Noche sin fin

"Every night and every morn,
Some to misery are born,
Every morn and every night,
Some are born to sweet delight,
Some are born to sweet delight.
Some are born to endless night."

 William Blake

El Rey Roger más recomendable en vídeo

Hace ya siete años (¡cómo pasa el tiempo!) comenté en este blog tres filmaciones de la ópera El Rey Roger. Ninguna de ellas me terminaba de convencer. Pues bueno, he visto un blu-ray del sello Opus Arte, filmado en el Covent Garden londinense en 2015, que sin ser redondo hace por fin justicia a la gran obra maestra de Karol Szymanowski.

Si me parece claramente superior a las otras, lo hace en gran medida porque la propuesta escécnica de Kasper Holten es la que va más a servir al concepto original y menos a llamar la atención o a montar una dramaturgia paralela. El discurso –que traslada la acción a la época en que se estrenó la ópera– es coherente en sí mismo y con la música, sabe mantener las ambigüedades del libreto sin caer en la explicitud, resuelve más o menos bien las secuencias y, cuando en el final del segundo acto quiere ser medianamente original, lo hace para servir al concepto que subyace en el fondo de la obra, que no es otro que la contraposición entre intelecto y pasión, entre orden y hedonismo, entre lo apolíneo y lo dionisíaco.

El nivel de la interpretación musical es muy alto. Mariusz Kwiecien –le vi en el papel cuatro años antes en el Teatro Real– le tiene cogido el punto al rol titular, y aun sin ser tan emotivo como Thomas Hampson –en la soberbia grabación de Rattle–, realiza una irreprochable labor. Soberbia Georgia Jarman en el difícil y bellísimo canto de Roxana. Magnífico Saimir Pirgu como el Pastor, aunque da la impresión de que en directo, y en determinadas ubicaciones de la escenografía, se le escucha poco. El borrón es Kim Begley, ya cascadísimo para el papel de Edrisi y para cualquier otro. Por descontado, la gran baza de esta versión es la batuta de un Antonio Pappano sensual a más no poder y expertísimo dominador de las texturas diseñadas por Szymanovsky, pero también gran director de ópera y músico atento a crear grandes clímax dramáticos. Su trabajo con orquesta y coros, formidables: basta con escuchar el lento y espectacular crescendo con que se abre la partitura para darse cuenta de la excelencia técnica.

La calidad de imagen es extraordinaria; la toma sonora, muy superior a la de cualquier CD. Lástima que no haya subtítulos en castellano. Estupendos los complementos, incluyendo no solo quince minutos de documentales sino también un audiocomentario de toda la ópera a cargo de Pappano y Holten; aquí, por desgracia, no hay subtítulos en ningún idioma.

La Novena por Kubelik

Novena de Beethoven, no de Mahler. Porque Rafael Kubelik sigue siendo, para muchos, ante todo un gran mahleriano, pero a mí me parece que fue muchísimo mejor beethoveniano. Diré más: su ciclo de las sinfonías del de Bonn, grabado con nueve orquestas diferentes para Deutsche Grammophon, es uno de los tres o cuatro mejores que conozco, y posiblemente el más recomendable para quien se acerque por primera vez a este pilar de la historia de la música. Acabo de escuchar la única que me faltaba –las otras las conozco desde hace tiempo–, la Novena registrada en enero de 1975 frente a sus conjuntos de la Radio de Baviera, en la remasterización cuadrafónica en SACD –sonido muy confortable– que ha publicado el sello Pentatone. Me ha parecido no de las mejores de su integral –Tercera, Sexta–, pero sí espléndida. Prácticamente no hay un solo bache en el ciclo.

Encontramos aquí las mejores virtudes del maestro bohemio: fluidez, naturalidad y un ejemplar sentido de lo apolíneo, entendido esto como equilibrio entre forma y expresión. No estamos, por tanto, ante una interpretación gótica y cargada de malos presagios; tampoco filosófica y trascendida; menos aún épica, hinchada o dicha de cara a la galería. La lectura, por el contrario, se sitúa en el punto intermedio entre belleza sonora, pathos dramático y canto humanístico, sin forzar ningún elemento y sin pretender emitir mensajes más o menos personales, más o menos ideológicos. Kubelik deja que la música fluya, que el fraseo se desarrolle con tanta lógica como espontaneidad, aunque sin perder nunca el control.

Por eso mismo el primer movimiento, aun careciendo –no hay la menor intención de ponerse protowagneriano– de juego con los silencios, de aspereza y de carga visionaria, alcanza los clímax con una facilidad insultante merced a una perfecta planificación de las tensiones; algunos echarán en falta mayor compromiso expresivo, pero no se puede discutir que el resultado sea espléndido dentro de su sensatez y ortodoxia. El segundo, de nuevo sin forzar la máquina –no se mira a Bruckner–, se desarrolla con la mayor elocuencia; memorable el trío, increíblemente bien desmenuzado y todavía mejor cantado. El tercero está dicho con un lirismo noble y sereno –no otoñal, ni metafísico– que parece mirar al pasado clásico, mas sin perder su aliento humanístico. Y el cuarto consigue el milagro de desplegar toda su grandeza manteniendo unas sonoridades ágiles, un fraseo fluido a más no poder y un absoluto alejamiento de toda retórica vacua; el enunciado en la cuerda del Himno a la Alegría es uno de los más bellos que yo haya escuchado.

En el cuarteto flojea Thomas Stewart, cavernoso y no muy allá. Wieslaw Ochman tiene una voz hermosa y canta bien –portentosamente clarificada la polifonía de las maderas que le acompaña–. Muy bien Helen Donath y estupenda Teresa Berganza, que consigue el milagro de que se oiga su parte. A ver si otro día logro escribir algo sobre el resto de las sinfonías, que sigo escuchando en el citado trasvase a SACD.

El señor de los ojos azules

Este disco es uno de los primeros de música clásica de los que guardo memoria: finales de los setenta, cuando yo tenía ocho o nueve años. Mi padre lo tenía en su discoteca y una vez su contraportada me sirvió para hacer un trabajo en el colegio sobre Tchaikovsky. Entonces empecé a enterarme de quién era el ruso. Sin embargo, no tenía la menor idea de quién era ese señor de los ojos azules que aparecía en la portada. El vinilo sonaba de vez en cuando en casa, pero nunca me senté a disfrutarlo. Cuarenta años después, por fin me he puesto a escuchar –en el reciente reprocesado en HD– esta Patética de Tchaikovsky que grabó Herbert von Karajan con su Filarmónica de Berlín para Deutsche Grammophon en 1964. Y lo cierto es que no me ha convencido, al menos en los dos primeros movimientos.

El problema es el de tantas veces en el de Salzburgo: el maestro pensaba antes en seducir que en convencer. O mejor: antes en sí mismo que en la música. Unas sonoridades que oscilan entre lo aéreo y lo masivo, unos contrastes dinámicos extremos, una belleza sonora no poco narcicista y un fraseo cantable pero poco natural, que se pierde en detalles más o menos preciosistas al tiempo que quiebra la fluidez y unidad y la fluidez del discurso, dejan en evidencia la insinceridad de la propuesta. Mucho mejor la Marca, quizá un punto machacona pero formidable por la capacidad del maestro y su orquesta para desplegar brillantez y nervio interno. La sorpresa viene en el Finale: rápido, decidido y directo, implacable en su tensión, escarpado a más no poder y por completo ajeno a las exhibiciones de cara a la galería que el maestro había ofrecido con anterioridad. En fin, virtudes y defectos de un maestro en el que hay muchísimo que admirar y no pocas cosas que censurar.

PS. Me temo que he cometido un error. La versión que he comentado resulta ser la de 1976. La portada del vinilo –aún sigo teniendo el ejemplar el casa– sí que corresponde a la grabación de 1964, que sigo sin escuchar. Ni siquiera sé si está trasvasada a compacto. Lamento mucho la confusión.

Mendelssohn judío en Baviera

Curiosísimo registro este, realizado por DG en el Deutsches Museum de Múnich el 26 de agosto de 1978 aprovechando una gira de Leonard Bernstein y la Filarmónica de Israel. Incluye un programa Mendelssohn en el que parece haberse perdido la obra concertante que debía de completarlo, y no debe ser confundido con las sinfonías nº 4 y 5 que los mismos intérpretes registraron para idéntico sello el año anterior en Tel Aviv.

Tanto la obertura de Las Hébridas como la Sinfonía escocesa reciben lecturas muy representativas de las maneras de Lenny, esto es, llenas de frescura y de comunicatividad, revestidas de una enorme espontaneidad –a pesar de que solo pueden ser resultado de una concienzuda labor en los ensayos– y cargadas de una electricidad de lo más refrescante. Ahora bien, los resultados no terminan de convencer en la obertura: los pasajes más ensoñados (¡qué mágico, increíble comienzo el de la partitura!) no desprenden ese particular balanceo, esa bruma y esa sensualidad que demandan, mientras que los tempestuosos, aun muy bien planteados en lo sonoro –buen equilibrio de planos, apreciable claridad, intervenciones de maderas y metales llenas de decisión– se dejan llevar por el nerviosismo. Imposible aquí olvidar los testimonios fonográficos, irrepetibles, de Otto Klemperer y Pau Casals.

En la sinfonía las cosas funcionan mucho mejor, y aunque en la introducción se podía pedir un poco más de magia, de vuelo poético, la enorme energía de la batuta despliega tal tormenta en el primer movimiento que uno no puede quedar sino impresionado. En el Vivace ma non troppo Lenny se permite dar rienda suelta a sus impulsos y cae precisamente en el “troppo”, pero de nuevo es tal la descarga eléctrica, y tan notable el virtuosismo que extrae de una orquesta que tampoco es muy allá, que el resultado, bullicioso a más no poder, termina enganchando de principio a fin.

En el Adagio el control de Bernstein sobre sí mismo es absoluto, desplegando un aliento poético que sabe ser ciertamente hermoso –la cantabilidad del fraseo es digna de admiración–, pero también poner de relieve la amargura que desprenden las notas; siempre con permiso de Klemperer, claro está, que eso es otra dimensión. El movimiento conclusivo arranca con muy considerable energía, pero luego sabe sosegarse, paladear las melodías y concluir con emotiva grandeza. Que los metales de la orquesta se queden algo corto importa poco, porque a la postre se trata de una lectura de muy alto nivel global cuya audición –ahora circula una remasterización en HD– recomiendo a todo el mundo.

Genialidades (y excentrocidades) de Celibidache en Tokio

Interesantísimo este doble compacto del sello Altus que recoge  un concierto de Sergiu Celibidache y la Filarmónica de Múnich ofrecido en Tokio el 15 de octubre de 1986. El programa se abría con un compositor poco asociado al arte de Celi: nada menos que Gioacchino Rossini y su obertura de La gazza ladra. Lo cierto es que los resultados son memorables, todo un prodigio de transparencia, elegancia y encanto, en el que se hace gala de un fino pero nada ingenuo sentido del humor, un rico colorido y una admirable sonoridad sinfónica que sabe ofrecer densidad sin caer en lo pesante, y ligereza sin  rozar lo cursi. Solo pierde por la poca agilidad de la cuerda, no siempre empastada. Por eso mismo recomiendo escuchar la increíble, descomunal grabación "oficial" de los mismos intérpretes editada por EMI, ya de 1996, todavía más lenta (11'07'' frente a los 10'16 de la velada japonesa), aún más depurada en lo sonoro e inspirada en la expresión.

Sigue Muerte y transfiguración de Richard Strauss, auténtica especialidad de la casa y una absoluta genialidad interpretativa en varias de las grabaciones que nos ha legado el maestro. Todo transcurre con lentitud perfectamente sostenida, cantando las melodías un lirismo hondo y sincero a más no poder, ofreciendo el más rico sentido del color imaginable, mostrando garra dramática a flor de piel y alcanzando una grandiosidad sin pesadez alguna en el mágico final, que progresa con absoluta minuciosidad y una tan implacable como minuciosamente planificada tensión interna. Ni que decir tiene Celi logra revelarnos mil y un detalles nuevos en la orquestación, particularmente en la polifonía y en los timbres. En fin, un prodigio.

Sinfonía nº 4 de Johannes Brahms para terminar. Esta toma es el último testimonio que tenemos de Celibidache dirigiendo la página, y un buen muestrario tanto de las enormes virtudes como de las discutibles excentricidades que caracterizaban al maestro rumano. El primer movimiento, de manera magistral, parece ir materializándose de la nada, y a partir de ahí se desarrolla en una línea atmosférica, otoñal y llena de recovecos expresivos, en absoluto arrebatada pero admirablemente dirigida hacia un final que sabe acumular fuerza y tensión; las melodías están muy bien paladeadas y Celi maneja a la orquesta con plasticidad subyugante. El segundo ya es más discutible, no ya por las lentitudes sino por un fraseo mucho antes bruckneriano que brahmsiano, incluyendo frases sin duda mágicas, pero que rompen el discurso horizontal y plantean una transfiguración espiritual que no viene al caso. Está muy bien el tercero, musculado y trazado con un empuje bajo riguroso control, si bien resulta antes serio que “giocoso”. El cuarto arranca con incomprensible flojera, ofrece momentos extraordinarios, se ralentiza de manera extrema y peligrosa en las variaciones centrales, y luego ofrece detalles creativos que en unas ocasiones resultan acertados y en otras quiebran seriamente la tensión interna.

Se ofrecen dos propinas. Primero la Danza húngara nº 1 de Brahms, que comienza de manera soberbia y cae en las peores excentricidades en la sección central. La segunda, por el contrario, es magistral: una Polca pizzicato de Johann y Joseph Strauss libérrima pero genial, llena de picardía sofisticada y monumental como demostración del dominio de la agógica.

Pierre Boulez Saal: la sala cambemba

En mi tierra jerezana aplicamos el adjetivo “cambembo” preferentemente a aquel objeto de forma esférica o circular que ha sufrido alteraciones en su contorno. Por eso mismo puedo decir que la Pierre Boulez Saal, construida por Frank Gehry en Berlín para Daniel Barenboim justo detrás de la Staatsoper que dirige el de Buenos Aires, es un auditorio cambembo. Ya lo sabía por las fotos, pero cuando estuve allí cerrando mi visita a la capital alemana el pasado martes 3 de julio pude comprobar que las alteraciones no están solo en las paredes, sino también en el suelo: parte de él se encuentra ligeramente inclinado para producir la falsa impresión de que el interior es una especie de espiral que se va abriendo desde abajo hacia arriba, generando un espacio en forma –también falsa– de cono invertido. Lo cierto es que el resultado es impactante para los sentidos, pero sin alterar la percepción de la música, es decir, sin dejar de tener presente (¿se entera, señor Calatrava?) que lo más importante es ver y, sobre todo, escuchar bien, dentro de un entorno acogedor y confortable. Solo una pega: los asientos superiores –los exploré en el intermedio– tienen delante una baranda que resulta molesta. Por lo demás, chapeau.

Pude comprobar otra cosa más: en los conciertos de música de cámara, los músicos no se colocan uno al lado del otro, sino que se miran entre sí, y además van girando su posición entre una obra y la otra. Dicho de otra manera: en la sala no hay butacas delanteras ni traseras. Un espacio para hacer música de cámara “de verdad” y sin jerarquías, tal y como quería Barenboim.
He esperado varias semanas antes de escribir esta reseña por si tenía la oportunidad de conseguir la toma radiofónica que vi que se realizaba del evento protagonizado por Michael Barenboim, Kian Soltani y, como no, Daniel Barenboim. No ha sido así, por lo que escribo ahora a partir de las notas de viva voz que tomé en mi móvil al terminar el espectáculo.

Este se iniciaba con la infrecuente Sonata para violín y violonchelo de Maurice Ravel (1920-22), una página cuyas atractivas aristas fueron subrayadas por Michael y Kian en una lectura que miró mucho antes hacia el mundo expresionista que hacia la sensualidad y la elegancia del impresionismo, no solo en los dos primeros movimientos sino también en el tercero, el más propiamente raveliano; en el cuarto volvieron a derrochar vitalidad y tensión dramática, dialogando de manera admirable entre sí aunque, todo hay que decirlo, el sonido de Barenboim hijo es menos bello que el de su colega, sencillamente para derretirse.

Venía a continuación el estreno mundial de Aribert Reimann, Fragmentos del West-Eastern Divan de Johann Wolfgang von Goethe, obvio encargo para una sala que se encuentra al lado de –e integrada con– la escuela de estudios para jóvenes del mundo oriental que la Merkel le ha regalado al argentino. La obra, de duración relativamente breve, está escrita para contratenor, viola y piano, recibiendo una interpretación extraordinaria a cargo de Eric Jurenas –voz viril–, Yulia Deyneka –formidable viola de la Staatskapelle– y Barenboim padre. Por duplicado, porque tras el intermedio la repitieron. La primera vez me dejó completamente frío y la segunda le encontré puntos interesantes, como el juego con intervalos amplísimos (¡qué tortura para el cantante!) o las referencias al canto de los pájaros en el piano, en cita clara a Bartók y, sobre todo, a Messiaen, que el maestro supo recrear en su propio piano –el diseñado exprofeso para él– con peculiar sentido atmosférico. Pero nada especial me dijo la partitura. Ya sabrán que recientemente he podido escuchar la Medea de Reimann y que esta me aburrió de manera considerable. Por cierto, que el compositor estaba sentado a unos cuatro metros de mi asiento.

Para terminar, el Trío con piano op. 70 nº 2 de Beethoven. Me había preparado en casa el concierto con dos versiones: la del propio Barenboim con Zukerman y Du Pré y la del Beaux Arts. Tensa, encendida, valiente y muy extrema la primera; bellísima y mucho más ortodoxa la segunda dentro de su elegante clasicismo, aunque quizá un tanto falta de compromiso en comparación con aquella. La de Berlín, en cuanto a enfoque, ha estado a medio camino entre ambas: ya se sabe que el Beethoven del maestro se ha vuelto más rico en concepto, más integrador, aunque no por ello menos profundo y netamente beethoveniano. Soltani, lógicamente no a la altura inalcanzable de Du Pré, estuvo maravilloso. Y Michael se mostró centradísimo, pero evidenció algún problema técnico que resulta chocante tras la asombrosa, descomunal demostración de virtuosismo en su segundo y último disco, el dedicado a Sciarrino, Tartini, Berio y Paganini.

En cuanto a Barenboim padre, ¿qué quieren que les diga? Desde la primera grabación hasta ahora su pianismo ha crecido una barbaridad, no solo por la referida riqueza de concepto, sino también por la técnica: ahora sus dedos no están tan ágiles como antes, pero tocar, lo que se dice tocar, toca bastante mejor, con una pulsación muchísimo más rica, un fraseo más variado, una belleza sonora más desarrollada… No creo que nadie, nunca, haya ofrecido un Beethoven al piano como el que este señor está haciendo ahora. No hay palabras.