Barenboim hace la 1812 en Chicago

Hay quien puede pensar que las grabaciones de repertorio sinfónico más o menos espectacular que un director de tendencias “filosóficas” como Daniel Barenboim realizó a finales de los setenta y principios de los ochenta con la brillantísima Sinfónica de Chicago para DG estuvieron pensadas para vender sin estrujarse mucho la cabeza: cubrir el expediente y poco más. Pues no. Buena prueba de ello es este registro de 1981, increíblemente bien grabado por el ingeniero Klaus Scheibe, en el que el de Buenos Aires recrea tres de las obras más famosas, y también más controvertidas, del grandísimo Tchaikovsky: Obertura solemne 1812, Capricho italiano y Marcha eslava. La orquesta es a todas luces idónea para las mismas, por no decir la mejor de todas en aquel momento. ¿Y el director?

Se le pueden reprochar aquí dos limitaciones: falta de espontaneidad "dionisíaca" y desinterés por el aroma más o menos popular. A cambio, ofrece una disección milimétrica del tejido orquestal –la toma de sonido le beneficia, pero no es solo eso–, un portentoso tratamiento de los planos sonoros, enorme delectación melódica y denso pathos que sabe hacer uso de la brillantez manteniéndose a mucha distancia del gran peligro de estas músicas, que no es otro que el del efectismo.

Así las cosas, ofrece el maestro una 1812 bajo rigurosísimo control de los medios, globalmente algo más intelectual de la cuenta, que destaca por la cantabilidad intensa y un tanto doliente, mucho antes que pintoresca o contemplativa, de las secciones líricas. No es la versión ideal, pero tampoco conozco ninguna tan convincente como esta. La que hará el maestro con la misma orquesta en 1995 para Teldec estará mucho menos bien interpretada y grabada.

La Marcha eslava arranca de manera grave y sombría, con acentos muy dolientes en el fraseo de la cuerda, apartándose por completo de lo pintoresco para ofrecer una interpretación altamente dramática, expuesta con meridiana claridad y muy controlada, sin efectismos.

Al Capricho italiano le falta un punto de espontaneidad, de frescura, chispa y de sabor popular –imposible no acordarse de la referencial grabación de Rostropovich con la Filarmónica de Berlín–, pero a cambio se ofrece –una vez más– grandes dosis de tensión dramática, de atmósfera y e incluso de sabor amargo, ingrediente este último en absoluto habitual en la página. Total, un disco para tener en la estantería.

I meriti? No, L'età!

 

La canción de la Tierra por Barenboim: aciertos e insuficiencias

Me decía ayer un amigo que está muchísimo más de acuerdo con la crítica que en su momento salió en Scherzo de La canción de la Tierra que grabó Daniel Barenboim con la Sinfónica de Chicago para Erato en abril y mayo de 1991, que con la que apareció por las mismas fechas en Ritmo. La primera recuerdo que la escribió Enrique Pérez Adrián; por descontado, la puso a caldo. La segunda también recuerdo quién la escribió, pero no si fírmó con su seudónimo por entonces habitual o con su nombre verdadero; en cualquier caso, hablaba de una versión magistral “que recuerda muchísimo a la de Klemperer”. Pues bien, después de muchos años he vuelto a escucharla. ¿Con quién estoy de acuerdo? Con ninguno de los dos.

Barenboim dirige con mucho ímpetu y enorme intensidad la Canción báquica, siempre dentro de una óptica dramática que deja a un lado decadentismo y voluptuosidad. Y ahí está el problema, porque en este caso concreto arrinconar esos ingredientes resulta un error. El fraseo no es el correcto, no suena en absoluto a Mahler, y la paleta tímbrica se queda corta: hay incisividad, pero solo eso. Siegfried Jerusalem sale airoso del empeño.

En El solitario en otoño la batuta dirige con solidez y buen gusto, y ahí queda la cosa. Waltraud Meier se contagia de la asepsia expresiva salvo en el clímax, muy emotivo y punzante.

Vivacidad, sentido del humor y un maravilloso trabajo de texturas el de Barenboim en De la juventud, pero aquí Jerusalem lo pasa mal. Seguimos con De la belleza: sin ser muy personal o creativo, el de Buenos Aires vuelve a acertar con una visión bastante animada, incluso coqueta, acertando en las indicaciones expresivas que le da a las gloriosas maderas de Chicago. Muy bien la Meier.

De nuevo incisividad, tensión y cierto carácter agónico mezclado con la imprescindible vulgaridad en El borracho en primavera. Gloriosa la orquesta. Pese a las extremas dificultades de esta parte, Jerusalem aquí sí que está bien.

Queda La despedida. Barenboim aquí está en su salsa, y aunque no comienza muy concentrado, pronto adquiere buen pulso y subraya admirablemente los timbres más sombríos, prestando especial atención al colorido de la cuerda, sobre todo de la madera grave. Eso sí, la distancia con Klemperer es sideral, tanto en lo que al tratamiento de la orquesta se refiere como –sobre todo- en inspiración: no hace falta saber mucho de Mahler con que aquí Barenboim se mueve mucho más por afinidad con la idea expresiva que por conocimiento, y que si logra atender –no puede dudarse– a la vertiente más negra de la magistral página, se encuentra lejos de otorgarle a esta su dimensión poética. Waltraud Meier sí que está excelsa, pese a que su instrumento resulte más lírico de la cuenta y a que en la posterior grabación con Maazel se muestre más sensual y rica en la expresión.

Total, una interpretación en la que los tres intérpretes tienen cosas muy buenas y otras que lo son bastante menos. La toma es notable, solo eso: deja muy en segundo plano a los cantantes y resulta algo falta de carne.

La Lulu "de Berlín": el mayor bodrio de Barenboim... pese a la dirección de Barenboim

Cuando en 2015 vi el DVD de la Lulu de Alban Berg dirigida por Daniel Barenboim, lo tuve bastante claro: este es el peor disco de toda la carrera del maestro, un bodrio monumental a pesar de que la dirección del de Buenos Aires es no solo magnifica, sino una de la más grandes que ha hecho en el campo de la ópera. Hoy he vuelto a ese DVD, y creo estar ya en condiciones de explicarme.

 

UNO: la “versión de Berlín”.

Al señor Barenboin no le termina de convencer la edición en tres actos de Friedrich Cerha. Ni a él, ni a nadie: es cierto que el acto de París deja mucho que desear. Ni corto ni perezoso, le encarga –y paga con dinero público– una nueva edición, la “Versión de Berlín”, a David Robert Coleman. Este hace un trabajo interesante con el final, es decir, con el acto de Londres, pero elimina de golpe y porrazo todo el acto de París, en lugar de intentar hacer algo con él: la estructura simétrica, piramidal concretamente –el vértice lo marcan los disparos de Lulu a Schön, aquí eliminados por la regie–, se pierde por el camino. Por si fuera poco, quita de en medio algunas de las pocas partes habladas de los dos actos que sí estaban completos. Y queda el colmo de la desvergüenza: suprimir el prólogo circense. Muy mal, rematadamente mal por Coleman, pero también por Barenboim, que es quien lo ha consentido siendo director de la Staatsoper y batuta de estas funciones que tuvieron lugar en abril de 2012.

DOS: la puesta en escena.

En su momento me pareció la peor que había visto en mi vida de cualquier título de ópera. Hoy ha sido desbancada por los Cuentos de Hoffmann de Christoph Marthaler en el Real. Por descontado, Andrea Breth hace gran teatro. Pero ese teatro no tiene nada, absolutamente nada que ver ni con el libreto ni con la música. Y esto es gravísimo, porque la partitura en todo momento está diseñada para describir una acción muy concreta. No es que Breth cambie las cosas o se dedique a la provocación. No. Sencillamente es que lo que se ve, lo que los personajes hacen, no guarda la mejor relación con la genial partitura que debería ser el centro del espectáculo. Culpable es Breth, pero el responsable último no es otro que Barenboim, un señor que a mi entender es el más grande intérprete musical del momento y uno de los más geniales de los últimos cien años, pero que tiene un gusto escénico deplorable. ¿Le recuerdan arropando a Emma Dante en La Scala tras aquella bochornosa, horrible Carmen? Pues eso.

TERCERO: dirección musical.

Lo dije arriba, abiertamente genial. A su amigo Pierre Boulez lo deja en mantillas: tiene toda la claridad del francés, todo su rigor constructivo y todo su exquisito gusto, como también casi toda su fuerza dramática –el final del segundo acto podría alcanzar mayor garra–. Y sobre eso añade una dosis muy superior de riqueza en el color, de sensualidad tímbrica, de plasticidad en el tratamiento de la orquesta, de vuelo lírico (¡importantísimo en Berg!) y de capacidad para crear atmósferas. La orquesta le responde a las mil maravillas, y en la pista DTS suena para caerse de espaldas.

CUATRO: cantantes.

Correcta Mojca Erdmann, voz poco interesante pero intérprete voluntariosa que va de menos a más a lo largo de la velada. Muy notables Michael Volle y Thomas Piffka. Nada sensual Deborah Polaski. Entre lo aceptable y lo muy bueno el resto.

Permítanme unas recomendaciones. A quien no haya escuchado nunca esta obra maestra absoluta, que se olvide de la versión en dos actos, que se vaya a la edición de Cerha en tres y que lo haga en la filmación dirigida por Andrew Davis, de muy alto nivel escénico y musical. Quien quiera profundizar, que escuche los magníficos tres compactos de Pierre Boulez –la versión con la escena de Chéreau, en YouTube, se ve muy mal–. Finalmente, si usted ama esta ópera y quiere conocer la dirección musical de referencia, escuche este DVD como yo lo he hecho esta tarde: con el televisor apagado y siguiendo los textos con una buena traducción al castellano.

Sevilla 2023/24: grandes luces, muchas sombras

Me parece espléndida la nueva temporada 2023/24 del Teatro de la Maestranza, que pueden ustedes descargar aquí. La mejor de los diez o últimos quince años. Sobre todo por la recuperación de dos conceptos fundamentales: las producciones propias de ópera y el muy ansiado retorno de las grandes orquestas y de los grandes directores. La presencia de la Filarmónica de Viena –yo estuve allí cuando vino en 1992 con Claudio Abbado: gélido Haydn, amanerado Mahler– va a marcar un verdadero hito. Luego se podrán echar de menos algunas cosas –pianistas, lieder, más creación contemporánea–, pero la mejoría es muy sustancial en calidad y en variedad, y ofrece razones para la esperanza. Sevilla se merece muchísimo más de lo que ha tenido en los últimos años. Felicitaciones a Javier Menéndez y a su equipo, pues.

Pero hay también razones para el pesimismo. Me parece muy preocupante la campaña que desde Diario de Sevilla, con ramificaciones en Scherzo, se están montando contra la ROSS. Me parece no solo grave, sino también indecente, que se alimente entre los lectores –no muchos son melómanos, pero todos ellos sí que son contribuyentes– la idea de que la Sinfónica de Sevilla podría ser sustituida por la Joven Orquesta de Andalucía y que con ello se conseguiría un considerable ahorro; también que se culpabilice al sindicato Comisiones Obreras de las crisis que actualmente padecen tanto la formación hispalense como la Orquesta de Córdoba, y que se consideren injustas unas reivindicaciones laborales que solo piden percibir las subidas que desde hace años corresponden por ley.

Paradójico resulta que esas mismas voces, las que se han congratulado cuando Barenboim dejó de venir anualmente a tierras andaluzas –perdimos la única gran batuta de primerísima fila que venía por estas tierras– y hacen todo lo posible desde sus medios para que se disuelva la otra orquesta de jóvenes andaluza –la de la Fundación Barenboim-Said, que este año viene al Maestranza con el magnífico Vasily Petrenko–, no hayan dicho nada sobre el coste que va a suponer la presencia en el foso maestrante de la orquesta por ello siempre idolatrada –crítica superlativas venga quien venga a dirigirla–, la Barroca de Sevilla. Ya que hablan de ahorros, de flexibilización y de sinergias –palabras mágicas en el vocabulario liberal–, ¿por qué no piden que la Alcina que va a dirigir Andrea Marcon la haga la orquesta de la casa, la Sinfónica, o incluso la propia OJA que según ellos podría remplazarla? Ni que decir tiene que si yo fuera director del Maestranza SÍ que hubiera contado con la Barroca para esta ocasión, y que apoyo plenamente su contratación para Alcina, pero también quiero hacer constar que al propio Marcon le escuché Rodelinda en Frankfort con instrumentos modernos (reseña) y que aquello estuvo de la mar de "históricamente informado".

Dejando a un lado las contradicciones referidas –lo uno cuando queremos ser liberales, lo otro cuando se trata de nuestros amigos de la cuerda de tripa–, me parece terriblemente peligroso que, tras conseguir que Barenboim desaparezca del mapa, se pretenda no solo eliminar una de las orquestas sinfónicas de jóvenes que tenemos en Andalucía –y con ella, sus oportunidades para el aprendizaje y para dar el salto a la profesionalización–, sino también que se esté poniendo en muy serio peligro la existencia de una orquesta sinfónica estable y de calidad en una ciudad que, como digo, se merece mucho más de lo que tiene.

Hendricks con Gardiner en plan francés

Curiosísimo disco este en el que encontramos a Barbara Hendricks acompañada por John Eliot Gardiner y la Orquesta de la Ópera de Lyon registrado por EMI en 1988. Y precioso. Shéhérazade de Maurice Ravel, la Vocalise en forma de habanera, las Dos melodías hebreas y las Cinco melodías griegas, más seis preciosas canciones de Henri Duparc.

Ya se sabe que la soprano de Arkansas no posee un instrumento –pequeño en el volumen, pálido en el color– de mucho interés. Tampoco una poderosa personalidad expresiva. Pero canta con enorme solidez técnica, sortea los peligros con enorme inteligencia y suele hacer gala de una musicalidad exquisita. También aquí, pues sabe ofrecer sensualidad y ensoñación en su punto justo al tiempo que suena muy apropiadamente francesa.

La dirección de Gardiner, depuradísima y exquisita, muy sensible a los matices, pero también un tanto fría. ¿Les sorprende a ustedes? La toma sonora, realizada en una preciosa iglesia gótica de Auvernia, optó por un volumen bajo para recoger bien la gama dinámica, y también falsear mediante la tecnología el reducido caudal de la Hendricks. Por lo demás, muy equilibrada y transparente.

Un solo defecto: resulta imprescindible tener delante los textos de Duparc (Baudelaire, Gautier, etc.), y en mi edición en CD estos brillan por su ausencia. Hay que buscarlos en la red.

Sobre Mahler y Barenboim

Este texto se me ha ocurrido hoy en la playa mientras me bañaba –es festivo aquí en Jerez–, pensando en ver qué escribía sobre el Mahler de Barenboim en el libro ese que ya me trae loco. Pero no lo he pensado para él, sino para el blog. En cualquier caso, lo incluiré sí a ustedes les parece bien.

PS. He realizado unos cambios una vez ya publicado, por consejo de unos amigos.

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Barenboim ha dicho en varias ocasiones que lo que no le gusta de Mahler no es su música, sino lo que algunos quieren ver detrás de ella: la cuestión psicoanalítica y todo eso. Que lo interesante es cómo escribe música el compositor. Lo maravillosamente bien que la escribe. Las muchísimas cosas que aporta en su sabiduría orquestal. Y yo creo que ahí el de Buenos Aires tiene un problema porque, efectivamente, lo que no le gusta es Mahler.

A mí me parece que Mahler es lo que es, con todos sus aditivos. El compositor bohemio se montó un universo propio bastante teatral basado en unos cuantos códigos que aparentaban enorme profundidad –sin tenerla–, pero que poseían la capacidad de enganchar al público desde la primera a la última nota. Bueno, de acuerdo: no a aquél público, sino al que ha venido después. Al que desde los años sesenta a esta parte le ha convertido en un verdadero mito.

Sea como fuere,  lo cierto es que que los guiños que aquí y allá va ofreciendo –que si las melodías de la infancia, que si las obsesiones, que si la tragedia existencialista, que si las contradicciones entre lo sublime y lo grotesco– son rápidamente identificados por el oyente, este se siente especial por haberlos reconocido y sale de la sala de conciertos con la sensación de haber participado de una experiencia de altísimo calado intelectual en la que su sensibilidad y cultura musical le han permitido establecer conexión con las presuntamente escondidas experiencias del artista. Vamos, onanismo puro y duro basado en la autoconmiseración del “¡oh, cuánto sufro!”. El asunto sigue funcionando la mar de bien, y lo hace así precisamente gracias a lo que arriba se apuntaba: a la prodigiosa inventiva de un artista que podía escribir partituras tan extremadamente geniales como La canción de la Tierra, pero también más de un bodrio sinfónico.

Así las cosas, hay varias vías para un director de orquesta a la hora de enfrentarse a este universo que, le pese lo que le pese a Barenboim, no es solo sonoro, sino también ideológico.

UNO. Te crees el contenido de esta música de la primera a la última nota –no valen medias tintas– y te lanzas en plancha a extremar contrastes, a poner en primera línea la vulgaridad e incluso lo hortera, intentando acercarte todo lo que puedas a esa frontera que separa lo sublime de lo ridículo. Es un poco como jugar a las siete y media: cuanto más te aproximes mejor, pero como te pases quedas con el culo al aire. Esta es la línea que arranca de un Mengelberg –quizá del propio Mahler–, pasa por Bruno Walter, alcanza su cima con Bernstein y cuenta con Riccardo Chailly como admirable epígono. Por supuesto, como no poseas una técnica de batuta de primera y un enorme sentido del espectáculo, nada tienes que hacer.

DOS. Decides luchar contra la propia música para sacar de ella lo más interesante y convertir el resto en otra cosa. Si lo haces habiendo conocido en persona al propio Mahler, trabajado con él y discutido con él, muchísimo mejor: solo se puede subvertir lo que se conoce a fondo. Esta vía tiene un único nombre y un único apellido: Otto Klemperer. Me imagino lo que pensaría este señor en el podio. “Así que estos ridículos burgueses quieren salir levitando con el numerito lacrimógeno de Gustavo, ¿eh? Muy sensibles se creen ellos. ¡Pues les voy a dar caña a los hijos de puta!”.

TRES. Ves notas y solo notas. Cero contenido. Cero azúcar. O sea, Bernard Haitink y Pierre Boulez. Puedes triunfar. Puedes quedarte a medio camino. Y puedes pegarte el tortazo monumental.

¿Y Barenboim? He ahí la cuestión. El de Buenos Aires parece querer tantear las tres posibilidades. También una cuarta: ver aquí música “expresiva”, léase música en la línea que va desde el mundo romántico hasta el expresionismo, poniendo la mirada muy especialmente en Alban Berg y renunciando todo lo posible a ese componente de hedonismo, de incluso de narcisismo, que allí está por mucho que no queramos mirarlo. Y renunciando también al decadentismo más o menos fin de siglo, a la vulgaridad –imprescindible para que Mahler sea Mahler– y al espectáculo.

Creo que es por todo esto por lo que el Mahler de Barenboim, que no es mucho discográficamente hablando, causa semejantes controversias. A mí personalmente me gusta bastante cómo hace la Quinta y La canción de la Tierra. En la Séptima me fascinan los movimientos primero y tercero, no tanto el segundo y poco los otros dos. La Primera se la he disfrutado en vivo: muy bien, pero solo eso. Me hizo poca gracia el Adagio de la Décima que le escuché en Granada. ¿Y qué pasa con la Novena? Otro día intentaré explicarlo.