Juan Pérez Floristán: maduro a los veintitrés

El jovencísimo pianista hispalense Juan Pérez Floristán se la jugó ayer domingo 29 de enero al todo o nada presentándose en el Teatro de la Maestranza con la Sonata en si menor de Liszt. Es decir, una obra con la que no solo tiene que demostrar que posee una técnica de enorme altura, sino que además se encuentra lo suficientemente maduro como para no quedarse en los fuegos artificiales e ir más allá de las notas. El fracaso podía haber sido morrocotudo, pero no: la jugada le ha salido tan bien que se puede afirmar, sin ningún género de duda, que es un artista perfectamente formado al que hay que ponerle el listón en lo más alto. Porque demostró de manera sobrada satisfacer las dos demandas arriba referidas.

Por un lado, Pérez Floristán tocó la imposible partitura con una destreza admirable. No es su limpieza digital tan extrema como la de un Zimerman o un Pollini, ni su agilidad la de una Argerich –hubo algún pasaje un pelín trabajoso–, ni su capacidad para desplegar colores la de un Pogorelich, ni la densidad de su sonido tan claramente lisztiana como la de Barenboim (véase discografía comparada); pero demostró no solo ser capaz de dar las notas, cosa que parece un milagro para su edad, sino también dominar las dinámicas, trabajar el sonido con plasticidad, resultar apabullante sin hacerlo a través del mero despliegue de potencia sonora, sino planificando con inteligencia las tensiones, y ofrecer texturas pianísticas tan hermosas como delicadas. Posee además una poderosísima concentración que ni siquiera fueron capaces de romper las muy maleducadas toses que torpedearon los pasajes más íntimos de la partitura.

Por otro lado, y esto me parece muchísimo más importante, demostró una musicalidad de primer orden. No hubo en su recreación ninguna frase mecánica. Ni una sola. El fraseo, holgado y natural, de tempi más bien reposados –treinta y un minutos–, estuvo dotado de sentido incluso en las secciones más rápidas y claramente virtuosísticas. De hecho, no hizo nuestro artista la menor concesión al efectismo. Nada de carreritas de cara a la galería ni de grandes efectos teatrales. Todo estuvo presidido por la lógica, la sinceridad y la sintonía entre la forma y la expresión, siempre desde un punto de vista que me recordó, antes que a pianistas de la línea digamos electrizante, al lirismo humanista de un Claudio Arrau. En este sentido, Pérez Floristán podrá enriquecer en el futuro su acercamiento a la genial página lisztiana atendiendo más a la atmósfera enrarecida de la partitura, como también a la reflexión filosófica que las notas proponen. También podrá subrayar con mayor incisividad, retranca y fuego infernal los aspectos mefistofélicos de la página. Añadir acentos y aportar ideas propias. Pero tendrá difícil llegar más lejos en lo que a cantabilidad, pasión amorosa y vuelo poético se refiere: en la sección lírica comprendida aproximadamente entre los minutos diez y quince alcanzó, merced al mágico legato del que ya hablé al referirme al recital que le pude escuchar en Úbeda el pasado mes de mayo, unas cotas de inspiración de primerísimo orden.

Hubo más en el concierto. Mucho más. Los cuatro Preludios de Debussy me parecieron de referencia, aunque en lugar de optar por el distanciamiento un tanto estático, esencial y lleno de misterio al que estamos acostumbrados, el joven sevillano decidió marcar contrastes y subrayar emociones: incisiva y tremendamente racial La Puerta del vino, sensual Canope, caricaturesco y hasta gamberro General Lavine, impetuoso el Viento del Oeste. Haciéndolo con sensibilidad, con belleza sonora y con enorme sensibilidad a la hora de aportar matices.

Tremenda la Sonata de Bartók, en la que hizo gala de un sonido muy adecuado –poderoso y percutivo ma non troppo–, desplegó un sabor folclórico y una rusticidad impresionantes y nos atrapó con un sentido del ritmo irresistible; pero fue capaz también de capturar ese inquietante espíritu nocturnal típico de Bartók que posee el movimiento central. Al mismo nivel los tres Preludios de Gershwin, dichos con una mezcla de elegancia, sensualidad y sentido del swing insuperables, mas sin el exceso de nervio en el que caen los pianistas provenientes del jazz al abordar este repertorio. Cerrando el programa oficial, las Danzas argentinas de Ginastera le permitieron hacer una exhibición de ritmo, de color, de frescura y de fuerza expresiva.

Dos propinas. La primera fue una impactante pieza fúnebre del norteamericano Henry Cowell denominada The Tides of Manaunaun. La segunda, una bulería del jerezano Gerardo Nuñez arreglada por él mismo, le permitió homenajear al flamenco que tanto le entusiasma –no se olvide que su padre, el director Juan Luis Pérez, es de Jerez– y realizar una exhibición de dedos de esas que levantan al público del asiento. Lo consiguió, aunque para convencernos de su excepcional talento no hacía falta semejante exhibición: en el resto del concierto había dejado perfectamente claro que, además de un virtuoso, es un artista hecho y derecho que se encuentra ya por completo adentrado en una primera y admirable madurez. A sus veintitrés años.

PD: La fotografía la he robado del Facebook del Maestranza.

Sonata en si menor de Liszt: discografía comparada

La Sonata en si menor de Franz Liszt pasa por ser una de las obras más difíciles de tocar de toda la literatura pianística. Deberíamos añadir que es también de las más difíciles de interpretar. Resulta tentador dejarse llevar por el nervio, por el furor demoníaco y por los fuegos artificiales. Desplegar concentración, profundizar en la fortísima carga filosófica de los pentagramas y hacerlos sonar con auténtica fuerza visionaria es verdaderamente complicado. Aquí tienen ustedes algunos ejemplos de grandísimos pianistas –y de alguno que lo es bastante menos– enfrentándose al terrible reto. Y es que dar las notas, aun siendo ya muchísimo, no basta.

1. Gilels (Leningrad Masters, 1961). Armado de un sonido muy personal, macizo y poderoso, Gilels construye una interpretación sobria, seca, incluso enjuta, pero llena de concentración, fuerza y tensión dramática, también quizá de excesivo nervio en algunos pasajes. En cualquier caso, y como es habitual en el enorme pianista de Odesa, todo matiz está en función de lo expresivo y no hay el menor interés por la belleza sonora en sí misma. Lástima que la mediocre toma sonora, en vivo, no deje disfrutar lo suficiente. (9)

 

2. Gilels (RCA, 1964). Ahora en estudio, con unos tempi más reposados (29’50’’ frente a 28’23’’) y añadiendo una dosis mayor de concentración, Gilels da una nueva vuelta de tuerca a su visión de la partitura para ofrecer una recreación no menos poderosa y escarpada que la suya en vivo tres años anterior, pero de arquitectura aún más sólida y mayor hondura reflexiva. Tal vez algunos paladares sigan echando de menos un punto más de vuelo lírico, de emotividad, pero aun así el resultado es no solo coherente, sino demoledor. (10)

3. Richter (Philips, 1966). Interpretación personal, muy dramática, sincera y visceral a más no poder, recorrida por un fuego tan tempestuoso que por momentos el pianista frasea con excesivo nervio y hasta se precipita, particularmente en el último tercio de la obra, por lo que la arquitectura global no resulta del todo depurada. Aun así, el resultado es de tan enorme atractivo que su conocimiento resulta casi obligatorio. (8)

4. Arrau (Philips, 1970). No debe sorprender demasiado que el pianista más grande del siglo XX no terminase de calar todo lo posible en esta genial página, habida cuenta de que su arte, humanístico ante todo, queda un tanto al margen de la escritura turbulenta, visionaria y agónica que caracterizan a la Sonata en Si menor: sus aspectos más atmosféricos y siniestros le quedan un tanto desdibujados, sobre todo en una introducción un tanto desaprovechada. Ahora bien, no dejamos de encontrar aquí flexibilidad en el fraseo, riqueza de matices, poesía a raudales, cantabilidad suprema y esa particular mezcla de elegancia, sensualidad y apasionamiento controlado que caracterizan al inolvidable artista chileno. Si pueden hacerse con el SACD japonés, disfrutarán de una espléndida calidad sonora. (9)

 

5. Argerich (DG, 1971). A sus treinta años recién cumplidos, la pianista de Buenos Aires realiza un derroche de electricidad y pasión en una lectura efervescente a más no poder, aunque no precisamente escasa de cantabilidad y vuelo lírico, como tampoco de claridad (¡qué limpieza la del sonido, por no hablar de la manera de graduar dinámicas!), en la que puede lucir en su plenitud ese característico toque que algún crítico, con enorme acierto, ha denominado "felino". Marta vigila a su presa con concentración que fascina, salta con agilidad de tigresa –vertiginosa, curvilínea, elegante– y finalmente devora con tremenda ferocidad mas sin perder distinción. El problema aquí es que, además de escapársele alguna frase un tanto mecánica, parece haber más brillantez que atmósfera, más pasión espontánea que reflexión. Más espectáculo que trasfondo, en definitiva. La toma sonora se conserva francamente bien. (8)

 

6. Horowitz (RCA, 1977). El mítico pianista ucraniano apuesta decididamente por ofrecer una visión mefistofélica de la partitura desplegando su sonido poderosísimo con no poco efectismo, y fraseando con gran imaginación, poesía tempestuosa y fuerza visionaria. Por desgracia su realización, en cualquier caso llega de garra y teatralidad, resulta por momento excesivamente nerviosa, más brillante que sincera, a menudo al borde del exhibicionismo e incluso de lo mecánico, al tiempo que se queda algo corta en lirismo y sensualidad. Hay mitos que merecen ser revisados. (7)

7. Barenboim (DG, 1979). Lectura negra, seca y muy demoníaca, cargada de malos presagios, pero no por ello carente de vuelo lírico, en el que Barenboim se muestra tan personal y sincero como suele. Desdichadamente, se deja llevar por el temperamento y no redondea la interpretación con la concentración y la unidad necesarias. Aquí y allá hay momentos sensacionales, pero en otros el fraseo resulta en exceso nervioso, incluso crispado, y la espiritualidad que la obra demanda no se termina de hacer presente. En sus grabaciones posteriores suplirá estas carencias. (8)

 

8. Brendel (Philips, 1981). Interpretación clásica en el mejor de los sentidos, fraseada con una lógica, una elegancia y una fluidez admirables, con los picos alcanzados con una perfecta planificación, sin caída alguna en el nerviosismo pero llegando con valentía a la cima, cantando con delectación las melodías y regulando el sonido con refinamiento y atención al matiz sin que esto signifique blandura o preciosismo. Ahora bien, y como en él es habitual, Brendel procura mantener las distancias y no dejarse llevar por el huracán de pasiones que propone una partitura como esta, por lo que al final se echan de menos tanto la atmósfera malsana que se debe respirar como, sobre todo, ese punto de arrebato, de locura y de carácter visionario que la obra demanda. Magnífica la toma, aunque con ruido de tráfico. (8)

9. Arrau (Philips, 1985). Otra vez el chileno dejándonos una interpretación poética, elocuente, hermosísima, fraseada con extraordinaria naturalidad, ajena al arrebato y al descontrol pero magníficamente tensada, bien atenta a los aspectos filosóficos de la pieza. Y de nuevo un poco ajena a la vertiente más mefistofélica de la misma, evidenciándose otra vez cierta falta de garra dramática en la primera parte. En cualquier caso las virtudes son tantas que tales limitaciones, relativas, importan poco. (9) 

10. Barenboim (Erato, 1985). El disco ofrece una información confusa sobre el lugar en que se realizó la toma: la Wahnfried de Bayreuth, el Markgräflisches Theater de la misma localidad y Múnich. Podría pensarse que es la misma toma de la filmación que comento más abajo, pero no es así: esta de Erato dura 32'21, lo que no es precisamente poco, y la del vídeo se extiende nada menos que hasta los 33'40 (duraciones que he tomado a mano y no coinciden con las respectivas carpetillas). Lo que nos interesa, en cualquier caso, es que el maestro se supera a sí mismo con respecto a su registro de DG con una interpretación en la misma línea que la anterior, pero más redonda: densa, concentrada, reflexiva y atmosférica, ominosa más que rebelde, introspectiva antes que escarpada o visionaria, dotada de una enorme fuerza interior al tiempo que paladeada con un vuelo lírico impregnado de negrura sin merma de belleza sonora. Admirable cómo se construyen las tensiones sin forzar la arquitectura hasta llegar a un clímax agónico tras el cual viene un final particularmente siniestro. La toma sonora podría ser mejor. (9)

11. Barenboim (DVD Euroarts, 1985). Nueva y última vuelta de tuerca de Barenboim, quien se refugiándose en la Wahnfried de Richard Wagner alcanza un grado supremo de concentración para otorgar un peso insólito a los silencios, una fuerza armónica tremebunda los acordes, una admirable sutileza a las transiciones y una portentosa cantidad de matices expresivos a un fraseo flexible a más no poder, extremadamente arrebatado en los clímax pero siempre conducido con absoluto control de los medios y perfecta solidez en la arquitectura global. Zimerman ahondará aún más en los aspectos visionarios de la obra y ofrecerá mayor virtuosismo aún, pero esta filmación ofrece una profundidad filosófica como ninguna otra. Un hito de conocimiento obligado. (10)

 

12. Pollini (DG, 1989). Nadie puede dudar del enorme virtuosismo del pianista milanés. Su limpieza digital es enorme. Su destreza para regular el sonido, difícilmente superable. No menor resulta su capacidad para planificar arquitecturas de tan monumentales dimensiones como esta. Para mantener la concentración en los pasajes más calmos, y para evitar el exceso de nervio –gran trampa de la genial página– en aquellos que requieren nervio y fuego. Sin embargo, el resultado no termina de convencer: siempre objetivo, analítico y racional, Pollini se olvida de la atmósfera mefistofélica que la partitura demanda, de la sensualidad al mismo tiempo turbia y conmovedora que desprenden las notas, del carácter visionario de los momentos más arrebatados, de la transfiguración justo antes de un final aquí extremadamente seco y despojado… De la emoción, en definitiva. Tampoco su sonido, un punto percutivo y no muy denso, es el más lisztiano posible. (8)

13. Donohoe (EMI, 1989). El pianista de Manchester demuestra sobrada agilidad digital, apreciable concentración –hay electricidad, mas no exceso de nervio–, atención al matiz e irreprochable gusto, pero lo cierto es que su muy digna lectura no termina de convencer. En los pasajes extrovertidos ofrece antes grandes contrastes sonoros que sinceridad o carácter visionario, mientras que en los introvertidos se queda bastante corto en lirismo y emotividad. ¿Hacía falta grabar este disco? (7)

14. Zimerman (DG, 1990). Lo más increíble de esta arriesgadísima, genial e inigualable interpretación no es la amplísima gama dinámica ni la variedad de colores que Zimerman extrae del piano, ni su asombrosa agilidad digital, ni tampoco la manera de combinar la atención al matiz más sutil con la atención de la arquitectura global, sino el modo en el que logra controlar con la más poderosa concentración que imaginarse pueda el extraordinario fuego demoníaco con que se aborda la partitura sin que mermen la teatralidad ni la garra dramática. Puede que en los pasajes más líricos se eche de menos una dosis superior de sensualidad y de hondura filosófica pero, dentro de este enfoque marcadamente visionario, los resultados son espectaculares, a lo que ayuda una soberbia toma sonora. En fin, uno de los mejores discos que el melómano puede tener en su discoteca. (10)

15. Pogorelich (DG, 1990). El pianista croata juega con el tempo como le da la real gana: nada menos que 33'55 le dura la obra, aunque las fluctuaciones son tales que la lentitud es a veces extrema. Toca con una limpieza impresionante, casi tanto como la de Zimerman, iguala a su colega a la hora de modelar el sonido y despliega una gama de colores todavía más asombrosamente rica y sugerente. Canta las melodías con asombrosa belleza y descubre perspectivas insólitas en una partitura que en sus manos parece nueva. Otorga un peso inusual a los silencios, frasea con libertad extrema, deslumbra con transiciones espectaculares, juega en la cuerda floja hasta el punto de ofrecer pasajes que resultan desarticulados pero a la postre logra conducirnos hacia clímax abrumadores por su potencia tanto sonora como dramática. Ahora bien, ¿hay realmente una idea expresiva detrás de todo esto? Probablemente no, sino el muy ególatra deseo de resultar lo más personal posible. Pero difícil resulta sustraerse ante semejante derroche de talento. La toma sonora no es menos espectacular. (9)

16. Brendel (Philips, 1991). El maestro repite su muy notable aproximación, apolínea en el buen sentido, dicha con naturalidad en el fraseo, respirada con holgura y aliento lírico, convenientemente matizada, de gusto irreprochable y poderosa en el sonido cuando debe. El problema, otra vez, es que el equilibrio expresivo de Brendel no resulta del todo adecuado en una obra tan demoníaca: se echan de menos carácter obsesivo, tensión interna y clímax más encendidos y encrespados. El final tampoco termina de ser todo lo mágico que debiera. Incluso le queda algo insulso. (8)

17. Say (Teldec, 2001). Dotado de una asombrosa capacidad para regular el sonido y de una agilidad digital incuestionable, el pianista turco monta todo un espectáculo de cara a la galería, incluyendo fortísimos atronadores, de una potencia abrumadora antes por volumen sonoro que por capacidad para descargar energía en los picos de tensión; frases dichas con la mayor velocidad posible para aparentar arrebato; y pasajes líricos cuya belleza, delicada y transparente, resulta bastante superficial y carece de la elevación poética necesaria. A la postre, lo que tenemos es una interpretación demoníaca y nerviosa en la línea de un Horowitz o un Richter, pero dicha con menor inspiración y sin la energía creativa de aquellos. Perfecta muestra, en definitiva, del enorme bluf que es Fazil Say, quien en su faceta de compositor no es menos tramposo que en la de pianista. (6)

Soberbio (¡y gratuito) Saint-Säens con Nelsons y Thibaudet

Un placer recomendarles este vídeo absolutamente legal y gratuito subido a YouTube por Avrotro Klassiek en el que Andris Nelsons, Jean-Yves Thibaudet y la Orquesta del Concertgebouw recrean el Concierto para piano nº 5, Egipcio, de Camille Säint-Säens, una interpretación del 16 de noviembre de 2011 que realmente merece la pena conocer.

Y es que Nelsons realiza una asombrosa labor de reivindicación de la partitura poniendo al servicio de la misma no solo una irreprochable técnica de batuta con la que materializar sus creativas ideas, sino también una gran dosis de intensidad, fuerza expresiva y entusiasmo que se evidencia con claridad en el muy expresivo rostro del maestro, como también en la manera de paladear con voluptuosidad las melodías y ofrecer una verdadera orgía de colores –rutilante la orquesta– sin perder de vista la elegancia y el peculiar sentido del equilibrio que este repertorio demanda.

Thibaudet aporta un pianismo afilado, extremadamente virtuosístico y a veces un punto nervioso, pero también sabio a la hora de ofrecer concentración, sensibilidad, delicadeza y –en más de un momento– frases de un vuelo poético sobrecogedor. No se lo pierdan.

¿El arreglo del Villamarta? Que se vayan

Seré breve y contundente: el arreglo del Villamarta pasa, entre otras cosas, por la dimisión de Isamay Benavente y el alejamiento para siempre de Francisco López Gutiérrez, cuya La Traviata que se encargó a sí mismo en su calidad de director de escena –faceta para la que, recordémoslo, no fue contratado por el Ayuntamiento– su antigua colaboradora ha decidido programar. ¡Por quinta vez! Uno de los varios errores de la señora directora, el penúltimo de los cuales fue poner al maestro repetidor del teatro a dirigir la Novena de Beethoven, con absolutamente bochornosos resultados. Váyanse ya.

Gavrilov interpreta Chopin: Baladas y Sonata nº 2

Curioso compacto este, registrado para Deutsche Grammophon en septiembre de 1991, en el que Andrei Gavrilov interpreta las Cuatro Baladas y la Sonata nº 2 de Frédéric Chopin. Y digo curioso porque muy pocos años antes había grabado un disco con exactamente el mismo repertorio para el sello EMI. ¿Para qué la repetición? No tengo idea. Tampoco conozco aquel primer registro, así que vamos a por este otro, un tanto decepcionante. Y es que como lección de virtuosismo –agilidad digital, amplitud y regulación de las dinámicas, planificación de las tensiones, belleza sonora– estas lecturas parecen insuperables, mas en lo que a sensibilidad se refiere, lo cierto es que el pianista moscovita no termina de sintonizar con la poesía chopiniana.

En las Baladas aborda los pasajes íntimos con concentración en el fraseo y delicadeza en absoluto meliflua, pero sin toda la sensualidad, emotividad y humanismo que esta música pide. Más a gusto se muestra en los pasajes tempestuosos, muy contrastados con los anteriores y atentos a subrayar los aspectos más angulosos de la escritura chopiniana, expuestos con una nitidez pasmosa. En la Balada nº 1, por cierto, debemos destacar la atrevida manera que tiene de resaltar los aspectos más angulosos y modernos de los acordes finales, casi anunciando la música del Prokofiev que tanto ama el pianista.

Se puede decir algo parecido con respecto a la Sonata para piano nº 2. La técnica de Gavrilov –no solo en lo que a dedos se refiere– es impresionante, pero la óptica expresiva no termina de convencer. Diríase incluso que menos que en las Baladas. Los dos primeros movimientos resultan en exceso angulosos, nerviosos inclusos, mientras que la Marcha fúnebre, increíblemente bien planificada en dinámicas y tensiones, no resulta del todo atmosférica ni visionaria, como tampoco lo suficientemente emotiva en su bellísimamente tocada sección central. Al breve Presto conclusivo, dicho con insólita limpieza y subrayando aristas, le otorga un aire especialmente caleidoscópico que subraya su insultante modernidad.

La toma es soberbia, pero no estoy seguro de poder recomendar con entusiasmo el disco.¿Mis versiones favoritas? Zimerman para las Baladas, Kissin para la Sonata.

¿Mravinsky para la Quinta de Shostakovich? ¡No, hijo, no!

Ningún secreto que el veterano crítico Justo Romero y yo tenemos poco en común en nuestros criterios para calificar una interpretación musical. Resulta casi imposible que nos pongamos de acuerdo. Él lo sabe perfectamente, porque hemos discutido –sin la menor acritud– unas cuantas veces. No parece que a ninguno de los dos nos preocupe tal divergencia, pero lo que le he leído hoy (enlace), al hilo de un concierto de Gergiev y sus chicos en Valencia, me ha llegado al alma: ¿de verdad que a estas alturas de la película se puede recomendar a Mravinski para la Quinta Sinfonía de Shostakovich?

Vean lo que he escrito, pensando en una discografía comparada que no sé cuándo finalizaré, con respecto a una interpretación del mítico maestro ruso recogida por las cámaras soviéticas en 1973:

"Esta filmación, en color pero deficientemente planificada y con discreta toma monofónica, ofrece un extraordinario valor histórico: ver y escuchar la obra a los mismos intérpretes del estreno treinta y seis años después de aquel monumental giro en la carrera artística y en la vida de Shostakovich. A tenor del testimonio, puede comprenderse el entusiasmo no solo del público, sino también de las autoridades ante las que el compositor pudo reconciliarse, porque la visión de Mravinski no puede ser más complaciente: en lugar del amargor, del carácter desolado y el nihilismo que hoy día asociamos con su música, la batuta adopta un punto de vista mucho antes épico que trágico para ofrecernos una recreación donde el lirismo contemplativo, el consuelo, la esperanza, el humor desenfadado –aunque no exento de carácter burlón– y hasta el carácter afirmativo también tienen su lugar. Todo ello, por descontado, sirviéndolo con un lenguaje que mira claramente hacia el pasado romántico –espléndida para tal fin la orquesta, pese a los desafortunados metales de la coda– e inyectando una buena dosis de emotividad y convicción. Hoy día estas cosas no convencen, pero así se escribe la historia".

En fin, desde mi punto de vista hay que saber cómo Mravinski hacía la Quinta justamente para darse cuenta de cómo no hay que interpretar la obra. Y escuchar a Tilson Thomas, por ejemplo, para darse cuenta de lo que realmente hay detrás de ella. En cuanto al aprecio del señor Romero por Gergiev, créanme que bien lo lamenté cuando tuve que sufrir en el Palau de Les Arts –del que Justo fue Dramaturgo– un Romeo y Julieta de Prokofiev verdaderamente impresentable a cargo del maestro favorito de Vladimir Putin.

Más Shostakovich del Fitzwilliam

Hace unos meses realicé un acercamiento a la integral de los Cuartetos de Shotakovich que grabó el Fitzwilliam entre 1975 y 1977 comentando el disco que contenía las dos primeras páginas de la serie. No voy a escucharla completa, pero he querido dar un segundo paso repasando el CD que contiene los nº 5, 6 y 7, realizando asimismo algunas comparaciones para adquirir perspectiva.

En el comentario anterior hablaba de "un cierto sentido de la distinción británica" y de una óptica "digamos clásica, esencial, muy depurada; con aristas y con mucha tensión interna, ciertamente, pero sin necesidad de resultar visceral". Algo parecido se puede decir de la lectura del Cuarteto nº 5. En este sentido, ni el obsesivo primer movimiento resulta en exceso expresionista, ni el desolador segundo muy negro, ni el presuntamente luminoso tercero rebosante de dobles lecturas; pero el conjunto funciona merced a la perfección técnica e irreprochable gusto de unos señores que frasean con una depuración, una cantabilidad y una musicalidad “objetiva” impresionantes. Dicho esto, me gusta más aún la interpretación del Borodin de 1983, sin la elegancia ni la depuración sonora del Fitzwilliam, pero bastante más tensa, conflictiva y amarga.

Me parecen ideales para una obra como el Cuarteto nº 6 las maneras del Fitwilliam, quienes ofrecen esencialidad, equilibrio, belleza sonora, cantabilidad extrema y un lirismo en absoluto luminoso –menos aún consolador–, sino más bien onírico, fantasmagórico e inquietante. Aquí los británicos me han gustado tanto como el Borodin –propuesta radicalmente distinta, llena aristas y de amargura–; algo por debajo me parece que queda en esta página el Jerusalem, mientras que decepciona seriamente el blando e incluso llorica Emerson.

Lejos de las tensiones extremas y de la negrura del Borodin, quienes de nuevo ofrecen una interpretación de referencia (dos más bien: la de 1981 y la de 1990), para el Cuarteto nº  7, los chicos del Fitzwilliam proponen una lectura ágil y nerviosa, de tempi más bien rápidos, que excluyen la densidad sin dejar de atender a la incomodidad y a la desazón que debe producir la partitura. Todo ello servido, nuevamente, con la belleza sonora, la elegancia y la clase que distingue las realizaciones del cuarteto británico, quienes a mi entender quedan por delante del Hagen –que está sensacional en los cuartetos nº 3 y 8, como explicaré en otra entrada– y, por descontado, del Emerson.