Lohengrin vuelve al Real

Estuve el domingo 27 de abril en la última de las trece funciones que ha ofrecido el Teatro Real del Lohengrin wagneriano, años después de la vimos bajo la batuta de López Cobos en producción de Götz Friedrich. Esta me ha gustado musicalmente más, no por las voces –entonces estuvieron Seiffert, la Schnitzer y nada menos que Waltraud Meier– sino por la excelente labor en el foso de Hartmut Haechen: al maestro alemán le faltan, ciertamente, el refinamiento, la variedad tímbrica y la sensualidad de los grandes recreadores de la página, pero su labor estuvo lleva de teatralidad, de garra y de adecuado equilibrio entre brillantez y sentido dramático, obteniendo además un sonido muy compacto de la Sinfónica de Madrid y un notable rendimiento del Coro Intermezzo, como siempre muy bien dirigido por Andrés Maspero. Nada de rutina de foso, pues.

En el elenco brilló la Elsa de Catherine Naglestad, de timbre no muy personal pero haciendo gala de un instrumento muy adecuado –suficiente por abajo, notable por arriba– y una línea de admirable musicalidad, sin caer en la noñería o el carácter insulso al que se puede limitar el personaje. A su lado cumplió el siempre eficiente Christopher Ventris, en todo momento correcto y centrado pero sin nada en particular que destacar; sus buenas intenciones en el dúo y en el “In fernem Land” no disimularon cierta inseguridad que terminó acercándole en un par de ocasiones al gallo. Sólido, rocoso e intenso, más que matizado, el extrovertido Friedrich de Thomas Johannes Mayer, y ya gastadísima (desengañémonos, su agudo sonó siempre destemplado) Deborah Polaski, aun así una Ortrud de mucho estilo y eficaces acentos dramáticos. Sorpresa enorme Franz Hawlata: me lo esperaba muchísimo peor tanto en lo vocal como en lo expresivo, pero la verdad –lo mismo es que tuvo su noche, o por ser el último día echó los restos– es que me pareció un Rey Heinrich de lo más apañado. Discretísimo, ese sí, el heraldo de Anders Larsson.

De la puesta en escena, un empeño del malogrado Mortier para el Teatro Real, me gustó muchísimo el aspecto plástico: soberbia la cueva diseñada como escenario único por el escultor Alexander Polzin y admirable la luminotecnia de Urs Schönebaum. Bastante menos interesante la dirección escénica de Lukas Hemleb y su concepto: la dirección de actores valía muy poco y el cubo de hielo que se descongelaba al final para dar paso a una escultura –del citado Polzin– que resultaba ser el heredero de Brabante no se entendía lo más mínimo. Eso sí, la ubicación intemporal me parece muy plausible y se nos ahorró el bochorno de ver un cisne de plástico paseándose por la escena, como pasó en Sevilla en la producción de Ronconi.

En resumen: muy notable nivel musical y escena llena de atractivo visual, pero insuficiente. Me lo pasé muy bien, y tal vez me lo hubiera pasado aún mejor con Dolora Zajick en el segundo reparto. Ah, fantástica la charla previa de José Luis Téllez, que esta vez, no sé por qué, tuvo lugar en la cafetería.

De cuando Barenboim dirigió Shostakovich

Acabo de descubrir que alguien colgó en YouTube –sin imágenes, claro, porque muy probablemente estas no existen– una grabación radiofónica que conseguí hace tiempo y que es una verdadera rareza: Daniel Barenboim dirigiendo… ¡Shostakovich! Sí, ese compositor que antes unos y ahora otros se empeñan en considerar sobrevalorado, pero en el que terminan recalando la mayoría de los grandes intérpretes, el bonaerense incluido. La obra, en concreto, es el acongojante Concierto para violín nº 1 (1947-48, no estrenado hasta 1955), y el solista es Maxim Vengerov, en un concierto ofrecido por la Staatskapelle de Berlín en la Philharmonie de la capital alemana el 10 de diciembre de 2006.

¿Y cómo interpreta Barenboim al autor de la Sinfonía Leningrado? Pues a mi entender, maravillosamente, acertando de manera especial en el tratamiento de las maderas y en la rotundidad de la cuerda grave. Eso sí, antes que ácida o sarcástica –línea muy frecuente y por completo adecuada para la interpretación shostakoviana–, su visión de esta música es ante todo (¿lo van imaginando?) robusta, altamente dramática y de un fuego abrasador: la coda final resulta arrebatadora.

De Vengerov poco hay que decir, pues supongo que conocerán ustedes –en caso contrario, corran a comprarla– su grabación de 1994 con Rostropovich: su sonido, al mismo tiempo afilado y terso, es admirable, su virtuosismo portentoso, su conocimiento del idioma pleno, su sinceridad abrumadora, su variedad expresiva infinita y su creatividad impresionante. ¡Qué alegría que el violinista ruso haya vuelto otra vez a los escenarios tras un largo periodo de silencio!

En cuanto a Barenboim, ¿verá algún día la luz una grabación del concierto en el que dirigió la Sinfonía Babi Yar?

Payasos en La Zarzuela

Ha sido la primera vez que he escuchado Black, el payaso, la opereta que compuso Pablo Sorozábal sobre libreto de Francisco Serrano Anguita y conoció su estreno en Barcelona el 21 de abril de 1942. Debo decir que me ha encantado: sus melodías vuelan alto, su emotividad es sincera pese a la dosis de edulcoramiento propia del género, su orquestación manifiesta un pleno control de los medios y sus planteamientos rítmicos y armónicos le otorgan cierto aire moderno –relativo: en la fecha de la que hablamos ya ha pasado mucha agua bajo el puente– que aportan frescura sobre otras páginas del autor más célebres, pero a la postre en exceso convencionales. Pagliacci sí que es vieja conocida, para mí y para todo el mundo. Hay quienes opinan que su música se encuentra sobrevalorada: estoy de acuerdo, pero la integración entre la música y el texto escritos por Leoncavallo funciona con tal perfección teatral que el resultado es una obra maestra del género operístico.

La yuxtaposición en una sola velada de ambas creaciones ha sido, más allá de la ambientación circense de las mismas, un gran acierto por parte del Teatro de la Zarzuela, como se explica con mucho fundamento en unas notas –sin firma– incluidas en la página 10 del libreto editado para la ocasión:

“(...) la idea que une ambas obras no es tanto la condición de cómico del protagonista sino la propuesta del teatro dentro del teatro. En los dos casos, la supuesta realidad que viven los personajes se abre paso hasta la ficción que están representando para mezclarse sobre las tablas y confundir a los espectadores. En ambas obras, en la opereta y en el drama, el público que hoy puebla el patio de butacas asiste a un juego de espejos en el que realidad y ficción, sinceridad e impostura, originalidad y representación se entremezclan hasta resultar si no indistinguibles, al menos sí intercambiables”.

Semejante juego de espejos es multiplicado en su complejidad por la extraordinaria propuesta escénica –producción de 2006 para el Teatro Español– realizada por Ignacio García sobre la opereta de Sorozábal, haciendo que toda la acción –no solo su arranque– transcurra dentro de un escenario circense, difuminando aún más la línea divisoria entre realidad, escena y “teatro dentro del teatro”. Todo ello realizado con perfecto dominio de los recursos teatrales y mucha inteligencia, apoyándose además en el hermoso vestuario de Pepe Corzo y en la espléndida luminotecnia de Paco Ariza. Más discutible, pero a mi entender afortunada, la decisión de sustituir el final feliz original por uno más bien triste –sirviendo además de puente hacia la obra de Leoncavallo–, así como la de eliminar la mayor parte de los diálogos para enlazar los diferentes números musicales a través de una narración a cargo del admirable actor (nominado a los Goya por la película Blancanieves) Emilio Gavira. Eso sí, me parece que en el libreto editado por el Teatro de la Zarzuela se deberían haber explicado mejor estas modificaciones.

En cuanto a la escena de Pagliacci, esta sí nueva producción, poco hay que decir: encaja muy bien con la anterior, posee personalidad dentro de su ortodoxia y está admirablemente realizada, aunque cosas aún mejores se han visto (pienso ahora en la realización de Del Monaco y, sobre todo, en la película de Zeffirelli).

Los protagonistas musicales masculinos fueron Juan Jesús Rodríguez y Jorge de León, Black y Canio respectivamente. Artistas ambos que suelen gustar mucho a un determinado de público: al más tradicional, al que se recrea antes en la fuerza de la voz como fenómeno natural –en su potencia, su tímbrica, su fiato, su maleabilidad y su brillantez en los agudos– que en la musicalidad, en la atención al matiz expresivo o la capacidad para la introspección psicológica. Por ello mismo son, a mi entender, cantantes irregulares, un tanto sobrevalorados, aunque en esta velada del sábado 26 de abril –última en la que se presentaban como protagonistas tras varias semanas de actividad– me parecieron formidables: el barítono onubense por su empuje algo primario pero muy efectivo en Sorozábal, el tenor tinerfeño por la seguridad técnica –de la que no siempre hace gala–, por el arrojo, por la intensísima expresividad netamente verista que ofreció y, también, por sus esplendorosos agudos. Su “Vesti la Giubba”, a pepinazo limpio pero sin tosquedades ni excesos, nos puso a todos –calurosísima reacción del público– los pelos de punta. No creo que le vuelva a escuchar a este señor, sin duda aquí en su elemento, algo aún más extraordinario.

La en otros tiempos ubicua María José Moreno –quién la ha visto y quién la ve desde que rompió con su agente, esto es, el mismo que ahora lleva a De León– se encargó de los principales roles femeninos en ambos títulos. Vocalmente la encontré peor que hace años, quizá mejor en los agudos pero con un centro considerablemente más pobre. En cualquier caso sigue siendo una espléndida cantante, cosa que demostró no tanto en una Princesa Sofía meramente cumplidora –a decir verdad el papel tiene poquito interés– como en una Nedda muy musical, venturosamente nada pizpireta en su aria, que supo estar a la altura en los complicados giros psicológicos de todo el cuadro final de la ópera de Leoncavallo.

Los demás ofrecieron buen nivel medio. En la obra de Sorozábal brilló con luz propia el White de Rubén Amoretti, sensacional como cantante y como actor. Funcionó sin problemas Javier Galán como Dupont (el verdadero rey al que suplanta Black por amor a la princesa) y cumplieron de manera aceptable Nuria García-Arrés y José Manuel Montero. Notabilísimo el actor MIguel Palenzuela como Gregorio Zinenko. En Leoncavallo estuvo estupendo Fabián Veloz como el rencoroso Tonio (el barítono argentino se encarga también de Black en el segundo reparto). El siempre sólido Carlos Bergasa aportó su enorme profesionalidad como Silvio. Correcto David Menéndez en la bonita serenata de Arlequín.

Total, que hubiera sido una velada lírica absolutamente redonda de no ser, ay, por el batutero de turno, un tal Domenico Longo –discípulo de quien se encargó de la mayor parte de las funciones, Donato Renzetti– que, si bien es cierto que hizo sonar a la Orquesta de la Comunidad de Madrid por encima de su nivel medio habitual, se limitó a inyectar energía y decibelios a Black, el payaso para luego pasar como una apisonadora sobre la partitura de Leoncavallo: no es ya que dirigiera muy aprisa y sin la menor atención al matiz, es que la vulgaridad e incluso la grosería fueron su rasgos más señalados. Un horror que, afortunadamente, no nos impidió disfrutar de los muchísimos aciertos de esta singular propuesta. Así da gusto venir a La Zarzuela

Antonini con la Nacional: la fiera se amansa

Me llevé una sorpresa ayer domingo 27 con la interpretación del Concierto para violonchelo de Schumann a cargo de la Orquesta Nacional de España con Giovanni Antonini y la joven Sol Gabetta: esperaba una dirección pedante y fuera de estilo, probablemente precipitada y/o trivial, de cara a la galería, pero con una solista de gran musicalidad que compensase los desmanes de la batuta. Pues no, estaba completamente equivocado. El líder de Il Giardino Armonico amansó su fiereza y ofreció una recreación no solo ajena a las influencias historicistas (¡quién lo diría!), sino muy ortodoxa, sensata y musical, de trazo sólido –sin precipitaciones ni altibajos en la tensión–, arquitectura bien delineada y adecuado equilibrio entre los aspectos expresivos de la sublime partitura.

La que me pareció fuera de tiesto fue la violonchelista argentina: extrajo de su Guadagnini un sonido de incuestionable belleza y fraseó con enorme cantabilidad, pero su visión de la obra resultó excesivamente dulce y ensoñada, además de ajena a los aspectos dramáticos de la misma. Todo muy bonito, sí, pero muy superficial, y por ende poco emotivo. La propina, sorprendentemente, fue con orquesta: una transcripción de Après un rêve de Fauré en la que Gabetta se le fue otra vez la mano con el tarro de la miel.

Misa en Do menor de Mozart en la segunda parte, nada menos, en edición con reconstrucciones de Heltmur Eder. Aquí Antonini sí que dejó entrever su procedencia historicista, pero solo en la moderación del vibrato y en la relativa agilidad de la articulación, porque a decir verdad fue la suya una interpretación de nuevo muy sensata que supo destacar el clasicismo de la obra sin interés alguno por subrayar sus deudas con el pasado barroco y rococó, aunque desde luego –eso hubiera sido imposible con semejante director– sin mirar al futuro; por eso mismo, precisamente, quien escribe estas líneas echó de menos el pathos que otros directores (Leppard, Bernstein) imprimen al genial Kyrie. En cualquier caso fue una notable recreación, dicha con vitalidad y empuje, en la que los valores teatrales de la partitura, diríase que operísticos, se pusieron por encima de los espirituales.

La soprano Aida Garifullina, a despecho obvias insuficiencias en el grave, realizó una aceptable labor, como también lo hizo su compañera Gaëlle Arquez. Los solistas masculinos suelen pasar desapercibidos en esta obra, y eso lo que pasó con el tenor Topi Lehtipuu –primera vez que le escucho en directo– y con el bajo Sebastian Pilgrin. El Coro Nacional de España realizó un buen trabajo al tiempo que la orquesta sonó de manera formidable, no solo por la incuestionable dedicación de un Antonini que se debe de haber entregado muy a fondo como principal director invitado de la temporada: ¡que maravilla el progreso de la ONE a lo largo de estos dos últimos años! Eso sí, el ritual de que el concertino salga a recibir aplausos antes de afinar me sigue resultando un poco ridículo, la verdad.

La grandeza de la música

“Creo que la Música nos da las herramientas para comprendernos a nosotros mismos, para comprender el mundo, para comprender las relaciones entre los seres humanos, para comprender las relaciones de la gente con la política, con el gobierno, con Dios… con cualquier cosa que queramos o en lo que estemos interesados. Porque la Música está hecha por los hombres; fue creada por las personas de los último trescientos o cuatrocientos años que no eran solo especialistas en contrapunto, ritmo y melodía, sino que también grandes personas que tenían algo importante que decir sobre la condición humana. Lo dijeron con sonidos porque eran músicos. Esta es la grandeza de la Música.”

Estas reflexiones no son mías (¡ya me gustaría explicarme así!), sino de Daniel Barenboim, quien en abril de 2011 las ofreció al público que abarrotaba el gran hall –antigua sala de turbinas– de la Galería Tate Modern de Londres en medio de un breve recital pensado para promocionar el disco Chopin que editó Deutsche Grammophon. Un recital que tienen ustedes en YouTube y que les recomiendo que no se pierdan: a mí me ha gustado tanto que me lo he pasado a DVD. Escuchen a Chopin pensando en estas palabras del maestro –y sonando en sus manos– y se darán cuenta de qué es lo que realmente hace grande su creación. Mis palabras aquí sobran por completo.

Ministriles para la Vera+Cruz

Suelen muchos cofrades ser reacios a las innovaciones más o menos esteticistas que, bien por oponerse a la imparable degradación estética de la Semana Santa andaluza, bien por darse un barniz de exquisitez que disimule su auténtica falta de tradición y/o devoción, andan algunas hermandades incorporando a sus desfiles procesionales. En general estoy de acuerdo con ellos, pero en ocasiones estas aportaciones pueden resultar muy satisfactorias.

Es el caso del acompañamiento que la Hermandad de la Vera+Cruz de Jerez brindó el pasado Jueves Santo a su paso de misterio, un calvario con Cristo (espléndida imagen del siglo XVII) y los dos ladrones: en lugar de la música de capilla que venía llevando en los últimos lustros, se incorporaban los Ministriles Hispalenses, grupo de música antigua consagrado a los sacabuches, chirimías y percusiones que amenizaban los desfiles de la edad de oro de la ciudad de la Giralda. Las partituras, lógicamente, eran transcripciones de motetes religiosos de los Guerrero, Morales, Victoria y compañía, esto es, lo más granado del repertorio sacro de toda la música hispana.

Ignoro si la Semana Santa de los siglos XVI y XVII llevaba algún tipo de acompañamiento más o menos parecido. Tampoco sé si existe algún precedente en tiempos cercanos, quiero decir, en estas últimas décadas en las que se ha recuperado eso de la “música antigua”. En Jerez con seguridad que no, y me parece que en Sevilla tampoco. Sea como fuere, a mí me parece un completo acierto, porque se trata de una música de extraordinaria calidad y porque esta misma pertenece a esa Contrarreforma en la que también hunde sus raíces nuestra Semana Santa. Habrá quien diga que no pega. Reconozco que a mí también me ha producido un efecto extraño, pero más bien por falta de costumbre: ¿acaso resultan adecuadas, tanto estética como espiritualmente, esas marchas de las agrupaciones musicales que parecen mucho más adecuadas, no soy el primero en decirlo, para un desfile de Moros y Cristianos que para acompañar escenas de la Pasión?

Otra cosa es que esta propuesta sea bien recibida y siente precedente. De los jerezanos desconfío bastante: Semana Santa tras otra compruebo –también en Sevilla, por cierto– que los pasos chimpuneros encuentran mucho más público a su alrededor que los que cuidan su estética de manera más exquisita. En cualquier caso, y aun habiendo sido deseable que hubiesen mimado el acompañamiento del Palio con la misma sensibilidad con que lo hacían hasta hace unos años, mi enhorabuena a la hermandad de la Vera+Cruz. Y bienvenidas sean las innovaciones mientras estas sean del mejor gusto.

Boskovsky 1979: arrebatador

Ya se imaginarán los lectores que el título de esta entrada hace referencia al Concierto de Año Nuevo de 1979. La verdad es que nunca lo había escuchado y que me he llevado una gratísima sorpresa. Y no porque un servidor desconociera la valía de las interpretaciones de la música de los Strauss en manos del que fuera durante décadas concertino de la Filarmónica de Viena, en absoluto, sino porque en esta que fue la última de sus 25 comparecencias el 1 de enero en la Musikverein me ha parecido especialmente entusiasta, inspirado y arrebatador, a la altura de las más memorables ocasiones de esta cita a cargo de otros directores.

No son necesariamente las de Willy Boskovsky la más redondas, perfectas e indiscutibles de las interpretaciones posibles. Se pueden echar de menos la elegancia de un Carlos Kleiber, el equilibrio de un Maazel, la sensualidad de un Prêtre, la delicadeza de un Ozawa, la rotundidad de un Muti, el sentido dramático de un Barenboim y, por descontado, la magia sonora de un Karajan, por citar a sus más celebrados sus sucesores en este evento, pero creo que ninguno de ellos, con la excepción de Kleiber en las polcas rápidas, le supera en vitalidad, energía –siempre bien controlada–, entusiasmo, desparpajo y convicción, atrapando al oyente de inmediato y dejándole sin respiro desde la primera pieza hasta la última.

Por otro lado, desde el punto de vista puramente sonoro la Filarmónica de Viena –en su mejor momento y con la extraordinaria belleza tímbrica que ya conocemos– está tratada con un sentido de la rusticidad que a mi entender le sienta muy bien a estas músicas y que, lejos de potenciar los aspectos más sinfónicos de las mismas o de buscar la sofisticación, miran cara a cara al mundo de lo popular al que tanto deben. Hay elegancia, por descontado, pero una elegancia más bien picarona y fresca, mientras que la ligereza no está entendida como ingravidez o falta de densidad sonora –la orquesta suena con cuerpo y robustez–, sino más bien como espíritu bullicioso y trepidante, y desde luego sin hacerle ascos a la rotundidad ni a la grandeza en los clímax. Eso sí, con tanta vehemencia se puede echar de menos la delectación en el fraseo, la sensualidad y el carácter evocador que consiguen otros directores, pero ya hemos dicho que estas lecturas de Boskovsky no son definitivas, sino una opción más que se encuentra aquí inmejorablemente realizada.

Ha publicado Ángel Carrascosa en su blog una lista con “versiones 10” de obras de la Dinastía Strauss, que pueden ustedes consultar en el siguiente enlace. En ella se recogen varias de las interpretaciones de este concierto. No estoy muy seguro de que sean exactamente esas las que escogería: desde luego me parecen sensacionales las recreaciones de la polca Moulinet de Josef Strauss, una verdadera delicia, o de la celebérrima Tik-Tak Polka  de Johan Strauss II, pero páginas como Vino, mujeres y canciones, del mismo autor, creo que aún podrían estar más paladeadas. Al mismo tiempo, yo metería en mi particular lista la polca Sin frenos, de Eduard Strauss, e incluso la obertura de La bella Galatea, única incursión de Suppé en el programa. Matices sin importancia, en cualquier caso: todo aquí oscila entre lo excelente y lo genial.

Dos cuestiones técnicas. Una, que siendo esta la primera toma sonora digital realizada en Europa, el sonido no termina de convencer ni siquiera con el reciente 96kHz 24-bit Super Digital Transfer: más adelante se han hecho cosas muchísimo mejores en estos conciertos del 1 de enero. Segunda, que la edición que yo he manejado, la de la colección Decca Legends –arriba tienen la carátula–, se encuentra en un solo compacto que se extiende hasta los 81’05’’, todo un récord, pero deja fuera nada menos que Música de las Esferas. Quienes quieran el programa completo tendrán que buscar la edición en 2 CDs que salió en la colección The Classics Sound. En un formato u otro, nadie debería perderse esta joya.