El mejor Fauno, el de Haitink

Ni discografía comparada ni leches, esta vez tomo un atajo: la mejor versión del Preludio a la siesta de un fauno es la registrada por Bernard Haitink y la Orquesta del Concertgebouw en diciembre de 1976 para el sello Philips. Sí, ya sé que hay otras que son también descomunales: la de Tilson Thomas (Sony, 1991), la de Celibidache en DVD (Ideale, 1994), la última de Giulini (Sony, 1994), la de Salonen (Sony, 1996)... Pero esta noche he vuelto a escuchar una vez más la citada en primer lugar –esta vez en una copia del SACD japonés que circula por cierto sitio web ruso– y de nuevo he quedado fascinado.

Se trata, sencillamente, de una interpretación perfecta por su exacto equilibrio entre sobriedad y hedonismo sonoro, introversión y extroversión, brumas impresionistas y claridad de líneas, siempre dentro de la línea objetiva y de exquisito gusto, por completo ajeno a cualquier clase de amaneramiento, que caracteriza al maestro holandés. El tempo es muy lento, eso desde luego, pero gracias a una prodigiosa concentración de batuta el arco de tensiones se encuentra perfectamente trazado desde el evanescente comienzo hasta una intensa pero muy controlada, y no en exceso “romántica”, sección voluptuosa central; inmejorable asimismo la manera en que se va relajando de nuevo hasta dejarse llevar por una somnolencia embriagadora. La orquesta, de lujo.

Probablemente estas líneas sobran, porque la mayoría de ustedes conocerán este registro. Si no es así, escuchen el YouTube –que alguien ha colocado ahí tomando como fuente un vinilo– y háganse con esta grabación en un formato decente: estamos hablando de una de las mayores joyas de la historia del disco.

Decepcionantes Cuatro estaciones por Zukerman

Acabo de escuchar unas Cuatro estaciones de Vivaldi que me han decepcionado un tanto: las que grabó Pinchas Zukerman en la primera mitad de los años setenta –tiene otra grabación digital– al frente de la English Chamber Orchestra, con Philip Ledger al continuo. En teoría, el registro contaba con todas las papeletas para resultar sobresaliente, pero a mi entender el tiempo no hapasado bien por él.

El israelí, eso desde luego, deja bien clara su categoría como solista haciendo gala de un sonido bellísimo, afinado y firme como pocos; una ligera vacilación al final del segundo movimiento de El verano se limita a evidenciar que nuestro artista es mortal. Asimismo Zukerman se muestra capaz de sortear cualquier reto virtuosístico y de frasear con enorme holgura. Pero lo cierto es que su acercamiento a Vivaldi deja que desear, sobre todo en lo que a la parte orquestal se refiere. El problema no radica tanto en el músculo excesivo con que hace sonar a la English Chamber, por lo demás soberbia, ni en la articulación en exceso tradicional, sino en una óptica que quiere ver al barroco desde una óptica más bien cercana al clasicismo, y que por ende aborda con un carácter en exceso noble y apolíneo, incluso humanístico, una música que pide a gritos un acercamiento vivaz y contrastado, lleno de los violentos claroscuros, de la agitación y del sentido teatral propios del estilo. Tampoco ayuda precisamente el clave de Ledger, puro años setenta en su coquetería y en sus salidas de tono, imaginativas en el peor de los sentidos.

Hay además en este registro un borrón muy considerable, y es el segundo movimiento de El invierno: muy discutible la blandura y el ensimismamiento excesivo de la dirección, y por completo inaceptables los portamentos del violín y las cursiladas del continuo. La grabación es buena: he tenido la oportunidad de escucharla en una remasterización casera que circula por internet devolviendo la imagen sonora cuadrafónica original. En cualquier caso, los resultados artísticos me han dejado un sabor agridulce en los labios.

Sinfonías de Mozart por Klemperer, en SACD

Para quitarme el mal sabor de boca dejado por el raquítico y anodino Così fan tutte de Sylvain Cambreling, nada mejor que haber escuchado el triple SACD que, sobre nuevas y lustrosas remasterizaciones realizadas para la ocasión, editó EMI en 2012 conteniendo las seis últimas geniales sinfonías del salzburgués en interpretaciones registradas por Otto Klemperer al frente de su Philharmonia Orchestra, entre los estudios de Abbey Road y el Kingsway Hall londinense, para el referido sello. Interpretaciones en la línea que era de esperar, aunque haya alguna sorpresa.

Esta llega, sobre todo, con la Sinfonía nº 36. Tenemos que tener en cuenta que a finales de los años cincuenta el ya anciano maestro experimentó un rápido proceso de radicalización en sus maneras de enfrentarse la música que iba a suponer, entre otras cosas, una notable ralentización de los tempi, una sonoridad más granítica y un severo distanciamiento expresivo, amén de una una genialidad tan discutible como personal que convertirá sus interpretaciones en punto y aparte. Por eso mismo hay que fijarse bien en la fecha de esta Linz, julio de 1956, para comprender por qué no se terminan de reconocer aquí las señas de identidad del de Breslau y, por ende, su lectura resulta más ortodoxa de lo esperado. En cualquier caso, no se puede dejar de admirar la increíble tensión, electricidad y empuje –con tempi más bien premiosos, bordeando el nerviosismo en el caso del Allegro spiritoso inicial– con que aborda los dos movimientos extremos, o la increíble tarea de disección de líneas melódicas y planos sonoros que realiza en toda la partitura; por no hablar de cómo conjuga la sonoridad al mismo tiempo rotunda e incisiva de la orquesta (¡sensacionales sus maderas, como siempre!) con una agilidad que ni con formaciones mucho menos nutridas es fácil de superar. Eso sí, el vuelo lírico, la sensualidad y el carácter risueño podrían recibir mayor atención: ya se sabe que esos elementos, ni antes ni después, fueron muy del interés de Klemperer.

A 1960 corresponde la Sinfonía nº 35, "linz". De nuevo, e independientemente de la perfección en la ejecución y de la severidad generalizada, no es tan fácil reconocer a Klemperer en esta interpretación como otras veces, salvo quizá en un poderoso minueto. El movimiento inicial, ágil y vibrante, está delineado con claridad suprema y tensión de extraordinaria firmeza. Cálido, concentrado y muy bien cantado pese a su relativa sobriedad el segundo, desde luego más denso –aunque en absoluto pesado– de lo que es habitual, y nada interesado por la coquetería. Tampoco ésta, ni la chispa ni la picardía que perfectamente podrían tener protagonismo en más de un momento, hacen su aparición en el cuarto, marcado por el empuje, la fuerza dramática y el carácter granítico de la construcción.

Del mismo año es la obertura de El rapto en el serrallo: en absoluto fresca o chispeante, sino lenta, granítica y poderosa interpretación, ofreciendo Klemperer su habitual sentido del humor sarcástico e incisivo al que no resulta ajena la sonoridad de las maderas de su orquesta. La claridad es asombrosa: se escuchan líneas que generalmente pasan desapercibidas.

El resto de las lecturas se grabaron ya en 1962. Histórica la Sinfonía nº 38, "Praga": esta interpretación es un verdadero milagro, porque por una vez el de Breslau decide bajar la guardia y, junto a su asombrosa capacidad para levantar impresionantes monumentos de granito milimétricamente planificados en su arquitectura, con las líneas de la polifonía perfectamente delineadas y una abrumadora fuerza dramática, decide esta vez abrir la puerta a la calidez humanística, a la sensualidad e incluso al encanto, sustituyendo la habitual adustez klemperiana por una buena dosis de luminosidad digamos que mediterránea que enriquece un primer movimiento poderoso a más no poder, otorga una emotividad admirable al Andante –llevado con atención al tempo marcado, sin lentitudes ni fraseos otoñales– y permite al Finale brillar con efervescencia sin perder una pizca de la esperada rotundidad.

La Sinfonía nº 39 ya la comenté en una discografía comparada. La he vuelto a escuchar y no tengo nada que añadir a lo entonces dicho, así que al referido texto me remito. Bueno, debo añadir una importante puntualización: aunque la carpetilla de esta edición afirme que este registro se remonta a 1956, fecha en la que Klemperer y su orquesta ya grabaron la obra, en realidad el que se ofrece es el de 1962.

La sinfonía nº 40 también la grabó por duplicado, en esos mismos dos años. La de 1956 la comenté en la correspondiente discografía comparada, a la que me remito. El primer movimiento, ahora más lento, es el menos extraordinario: necesita algo más de vehemencia e inmediatez. El segundo vuelve a impresionar por su carácter dramático y amargo. El tercero quizá sea ahora aún más rotundo, y el cuarto todavía más poderoso y enérgico, aunque esta impresión puede deberse a que la edición en SACD libera de manera considerable las frecuencias graves y realza la musculatura de la portentosa orquesta británica.

La Sinfonía nº 41, Júpiter, recibe finalmente una lectura densa pero no pesada, ejecutada con enorme precisión y clarificada el con rigor carteriano esperable en Klemperer, quien aporta su particular sonoridad granítica y su desinterés por los aspectos más livianos de la música, aunque no por ello deje de cantar admirablemente el segundo movimiento. Con todo, este no es muy punzante, ni el en cualquier caso espléndido Allegro vivace inicial tiene todo el gancho posible; por el contrario, el cuarto es un verdadero milagro de fuerza, de empuje controlado, de claridad polifónica y de potencia expresiva. La audición en SACD me ha supuesto un verdadero disfrute.

El Così fan tutte de Haneke, o la Escuela de la crueldad

En febrero de 2013 presentaba Gerard Mortier uno de sus proyectos estrella para el Teatro Real: Così fan tutte a cargo del prestigioso cineasta austríaco Michael Haneke y bajo la batuta de Sylvain Cambreling. Yo no fui, temiéndome lo peor. Ahora he podido ver el Blu-ray editado por el sello Cmajor –asombrosa calidad audiovisual– y, la verdad, no es tan malo como yo pensaba ni como me contaron a posteriori, pero desde luego me parece una propuesta fallida, además de lo que no debe ser la ópera y, para nuestra desgracia, cada vez lo es más: un vehículo al servicio del ego del director escénico.

A nivel teatral no voy a negar el talento de Haneke a la hora de montar, mediando muchísimas horas de ensayo, un excelente espectáculo escénico: existe un concepto claro, este se encuentra muy bien materializado, la dirección de actores es espléndida –pensada mucho antes para la pantalla del reproductor doméstico que para el público de la sala– y hasta la escenografía y la iluminación son de enorme belleza. No hay caprichos ni provocaciones. Y, sin embargo, el resultado no puede ser más opuesto al espíritu de la música.

Miren ustedes, Così fan tutte es una comedia de trasfondo profundamente amargo en la que los aspectos más sombríos se encuentran revestidos de una sonrisa amable y melancólica, con espacio incluso para el cachondeo autorreferencial –"Come scoglio" es, directamente, una parodia de la opera seria– e incluso para la astracanada. Haneke, interesado mucho antes en demostrar su "poderosa personalidad"  que en servir a esos dos mindundis llamados Mozart y Da Ponte, decide transformar la obra en un drama existencialista: Don Alfonso y Despina son unos amargados que han fracasado como pareja y viven en una situación de tensión interna entre ellos tan extrema que solo encuentran alivio –algo así como una justificación de su propio fracaso– manipulando a los más jóvenes hasta conducirlos al engaño, la traición y el desencanto. Por parte de él, no hay deseo de ilustrar a los chicos desde la experiencia de la edad. Por la de ella, no se evidencia esa mezcla de picardía, interés pecuniario y desprejuiciado erotismo que encontramos en la obra original. Lo que los dos desean, y lo consiguen, no es ni más ni menos que hacer el mayor daño posible a quien tienen a su alrededor.

¿Les suena esta idea dramática? Confieso que yo no me di cuenta hasta que el mismo Haneke lo reconoce, a instancias del entrevistador, en el documental complementario: la obra teatral Quién teme a Virginia Wolf es directa fuente de inspiración. Así las cosas, la "escuela de los amantes" de Da Ponte se transforma en una escuela de la crueldad. El amargor y el odio se convierten en el motor de todo lo que se ve sobre el escenario. No hay espacio alguno para otro tipo de sentimiento. Y no es eso, en modo alguno, lo que la música pide, como tampoco lo hace el libreto: dado el carácter digamos "realista" –este término lo usa el propio cineasta– de la propuesta escénica, las secuencias más claramente cómicas –empezando por la aparición de los dos galanes disfrazados– chirrían de manera muy considerable, por mucho que cambien el imán con que el falso doctor "cura" a los amantes por una Tablet.

Lo coherente con esta propuesta escénica tan discutible hubiera sido una dirección musical que dejara a un lado los aspectos más "rococós" de Così y subrayase el amargor lírico y las tensiones dramáticas que también se encuentran en la partitura. O al menos, una dirección seca y austera. Pues no: el señor Cambreling, soberbio recreador de otros repertorios, realiza una lectura plana, anémica y rutinaria, fraseada con cierto buen gusto y con atención a la claridad, eso es cierto, pero más bien gris. Y además con influencias historicistas no del todo bien asimiladas, intentando llegar a ese complicado punto de encuentro entre la tradición y las nuevas vías interpretativas sin saber muy bien cómo hacerlo. El resultado, todo lo contrario de la visión de Haneke: un Mozart de cajita de música. La Sinfónica de Madrid suena por debajo de su nivel habitual: con una cuerda tan deshilachada –culpa de Cambreling– no se puede hacer esta música.

Por si fuera poco,  Haneke y Cambreling deciden que la mayoría de las grabaciones existentes de este título –y de todo Mozart, como mínimo– realizan mal los recitativos y que ellos nos van a descubrir la verdad: hay que cantarlos con las estructuras, los ritmos y las cadencias propias del lenguaje hablado, otorgando peso propio a unos silencios que han de ser más abundante y más largos que nunca. El resultado, a mi entender, es pretencioso y grotesco a más no poder. ¿De verdad creen necesario sustituir la fuerza expresiva del canto, del buen canto, por las fórmulas propias del teatro?

La respuesta es afirmativa, porque exactamente esa idea, la de que es más importante el teatro que la música, es la que primó a la hora de seleccionar a los cantantes: creo que fue el propio Mortier el que dejó muy claro que se seleccionaban antes por su físico y por sus cualidades escénicas que por su talento vocal. Cualquier aficionado a la ópera, sea de los "carcas" o de los "progres", sabe perfectamente que la definición psicológica de un personaje viene marcada por la vocalidad de este, por la fuerza expresiva de la partitura y, lógicamente, por la interpretación musical del cantante de turno. Si cuenta con el físico apropiado y es un gran actor, muchísimo mejor. Con frecuencia, incluso, la fuerza escénica de un artista determinado puede hacernos personar sus limitaciones vocales. Pero lo que no vale es quedarse con voces anodinas solo por el hecho de que dan bien el tipo: con la excepción del notable Don Alfonso de William Schimell, el elenco seleccionado por Mortier, Hakene y Cambreling no pasa de lo aceptable. Quizá Anett Fritsch sea una digna Fiordiligli: lo pasa mal en "Come scoglio", como casi todas, pero canta un "Per pietà, bein mio" de exquisito gusto. Paola Gardina es una muy correcta Dorabella. Y Andreas Wolf hace un aceptable Guglielmo. Pero el Ferrando de Juan Frascisco Gatell y la Despina de Kerstin Avemo da mucha pena escucharlos.

En fin, un producto audiovisual para los fans de Haneke, que son muchos. Quienes busquen a Mozart y Da Ponte, que acudan a la soberbia realización escénica de Nicholas Hytner que comenté aquí mismo hace años. O la mucho más gamberra, pero maravillosa, de Doris Dörrie, que cuenta con un sensacional Barenboim a la batuta.

Shostakovich por Ormandy y Gilels

Tranquilos, no se emocionen: los dos artistas no llegaron a grabar juntos música de Shostakovich. Simplemente es que aparecen, cada uno por su lado, en este disco dedicado a la obra de Dmitri Dmítrievich que conozco desde hace ya tiempo y he querido hoy traer por aquí: Emil Gilels se encarga de la Sonata para piano º 2 y Eugene Ormandy y su Orquesta de Filadelfia hacen lo propio con la Sinfonía nº 15, registros respectivamente de 1963 y 1975 realizados por RCA y editados en la colección High Performance.

La interpretación de la Sonata –compuesta en 1943 y menos conocida de lo que se debiera– gira en torno a un movimiento central concentradísimo, esencial y desolado, recreado de manera magistral por el inolvidable pianista de Odessa. El Allegretto inicial mantiene un adecuado equilibrio entre ironía más o menos lúdica y sentido de lo inquietante, sin cargar las tintas en lo grotesco ni en lo gamberro: impera la sobriedad propia del artista. Ahora bien, lo cierto es que Gilels resulta un punto mecánico en algún pasaje y necesita, en comparación con la sensacional grabación realizada en los años noventa por Elisabeth Leonskaja para Teldec, un sonido más variado, o al menos más incisivo, una expresión más constrastada y una mayor imaginación a la hora de construir tensiones y distensiones.

El tema con variaciones final sí que es magnífico. Gilels lo lleva con lentitud y reviste la construcción de la página, abstracta y claramente deudora del mundo bachiano, de un enorme rigor en las líneas de tensión, delineando todas ellas de manera admirable hasta alcanzar picos de enorme fuerza a la que no es ajena precisamente la sonoridad rocosa que sabe extraer del piano; expresivamente priman la severidad, el dramatismo contenido y el distanciamiento analítico. La toma sonora es mejorable: hay demasiados crujidos y distorsiones.

Sorprendentemente afín al universo de Shostakovich, Ormandy ofrece una temprana lectura discográfica de la Sinfonía nº 15 –había conocido su estreno en enero de 1972– que resulta globalmente muy estimable, pero el maestro no llega a ser consciente del enorme potencial que esta esencial, desolada y profundamente nihilista partitura alberga. Decepciona un poco el primer movimiento, por fortuna nada lúdico pero tampoco especialmente sombrío, ni tenso, ni sarcástico. El segundo sí que es magnífico, ofreciendo pasajes subyugantes, estimulando solos muy  emotivos a cargo de los portentosos solistas de la orquesta norteamericana y planificando muy bien la arquitectura hasta alcanzar, en el clímax de la marcha fúnebre central, una fuerza desgarradora.

El tercer movimiento de esta op. 141 está bien encaminado, pero se precipita un tanto: se le puede sacar mayor partido al sarcasmo y al colorido instrumental. El cuarto, sin duda una de las más fascinantes y desoladoras creaciones del autor, comienza con la adecuada concentración, pero luego Ormandy no termina de tener muy claro a dónde va ni cómo construir las tensiones; se echan de menos misterio y atmósfera, aunque la orquesta vuelve a rendir a un espléndido nivel y la coda está bien llevada, sin las precipitaciones que encontramos en otros registros discográficos.

En fin, ustedes ya saben lo que voy a decir: los registros de Sanderling con la Orquesta de Cleveland y la Filarmónica de Berlín son la referencia absoluta para la sinfonía. Este de Ormandy queda para los muy interesados en la interpretación shostakoviana. Por cierto, la toma original era cuadrafónica: HDTT recuperó dicha imagen sonora, pero como desconfiaba mucho de los reprocesados de estos señores –he tenido experiencias insatisfactorias con ellos– no me hice con su edición. Ahora veo que ha desaparecido del mapa, es decir, de su página web. ¿Qué habrá pasado?

Una triste historia

Me daba ayer Ángel Carrascosa la noticia del fallecimiento del crítico musical jerezano José Luis de la Rosa Retamero, corresponsal durante largo tiempo de la revista Ritmo y colaborador semanal en Diario de Jerez (obituario). Tenía tan solo cincuenta y nueve años de edad.

Conocí a José Luis hace ahora dos décadas justas. Fuimos amigos cordiales durante bastante tiempo. Nos parecíamos muy poco en lo personal, pero compartíamos un temperamento inflamable y la pasión por la música clásica en general, y por Beethoven –y su mejor intérprete, Barenboim– en particular. También compartíamos el vicio de acumular discos y más discos en las estanterías.

Poco a poco, y con el Teatro Villlamarta como decisivo trasfondo, la relación se fue deteriorando seriamente. Al final la situación estalló y nos convertimos en enemigos irreconciliables. No tiene sentido ahora entrar en los porqués. Simplemente diré que la noticia me ha dejado muy triste. Descanse en paz.

El Rosenkavalier de Carlos Kleiber y Otto Schenk en Viena

Como también voy a ver Rosenkavalier en Múnich, en producción de Otto Schenk y con Kirill Petrenko dirigiendo, he vuelto a una filmación que adoramos la inmensa mayoría de los melómanos: la que se realizó en marzo de 1994 en la Ópera de Viena, dirigiendo Carlos Kleiber y con otra producción distinta del propio Schenk, que por cierto también había sido filmada contando con la batuta del berlinés unos cuantos años antes y editada en doble DVD por el mismo sello que esta que ahora comento, Deutsche Grammophon.

¿Qué quieren que les diga a estas alturas de semejante maravilla? Pues miren por dónde, quizá le pueda poner algunas pegas al mítico maestro: hay momentos en las que claramente se precipita –comenzando por el mismo arranque– y no deja a la música respirar como debe, y resulta muy cierto –creo que ha sido Ángel Carrascosa uno de los pocos en señalarlo– en los que se echa mucho de menos ese particular sentido del decadentismo bien entendido, esa magia sonora y, sobre todo, esa atención a los aspectos más melancólicos de la partitura que se encontraban en la descomunal, increíble grabación de Karajan de los años ochenta para DG. Dicho esto, lo de Kleiber es asombroso por su mezcla de electricidad y elegancia, por la flexibilidad de su fraseo (¡qué dominio de la agógica!), por la manera en la que maneja colores para pasar de lo sensual a lo incisivo y burlesco en cuestión de segundos, por el desarrolladísimo sentido teatral de que hace gala en todo momento, y también por un sentido del humor que sabe ser refinado y rústico al mismo tiempo, distinguiendo bien a Ochs y su mundo del de la Mariscala. Pero lo es, sobre todo por su asombroso dominio del idioma vienés, es decir, de esos valses vieneses a los que Richard Strauss homenajea de manera tan anacrónica como sugerente a lo largo de toda esta auténtica obra maestra de la lírica. Aun con los reparos antedichos, un prodigio.

De la Mariscala de Felicity Lott, solo les diré que la primera vez que vi este video me emamoré de ella, y aún lo sigo estando. Su canto resulta todo lo exquisito y matizado que debe, pero lo más impresionante es el rostro, bellísimo, de esta señora: no se puede ser más elegante y más expresiva al mismo tiempo. Todos y cada uno de sus gestos faciales están calculados, en perfectísima sintonía con la música, para explicar la psicología del personaje. Si la Schwarzkopf sigue siendo la perfección absoluta en el rol desde el punto de vista vocal, Dame Felicity es la número uno en el plano dramático. Solo por verla a ella ya merece la pena tener en la estantería este vídeo.

Pero hay más, claro. Por ejemplo, una excelsa Anne Sophie von Otter que desprende juventud y sano erotismo como Octavian. O una Barbara Bonney algo apurada en las notas más agudas pero deliciosa haciendo de Sophie. Por no hablar del inmenso Ochs de Kurt Moll, irreprochable en lo vocal y fantástico como actor. Estupendo nivel en los secundarios, entre los que sobresalen Gottfried Hornik y Heinz Zednik como Faninal y Valzacchi respectivamente.

La producción me gusta mucho: tradicional a más no poder, respetuosa con el libreto punto por punto, suntuosa y algo más recargada de la cuenta pero muy bella en lo visual, y bien resuelta en lo que a personajes y situaciones se refiere. Entiendo que a dia de hoy cosas como esta puedan resultar un tanto anticuada, pero en una obra como El caballero de la rosa, precisamente un rendido homenaje a los tiempos pasados, disfrutar visualmente con esta Viena del segundo tercio del XVIII tan lujosamente recreada resulta un verdadero placer.

La única nota negativa la pone la edición: el formato de la imagen es 19:9, pero viene sin mejora anamórfica, lo que significa que hay que hacer zoom con el televisor y se pierde definición. La toma sonora, sin ser la mejor posible, es bastante buena, y se ofrecen los muy peculiares subtítulos de Angel-Fernando Mayo. En fin, si no conocen este vídeo, véanlo inmediatamente: se trata de una de las cuatro o cinco mejores filmaciones de ópera que existen.

Y ahora, abandono el blog por unos días mientras estoy de viaje. Hasta pronto.