Gardiner en LSO Live: la casa por la ventana

MENDELSSOHN: Las Hébridas. Sinfonía nº 3 “Escocesa”.
SCHUMANN: Concierto para piano.Maria Joao Pires, piano. Orquesta Sinfónica de Londres/Sir John Eliot Gardiner.
LSO Live BD/SACD LSO0765
SACD y Blu-ray 79’17
16:9 PCM – DTS 5.0
Harmonia Mundi Ibérica
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La London Symphony tiene desde hace años muy claro que la edición de discos ya no es un mecanismo para obtener ingresos, sino un elemento básico de promoción y divulgación, y por ello ofrece grabaciones de sus conciertos a precio reducido y en formato Super Audio CD. En este programa Mendelssohn-Schumann a cargo de Sir John Eliot Gardiner y Maria Joao Pires han tirado la casa por la ventana con un doble disco muy especial. El primero incluye las tres capas habituales: CD, SACD de dos canales y SACD de cinco. El segundo es un “Blu-ray Pure Audio” en alta resolución (24bit/192khz) tanto en PCM Stereo como en DTS-HD Master Audio 5.0, que es la pista que mejor suena. Y como añadido… ¡la filmación del concierto completo, incluyendo la propina de la Pires que había quedado fuera, en Blu-ray video! Es verdad que esta última trae solo PCM Stereo a 24/48, pero nadie da más por menos.

Tan enorme chollo no se ve acompañado por unos resultados artísticos memorables. La obertura Las Hébridas conoce una interpretación, con pretensiones historicistas en lo que a la reducción del vibrato y la agilidad en la articulación se refiere, que fracasa por completo debido a la rigidez de la batuta de un Gardiner tempestuoso y encrespado, sí, pero ajeno a toda poesía e incapaz, por la deficiente planificación de las transiciones y su renuncia a frasear con sentido orgánico, de darle unidad a la partitura.

En el Concierto para piano de Schumann, Pires repite su acercamiento elegante y fluido pero en exceso equilibrado, además de parco en garra y apasionamiento, que ya ofreció con Abbado en su grabación de 1997 para DG, incurriendo ahora quizá un poco más que antes en ese exceso de coquetería marca de la casa. Es comprensible dado que el acompañamiento de Gardiner resulta bastante trivial, indolente y de una ligereza bastante mal entendida tanto en lo sonoro como en la expresión. Lo mejor, la propina de la Pires: “El pájaro profeta” de las Escenas del bosque.

En la Sinfonía Escocesa el maestro se suelta la melena historicista y, con la cuerda en pie reduciendo al máximo el vibrato (más que en Las Hébridas, él sabrá por qué), hace que la London Symphony suene casi igual que su Orchestre Révolutionnaire et Romantique. El resultado, alejadísimo de la sonoridad “romántica” centroeuropea, ofrece una rusticidad, una aspereza y una valentía tímbrica que a mí me gustan, como también lo hace su manera de clarificar e inyectar electricidad a las líneas melódicas. Lo que no me hace ninguna gracia es su renuncia a hacer dejar volar las melodías, a generar atmósferas, a salirse de la rigidez metronómica… Por no hablar de sus arranques de brutalidad gratuita (¡terrible el Scherzo!). Puro Gardiner.
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Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.

Tres misas de Moniuszko

He llegado tarde, muy tarde a la música de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), un compositor de cuya existencia obviamente tenía noticias –el creador de la ópera polaca y tal– pero del que hasta ahora no había escuchado apenas nada. El contacto ha sido a través de un disco grabado en 2008 por el sello DUX en el que el Coro de la Filarmónica de Varsovia y el director Henryk Wojnarowski realizan, junto con el órgano de Andrzej Bialko y cuatro solistas vocales irreprochables –la soprano Marta Boberska , la contralto Agnieszka Rehli, el tenor Rafal Bartminski y el bajo Jaroslaw Brek, espléndidas recreaciones de tres de las siete misas del compositor polaco, todas ellas correspondientes a los últimos años de su trayectoria musical.

Me ha gustado especialmente la primera de ellas, la Misa en latín de 1870: breve y sencilla en todos los sentidos, fácil de cantar –eso dice la carpetilla– pero de enorme belleza melódica. Lo más interesantes que, dentro de su religiosidad digamos que natural, sincera y un tanto naif, ofrece una apreciable profundidad, alcanzando momentos de intensa y poderosa súplica en el Agnus Dei. Algo parecido se puede decir de la Misa fúnebre de 1871: de nuevo la espiritualidad digamos que sin grandes angustias existenciales –nada que ver con un Bruckner, pongamos por caso– demuestra poder ser altamente conmovedora si hay un compositor inspirado de por medio. El resultado es muy hermoso.

La Misa de San Pedro fue la última obra compuesta por su autor. Está escrita en su lengua vernácula –también se la conoce como Misa polaca– y presenta un carácter algo distinto, más rústico y denso en lo sonoro, más extrovertido en lo anímico, y quizá sea más personal que las anteriores.

Las interpretaciones, como digo, son irreprochables, y se benefician de una espléndida toma de sonido. Recomiendo plenamente la audición de este disco: no estamos ante una música revolucionaria ni reveladora, personalmente me ha supuesto una experiencia espiritual muy reconfortante.

Los conciertos de Chopin por Demidenko, Kissin y Antoni Wit

Se cumplen hoy –presuntamente, hay discusiones sobre la fecha correcta– doscientos cinco años del nacimiento de Fryderyk Chopin, y en su homenaje traigo este Blu-ray editado por Accentus con la superlativa calidad audiovisual que caracteriza al sello, que recoge un concierto celebrado en Varsovia el 27 de febrero de 2010 en homenaje al inmortal compositor polaco, del que se ofrecen sus dos conciertos interpretados ambos por la excelente Filarmónica de Varsovia y su titular Antoni Wit, pero repartiendo la labor solista: Nikolai Demidenko para el nº 1, en realidad segundo en el tiempo, y Evgeny Kissin para el nº 2. Gana este último, claro, pero ninguno de ellos acaba de convencer por completo.

Tocar, lo que se dice tocar, Demidenko lo hace estupendamente, con un sonido nítido y cristalino, no muy poderoso pero tampoco equivocadamente coqueto ni suave, rico además en colores y en matices dinámicos; en cualquier caso, de enorme belleza. El problema es el intérprete, que no termina de sintonizar con la obra, pues aunque su gusto es irreprochable y su fraseo resulta natural, sin tendencia a precipitarse, la verdadera poesía chopiniana queda un tanto relegada ante el despliegue de virtuosismo, hasta el punto de que, sobre todo en el tercer movimiento, hay frases en los que se echan en falta imaginación, matices y sensibilidad. La dirección de Wit es amplia y sensible, pero también sabe ser muy poderosa en el primer movimiento; eso sí, sobran los portamenti en la introducción de éste. De propina, Demidenko ofrece una buena Mazurca op. 17 nº 4.

El Concierto para piano nº 2 consigue una interpretación más redonda. Por lo pronto, parece imposible tocar mejor esta música, tal es el virtuosismo extremo de un Kissin no solo ágil, limpio y exacto como nadie, sino también dueño de un sonido de asombrosa gama dinámica, de un fraseo tan firme como pródigo en acentos y de un admirable dominio de la agógica.

Expresivamente, por descontado, el genial pianista moscovita se muestra siempre musical y alcanza un equilibrio diríamos que perfecto entre los aspectos más líricos e íntimos de esta música con aquellos que demandan brillantez, extroversión y –sección “interrogativa” del segundo movimiento– garra dramática. Ahora bien, aun siempre dentro de un alto nivel, da la impresión de Kissin tampoco termina de comulgar con la esencia última de esta música: le falta un último punto de emotividad, mezcla de sensualidad y de congoja sincera, que otros pianistas –Arrau, Pires, Barenboim– han sabido encontrar en esta música todavía juvenil pero ya dotada de un carácter de confesión personal que es necesario poner de relieve.

La dirección de Wit, sin desdeñar la potencia expresiva en algunos pasajes, es ante todo noble, amplia y elocuente, atendiendo a la cantabilidad y tratando a la orquesta polaca siempre con pinceles finos y mucha sensibilidad. Gran dirección de este Concierto en fa menor, sin duda.

Como propina, Kissin ofrece un Estudio op. 10 nº 12 descomunal, de una fuerza abrumadora expresada a través de un virtuosismo insuperable, y un Vals op. post. brillante a más no poder pero un tanto apresurado, más preocupado de deslumbrar que de paladear la música.

¿Recomendaciones? Este Blu-ray es globalmente espléndido, pero yo me quedo con lo que hacen Daniel Barenboim y Andris Nelsons, en el sello Arthaus.

Lulu de Berg, en el Met con Levine

El martes vi otra filmación de la genial Lulu de Alban Berg: Metropolitan de Nueva York, 20 de diciembre de 1980, bajo la dirección musical de James Levine y en la producción escénica de John Dexter que se había estrenado tres años atrás. Habida cuenta de que lo que aquí se escucha es la versión es tres actos completada por Friedrich Cerha, y que ésta no se presentó hasta 1979 con Boulez y Chéreau en París, hemos de suponer que en esta transmisión televisiva lo que vemos es la versión ampliada por el propio Dexter añadiendo el tercer acto. El DVD ha sido comercializado en 2010 por el propio Met y cuenta con una sorpresa en el audio: surround auténtico, con los aplausos y las toses en los canales traseros. Parece que la toma original debió de realizarse con micrófonos ubicados en varias posiciones de la sala, y que a la hora de comercializar el producto los técnicos han tenido a bien reconstruir la imagen original, logrando así ofrecernos una profundidad espacial  apreciable. Lástima que los subtítulos vengan solo en inglés.

¿Merece la pena verla? Creo que sí, pero la filmación de Boulez y Chéreau, comentada en una entrada anterior, alcanza niveles artísticos muy superiores. Esta de Nueva York llama la atención por ofrecer una producción muy del Met: no ya naturalista –la de París lo es también–, sino hiperrealista, recargada y suntuosa, hasta el punto de que estas escenografías parecen sacadas de Bohème (estudio del pintor), Adriana Lecouvreur (camerinos) o incluso Traviata (sala de juegos). Nada que ver con el sórdido drama propuesto por Berg. La dirección de actores es francamente buena, pero la calidad del teatro de Dexter es muy inferior a la del de Chéreau y eso deriva en unos resultados bastante menos atractivos, por mucho que se sigan más al pie de la letra las indicaciones del libreto y que se ubique la acción como quería Berg, a principios de siglo, y no en los años mismos de la composición.

Conociendo su Carmen con Domingo, esperaba mucho más en el terreno actoral de Julia Migenes: incuestionablemente es muy buena actriz, pero su Lulu, ante todo refinada y maliciosa, resulta un tanto plana, menos rica de concepto que la más frágil Teresa Stratas, aunque vocalmente no lo pase tan mal como esta última. La que deslumbra es Evelyn Lear, jugando en casa –era de Brooklyn– y entregadísima en el rol de la Condesa Geschwitz, tanto en lo vocal –el timbre está deteriorado, pero se encuentra cómoda por abajo a pesar de ser soprano– como en lo escénico.

Schön y su hijo Alwa corren a cargo de los mismos intérpretes de París: Franz Mazura y Kenneth Riegel, este último con el cabello teñido de oscuro. El primero de ellos está ahora peor en lo vocal –salvo cuando hace de Jack en el final–, pero el segundo sale algo más airoso. Más que dignos los dos, en cualquier caso, dominando bien sus respectivos personajes. Muy bien el pintor de Frank Little, y bastante más audible el Schilgolch de Andrew Foldi que el de Toni Blakenheim en París. Suficientes los demás.

La batuta de James Levine evidencia importantes virtudes y graves limitaciones: hay mucha vida, gran sentido teatral, rico colorido, apreciable claridad y una refrescante inmediatez expresiva, pero la sensibilidad es más bien primaria, prima el nerviosismo frente a la concentración y se busca mucho antes el efecto de cara a la galería que la sutileza expresiva. Vamos, que se arma muchísimo ruido. La Orquesta del Met funciona con precisión y se convierte –zurriagazo va, zurriagazo viene– en lo gran protagonista de la velada. A los norteamericanos les debió de encantar.

Ah, se me olvidaba: se acaba de anunciar que para la próxima temporada del Met se estrenará una nueva producción de Lulu, otra vez con Levine en el podio. Veremos.

La Pasión según San Juan por Richard Egarr

Como hoy es Miércoles de Ceniza, me ha parecido apropiado escuchar La Pasión según San Juan de J. S. Bach. Y lo he hecho en una de las últimas grabaciones aparecidas en el mercado: la realizada por la Academy of Ancient Music –y su coro– en Londres entre el 1 y el 5 de abril de pasado año y editada por el propio sello de la orquesta. Dirige y toca el clave Richard Egarr –sucesor desde 2006 del recientemente fallecido Hogwood–, quien en el libretillo realiza sensatos razonamientos organológicos y defiende la utilización de la edición original de la partitura, la más sobria de 1724.

Entiendo que este repertorio tiene no solo que ser interpretado; también hay que realizar sobre él arqueología musical, y en este sentido parece muy positivo que los diversos grupos, historicistas o no –personalmente prefiero los instrumentos originales, pero en absoluto creo que haya que excluir los modernos–, realicen aproximaciones desde diferentes posturas filológicas. La de Eggar –a dos voces por partes en el coro y con muy apreciable incorporación del laúd, entre otras particularidades– resulta muy bienvenida.

Ahora bien, en lo que a la interpretación se refiere, esta lectura se queda a medio camino: orquesta y coro suenan estupendamente, todo se desarrolla con fluidez y buen sentido teatral, y el gusto es exquisito, pero a mi entender hay una clara falta de espiritualidad, de atmósfera si se quiere, por no decir de carácter emotivo. ¿Frialdad británica? Se podría ver así, pero no creo que se trate exactamente de eso. Por otra parte, a Egarr se le va  la mano en la velocidad, tanto en los corales como, sobre todo, en el soberbio coro inicial, que la propia orquesta ha subido a YouTube.

Digno sin más el elenco vocal. El mejor es el Evangelista de James Gilchrist, de buena voz y mejor línea. A su lado, palidece el Jesús de Matthew Rose. En las arias me ha gustado la mezzo Sarah Connolly, más desde luego que en el Ariodante que le escuché en el Auditorio Nacional. Elisabeth Watts –también la vi en Madrid hace poco– ofrece una voz de extraordinaria hermosura pero pasa algún apurillo. El tenor Andrew Kennedy y el bajo Christopher Purves evidencian desigualdades. Todos ellos, en cualquier caso, se encuentran admirablemente apoyados por el clave del propio Eggar. La toma sonora es espléndida.

Lulu por Boulez y Chéreau: una obra maestra

A la espera de que me llegue el DVD de Barenboim que acaba de comercializarse, he dedicado esta tarde del lunes a ver una filmación que tuve la oportunidad de conocer hace ya muchos años gracias a una emisión televisiva: la Lulu de Alban Berg que se ofreció en la Ópera de París en 1979 con dirección musical de Pierre Boulez y puesta en escena de Patrice Chéreau, esto es, el tándem que por esos mismos años andaba haciendo el Anillo wagneriano en Bayreuth. Como todo el mundo sabe, se trata del estreno de la versión en tres actos completada por Friedrich Cerha después de no pocos problemas, y su audio todavía sigue siendo uno de los registros más clásicos emblemáticos comercializados por Deutsche Grammophon. Por desgracia, el vídeo no ha conocido aún una edición oficial: lo que yo he manejado es una copia de muy deficiente sonido e imagen solo aceptable –en formato panorámico, eso sí– bajo el sello Dreamlife, con subtítulos en chino y japonés.

Urge que se localice el máster original y se ponga a disposición del público, porque estamos hablando de una joya del teatro musical: la producción de Patrice Chéreau, realista al cien por cien –no hay espacio para elementos conceptuales– pero no por ello vulgar ni convencional, es una obra maestra en lo que a dirección de actores se refiere, tanto por su credibilidad como por la manera que tiene de poner en evidencia los motores internos –impulsos primarios, no solamente sexuales– que mueven a todos los personajes de la trama. Su manera de encajar con la música, además, es absoluta, por no hablar de la sabia utilización del espacio escénico diseñado con sus habituales tonos azulados por Richard Peduzzi.

La dirección de Boulez al frente de la Orquesta de la Ópera de París sigue pareciendo extraordinaria, puro hielo ardiente, aunque a mí me parece que se puede indagar bastante más –veremos lo que hace Barenboim– en los aspectos líricos y sensuales de la obra, que los tiene y en cantidad considerable.

Ahora bien, encuentro algunos reparos en lo que se refiere a los cantantes, casi todos ellos descomunales en el plano teatral pero a veces muy apurados por las terribles exigencias canoras de la partitura. Es lo que le ocurre a Teresa Stratas, por lo demás una Lulu sorprendentemente frágil y delicada, mucho antes víctima que verdugo aunque sin dejar a un lado los aspectos retorcidos del personaje. Franz Mazura y Kenneth Riegel sortean con bastante inteligencia los escollos de sus roles de padre e hijo, pero el Schilgolch de Toni Blakenheim da pena oírlo. Yvonne Minton canta muy bien, claro, pero a mi entender le falta un punto más de personalidad tanto vocal como expresiva en el rol, fascinante, de la Condesa Geschwitz. Robert Tear sí que está brillante como el pintor. Notable Hanna Schwarz en sus tres breves papeles.

En cualquier caso, tampoco podemos olvidar que las situaciones límite a las que se enfrentan los cantantes sirven también para subrayar la tensión psicológica extrema de unos personajes que se mueven al filo de la navaja. Si a esto sumamos el perfecto control de los medios de que hace gala Boulez y su absoluta sintonía con este repertorio, el resultado es una lectura musical bastante satisfactoria. ¿Y la edición de Cerha? Pues estoy de acuerdo con que en la escena de París la calidad musical desciende bastante, pero todo el final en Londres es descomunal. Ni que decir tiene que la obra se entiende mucho mejor así, completando la estructura simétrica cuidadosamente diseñada por Berg.

Muy resumidamente: puesta en escena extraordinaria e interpretación musical más que notable, aunque solo eso, al servicio de una música excepcional. No basta con el triple CD: el vídeo debe circular. De momento, procuren ver el YouTube –arriba lo tienen- antes de que lo quiten.

La culpa no es de lo público

En el preciso momento en el que se tiene que publicar esta entrada, 19:30 horas del domingo 15 de febrero, tenía previsto estar en el Auditorio Nacional para escuchar a la Orquesta del Concertgebouw dentro de los conciertos de Ibermúsica, ciclo cuya continuidad –como ustedes saben– se encuentra seriamente amenazada. Suspendí el viaje a última hora, este mismo viernes: las cuentas no me salían. Pocos minutos después de tomar la decisión, tuve la oportunidad de leer en El País las enésimas declaraciones de Alfonso Aijón responsabilizando parcialmente de la situación de su empresa a la “competencia desleal” (sic) de los ciclos subvencionados por el estado.

Yo lamentaría mucho que Ibermúsica desapareciese, incluso aunque no pueda acudir a sus eventos; me parecería justo y necesario que de manera inmediata se eliminasen las cuantiosas tasas de alquiler del Auditorio Nacional de las que Aijón, con toda la razón del mundo, se queja en el citado artículo; tampoco quiero dejar de admirar profundamente el enorme esfuerzo personal de este señor, a lo largo de muchos años, para traer a España la mejor música sinfónica posible.

Ahora bien, quiero dejar claro que si no voy a Madrid no se debe a que a lo largo de mi vida de melómano haya tenido la enorme suerte de escuchar conciertos de extraordinaria calidad que, de no haber estado total o parcialmente financiados con dinero público, jamás me hubiera podido permitir. No se debe a estar mal acostumbrado. Se debe a que tras la sensible merma de poder adquisitivo que hemos sufrido los funcionarios públicos (el de los profesores ha retrocedido un 30% en solo tres años), y con nosotros la inmensa mayoría de los españoles, ya no es posible acudir más que de manera muy puntual a eventos para los que las entradas con acústica decente cuestan entre 110 y 168 euros (en las más baratas, a 60 euros, el sonido deja bastante que desear).

Con semejantes cifras, es comprensible que para el concierto de hoy, que incluye obras tan populares como El sombrero de tres picos y Los pinos de Roma, queden muchas entradas libres. No puede ser de otra forma en un país cuya clase media va de mal en peor. Y el futuro no parece precisamente halagüeño: con los sueldos con los que tras estos exitosos ajustes económicos que están creando empleo van a tener que conformarse nuestros jóvenes, las nuevas generaciones –los viejos, de vez en cuando, podremos echar alguna canilla musical al aire– no van a tener ni para ir a los conciertos más baratos de la OCNE. En cualquier caso, insisto: la culpa de que en Ibermúsica queden entradas vacías no es de "lo público", que me parece ahora más imprescindible que nunca.