El "nuevo" libro de Barenboim ya estaba en castellano

Dice un amigo que tengo que escribir sobre esto en mi blog. Vale, pero estoy fatal de tiempo, así que al grano.

El 16 de mayo leo en El País (aquí) un artículo de Daniel Barenboim. Al término, el citado diario explicaba lo siguiente: “Este extracto es un adelanto de su libro, inédito hasta ahora en español, La música despierta el tiempo, de la editorial Acantilado, que se publica el próximo 17 de mayo.”

Me apresuro a comprarlo en Amazon. En cuanto lo tengo en las manos, me llevo el gran chasco: este libro ya estaba publicado en castellano. Voy a mi estantería y, efectivamente, ahí está: El sonido es vida. El poder de la música, editorial Belacqua, 2008. Miro un poco más atentamente y me doy cuenta de que algunos capítulos son nuevos: “Sobre Schumann”, “Sobre Don Giovanni”, “Sobre la Orquesta West-Eastern Divan”, “Sobre Mozart” y “Sobre la doble ciudadanía”: 35 páginas de un total de 201 –índices excluidos– que tiene la nueva edición. 17% de material nuevo, para ser exactos. 83% ya publicado en nuestro idioma. Lo sorprendente es que ya he leído varias reseñas elogiosas que nada dicen al respecto. Absolutamente nada. De ahí la necesidad de escribir estas líneas: el lector debe estar advertido.

Ahora se preguntarán ustedes si merece la pena comprar la nueva edición. Decidan por sí mismos:

a) La antigua llevaba tapa dura, incluía un breve discurso de Barenboim que aquí se ha perdido y contenía doce páginas con ejemplos musicales –fragmentos de partituras– que en esta ocasión se han decidido omitir.

b) La de 2023 incluye los nuevos textos arriba referidos, algunos de los cuales son muy valiosos, y recibe a cargo de Francisco López Martín y Vicent Minguet una traducción aplastantemente superior a la antigua.

Lo dicho: su majestad escoja.

En stand-by

Ruego disculpas a los lectores por no haber respondido a sus comentarios ni escribir entradas nuevas. Intentaré volver a este blog cuanto antes. Gracias por la paciencia.

La Missa Solemnis de Solti en Chicago

No conocía esta interpretación de la Missa Solemnis de Beethoven: Sir Georg Solti y sus fabulosos conjuntos de Chicago en el Medinah Temple, grabados por los ingenieros de Decca entre el 16 y el 18 de mayo de 1977. Desconfiaba de ella, por no decir más bien que esperaba un monumental batacazo del maestro. Pues no, aunque después de haberla escuchado tampoco se haya convertido precisamente en mi versión de referencia.

En realidad, lo que hace el maestro de origen húngaro no es sino ofrecernos una visión de una religiosidad católica firme, militante y afirmativa, de carácter marcadamente épico y una brillantez apabullante que nunca se convierte en un fin en sí mismo, sino en un medio para alcanzar el objetivo deseado: convencernos de las bondades de la Fé, así con mayúscula. ¿Significa esto que los pasajes más meditativos estén dichos de pasada? No exactamente. De hecho, se concede amplio espacio para la súplica tan íntima como fervorosa: especial mención para un Benedictus que se beneficia del violín maravilloso de Victor Aitai. Pero lo que sí es cierto es que se pierden los pliegues de esta música, y que aspectos como el humanismo, la sensualidad más o menos terrena y la espiritualidad más mística quedan un tanto relegados frente al despliegue de teatralidad que nos ofrece Sir George.

Dicho esto, hay que añadir un matiz importantísimo: en el Gloria el maestro se pasa de rosca. No es que se le vayan las cosas de las manos: el control que exhibe sobre la Sinfónica de Chicago es absoluto, su sentido de la brillantez y de la plasticidad son proverbiales, y el coro de la enorme Margaret Hillis hace todo lo que la batuta le pide y más (¡milagroso!), pero el temperamento extrovertido del maestro se lleva por delante la música.

Lucia Popp e Yvonne Minton, maravillosas. Mucho más discutibles Mallory Walter y Gwynne Howell. Total, una interpretación para amantes de la ópera y/o para católicos de firmes creencias. Para agnósticos y ateos, ya se sabe: Otto Klemperer construye uno de los más grandes prodigios de la historia de la interpretación musical (reseña).

Ah, el maestro Solti tiene otras dos grabaciones de la partitura, una con la Filarmónica de Londres y otra con la Filarmónica de Berlín. Desconozco los resultados.

Autobiografía de un amante de la música sinfónica

Esto lo he escrito para el libro sobre Barenboim, por descontado.

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Un libro de recomendaciones discográficas gira, por definición, en torno a los gustos musicales de quien lo escribe. Gustos personales o personalísimos, que se basan en valores que no son universales ni inamovibles. Por eso mismo me parece correcto por mi parte, aunque sea a contracorriente de lo que se suele hacer en estos casos –que es callar: el crítico de turno aparece así como una especie de tótem omnisciente–, relatar por encima mi trayectoria como melómano.

Nací en Jerez de la Frontera en 1971. Si mi madre –maestra de Sociales– me transmitió el amor por la Historia y el Arte, mi padre –maestro de Lengua– lo hizo por la música. En casa nunca hubo lugar para el pop ni el rock; sí para algo de música ligera, para los cantautores y para el repertorio sinfónico más o menos convencional. La ópera casi nunca hacía su aparición, y jamás lo hizo la zarzuela, género éste que sigue sin interesarme. Sí que se ponía bastante música escrita para el cine, y quizá fuera eso lo que hizo que a partir de mediados de los ochenta me apasionara por las bandas sonoras. Los primeros discos que compré –de vinilo, evidentemente– contenían música de John Williams, John Barry, Ennio Morricone y Jerry Goldsmith, aunque enseguida me quedó claro quién era mi compositor favorito: ese neoyorquino de alma absolutamente british llamado Bernard Herrmann (1911-1975). 

En 1988 me trasladé a Sevilla para estudiar Geografía e Historia, sección Historia del Arte: yo ya tenía clarísimo que quería dedicarme tanto a la enseñanza como al estudio del arte medieval. Allí entré en contacto con algunas tiendas de discos; Sevilla Records, que aún existe, fue mi suministradora de productos de segunda mano. Y también allí pude disfrutar –una barbaridad– de los conciertos de los hoy extintos Encuentros Internacionales de Música de Cine que organizaba un profesor llamado Carlos Colón: por allí estuvieron empuñando la batuta personajes como Maurice Jarre, José Nieto, Gabriel Yared, Carlo Savina o –más tarde– los mismísimos David Raksin, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith y Elmer Bernstein.

Paralelamente, en mi vida musical coincidieron tres circunstancias decisivas. Una, las clases de Historia de la Música de Maribel Osuna, que me condujeron a adentrarme en todo el repertorio de manera sistemática y a empezar a interesarme por la música antigua –ella tocaba la viola da gamba en el Taller Ziryab–. Por cierto, que yo ya leía con mucha avidez las revistas Ritmo y Scherzo –en la biblioteca pública: un estudiante no podía costearlas–, de las cuales me gustaba muchísimo más la primera que la segunda: rara vez me sentía identificado con su equipo de críticos, y aún hoy sigo sin hacerlo. En El Corte Inglés cogía el Boletín de Radio 2, hoy Radio Clásica, para subrayar aquellas músicas que quería grabar en el modestísimo equipo que tenía en mi piso de estudiantes. ¡Qué mal me quedó la cinta con aquella increíble, inigualable Quinta de Prokofiev con Maazel y la Filarmónica de Viena!

Dos, la creación de la Sinfónica de Sevilla. Desde aquella presentación en enero de 1991 en el Teatro Lope de Vega, pude acudir a casi todos sus conciertos sinfónicos y a la mayoría de los de cámara. Eran los tiempos de la Sala Apolo, que algunos aficionados todavía recuerdan con cierto cariño. Nunca se me olvidarán los primerísimos conciertos: Falla, Prokofiev, Beethoven, Gershwin, Bruckner, Smetana… De los maestros Sutej y Weise –este ya en el Maestranza– me acuerdo bastante bien, no digamos ya del muchísimo más reciente Alain Lombard. Con maestros titulares e invitados hubo sus más y sus menos artísticos, pero siempre era un placer escuchar toda aquella música en directo a cargo de una orquesta de nivel.

Tres, la creación del Teatro de la Maestranza para acoger la absolutamente espectacular programación de la Expo ’92. Por aquellos eventos pude escuchar a directores como Abbado, Barenboim, Bychkov, Celibidache, Chailly, Dutoit, Gardiner, Gergiev, Maazel, Mehta, Muti y Rostropovich, entre otros muchos artistas congregados. Recuerdo que me preparaba con ahínco los conciertos –buscaba las obras del programa y me las ponía una vez tras otra en el walkman–, así que pese a que me quedaba bastante repertorio por conocer, salía de los conciertos con una cierta idea de la calidad de lo que allí había escuchado. Recuerdo la desconcentración –estaba muy enfermo ese día– de Barenboim en la Novena de Bruckner –yo ya entonces adoraba esa música–, el desastre de la Novena de Beethoven de Maazel, el carácter histórico de la Quinta de Tchaikovsky por Celi, el aburrimiento de un Abbado en su peor momento y las lágrimas que –literalmente– me hizo saltar Rostropovich con su War Requiem de Britten. Luego analizaba todas, absolutamente todas las criticas que salían en la prensa local y nacional. Con eso, y leyendo muchísimas reseñas de Ritmo y Scherzo, aprendí bastante –creo– sobre interpretación sinfónica, pero también sobre de quiénes podía fiarme y de quiénes no. También descubrí que existían las nada nobles artes de la adulación –en sus diferentes variantes, preferiblemente combinando camerinos y prensa– para codearse con el mundillo artístico local.

Paralelamente, ahí estaba el Festival de Música Antigua en los Reales Alcázares y el Lope de Vega. Efectivamente, yo era asiduo a esas “cosas raras” cuando en Sevilla iban cuatro gatos. De ese repertorio me interesaba de manera especial todo lo que tuviera que ver con la Edad Media, no tanto el Renacimiento y bastante menos el Barroco, en el que encontraba a verdaderos genios junto a otros señores que no me parecían interesantes. Recuerdo con especial emoción la primera vez que vi a Emma Kirkby y un concierto de música sefardí con la Boston Camerata,

El repertorio que a mí me entusiasmaba, en cualquier caso, tenía raíces en el sinfonismo escrito para el cine, así que mi evolución fue justo la contraria a la de muchos melómanos: desde delante hacia atrás. Primero veneración por gente como Richard Strauss, Stravinsky, Prokofiev o Shostakovich. Un poco más adelante pasión por Brahms, Tchaikovsky y Bruckner, como también por Mahler, Debussy, Ravel, Rachmaninov y Bartók. Luego me tocó entusiasmarme con Beethoven, Schumann, Schubert, Mendelssohn y compañía, hasta que finalmente llegó la hora de los Haydn y Mozart. Pero bueno, no voy a engañarles: el grueso de mi muy considerable colección de discos sinfónicos –música de cine aparte– se reparte entre Beethoven, Brahms y Bruckner. Las tres bes. Miento: los rusos también ocupan una parte importantísima de mis estanterías.

¿Y la ópera? Me zampé la mayor parte lo que hizo el Teatro de la Maestranza durante sus primeros años –y desde entonces, con algunas ausencias por motivos laborales, hasta hoy mismo–, así que pronto me quedó claro que en ese campo no tenía un solo amor, Richard Wagner, sino también otro llamado Giuseppe Verdi. Los maravillosos Puccini, Strauss y compañía vinieron luego. El belcantismo –entiéndase: el decimonónico de los Bellini y Donizetti– me sigue interesando lo mismo que antes: más bien poco, salvando obras maestras como Norma o Lucia (¡faltaría más!). Lo cierto es que la exhibición de grandes voces y de piruetas vocales es algo que nunca me ha llamado la atención, y que los análisis “foniátricos” que determinados críticos realizan me aburren sobremanera.

La música para piano me afecta a veces de manera especial: tengo particular debilidad por Chopin, por mucho que lo más grande para el instrumento se encuentre en Beethoven. Las últimas sonatas de éste me vuelven loco –en el mejor de los sentidos–. Y Schubert, Schumann, Liszt, Debussy… congoja quieren que les diga. En la música de cámara me produce especial fascinación todo lo que hizo Brahms, pero en ese terreno guardo muchos otros intereses. El repertorio del lied me parece uno de los más atractivos que existen, si bien he escuchado menos de lo que me hubiera gustado por culpa de la escasez de traducciones de los textos.

En cuanto a la música “de vanguardia”, tengo a Ligeti, a Lutoslawski y a Boulez por tres inmensos genios que me fascinan cada día más. El minimalismo y sus derivados pueden llegar a irritarme. No así la música “retro”: adoro las melodías de Anton García Abril en la misma medida que la obra durísima –y abiertamente genial– del linarense Francisco Guerrero, o la del algecireño Sánchez-Verdú.

Pues bien, esa es mi formación y esos son mis intereses. Hacia 1997 –creo recordar– empecé a escribir críticas musicales –de manera muy bisoña y mejorable– de las cosas que veía en el Teatro de la Maestranza, y al poco tiempo me incorporé –muy ilusionado– a la revista promocional del recién reabierto Teatro Villamarta de mi tierra. En 1999 empecé a publicar reseñas discográficas en la revista Ritmo por mediación de Ángel Carrascosa Almazán. Cuando muchos años más tarde empecé a escribir críticas sobre el Villamarta –en internet: en Ritmo tanto Sevilla como Jerez tenían sus críticos intocables en absoluto dispuestos a compartir espacio– me encontré con serios problemas: para ciertas personas, si lo no pones todo por las nubes te conviertes en un enemigo a combatir. En cualquier caso, el desfile de artistas que pasaron por Jerez a finales de los noventa y principios del nuevo siglo fue espectacular –entre los directores, allí estuvieron maestros como Menuhin, Rozhdestvensky, Temirkanov, Brüggen o Harding– y terminó de configurar mis gustos y conocimientos. 

Cuando desde el año 2000 empecé a trabajar en la enseñanza secundaria, la posesión de un sueldo fijo me fue facilitando, dentro de lo que permitían las necesidades de un interino –la mayor parte del dinero se va en gasolina y alquileres– viajar al extranjero: los Proms de Londres eran mi destino favorito para escuchar música, aunque el asunto salía muy caro. Por eso frecuenté más el Festival de Granada.

Convertirme en funcionario y conseguir una plaza fija en la Sierra de Segura, en la que residí un buen número de años, me mantuvo muy alejado de mi casa, del Villamarta y del Maestranza; también de la investigación artística. A cambio tuve mucho Madrid –el de la gris etapa de López Cobos en el Real, lástima– y mucho Valencia –ahí sí, nada menos que el de Maazel y Mehta, incluyendo El anillo del nibelungo de este último–. Raro era el mes que no pisaba el Auditorio Nacional, el Teatro Monumental de Madrid o el Palau de la Música de Valencia. Son los años en que más música pude escuchar en directo.

 

Desde septiembre de 2016, plaza fija en el IES en el que estudié y vuelta a casa. Espero que ya de manera definitiva, aunque sea para vivir sin apenas música en directo: las vacas gordas del Villamarta pasaron y ahora el teatro es un páramo. Sevilla, por su parte, ha perdido las visitas regulares de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan para convertirse en algo así como en el epicentro de las interpretaciones del Barroco que menos me gustan, las que radicalizan las prácticas históricamente informadas. En fin, siempre nos quedarán los discos

Sobre la Barroca de Sevilla (y el sueldo de los profesores, que trabajamos poco)

Creo que son cosas demasiado importantes como para que pasen desapercibidas.

 

PRIMERA

Respuesta dada el 19 de mayo por el señor Ventura Rico a la siguiente entrada de mi blog del día 10 de mayo:

https://flvargasmachuca.blogspot.com/2023/05/sevilla-202324-grandes-luces-muchas.html

Estimado Sr. Vargas Machuca, me dirijo de nuevo a usted con la turbación que me produce el no entender muy bien a santo de qué nos pone usted como ejemplo de contratación prescindible y costosa de entre todas las que realizará el Teatro Maestranza en la próxima temporada, intentando involucrarnos, además, en la actual situación de la ROSS.

Nuestros conciertos son tan prescindibles como cualquiera de los programados y su coste, que considero muy ajustado, responde a los gastos de nóminas de los músicos, tributos y gastos sociales (altas en SS, IRPF e IVA) más gastos de producción y organización. Evidentemente, si trabajásemos en negro o pagásemos miserablemente todo sería más barato. No sé cuál de estas dos opciones le resultaría a usted más atractiva en su condición de contribuyente, aunque respecto a su condición de trabajador, sólo nos cabe rezar porque a ningún demagogo se le ocurra comprar una calculadora y dividir su sueldo bruto por el número de horas lectivas que usted imparte anualmente.

Respecto al cacao mental que achaca a otros, por lo que le llevo leído, creo que usted padece ese mismo mal en grado sumo. Es, por una parte, partidario de grandes estructuras culturales de financiación estatal y, por otra, parece irritarle el que los grupos independientes tengamos algún tipo de presencia en la vida musical. En esto coincide con muchos responsables de instituciones públicas, estatistas por una parte y ultraliberales como usted mismo, cuando se trata de que nosotros nos lancemos a una competencia insostenible de resultas de la cual más del ochenta por ciento de los músicos independientes no llega a ganar el salario mínimo interprofesional.

Lo que sí me queda claro es su pertinaz inquina contra la OBS, pero no se preocupe, con lo azaroso y precario que es el día a día de cualquier grupo independiente, en cualquier momento pasamos a mejor vida y le damos una alegría.

Fdo. Buenaventura Rico Castelló
Orquesta Barroca de Sevilla

 

 

SEGUNDO

Mi respuesta, que encontrarán en el mismo hilo.

Nunca me alegraría que desapareciera una orquesta como la OBS. Creo que es un privilegio tener una orquesta así, pero un privilegio necesario. Recuerdo ahora unas palabras hace muchos años de Carlos Colón en Diario de Sevilla (¡eran otros tiempos!) diciendo que la Sinfónica de Sevilla era una orquesta de lujo, pero que no era un lujo; que la ciudad lo necesitaba y se lo merecía. Creo que lo mismo se puede aplicar a la Barroca, a todas luces una formación de gran nivel técnico, con independencia de que a mí algunos de los directores recurrentes me parezcan un horror desde el punto de vista expresivo.
 

Por el contrario, hay otras personas que sí desean que desaparezcan determinadas formaciones andaluzas. Que han tenido la desfachatez de presentar repetidamente a la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said como a “la mala” que se lleva los dineros de “la buena”, no otra que la OJA, pese a que sus miembros son todos igual de jóvenes e igual de andaluces (a veces hasta son los mismos chavales). Y que no solo consideran que los músicos de la ROSS deben renunciar a sus reivindicaciones laborales, sino que podría reemplazárseles sin problemas por otra más barata y menos conflictiva; literalmente, por una orquesta low cost de plantilla reducida con aumentos puntuales según que repertorio (o sea, con un porcentaje importante de músicos en situación precaria, con todo lo que ello supone a nivel humano y artístico).

Todo ello lo hacen presentando como informaciones objetivas textos que no tienen otra intención que crear un estado de opinión que demonice a los músicos de la ROSS y presente recetas liberales para destruir lo que se ha construido con muchos años de esfuerzo: una red de músicos pagados entre todos, porque de otra manera, con una iniciativa exclusivamente privada, no podríamos poner al alcance de la mayoría de los españoles disfrutar en directo de un importantísimo repertorio. ¿Qué esto es compatible con la iniciativa privada? Sin duda. Está muy bien que haya formaciones como la OBS y que se organicen ciclos desde fuera de la administración, pero no podemos renunciar a la calidad y estabilidad de formaciones y ciclos musicales de iniciativa pública. Y eso es precisamente lo que se está poniendo en entredicho.

Pues bien, señoras y señores de la Barroca, da la coincidencia (o no tan coincidencia) de que esas mismas personas son las que llevan años y años tratándoles a ustedes como la niña de sus ojos, no solo presentándoles como modelo de lo que se debe hacer frente a lo que “no se debe hacer” (una vez más: lo privado frente a lo público), sino también poniendo por las nubes todos y cada uno de los conciertos que ofrecen. Y claro, los melómanos empezamos a cansarnos de que se diga que casi todo lo que ustedes hacen es maravilloso mientras que se muestra una actitud displicente, cuando no desdeñosa, frente a lo que ofrecen otros colegas que tampoco lo hacen mal, o que a lo mejor podrían hacerlo igual de bien que ustedes. Incluso hay quienes opinamos que un Plasson o un Soustrot ofrecen, en su terreno, muchísimo mejor gusto y más musicalidad que sus amadísimos (por ustedes de la Barroca, y por esas personas antedichas) Onofri y compañía.

Así que no me vengan con que les tengo manía y con que a cuento de qué me refiero a ustedes en todo este asunto que en las últimas semanas está haciendo arder los círculos musicales de la ciudad. Porque ustedes, durante muchos años, han jugado a recibir muy gustosamente las caricias de un grupo de personas de cuyos textos se han beneficiado de manera considerable, y que ahora andan haciendo cosas muy dañinas para otros músicos. En definitiva, ustedes han entrado desde el primerísimo momento en este juego que no tiene que ver con la manera que a uno le gusta o le disgusta que se hagan las interpretaciones musicales, sino con un modelo concreto de política musical y –también– de política en general.

TERCERA

Un párrafo del artículo escrito ayer por el economista Juan Luis Pavón en El Correo de Andalucía, que podrán ustedes encontrar aquí, para que lean completo y con atención.

https://elcorreoweb.es/opinion/columnas/la-autodestructiva-huelga-de-la-sinfonica-de-sevilla-YF8564331

El párrafo en cuestión reza así:

“Porque a los integrantes de la Orquesta Barroca de Sevilla, admirable iniciativa privada sustentada por músicos de indiscutible respeto a los derechos laborales y a la dignificación de su profesionalidad, jamás se les ocurrirá semejante desatino de una huelga parcial en las horas de concierto. Si incurrieran en cerrarle las puertas a los melómanos, la Barroca no podría sobrevivir y se extinguiría como empresa.”

Como ven, un perfecto ejemplo de lo que decía yo en la entrada anterior: la orquesta buena (OBS) frente a la mala (ROSS), el modelo de lo que se debe hacer (lo privado) frente a lo deficitario (iniciativa pública). Puro neoliberalismo. Pero es que, además, el párrafo es manipulador en grado extremo: la OBS nunca se va a poner en huelga, por la sencilla razón de que son autónomos. ¿Harían acaso una huelga contra sí mismos para reivindicar mejoras salariales? Eso sí, están en su derecho a pedir el salario que consideren oportuno. Ya lo he dicho en  otra ocasión: en el Villamarta –cuando aquel Orfeo de Gluck de hace muchos años– se quiso contar con ellos, pero la cifra era tal que salía más barato traer a la Filarmónica de Transilvania. En el Real y el Maestranza sí que se han avenido a darles lo que piden: muy bien por ellos. Pero en huelga no se van a poner. La ROSS sí que lo hace, con toda la razón del mundo: lo que están pidiendo los de la Sinfónica es absolutamente justo y razonable, por mucho que los neoliberales quieran extender la peor imagen posible sobre ellos, igual que hacen con otros colectivos. Por ejemplo, el de los maestros y profesores.

Y ahí quiero detenerme. Juan Luis Pavón escribió durante años en Diario de Sevilla. Allí tuvo la oportunidad –fue subdirector– de arremeter en numerosas ocasiones contra el profesorado de la enseñanza pública, cuerpo al que pertenezco (afiliado a CC.OO., dicho sea de paso). Recuerdo un artículo en el que decía que teníamos que estar en los institutos durante el mes de julio, porque según él no trabajamos lo suficiente para lo que se nos paga; por desgracia, no lo he localizado en la hemeroteca. Sí que he encontrado este otro, abiertamente demagógico (“Piensen en sus hijos” es el título del texto) en el que se nos pide que permanezcamos más horas en el aula:

https://www.diariodesevilla.es/opinion/articulos/Piensen-hijos_0_236676570.html

Pues bien, relacionen lo dicho por Pavón con estas líneas, dignas de ser enmarcadas, lanzadas por el señor Rico en la réplica que habrán leído más arriba:

“(…) respecto a su condición de trabajador, sólo nos cabe rezar porque a ningún demagogo se le ocurra comprar una calculadora y dividir su sueldo bruto por el número de horas lectivas que usted imparte anualmente.”

Como ven, la misma idea. Idea falaz, retorcida y conscientemente manipuladora. Como esa misma de hacer creer que los músicos trabajan únicamente el tiempo en que están en el escenario, como si no existiesen no ya las imprescindibles horas de ensayo para cada concierto u ópera, sino mucho (¡muchísimo!) trabajo en casa para practicar con el instrumento: si no se hace eso, es imposible tocar con un mínimo de dignidad. Pues lo mismo en la enseñanza (concepto que, dicho sea de paso, algunos liberales confunden con "guardería en la que dejar a los niños mientras los papis estamos en el curro"). Un profesor no puede dar las clases con decencia si, con independencia de la cumplimentación de ese papeleo que crece y crece más cada año, de esta atención a padres y de esas reuniones imprescindibles en cualquier empleo, no se hincha de trabajar en su casa todas las semanas, y si además no dedica parte del verano a ampliar y actualizar conocimientos. No sé; como a Rico no le gusta que en mi blog ponga imágenes de su orquesta, a lo mejor estaría bien colocar aquí algunas fotos de una parte de mi biblioteca de temas históricos. Sí, lo voy a hacer (la biblioteca de temas musicales la dejo para mejor ocasión).

Pero bueno, ya que de sueldos hablamos, a mí no me importa hacer público que mi última nómina fue de 2.413 euros, correspondiente a más de 23 años en el cuerpo –circulando por toda Andalucía, con lo que ello implica de gastos– y a su correspondiente número de trienios y sexenios. A lo mejor el señor Ventura Rico tiene la bondad de desmentir el insistente rumor de que en su paso por el Teatro Real, además de mantener pésimas relaciones con el maestro Ivor Bolton, la OBS cobró una cifra astronómica. No lo hará, pero me alegra que sus líneas en torno a los profesores haya puesto en evidencia su verdadera ideología. Liberal, por descontado.

CUARTA

Este sábado la OBS ofrecerá un concierto bajo la dirección de Enrico Onofri. Alguien me sugirió ayer que acudiera. Bien es verdad que frente al pensamiento único sobre la OBS (¡siempre está maravillosa!) que se ha extendido entre todos (to-dos) los señores que ejercen de manera regular la crítica musical en la ciudad de la Giralda (algunos de ellos estrechos amigos de músicos que integran la referida formación), sería interesante que alguien escribiese desde una óptica muy distinta. Porque la Sinfonía nº 44 de Haydn por la OBS y Onofri la conozco en disco y, como he explicado en este mismo blog (aquí), me parece deplorable. Pero comprenderán ustedes que no voy a gastar dinero en la gasolina y en la entrada, además de poner en riesgo mi vida en la carretera –cada vez le tengo más miedo–, para pasar un mal rato musical.

Iría si ese concierto lo dirigiera algunos de los músicos “históricamente informados” que adoro y siguen en activo. Mis preferidos en todo ese terreno son –por este orden– Trevor Pinnock, Ton Koopman, Emmanuele Haïm, William Christie y Diego Fasolis, pero en el caso de Haydn incluiría en la lista a los irregulares Savall y Gardiner. Y no digamos a Christophe Coin y Andreas Spering, que sí que han trabajado con la formación hispalense. A ese interesantísimo músico que es René Jacobs no le he escuchado Haydn, pero a él y a los antedichos me encantaría disfrutarle en directo ese repertorio con la OBS.

Pero traen a Onofri, uno de sus favoritos. Y mi opinión es la que ya he expuesto: mucha electricidad, muchos contrastes y todo eso, pero también tosquedad, violencia gratuita, amaneramiento, falta de respeto al estilo (¡que esto es Clasicismo, no Barroco!) y un discutible gusto musical. Lo que tiene que resultar dramático –esta sinfonía lo pide–, que suene espasmódico. Lo lírico y meditativo, en plan blandito y llorica. Ordinariez en lugar de pathos, ligereza mal entendida en lugar de finura, cursilería reemplazando al vuelo lírico. O sea, típicos recursos de un artista que, para llegar al público por la vía más rápida –por otra no sabe hacerlo–, recurre al trazo grueso. Lo mismito que un Valery Gergiev, pongamos por caso: aquí hay dramatismo, así que vamos a hacer que todo suene mucho y muy tremendo, y más allá vamos a derramar lagrimitas porque la música es triste.

¿Qué hay gente a la que todo esto le gusta? Por descontado. Me parece maravilloso que la OBS ofrezca su concierto, que se llene de público y que se disfrute enormemente: al fin y al cabo, es una orquesta de muy considerable nivel técnico, que cree firmemente en sus valores y que le pone muchas ganas a lo que hace. Pero creo que tengo derecho a decir que estas maneras de hacer Haydn a mí me parecen un insulto no solo al genial compositor, sino también al buen gusto. 

 

PD. La foto de Enrico Onofri está sacada de esta web de la que ustedes pueden obtener las entradas. 

https://icas.sevilla.org/espacios/espacio-turina/agenda/orquesta-barroca-de-sevilla-1

Van a ser gemelos

El primero de ellos está terminado. Y sí, van a ser gemelos: un volumen sobre Barenboim director sinfónico, y otro sobre Barenboim director de ópera y pianista.

Ahora queda un laborioso proceso de poda y corrección, con la intención de que pase a maquetarse antes de fin de junio, hacer las correcciones en verano y que yo quede libre el 1 de septiembre, comienzo de curso.

El otro volumen va por la mitad, y espero que salga en algún momento del curso que viene.

La Sinfonía Dante por Barenboim y la Filarmónica de Berlín

Ustedes saben que ese genio del piano llamado Franz Liszt compuso dos sinfonías de atmósfera marcadamente gótica, estructuradas en tres movimientos de los cuales el último tiene carácter coral: La Sinfonía Fausto y la Sinfonía Dante, ambas entrenadas en 1857. Lo que ocurre es que muy probablemente conozcan la primera de ellas mas no la segunda, porque se graba poco y se toca mucho menos aún. 

Pues precisamente, como escribía Pedro González Mira (Ritmo n.º 655, junio 1994), “lo verdaderamente importante de este disco es eso, cómo Barenboim nos descubre una música que, en el mejor de los casos, imaginábamos como muy buena; en el peor, lo afirmábamos aun sin haber tenido ocasión de comprobarlo.” El crítico no escatimaba elogios a los resultados interpretativos:

“La versión, naturalmente, es memorable, pero lo que más apabulla de ella es la cantidad de cosas nuevas que se escuchan y la idea global que Barenboim tiene de la misma, para él una música lúgubre, bastante negra en su embriagante hermosura, una verdadera orgía poética (literalmente: es la primera vez que escucho el primer movimiento –"lnferno"– y me entero de algo, sin sentirme envuelto en la retórica y el grito fácil y gratuito. Y desde luego no podría imaginar que en el segundo –"Purgatorio"– hubiera tanta música).”

Por las mismas fechas, Enrique Pérez Adrián le perdonaba la vida a Barenboim desde las páginas de Scherzo (n.º 85, junio 1994):

“[…] dirige con apasionamiento y convicción, aunque en ocasiones se le podría pedir más diferenciación tímbrica, más fantasía, imaginación y riqueza de resortes interpretativos para que la peculiar retórica lisztiana hiciese más mella en el oyente de hoy: no obstante, aclaremos que es una magnífica versión, […] creemos que con unos planteamientos coherentes y con espléndidas calidades de reproducción sonora.”

¿Mi opinión? Coincide por completo con la del primero y, por tanto, difiere de la del segundo. Más aún, creo que la tímbrica es exactamente la acertada para esta página y que el maestro se muestra muy atento al uso expresivo del color: impresionante en este sentido las maderas de la Berliner Philharmoniker. Añadiría que la sección dedicada a Paolo y Francesca –el primer movimiento coincide más o menos con el programa de la Francesca de Rímini de Tchaikovsky, de la que Barenboim nos dejara aquella maravillosa lectura en Chicago– ofrece un lirismo y una ternura muy elevados, nada melifluos, que a su vez permite ofrecer las texturas y veladuras más delicadas. Y qué quieren que les diga del misticismo, al mismo tiempo sensual y humano, del movimiento conclusivo. En realidad, solo se me ocurre una pega: la filmación del propio Barenboim con la Staatskapelle de Berlín de 2011, que no ha conocido difusión comercial, es como mínimo igual de memorable que esta de febrero de 1992.

Ah, la Sonata Dante se grabó en Bayreuth –es la filmación editada en DVD por Euroarts– y palidece ante la que el maestro había grabado en 1979 para DG. Da igual: disco a conocer.