, aunque lógicamente el público con lo que se entusiasmó fue con la apoteosis final del celebérrimo tema principal, dicho quizá por Pons con un poco más de ampulosidad de la cuenta. Cerrando la primera parte se ofrecieron tres fragmentos de Atrápame si puedes arreglados como suite de concierto -más o menos jazzística- bajo el nombre de "Escapades", para saxo y orquesta. Me pareció un acierto su programación, toda vez que esta música gana bastante fuera de la pantalla, y además deja bien claro al personal que John Williams es mucho más que el autor de grandes fanfarrias. La interpretación contó con las bazas de una muy centrada sección de percusión de la ONE y del saxofón sensualísimo de Andrés Gomis.

Toda la segunda parte estuvo consagrada a Star Wars: una hora de música extraída de cinco de las películas de la serie (faltó El retorno del Jedi, desgraciadamente). En toda la creación para las dos trilogías galácticas se lo pasa uno en grande rastreando "homenajes": esto es Korngold, esto otro Holst, aquéllo Prokofiev, lo de más allá Stravinsky, etc. Pero además es una música que está escrita de manera irreprochable, que cumple maravillosamente su función en la pantalla y que funciona muy bien en la sala de concierto, al menos con los arreglos realizados a tal efecto por el propio compositor (en la película rara vez se escucha los temas plenamente desarrollados, como lo están en los discos o en los atriles de las orquestas).



Josep Pons empezó con una selección de las dos primeras entregas de la saga (los Episodios V y VI) que a decir verdad no estuvo bien realizada, porque tuvimos que escuchar nada menos que tres veces el tema dedicado a la protagonista femenina. Se arrancó con los korngoldianos "Main Titles" de toda la vida, que hubieran sonado con gran brillantez y opulencia -cita literal de Holst incluida- si no hubiera sido por las trompetas. Siguió el inocente "tema de Leila", paladeado con admirable delectación. Luego vino la marcha imperial, interpretativamente lo menos bueno del concierto: hubo más barullo de la cuenta. Tampoco terminó de convencer el hermosísimo tema de Yoda, algo deslavazado bajo la batuta de Pons, aunque los violonchelos de la ONE tuvieron la oportunidad de lucirse. Y en el inevitable "Throne Room" el maestro catalán tuvo el acierto de ralentizar su tema elgariano "a lo pompa y circunstancia", fraseándolo con tal sensibilidad que los resultados fueron superiores a los que suele conseguir en este pasaje el mismísimo John Williams. Eso sí, yo hubiera preferido escuchar los temas líricos de los Episodios V y VI, o el tema de los Ewoks, o el de Jabba el Hutt...

En la última media hora del concierto Pons se centró en las tres entregas más recientes de la saga, cinematográficamente muy endebles (por no decir otra cosa) pero con música interesante en su interior. Fue curioso escuchar el tema dedicado al ese insoportable personaje que es Jar-Jar, puro Prokofiev, o ese clarísimo homenaje al Ròzsa de Ben-Hur que es el desfile de vainas-cuádrigas, a su vez homenaje cinematográfico a la celebérrima secuencia del filme de William Wyler. Bellísimo el tema de Anakin, de nuevo con un Pons de pulso lento y concentrado. Espectacular el "Duel of the fates", que le quedó a Pons, a su orquesta y al Coro Nacional de España mucho mejor que la semana pasada cuando lo ofrecieron como propina. Pero para mí la mejor música de la saga es el acongojante tema de amor de El ataque de los clones, "Across the stars", donde el admirable vuelo lírico habitual en el compositor se funde con un hondo sentido de la tragedia: justo lo que la historia demanda y las tan planas como cursis imágenes de George Lucas no saben ofrecer. La recreación del maestro catalán, más lenta y sensual que la del propio Williams, quizá también menos desesperada, supo hacer justicia a esta hermosísima página que poco tiene que envidiar a algunas creaciones presuntamente más sesudas y "comprometidas" de la música de los últimos años. Claro que para algunos es más fácil "ser moderno" que emocionar, aunque esa es otra historia.



Concluyendo el programa oficial se interpretó de manera irreprochable ese "auto-homenaje" que se hizo Williams para cerrar la saga que es "Battle of the Heroes", directamente inspirada en su "Duel of the fates". Se aplaudió muchísimo durante el concierto, también -pese a los esfuerzos de Pons- entre cada uno de los números de las suites-, así que tras este brillante final el público se desbordó. Como anécdota -significativa- de la velada, queda que por primera vez salió a saludar como nuevo titular del coro el tenor Joan Cabero, quien parece haberse tomado muy en serio su labor: ¡vaya si sonaron bien esta vez los madrileños! Empastados, potentes y sin estridencias por arriba, sí señor.

Los aplausos, creo que merecidísimos, obtuvieron como regalo "Dry Your Tears Afrika" de Amistad, una de las cintas menos conocidas de Spielberg. Página espectacular y muy apropiada como propina, espléndidamente recreada por un Pons que supo, como en el resto de la velada, atender al detalle y no dejarse llevar por el mero decibelio. Intérpretes y público marchamos todos muy felices (y yo con veinte años menos), pero lo mejor es que algunos que no frecuentan mucho las salas de conciertos a buen seguro salieron, además de radiantes, con ganas de volver pronto al Auditorio Nacional. Enhorabuena: así se hace afición. Pero la próxima vez que cuiden un poquito el programa de mano, que este era de un cutrerío que echaba para atrás.

viernes, 17 de septiembre de 2010

La polémica más vieja

Andan a la gresca Ángel Carrascosa y Arturo Reverter por culpa del Boccanegra de Plácido Domingo. No voy a terciar en una discusión que parece estar ya zanjada (enlace), pero sí que me voy a permitir realizar una pequeña reflexión: lo que en el fondo separa a mi amigo Ángel y a ese gran sabio (sin segundas) del que tanto aprendo y con el que tan pocas veces estoy de acuerdo que es Don Arturo no es ninguna cuestión personal, que me consta que no la hay, sino una de las más viejas polémicas del mundo de la lírica. ¿Qué va antes, la música o la palabra?

Dicho de otra manera: ¿hasta qué punto la pura belleza del canto es capaz de seducir nuestros sentidos al margen de su adecuación a los contenidos semánticos del texto y del contenido dramático -quiero decir escénico- del mismo? ¿Y hasta qué límites podemos obviar la falta de ortodoxia, belleza canora y adecuación a las demandas vocales de la partitura en una recreación que sí atiende a los contenidos expresivos? Obviamente no hay un solo melómano que se encuentre en un extremo de estas dos posiciones antagónicas, pues a todos nos importa tanto "la música" como "la palabra", pero sí que es cierto que la mayoría tenemos más o menos claro si nos movemos más a gusto en un terreno que en el otro. En mi caso no albergo dudas (¡le parole!), pero bienvenidos sean todos lo que encuentren en el lado opuesto siempre y cuando no tengan el atrevimiento de autoerigirse como los verdaderos amantes de la lírica y de acusarnos a los que pensamos lo contrario de no adorar la ópera como lo hacen ellos. Y lo mismo va por nosotros, claro, que ya la Condesa decidirá si prefiere a Flamand o a Olivier.


miércoles, 15 de septiembre de 2010

El último Rosenkavalier de Salzburgo: Bychkov y Carsen

STRAUSS: El caballero de la rosa.
Adrianne Pieczonka, Angelika Kirchslager, Miah Persson, Franz Hawlata, Franz Grundheber, Piotr Beczala. Coro de la Staatsoper y Orquesta Filarmónica de Viena. Dir: Semyon Bychkov.
Arhaus, 107 139
2 DVDs
201’
Ferysa
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No hace falta insistir en el vínculo que siempre ha unido al Rosenkavalier con el Festival de Salzburgo. De la producción presentada en 1929 por Lothar Wallerstein con la escenografía del estreno mundial en Dresde en 1911 no se conserva testimonio audiovisual. Sí lo hay de la de Rudolf Hartmann que inauguró en 1960 el Grosses Festpielhaus, pues Herbert von Karajan logró que la Rank la filmara en celuloide: el DVD editado por RCA es por completo imprescindible para derretirse ante la Mariscala de la Schwarzkopf.

La siguiente producción se presentó en 1983 y corrió a cargo del propio Karajan, quien no dudó en reutilizar la escenografía de Teo Otto para la citada propuesta de Hartmann. El DVD (Sony Classical) es igualmente ineludible, pues aunque el triple CD paralelo suena mejor, se gana mucho viendo además de escuchar. Y hablamos de la versión musical de referencia.

La ambientación rococó desapareció en la era Mortier con la producción de Herbert Wernicke de 1995. No se filmó en su momento, pero recientemente la hemos podido conocer en DVD (Decca) gracias a la reposición de 2009 en Baden-Baden: sin duda una obra maestra de la escena, que por cierto muy pronto tendremos la oportunidad de disfrutar en el Teatro Real (enlace).

La última producción salzburguesa ha sido la de Robert Carsen de 2004, y aquí nos toca comentar precisamente la reedición (excelente imagen, toma sonora desequilibrada a favor de la orquesta y subtítulos de Ángel Mayo) de la retransmisión de la noche del estreno. El regista canadiense es recibido entre abucheos que pueden explicarse tanto por el traslado de la acción a 1911 como por los desnudos integrales y el sexo explícito que se incluyen en el lupanar en que aquí se ha transformado la taberna del tercer acto, escena en la que -otra discutida aportación- Mariandel lleva la iniciativa frente a un Ochs con problemas de erección. En cualquier caso, y sin poseer la poesía mágica de Wernicke, la propuesta de Carsen se revela a día de hoy como sensata, inteligente e imaginativa, beneficiándose de una dirección de actores realmente soberbia.

Por desgracia la función se ve lastrada por la tan vitalista como prosaica, tosca y ruidosa dirección musical de un Semyon Bychkov que hace irreconocible a la Filarmónica de Viena. A la notable Pieczonka -buena presencia escénica- se le escapan algunos pliegues expresivos de la Mariscala, Kirchslager y Persson no llegan a lo sublime con la pareja de enamorados y Hawlata canta a Ochs con manifiesta vulgaridad, si bien es un excelente actor y con la ayuda de Carsen ofrece el mejor retrato escénico que recuerdo del Barón. Total, un Rosenkavalier con elementos de interés pero, al contrario que las otras versiones citadas, prescindible.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2010 de la revista Ritmo.

PS. Recomiendo leer el repaso que Ángel Carrascosa realiza de las diferentes versiones de Rosenkavalier en DVD en la web Forumclasico (enlace).

lunes, 13 de septiembre de 2010

Josep Pons y la ONE van al cine (I)

En otro lugar de la red (enlace) ya he mostrado mi total apoyo a la presencia del cine en la programación de nuestras formaciones sinfónicas, y me he congratulado por la idea de Josep Pons de abrir la temporada de la Orquesta Nacional de España con dos conciertos populares (léase: a precio muy reducido y con vistas a la atracción de nuevos públicos) íntegramente dedicados a la música cinematográfica. Por ello me limito ahora a desear, me temo que sin mucha esperanza, que cunda el ejemplo y la tentativa no permanezca aislada, y paso ya a comentar el concierto que tuvo lugar en el Auditorio Nacional el sábado 10 de septiembre, primero de los dos que ofrece el maestro catalán al frente de los conjuntos de los que es titular.

Abría la velada una brevísima muestra de la hermosa música que Nino Rota escribió para el filme Amarcord. No me gustó nada como dirigió Josep Pons, pues a mi modo de ver no hubo en su rutinaria y más bien apresurada lectura rastro alguno de la sensualidad suavemente erótica y algo arrabalera que esta música necesita.

Mucho mejor estuvo desde el punto de vista interpretativo la selección (la suite de toda la vida, la que grabó Charles Gerhardt) de la partitura que el sobrevalorado Max Steiner compuso para Casablanca: Pons dirigió con suficiente brillantez y sin subrayar (salvo en la efectista coda final, me temo) la vulgaridad inherente a esta música. Por cierto, que en el escuálido programa de mano se debería haber advertido que la canción “As Time Goes By” no se debe a la mano de Steiner sino a la de Herman Hupfeld.

A continuación, palabras mayores: Bernard Herrmann. Para mí, el más grande compositor que ha dedicado la mayor parte de su obra al celuloide. Lástima que Pons decidiera ofrecer solo tres momentos de Psicosis, porque así aislados “Prelude”, “The City” y “The Murder” no funcionan como música de concierto; deberían haber tocado la suite completa arreglada por el autor. La interpretación, con discutibles sforzandi en el tema principal y una gravísima imprecisión de los violines al arrancar la escena de la ducha, tampoco fue para tirar cohetes.

Sorprendentemente Pons dirigió de manera irreprochable esa hermosa revisitación de Noche Transfigurada que es la escena de amor de Vértigo, fraseándola con concentración y voluptuosidad. En la prodigiosamente orquestada obertura de North by Northwest (o Con la Muerte en los talones, como ustedes prefieran) el maestro hizo gala de un buen sentido del color y del ritmo, aunque aún podía haber atendido más a ese particular sentido de la ironía y el humor negro que caracterizan a la música de Herrmann (y al cine de Hitchcock, habría que añadir).

Toda la segunda mitad de la primera parte del concierto estuvo dedicada a la partitura de Alberto Iglesias para Volver. Creo que no fue buena idea colocarla en semejante lugar, al lado de Herrmann. La música de Iglesias tiene a mi modo de ver una enorme virtud, que es la de la honestidad: no hay en ella trucos fáciles, ni guiños de cara a la galería. Música despojada, a menudo camerística, en su personal tratamiento de la orquesta. Y dotada, qué duda cabe, de momentos de sinceridad emocional que -a mi modo de ver- la cinta de Almodóvar dista de poseer. Pero inspiración, lo que se dice inspiración, solo la hay a ratos, y aun agradeciéndose mucho poder disfrutar esta partitura en la sala de conciertos, la audición termina haciéndose un poco larga. A la hora de interpretarla el maestro Pons evidenció alta convicción y los solistas de la ONE hicieron gala de una musicalidad muy notable.

La segunda parte de la velada estaba planteada siguiendo un esquema paralelo al de la primera. Así se explica que se iniciara con una deliciosa curiosidad, el fox-trot compuesto por Miguel Asins Arbó para Plácido. Una música no precisamente alejada del mundo rotiano y felliniano, y que querríamos ver inspirada en la de Amarcord si no fuera porque la película de Berlanga es doce años anterior. El pequeño grupo de maestros de la ONE que se encargó de ofrecérnosla realizó -sin director- un trabajo lleno de chispa y swing. Una delicia.

Gran idea la de Coppola la de acudir al entonces no muy conocido Wojciech Kilar para su Drácula, pues el compositor polaco logró ofrecer todos los ingredientes necesarios en el filme, espectacularidad incluida, utilizando un lenguaje muy distante del canónico en Hollywood, al tiempo que perfectamente inteligible. Y gran idea la de Pons ofreciendo esta partitura que, aun siendo tramposa y bastante previsible en su repetitivo desarrollo (“minimalismo santo” creo que llaman a esta particular escuela musical), alterna momentos muy brillantes con otros de alta inspiración, particularmente la escena de la fiesta y el bellísimo tema de amor.

La selección que la ONE puso en los atriles de este Drácula fue la misma que hace años le escuché a Marek Pijarowski en Sevilla y más recientemente ha grabado Antoni Wit para Marco Polo/Naxos: “The Brides”, ”The Party”, “Mina/Elisabeth”, “Vampire Hunters”, “Mina/Dracula” y la efectista “The Storm”. Josep Pons dirigió francamente bien, yo diría que mejor que el citado Wit, manejando muy bien los complicados ritmos y timbres de la escena de la fiesta y, sobre todo, fraseando con amplio aliento poético las dos apariciones del tema de amor. El Coro Nacional de España ofreció solidez, empaste y entusiasmo -también alguna estridencia en el agudo- a su decisiva intervención en la secuencia de la tormenta que culmina con la vampirización de Lucy.

Para cerrar la primera parte se volvía al cine español reciente, concretamente a la partitura de ese bodrio perpetrado por Agustín Díaz Yanes que es Alatriste. La música de Roque Baños -en general, no me refiero solo a esta banda sonora- se encuentra en un extremo opuesto a la de Alberto Iglesias: es mucho más tramposa y bastante menos personal que la de su colega, pero también mucho más directa, brillante y efectiva. En la partitura sobre el personaje de Pérez-Reverte la verdad es que se notan más sus insuficiencias que sus virtudes: a mí esta suite me pareció una especie de banal “hollywoodización” del célebre Tiento de primer tono y batalla imperial de Cristóbal Halffter. Eso sí, entre tanta acumulación decibélica brilló con luz propia el emotivo tema de amor escrito para el personaje principal y María de Castro. ¿Por qué no se incluyó también el otro tema lírico, el destinado a Íñigo y Angélica, que es igualmente bello y posee un atractivo tinte herrmaniano? Orquesta y Coro Nacionales de España defendieron la partitura con singular empeño y el compositor murciano (simpatiquísimo, como siempre) salió a cosechar abundantes aplausos.

De propina, nada menos que Duel of the Fates, la versión de concierto del enfrentamiento final de Star Wars, Episodio I, ofrecido a manera de tráiler (Pons dixit) de lo que se escuchará el próximo sábado. Y claro, no hay color. La música de John Williams es puro Hollywood, desde luego, y acude a la paráfrasis con la misma claridad que la de Baños: ¿se le escapa a alguien la directa inspiración en “La batalla en el hielo” del Alexander Nevsky de Prokofiev? Pero claro, Williams es Williams. El grandísimo Williams. Pese a algunos excesos de la percusión (Pons debería controlar este aspecto en la próxima cita), todos los que estábamos en el Auditorio Nacional nos lo pasamos en grande.

Antes de terminar, una última cosa. La Nacional de España nunca ha sido una orquesta de primera, y obviamente sigue sin serlo, pero esta vez me la he encontrado en mejor forma de lo esperado, sobre todo habida cuenta de que después de las vacaciones veraniegas suele ser habitual encontrar que los músicos de nuestras formaciones están desengrasados. Hubo alguna inseguridad aquí y allá, particularmente la arriba citada de Psicosis, pero la formación ofreció un sonido compacto y redondo que pocas veces le recuerdo. Destacó en este sentido la cuerda grave, que Pons modeló con admirable plasticidad a lo largo de la velada. Ojalá que las orquestas españolas que habitualmente se encargan de la música cinematográfica (no hace falta citar nombres) lo hicieran con la solvencia de nuestra ONE.

sábado, 11 de septiembre de 2010

Mediocre Oneguin del Bolshoi en Madrid

Comenzar la temporada del Real con una visita de las huestes del Bolshoi para hacer Eugenio Oneguin ha sido una apuesta personal de Gérard Mortier. Y en él, por ende, descansa buena parte de la responsabilidad por el monumental fracaso artístico de la que ha sido una de las más aburridas veladas operísticas que he presenciado en el teatro madrileño, si no la que más. Bien es verdad que el belga no podía estar seguro de la calidad de los diferentes elencos que iba a traer el teatro ruso, pero sí que conocía bien la propuesta escénica de Dmitri Tcherniakov, a la que ha alabado como modelo de lo que debe ser una buena producción de ópera.

Una escena fallida

El planteamiento de Tcherniakov gira en torno a la inadaptación: de Tatiana en el primer acto, de Lensky en el segundo y del propio Oneguin en el tercero. No es mala idea, en principio, como tampoco lo es la omnipresente mesa repleta de invitados en torno a la cual deambulan sin fortuna los tres citados personajes en una época más o menos indeterminada. El problema es que a la postre dicha idea, pese a estar soberbiamente realizada mediante una minuciosa dirección de actores, una hermosa escenografía, un cuidado vestuario y una sensible iluminación, no funciona en absoluto. Intentaré explicar por qué.


En primer lugar, Tcherniakov se equivoca al intentar convertir los momentos de la obra más apegados a las convenciones en escenas digamos "realistas". Así por ejemplo, las arias de Lenski son aquí poesías leídas en voz alta, para integrar así en una narrativa digamos "creíble" la artificiosidad literaria de su condición. Los cantos campesinos se convierten en canciones tradicionales con que se divierten los invitados al banquete. Y el soliloquio del protagonista se transforma en todo un discurso fuera de tiesto dado ante una audiencia más bien atónita. Tcherniakov olvida que la ópera decimónica tiene sus reglas, y que esas convenciones tienen que ser respetadas (con más o menos creatividad, ese ya es otro asunto) so pena de que el resultado chirríe considerablemente, que es lo que pasa aquí. Por no hablar de las abiertas contradicciones entre lo que se ve y lo que se oye: lo de Madame Larina diciendo a sus elegantes invitados que "han trabajado muy bien" es para partirse de risa.

En segundo lugar Tcherniakov no logra decir nada nuevo sobre los personajes en cuestión. Sí, vale, tres inadaptados, pero tres inadaptados sobre los que se nos cuenta bien poco. Ya sabíamos por el libreto que Tatiana es una soñadora. Que Lenski es más temperamental que su amigo. Y que Oneguin está hastiado de la vida. Pero aquí no solo no se nos explican los porqués, sino que no se atiende a la decisiva evolución psicológica de la pareja protagonista.

En tercer lugar, la propuesta escénica no resulta adecuada para un teatro de grandes dimensiones como el Real. Diré más: no funciona en un teatro, así en general. En una televisión los primeros planos nos permiten atender a los principales personajes y los planos intermedios a la minuciosidad del tratamiento de los secundarios, como puede comprobarse en el doble DVD editado por el sello Bel Air. Pero cuando las cosas se plantean para ser vistas desde la butaca de un teatro hay que ser muy cautos a la hora de mover a los cantantes. No se trata, claro está, de ponerles en el centro de la embocadura del escenario bajo un cañón de luz cada vez que han de cantar un aria, ni muchísimo menos. Se trata de tener la habilidad de conjugar la atención a los matices en el tratamiento de las grandes masas con la perfecta inteligibilidad de la acción por parte del público. Algo que por ejemplo conseguía el gran Harry Kupfer en los diferentes títulos de Wagner que se vieron en Madrid con Barenboim, particularmente en Maestros Cantores. O que consigue en su Fanciulla del West Gian Carlo del Monaco, un nombre que Mortier no quiere ni ver en el Real (y más vale que así sea, porque el choque de divismos podría ser explosivo). Pero el joven Dmitri Tcherniakov no sabe hacerlo, así de claro, y el resultado es que el espectador permanece distanciado de la acción desde el primer momento.



Hay más cosas. ¿Es necesario que la muerte de Lenski sea un accidente? La figura de Oneguin pierde así parte de su imprescindible vileza. Tampoco parece muy convincente que la "fuerza vital" que irradia Tatiana durante la escena de la carta haga... ¡saltarse los plomos de la luz y romperse los cristales de las ventanas! La señora de avanzada edad que se emociona durante el "Kuda, kuda" rompe con su comicidad la infinita poesía de la música. Por si fuera poco la desmitificadora escenificación de la célebre Polonesa, con un Oneguin que intenta sin éxito una y otra vez encontrar una silla para el banquete, resulta redundante y de un humor tan primario como fuera de lugar.

Tampoco voy a regatearle al regista ruso algunas buenas ideas. Por ejemplo, la distancia que separa a Oneguin y Tatiana en la mesa, y la manera en la que en el último acto estos han intercambiado sus posiciones en la misma. O la muy acertada presencia de Gremin en el último cuadro, y la propia resolución de este con Oneguin intentando ridículamente suicidarse. Pero el conjunto, insisto, resulta frío, muy poco interesante y a la postre aburrido.

En la tienda del Real me encontré con el libro -recién publicado en castellano- escrito por Gérard Mortier contándonos su visión del mundo operístico. Pues miren ustedes: habida cuenta de que al belga este Oneguin le parece modélico, me ahorraré leer el panfleto.


Mediocridad musical

Muy decepcionante el nivel de las huestes del Bolshoi, al menos en la velada del viernes 10 de septiembre. Para empezar la orquesta ofrece evidentes desequilibrios: los chelos son muy hermosos y las maderas no están nada mal, pero los violines carecen de empaste y los metales son muy pobres, particularmente los trombones. Claro que la cosa hubiera estado mejor si hubiera dirigido quien lo hizo en las funciones parisinas recogidas en DVD, el correcto Alexander Vedernikov, porque al señor Dimitri Jurowski la orquesta le suena peor.


Por su fuera poco el hijo del estimable Mihkail y hermano del gran Vladimir (a quien le conozco un excelente Oneguin con Chernov, dicho sea de paso) parece ser la oveja negra de la familia. A Dimitri no solo le sonó regular el foso, sino que dirigió el título de Tchaikovski con el piloto automático puesto, aun procurando, eso sí, soltar algún bramido en las trompas y varios mamporrazos en los timbales para que se notara su presencia. El coro es excelente, aunque aún esperaba más de él.


Ekaterina Scherbachenko posee una buena y bien proyectada voz de lírica pura. Canta con corrección y ofrece algunos detalles de artista. La evolución de Tatiana se le escapa (en el dúo final debe poseer mucha más autoridad), pero la encuentro preferible a la bellísima pero musicalmente sosa Tatiana Monogarova del DVD, a quien se está viendo aquí en el primer reparto. Claro que Mariusz Kwiecien, también en la filmación y en el primer elenco madrileño, alcanza al menos una corrección de la que anda muy lejos el Oneguin que me tocó ayer viernes, un Vladislav Sulimski al que sencillamente no se oía. Peor aún el Lenski de Andrew Goodwin, una vocecilla insignificante que oscilaba entre trémolo y el falsete. Que ofreciera algunos muy hermosos reguladores en su "Kuda, kuda" no redime su bochornosa actuación. Al menos fue muy digno el Gremin de Alexander Naumenko, cantado con mucha corrección y cierta sensibilidad. Pero sirvieron de poco sus cinco minutos de aria en este primer y rotundo fracaso de la temporada Mortier. Esperemos que la cosa mejore con Mahagonny, porque si no...

jueves, 9 de septiembre de 2010

El Oneguin de Barenboim en Salzburgo

Con motivo del Eugenio Oneguin que las huestes del Bolshoi han traído al Teatro Real de Madrid, he visto el doble DVD editado -con excelente imagen y sonido- por Deutsche Grammophon que recoge la producción que se ofreció en el Festival de Salzburgo en el verano de 2007 bajo la dirección musical de Daniel Barenboim. Me ha gustado más ahora que cuando vi la retransmisión televisiva en directo, por dos motivos. El primero, que al recogerse aquí no una sola función sino lo mejor de varias diferentes, se han podido corregir algunos baches con respecto a lo que se apreció en directo, sobre todo en lo que a las voces de Tatiana y Lenski se refiere. El segundo, que he encontrado ahora más valores positivos en la singular propuesta escénica de Andrea Breth.

Es verdad que la introducción de elementos conceptuales (el hoyo donde el aya decide enterrarse a sí misma, por ejemplo) dentro de esta propuesta más bien naturalista no termina de funcionar. Y también es cierto que la sordidez de las fiestas en la que pierden su tiempo los miembros de la nomenklatura -la acción se traslada a los últimos años del comunismo soviético- no casa bien con la música: si Tchaikovski hubiera querido crear una atmósfera decadente así lo hubiera hecho, pero lo que compuso demanda elegancia y brillantez en la escena.



Pero a pesar de lo dicho hay muchas aportaciones de interés en esta producción, sobre todo en lo que a la definición de los personajes y a su evolución se refiere. Oneguin es aquí un playboy particularmente desagradable, y su progresiva decadencia moral está perfectamente narrada. Tatiana se muestra más decidida y menos ingenua que de costumbre. Lensky luce una gran cicatriz en la cara que nos habla de su espíritu pendenciero, lo que explica mejor el destino del personaje. Monsieur Trinquet está tratado de manera caricaturesca, lo que parece un acierto a la hora de plantear su aparición en la fiesta. Y en Gremin se aprecian detalles de -al mismo tiempo- autoritarismo y sensatez que le alejan de la mera figura del cornudo despistado. Las masas de trabajadores (aquí proletarios más que campesinos) también presentan menos ingenuidad que de costumbre. Que los apuntes de crítica sociopolítica resulten innecesario (¿para qué demonios aparece Vladimir Putin bailando la Polonesa?) no resta fuerza a esta producción no redonda, pero sí con suficientes elementos de interés como para merecer un visionado.

Musicalmente también merece la pena conocerse. Sobre todo por la, pese a los reparos que luego veremos, muy interesante dirección de Daniel Barenboim. Trabajando con enorme plasticidad a una Filarmónica de Viena que luce -cómo no- hermosísimos violonchelos y solistas de musicalidad portentosa, y de la que extrae adecuados tintes ocres, el de Buenos Aires ofrece una personal recreación en la que, como era de esperar, los aspectos más dramáticos y encendidos de la partitura reciben una especial atención. Impresionante en este sentido el dramatismo alucinado con que concluye el primer cuadro del acto II, así como el carácter ominoso del arranque del cuadro siguiente. Apasionadísimo el momento en el que el protagonista por fin se enamora, concluyendo la ópera en un dúo de enorme tensión dramática y desesperación. Ni que decir tiene que Barenboim no confunde estos conceptos con el nerviosismo, la agitación gratuita, el exceso decibélico y los arranques de mal gusto, como sí le ocurre a Valery Gergiev en su recreación en el Met (cuyo DVD interesa bastante por la Tatiana de la Fleming, dicho sea de paso).





¿Reparos? A Barenboim se le nota mucho cuando una música no le interesa, y eso justamente es lo que ocurre aquí con las danzas del segundo y tercer acto y, en menor medida, con las canciones campesinas del primero. Están dichas con energía y hasta con entusiasmo, eso es cierto, pero de prisa y corriendo, sin querer deleitarse en los aspectos más lúdicos, desenfadados y digamos “decorativos” de las mismas. En la noche del estreno la célebre Polonesa resultó particularmente precipitada y violenta, lo que quizá pudiera encajar con lo que pasaba en la escena, pero no con lo que la música parece pedir a gritos, que es elegancia, brillante y delectación melódica. La lectura que se ha incluido en el DVD es otra igualmente enérgica pero menos atropellada y, por ende, más convincente. Esa es la que le ofrecemos un poco más arriba por cortesía de YouTube.

Peter Mattei ofrece un muy digno Oneguin en lo vocal -haría falta una mayor riqueza psicológica- que se beneficia de sus excelentes dotes de actor. Su atractivo físico es perfecto para el personaje, como también le ocurre a Anna Samuil, no particularmente voluptuosa en sus curvas pero dueña de unos labios carnosos y de una mirada de lo más sugerente. La artista rusa, soprano lírica de buena línea aunque no del todo ancha en el grave, canta por lo demás bastante bien y compone una Tatiana centrada en lo expresivo y algo sosa. El Lensky de Joseph Kaiser tampoco es muy personal, si bien luce buena voz y llega a emocionar en su “Kuda, kuda”. Todos los demás realizan una notable labor, aunque quien se lleva el gato al agua es un Ferruccio Furlanetto regular de voz pero tocado por la inspiración divina: aquí va el vídeo para que lo comprueben por ustedes mismos. En resumen, un Oneguin bastante recomendable.



miércoles, 8 de septiembre de 2010

Muy feo, Mortier, pero que muy feo

Querido Gérard:

Me consta que en los últimos meses ha estado usted procurando españolizarse lo más posible, y me congratulo por ello. Pero una cosa es aprender el idioma, las costumbres y todo eso, y otra muy distinta contagiarse de nuestros peores vicios. ¿No le han dicho a usted que está feo, pero que muy feo, que las críticas a los espectáculos que usted organiza se las escriban amigos suyos? Más aún cuando lo hacen en diarios de enorme difusión nacional, cuando el texto alberga elogios directos a su labor y cuando se eluden descaradamente aspectos (¡tan decisivos como la dirección musical!) que en sitios mucho menos importantes pero más fiables han sido abiertamente censurados por otros. Y no digamos si usted mismo ha reconocido públicamente la importancia que el referido crítico ha tenido a la hora de traerle al Real.

Que sí, que ya sé que en España se hace así continuamente. Yo mismo podría contarle de algún sitio en mi tierra andaluza donde se lleva mucho eso de "tú haces esto por mí y yo hago esto otro por ti". Pero queda feo. Feo para el medio que lo publica, feo para el crítico, feo para el teatro y feo -por descontado- para el gestor que lo consiente... o estimula. Venga, reflexione un poquito sobre el asunto mientras disfruta con la maravillosa Queen Latifah cantando aquello de "When you're good to Mama, Mama's good to you". Si eres bueno con Mama, Mama cuidará de ti...


martes, 7 de septiembre de 2010

Rigoletto desde Mantua

Dos palabras sobre el Rigoletto producido por Andrea Anderman que TVE y decenas de televisiones más han ofrecido desde los presuntos lugares de la acción y en los tres momentos del día en los que se supone que transcurre el drama. Pero antes me permito recordar tres circunstancias que deberían ser obvias pero que algunos parecen olvidar. Primera, que la función era en riguroso directo, y que por ende los cantantes tuvieron que actuar a horas intempestivas y sin ir calentando la voz como se hace en una función normal, y cantar escuchando a la orquesta a través de auriculares mientras miraban al maestro Zubin Mehta a través de monitores: no hace falta insistir en la dificultad adicional que les habrá supuesto todo ello. Segunda, que al tratarse de una función en vivo era imposible que se realizara un montaje con un mínimo sentido cinematográfico, como sí ocurría, por ejemplo, en la notable filmación del gran Jean-Pierre Ponnelle (enlace). Tercera, que como la naturaleza del espectáculo pedía sacar el mayor partido posible de los escenarios naturales, particularmente de los dos palacios de Mantua escogidos para la ocasión, la realización por fuerza tenía que estar pensada antes en "hacer bonito" que en narrar una historia. Dicho esto, al grano.

Lo mejor (aparte de la incomparable música verdiana) ha sido la vertiente plástica del evento, es decir, los hermosísimos interiores fotografiados por el veterano Vittorio Storaro con gran acierto, pese a que se las tuvo que ver con contraluces muy fastidiosos. Por desgracia desde el punto de vista de la narración visual la cosa no funcionó: insisto en que era imposible pedir un montaje decente dadas las circunstancias y que, además, la filmación tenía que estar supeditada a la exhibición de los palacios mantuanos, pero aun así el director Marco Bellocchio ha mostrado una manifiesta torpeza a la hora de colocar la cámara, plantear travellings y hacer gala de contrapicados. Sobraban además primerísimos planos que terminaban "asfixiando" la narración.

Desde el punto de vista teatral, es decir, en lo que a la concepción de personajes y situaciones se refiere, el resultado fue de una gris corrección. Todo estaba en su sitio, pero nada desprendía verosimilitud dramática. No solo no había dirección de actores, sino que nadie había por allí para explicarle los miembros del coro que las cara de "malo de opereta" estaban fuera de tiesto: una cosa es el teatro y otra muy distinta una filmación a base de primeros planos. Los protagonistas actuaron a su aire, unos bien y otros mal. En fin, un producto fílmico tan vistoso como insustancial. En cualquier caso es de esperar que la edición en DVD corrija algunos errores de bulto y haga la narración algo más fluida.



De la dirección de Mehta no puedo decir gran cosa porque el televisor en que presencié el espectáculo (que no es el conectado a mi equipo de música) comprimía muchísimo el sonido. Parecía en todo caso una buena realización, ortodoxa y muy sensata, de elevadísimo sentido teatral, llevada con buen pulso y con algún acierto parcial (la lentitud del "Tutte le feste") de notable interés. La Orquesta de la RAI daba la sensación de no estar en muy buena forma.

Muy digna la Gilda de Julia Novikova, ideal por su físico para el personaje y dotada de una voz bonita que maneja con gusto y buena línea belcantista, aunque tenga sus más ("Caro nome") y sus menos (dúo final) desde el punto de vista técnico. Lástima que resulte insulsa y se le escape por completo la evolución psicológica de su personaje. Como actriz, además, deja mucho que desear.

Vittorio Grigolo hizo un atendible Duque de Mantua. No le he encontrado aquí las feas vibraciones que enturbiaron su Alfredo valenciano con Maazel (enlace) y sí una línea luminosa, extrovertida, valiente y muy italiana. Los que más me gustó fue su "Parmi veder le lacrime" (aria que no se merece tan repugnante personaje, dicho sea de paso), cantada con poesía y sensatamente rematada en su cabaletta sin ese feo sobreagudo con el que algunos pretenden lucirse. Sí lo hubo en el "pensier" de "La donna è mobile": bien que se lo podía haber ahorrado, porque ahí estuvo regular. El chico promete, pero le queda muchísimo por recorrer en lo técnico y en lo expresivo. Nino Surguladze dio menos de lo que su espectacular físico prometía: su emisión cavernosa y su concepción más truculenta que erótica de Maddalena no terminaron de convencer.

Bueno, ¿y Plácido? Pues logró lo imposible: cantar Rigoletto con voz de tenor, y hacerlo además con una edad ya venerable y después de haber superado una fastidiosa enfermedad. ¿Lo cantó bien? No. La voz, aun beneficiándose del milagro de ser aún hermosísima, no puede con las exigencias del personaje, tanto por la densidad de la pasta vocal como por -obviamente- las insuficiencias de su registro grave, en el que aparecían de vez en cuando sonidos no precisamente ortodoxos. Además no se encontraba Domingo en buena forma este fin de semana: el fiato, que ya le causó algunos problemas en el -con todo- espléndido Siegmund que le vimos en Valencia, se le ha quedado cortísimo. Con los pasajes de bravura no puede: su Vendetta resultó penosa, tanto como la de Leo Nucci en ese incomprensiblemente aclamado bis en el Teatro Real. Además al tenor madrileño le queda bastante para ofrecer todos los perfiles psicológicos de su maravilloso personaje: en la escena inicial las bufonadas sonaron sin la ironía y malicia imprescindibles. Y sin embargo...

Sin embargo Domingo se merendó a sus compañeros. Sencillamente porque frente a un grupo de "trabajadores del canto" (que diría un amigo) tan correctos como insulsos se encontraba un verdadero monstruo de la ópera. Un señor que sale a escena y que, sin la necesidad de hacer aspavientos, logra mediante el magnetismo de su canto que todo gire en torno a él. Un señor que frasea con una calidez, una musicalidad y una sinceridad incomparables. Un señor que sabe dónde y cómo acentuar, cómo decir una frase y hasta una palabra concreta, e incluso cómo hacer las trampas vocales cuando ello es -como en este caso- necesario. Hubo, entre pasajes dichos un tanto de pasada y otros donde la voz no daba para más, momentos de emoción, de muchísima emoción, en su encarnación del jorobado. Momentos de canto "de verdad", de canto teatral, de canto con sentido dramático, de eso mismo que "inventó" Monteverdi y que da sentido último al género operístico. ¿Hace todo esto bueno el Rigoletto de Plácido? No, pero ayuda a colocarlo en el lugar que se merece, que no es -como le gustaría a más de uno- el cubo de la basura.

De Ruggero Raimondi se puede decir tres cuartos de lo mismo: este señor nunca ha sido un bajo, que es lo que demanda Sparafucile, y además vocalmente está para el arrastre, pero canta con inteligencia, musicalidad y -sobre todo- intención. Encima es un actor (¿descubro algo nuevo?) como la copa de un pino: aquí sí que se agradecieron los primeros planos de la realización. Solo por estos dos artistas singulares ya merecía la pena ver este espectáculo. Por si quienes no lo vieron quieren hacerse una idea por sí mismos, aquí va una muestra. Espero que les guste.

lunes, 6 de septiembre de 2010

Pavarotti: Amore

PAVAROTTI, Luciano: Amore.
Arias y canciones.
Varios directores y orquestas.
Decca, 4661002
61’23’’
ADD/DDD
Universal
***

Firmas mucho más autorizadas que la mía han explicado ya en esta revista qué es (qué fue) Pavarotti: una materia prima de excepcional calidad, y concretamente una de las voces más hermosas jamás escuchadas, en posesión de un músico distante de lo genial. Cuando ponía voluntad y/o detrás de él se hallaba un director en condiciones, el goce podía llegar a ser indescriptible. Cuando no, podía pasar de todo.

Este es el producto más comercial de la reciente avalancha Pavarotti en Decca. Bienvenido sea: está planteado para satisfacer al “gran público”, pero también para crear afición. En el primer compacto, muy entretenida selección de las consabidas canciones italianas, por lo general cantadas con entrega y desparpajo; arreglos a veces vulgares, a veces rutilantes, como los que corren a cargo del inolvidable Henry Mancini.

En el segundo cedé, variopinto muestrario de su arte operístico en el que no hay ni Verdi ni Nessun Dorma, pero sí joyas del calibre de su Manina con Karajan. Para el “experto“ también tiene interés. Por ejemplo, escucharle sus inhabituales Mozart, Schubert, Giordani o Gluck, y sacar jugosas conclusiones. Si usted no tiene aún un sampler dedicado al modenés, ya sabe.

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Artículo publicado en el número de enero de 2002 de la revista Ritmo.

PS. Hoy lunes seis de septiembre se cumplen tres años de la desaparición del inolvidable tenor modenés. Descanse en paz.

viernes, 3 de septiembre de 2010

Se reedita el Bach de Herreweghe

BACH: La Pasión según San Mateo. Solistas. Collegium Vocale de Gante. Philippe Herreweghe, director.
Harmonia Mundi, HML 5908376.78
3 CDs. 153’30’’
DDD
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BACH: La Pasión según San Juan. Cantatas sacras BWV 22, BWV 23, BWV 127 y BWV 159. Solistas. Collegium Vocale de Gante. Philippe Herreweghe, director.
Harmonia Mundi, HML 5908351.53
3 CDs. 174’38’’
DDD
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BACH: Oratorio de Pascua. Oratorio de la Ascensión. Cantatas sacras BXV 2, BWV 20, BWV 43, BWV 44, BWV 66 y BWV 176. Solistas. Collegium Vocale de Gante. Philippe Herreweghe, director.
Harmonia Mundi, HML 5908354.56
3 CDs. 180’13’’
DDD
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BACH: Cantatas famosas, volumen I. Cantatas sacras BWV 12, BWV 21, WV 27, BWV 38, BWV 42, BWV 75, BWV 84, BWV 95 y BWV 161. Solistas. Collegium Vocale de Gante. Philippe Herreweghe, director.
Harmonia Mundi, HML 5908357.59
3 CDs. 196’12’’
DDD
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BACH: Cantatas famosas, volumen II. Cantatas profanas BWV 207 y BWV 214. Cantatas sacras BWV 29, BWV 78, BWV 119, BWV 120 y BWV 198. Solistas. Collegium Vocale de Gante. Philippe Herreweghe, director.
Harmonia Mundi, HML 5908363.65
3 CDs. 178’46’’
DDD
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En conmemoración del 40 aniversario del Collegium Vocale de Gante, Harmonia Mundi se decide a reeditar todo el Bach grabado por el soberbio coro flamenco bajo la dirección de su fundador Philippe Herreweghe. Bueno, no todo en realidad, porque quedan fuera las dos pasiones registradas en los años ochenta -que lamento desconocer, por lo que no puedo realizar comparaciones- para incluir en su lugar las regrabaciones realizadas en fechas más recientes. La colección comprende un total de nueve álbumes de tres compactos cada uno, de los cuales cinco aparecen ahora para salir el resto el próximo otoño. La presentación es atractiva, en formato libro de tapa dura, pero en las por lo demás muy documentadas notas se echa de menos el castellano, al tiempo que en la traducción de los textos cantados queda en blanco una de las cuatro columnas posibles (aparecen alemán, francés e inglés únicamente). Tampoco hubiera sido mala idea reeditar el CD-ROM que acompañaba en su momento La pasión según San Mateo, un original, completo y bellísimo programa que nos permitía acercarnos desde un ángulo multimedia a la genial creación bachiana.

Los volúmenes que comentamos comprenden registros realizados entre 1987 y 2007. Se han dicho muchas cosas durante todos estos años sobre la interpretación de las cantatas y pasiones del compositor, incluyendo las propuestas radicales de los seguidores de Rifkin. ¿Cómo se sostiene a estas alturas el Bach de Herreweghe? Pues bastante bien, por dos valores principales. El primero, la sensatez de sus posiciones filológicas, que si en los ochenta pudieron irritar a los que aún no estaban acostumbrados a los instrumentos originales, hoy día resultan de admirable moderación, tanto en una articulación siempre ágil pero alejada de lo trivial y de lo pimpante, como en un planteamiento vocal que opta por contratenores en lugar de mezzosopranos pero prescinde de los problemáticos niños. El fraseo es natural, fluido y elegante, y los tempi jamás llaman la atención ni por exceso ni por defecto.

El segundo valor es la enorme belleza sonora desplegada. El conjunto instrumental es espléndido e incluye más de un nombre de relevancia, pero la gran baza de estas recreaciones es precisamente el Collegium Vocale, quizá no tan perfecto como el sobrenatural Monteverdi Choir de Gardiner pero de una sensualidad y comunicatividad irresistibles. Herreweghe lo maneja con una plasticidad asombrosa y hace que todas y cada una de sus intervenciones sean memorables. Ahora bien, su interés por hacer sonar a sus conjuntos con la mayor belleza posible le hace en alguna ocasión limar aristas y caer en cierta blandura. De ahí que de vez en cuando se eche de menos un poco más de incisividad, de sentido de los contrastes y de garra dramática, sobre todo en la dirección de las arias.

Éstas están en general bien cantadas, aunque los solistas rara vez alcanzan la altura que esta acongojante música demanda. Personalmente me quedo con las numerosas intervenciones de Mark Padmore, entre las que destacan las arias de tenor y su soberbio evangelista en la Pasión según San Juan (en la Matthäus-Passion Bostridge está un tanto relamido). Muy hermosas también las participaciones de las sopranos Sibylla Rubens y Carolyn Sampson -algo cursi esta última-, mientras que el tenor Howard Crook y el bajo Peter Kooy, otros de los nombres habituales del equipo, se suelen quedar en la mera corrección. El resto se mueve en un nivel digno y homogéneo, lo que garantiza que estas lecturas de Herreweghe tan hermosamente sonadas se escuchen con mucho placer.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2010 de la revista Ritmo.

PS. En otro lugar de este blog (enlace) dije que mi versión favorita de La Pasión según San Mateo era la segunda de Herreweghe. Pues bien, al volver a escucharla para escribir esta crítica he cambiado de opinión: les doy la razón a los que afirmaban que, siendo muy buena, no era para tanto. Hoy por hoy me quedo con la de Koopman para Erato.

jueves, 2 de septiembre de 2010

Olé tus güevos, Mortier

No sabía que hubiera aparecido una entrevista a Gérard Mortier en Scherzo. Me compraré la revista en cuanto pueda, porque el extracto que aparece en la web, que ustedes pueden leer en el siguiente enlace, me ha entusiasmado.

Dice allí cosas que muchos pensamos pero que nadie se atreve a decir en voz alta. Por ejemplo, que eso que llaman "ópera española" es más bien ópera italiana, y que además no vale un pimiento (como gran parte de la francesa, puntualiza). Que Donizetti y Bellini no son gran repertorio. Y que muchos cantantes ("como el cretino de Marcelo Álvarez", sic) no sirven a la música sino a sí mismos (todo lo contrario que un Domingo, añade). Lean el texto completo, por favor.

¿Boutades? Para mí, y me consta que para muchos otros, verdades como puños. Verdades de las que no se puede hablar sopena de que te tachen, como mínimo, de progre peligroso. Por mi parte suscribo todo lo que dice, punto por punto. Ojalá hubiera muchos Mortiers al frente de nuestros teatros para acabar con las polillas de nuestra muy rancia no-tradición. ¡Olé tus cohone, Gérard!