Sinfonía nº 4 de Robert Schumann: discografía comparada

Robert Schumann estrenó su Sinfonía en Re menor en 1841, cuando contaba treinta y un años de edad. Fue la segunda que completaba. La página estaba llena de ideas extraordinarias y albergaba –sigue albergando– enorme interés, pero lo cierto es que no terminaba de ser redonda. En 1852 realizaría una muy sustancial revisión que la convertiría en lo que hoy conocemos como Sinfonía nº 4, una obra maestra absoluta de todo el sinfonismo centroeuropeo. No debe extrañar que los grandes –y no tan grandes– directores la hayan grabado una y otra vez, intentando resulver los complejísimos problemas de interpretación que alberga.

Y es que Schumann es uno de los compositores más difíciles de poner en sonidos. Paavo Järvi afirma en el documental que completa la interpretación que abajo comentamos que que la tradición interpretativa yerra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades de su tantas veces discutida escritura sinfónica. Singularidades que son fruto tanto de su particular temperamento como de su talento creativo, pero que a veces han sido vistas como debilidades. Lo cierto es que a muchos nos cuesta asimilar este Schumann esquizofrénico que él propone: quizá estamos demasiado acostumbrados a las densidades de Furtwängler, Böhm, Celibidache y Barenboim. En cualquier caso, estos maestros han demostrado mejor que muchos otros que la música de Schumann necesita un trazo flexible y un sentido plenamente orgánico del desarrollo, de manera muy particular en esta Op. 120 en la que los cuatro movimientos se encuentran magistralmente entrelazados. La mayoría de los directores, por desgracia, no solo no saben atender esta condición, sino que además incurren en la rigidez, la precipitación e incluso la machaconería.

Por lo demás, esta página alberga uno de los momentos de más difícil resolución de todo el repertorio: la transición del tercer al cuarto movimiento. Una técnica de batuta de primera para trazar el genial crescendo y una sensibilidad muy especial para otorgar grandeza al clímax resultan imprescindibles para sacar a la luz todo lo que los pentagramas esconden.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Es posible que a este justamente mítico testimonio le falte un punto de refinamiento en el tratamiento de la orquesta y de carácter meditativo en la expresión, pero lo cierto es que, tras un arranque fascinante y telúrico, resulta imposible sustraerse ante semejante ciclón furtwangleriano, un prodigio de fuerza dramática y de creatividad –que no de capricho: los famosos "tirones" del maestro están usados con moderación y muchísimo sentido– que ponen en primer plano los aspectos más visionarios de esta música. Imprescindible conocerlo. (10)

 

 

2. Cantelli/Orquesta Philharmonia (EMI, 1953). El malogrado director italiano deja bien clara la influencia de su maestro Toscanini en una interpretación rigurosa, seria y dotada de nervio interno, pero también muy seca y rígida, machacona incluso, carente de misterio, de sensualidad y de vuelo poético. La reciente recuperación a 192 kHz evidencia que la toma monofónica no pasaba de lo correcto. (7)

 

 

3. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Interpretación de un solo trazo, poderosísima e llena de tensión interna, por momentos encrespada y hasta rebelde, pero siempre marcada por un absoluto control de la arquitectura y dotada del asombroso análisis de texturas esperable en Klemperer. Eso sí, como también era de esperar, el de Breslau no se recrea mucho en la parte lírica de la obra: se echa de menos un mayor poso de poesía y espiritualidad en el segundo movimiento. Muy buena la remasterización en SACD. (9)

 

4. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). Se agradece que la interpretación sea tensa y dramática, pero el maestro se deja llevar por el exceso de nervio y la música no respira como es debido, perdiendo aliento poético y concentración, resultando incluso cuadriculada, cuando no atropellada. Así las cosas, solo convence plenamente un scherzo afilado y vigoroso. (7)

 

5. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). Se percibe aquí una cierta contradicción entre el enfoque apolíneo, o al menos clasicista, de un maestro que siempre fue un dechado de equilibrio y naturalidad, y la sonoridad masiva de la orquesta de Karajan, que no parece la ideal para plasmar un concepto que demanda menos densidad y mayor efervescencia. Siendo, por todo lo antedicho, preferible la grabación posterior del maestro en Múnich, hay aquí que admirar la calidez, la poesía y el humanismo que desprende la batuta, particularmente en un paladeadísimo segundo movimiento en el que la cuerda berlinesa –carnosa a más no poder– y unas maderas sensacionales cantan con emoción alejándose de la trivialidad en que caerán otras interpretaciones. Por no hablar de la grandeza que desprende la transición entre los dos últimos movimientos, maravillosamente planificada. (8)

6. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Interpretación decidida y con empuje, tocada de ese equilibrio entre nervio y densidad que necesita la música de Schumann, pero también un tanto rígida, incluso machacona por momentos, amén de tendente a lo rebuscado en algunos pasajes del movimiento conclusivo. Más tarde el propio Karajan lo hará mejor. Sonido solo bueno, incluso en la reciente recuperación en alta resolución. (8)

 

7. Sawallisch/Staatskapelle Dresde (EMI, 1972). Una idiomática, sólida, bien trazada y emocionante realización en la que sobresalen la plasticidad del tratamiento orquestal y la comunicatividad carente de devaneos, pero que se queda un tanto en la superficie. Necesita una disección más analítica, una mayor diferenciación expresiva de cada uno de los movimientos y una idea clara detrás del conjunto. La transición al cuarto movimiento resulta un tanto insulsa. (8)

8. Böhm/Sinfónica de Londres (Andante, 1975). Dando una lección de personalidad y de técnica de batuta, el de Graz ofrece un fraseo amplio y majestuoso, marmóreo y muy bello, aunque siempre severo y de tensión interna muy contenida, maravillándonos con la plasticidad del manejo de la masa orquestal, muy sutilmente matizada, flexible sin que se pierda la arquitectura. Todo está desmenuzado haciendo uso de tempi lentos sin perder la tensión interna. Poderosos y de aliento trágico los movimientos extremos sin perder la sobriedad propia de Böhm, enérgico el tercero y maravillosamente paladeado el segundo. Espléndida la transición al cuarto. Lástima que el registro se encuentre descatalogado. (9)

9. Muti/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1976). El joven Muti –a pocos meses de cumplir los treinta y cinco– demuestra su fabulosa técnica trazando una arquitectura de extraordinaria solidez en la que no hay espacio para precipitaciones ni morosidades, todo está clarificado con perfección pasmosa, las tensiones se encuentran administradas con absoluta lógica y se consigue ese dificilísimo punto de encuentro entre la agilidad que necesita Schumann y el músculo –bien apoyado en la cuerda grave– que tanto le gusta al maestro, todo ello dentro de una visión vibrante y dramática, aunque marcada por el autocontrol. Sin embargo, algo no termina de funcionar: el fraseo no resulta del todo flexible, se echa de menos imaginación en los acentos, la poesía del bien paladeado segundo movimiento –cosa extraña: el violín defrauda seriamente– no acaba de desprender humanismo y la transición al cuarto, diseñada con una minuciosidad y una concentración que nos hacen caer del asombro, no es del todo visionaria. En el futuro el maestro tendrá la ocasión de madurar su visión de la obra. (8)

10. Barenboim/Sinfónica Chicago (DG, 1977). Planificando de manera excelente y en perfecta sintonía con una orquesta gloriosa, el de Buenos Aires ofrece una interpretación marcada por  la garra y por el empuje, mayores de las que hará gala años más tarde en esta misma obra, pero sin alcanzar el lirismo, la poesía y la imaginación que llegará cuando madure su visión de la música shumanniana: aquí llega a resultar un punto soso en los movimientos centrales. (8)

 

11. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (Sony, 1978). Ya sin el condicionante que suponía la singularísima personalidad de la Filarmónica de Berlín, el maestro checo acierta plenamente en un estilo menos protobrahmsiano o incluso protowangeriano –reconozcámoslo, la transición al cuarto movimiento no es ahora tan visionaria– y más propiamente schumanniano al conseguir ese equilibrio tan difícil entre ligereza y densidad, entre frescura juvenil y carácter reflexivo. Y lo hace trazando la arquitectura con una naturalidad admirable, con pulso firme pero abierto a numerosas inflexiones, fraseando con agilidad sin que el resultado sea en exceso aéreo, trabajando con mucha plasticidad la masa orquestal, cantando las melodías con frescura y aportando los imprescindibles tintes épicos. Un clásico, en todos los sentidos. (9)

 

12. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1978). El maestro repite e incluso mejora –maravillosa la sonoridad de la Wiener Philharmoniker– su interpretación con la London Symphony, volviendo a ofrecer una lectura marmórea, severa y rigurosa, pero de extraordinaria fuerza interior, de un dramatismo tan controlado como profundo, en la que la lentitud de los tempi en absoluto resta fluidez al desarrollo, y el lirismo amargo del segundo movimiento se encuentra maravillosamente conseguido. Se podrán preferir versiones más electrizantes, más incisivas y más a flor de piel, pero en su línea esta es difícilmente superable salvo, quizá, por una transición entre los dos últimos movimientos sin la increíble fuerza visionaria que alcanzan en este pasaje Furtwängler y Barenboim. La toma es espléndida. (10)

13. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1981). Hay que admirar la excelsitud en la exposición de todos y cada uno de los planos instrumentales, la belleza nada meliflua que el maestro es capaz de extraer de su orquesta y el perfecto equilibrio entre agilidad y densidad sonora que necesita esta música. Pero lo cierto es que Haitink defrauda un tanto en la primera parte de la obra, quizá por adoptar unos tempi en exceso premiosos y, queriendo apartarse de lo otoñal, opta por la extroversión y el empuje, sobrando algo de nervio en el primer movimiento y echándose de menos algo más de hondura, de calidez y de humanismo en el Andante. A partir de ahí las cosas funcionan a pedir boca, con un scherzo vibrante, una transición irreprochable que culmina con la adecuada grandeza y un Finale de nuevo muy fogoso, pero sincero y muy bien controlado. Excelente la toma, aunque a volumen bajísimo. (9)

 

14. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1984). Es esta una lectura extrovertida, hermosa y muy comunicativa, en la que maravilla la técnica de Bernstein tanto por su dominio de la agógica como por la bellísima sonoridad que obtiene de una orquesta tersa, empastada y perfectamente equilibrada. El problema es que no parece haber una idea que tenga en cuenta la vertiente más amarga de la obra: el maestro parece centrado en buscar la belleza. En cualquier caso, los movimientos impares son espléndidos. El segundo parece algo más dulce de la cuenta, y un poco parsimonioso en su fraseo, desprendiendo cierta artificiosidad. El cuarto, muy luminoso y entusiasta, presenta algunos caprichos que rozan lo amanerado. Fogosísima la coda. (8)

 

15. Leinsdorf/Sinfonieorchester des Südfunks (DVD Arthaus, 1984). Interesa ver a Leinsdorf, a sus setenta y dos años de edad, ensayando la página con conocimiento de lo que se trae entre manos y cierta circunspección no exenta de ironía en sus comentarios; incluso de cierta mala leche, como cuando se refiere a los directores que se dedicar a la expresividad facial sin lograr –según él– que la orquesta suene como debe. E interesa verle dirigir en el concierto llevando a la práctica lo que afirma durante los referidos ensayos: el maestro vienés es de esos que, aun sin batuta, lo marca absolutamente todo. Pero interesan muchísimo menos los resultados puramente musicales, en este caso una lectura de la primera versión de la partitura, la de 1841, fraseada con enorme fluidez pero más bien rutinaria en lo expresivo, ya desde una introducción llevada con prisas y especialmente en un segundo movimiento por completo aséptico; lo mejor quizá sea el tercero, llevado con garra y cierta rusticidad no inconveniente. Por otro lado, convence muy poco la manera de subrayar las líneas de trompetas y trompas, desequilibrando ese particular "equilibrio desequilibrado" de la orquestación schumanniana y otorgándole un brillo enfático que en esta partitura parece fuera de lugar. La filmación es buena. El testimonio también se encuentra en Blu-ray, editado por Euroarts. (6)

 

16. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Altus, 1986). En este testimonio japonés Celi ofrece una interpretación esencial en la que se produce una muy particular mezcla de espiritualidad, sensualidad y belleza sonora que no solo no conduce al amaneramiento, sino que, y a pesar de que la articulación es más bien blanda, se encuentra recorrida por un pulso muy bien sostenido y una gran fuerza dramática. En el cuarto movimiento, ciertamente, se echa de menos una dosis mayor de electricidad y empuje, pero a cambio la transición al mismo resulta genial. ¡Qué grandeza visionaria! Los desajustes son lo de menos. Toma un tanto difusa, pero con mucho cuerpo. (9) 

 

17. Karajan/Filarmónica de Viena (DG, 1987). No sale uno de su asombro al comprobar cómo Karajan hacía sonar a la Wiener Philharmoniker a la manera de su propia orquesta berlinesa, con densidad y mucho músculo, aunque sin perder ni un ápice de su increíble belleza aterciopelada en la cuerda ni la plata del metal. Sea como fuere, lo importante es que nos encontramos aquí ante una formidable interpretación, suntuosa y muy volcada en los efectos puramente sonoros –no podía ser de otra forma con Don Heriberto–, no muy atenta a los aspectos “góticos” de la página, pero llena de vida, de fuego bien controlado y de sinceridad, en un enfoque sorprendentemente juvenil mucho antes que otoñal que funciona de manera especial en un primer movimiento que logra el punto de equilibrio perfecto entre arrebato y vuelo lírico. El segundo ofrece belleza a raudales sin rastro de blandura, aunque se pueden preferir lecturas que subrayen mejor los aspectos amargos de la escritura. El tercero vuelve a ser arrollador y, tras una mágica transición, solo en el cuarto hay que lamentar ciertos amaneramientos que delatan la tendencia al preciosismo del gran maestro; amaneramientos que, por cierto, ya estaban en su grabación berlinesa de 1971 para DG. Toma sonora formidable. (9)

18. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). No hay grandes diferencias entre esta interpretación y la de los mismos intérpretes dos años atrás. De nuevo muy interesante el arranque de la obra, difuso mas no ingrávido. El primer movimiento es algo menos lento. En el cuarto otra vez se echa de menos una dosis mayor de nervio, pero a la postre nos volvemos a encontrar ante una interpretación colosal. La orquesta, reconozcámoslo, se queda algo corta. (9)

 

19. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1989). Sir Roger es el primero en hacer Schumann con instrumentos originales. Y demuestra, sin radicalidad alguna en lo que a la articulación se refiere, que le sientan bastante bien. El problema es el británico es un director normalito desde el punto de vista técnico y tendente a la ligereza mal entendida en lo expresivo, por lo que los resultados terminan siendo irregulares. De esta manera, tras un primer movimiento francamente satisfactorio –algún pasaje podía estar mejor resuelto–, nos llega un segundo movimiento que se zampa en un santiamén (3’10’’) con un fraseo trivial y amanerado. En los tríos del tercero vuelven ingravideces y frivolidades –el calificativo de repipi le viene como anillo al dedo–, para tras una transición resuelta de manera algo chapucera, llegar a un movimiento conclusivo correcto sin más. (6)

20. Muti/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Diecisiete años después de su aún inmaduro registro londinense, Muti vuelve a la carga sin variar sustancialmente el concepto, pero aportando esa flexibilidad y esa emotividad que entonces se echaban en falta. Mucho tiene que ver con el resultado la sonoridad mórbida de la formación vienesa, que contrarresta la relativa dureza de la batuta y enriquece con su sensualidad la relativa dureza de la batuta. (9)

21. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1994). El gran punto negro de esta globalmente ortodoxa y sensata interpretación es un segundo movimiento llevado con ciertas prisas y considerablemente aséptico, indiferente en lo expresivo. El primero está bien planteado, sin poseer especial garra ni inspiración poética; el tercero resulta muy notable y el cuarto, tras una transición más que buena, resulta un punto más nervioso de la cuenta, aunque vistoso y con cierta garra. Toma algo reverberante. (7)

 

22. Harnoncourt/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1995). Tras registrar la versión original con la Chamber Orchestra of Europe, Herr Nikolaus hace uso de la que fuera orquesta de Karajan para dejar testimonio de su visión de la edición revisada. Y lo hace sin deseo alguno de romper con la tradición, de mostrarse radical o de ofrecer –salvo algún detalle amanerado en el movimiento conclusivo– grandes novedades. El resultado es un híbrido entre la sonoridad poderosa y musculada de la formación berlinesa –que el maestro en modo alguno pretende alterar: nada que ver con los experimentos de su titular Abbado– y esos ataques secos, es sentido teatral, ese ímpetu rítmico y –también– esa tendencia a la marcialidad y esas dificultades para extraer poesía que son marca de la casa. (7)

 

23. Herreweghe/Orchestre des Champs Élysées (Harmonia Mundi, 1996). Nos sorprende el belga con una recreación acertadamente impetuosa y dramática, muy lejos de blanduras y de otros devaneos sonoros, a la que la rusticidad de los instrumentos originales, tratados aquí sin esa detestable tendencia a la ingravidez y a la blandura que el maestro ha ido desarrollando en los últimos años, le sienta de maravilla a esta música. Lo menos bueno es quizá el segundo movimiento, no del todo sensual ni emotivo, aunque la batuta sí que acierta con el regusto amargo que debe poseer. El resto es espléndido, aunque en general se podía pedir un punto más de flexibilidad en la agógica, también de depuración sonora, así como una transición entre los últimos movimientos con más sentido de la atmósfera y de la fuerza visionaria. La toma sonora es magnífica. (8)

 

24. Thielemann/Orquesta Philharmonia (DG, 2001). Thielemann apuesta por la tradición centroeuropea de tempi amplios y densidades sonoras, pero no logra construir la arquitectura ni encontrar una articulación adecuada. El resultado es algo pesadote, viéndose lastrado por determinadas frases morosas y otras un tanto blandas, sobre todo en los movimientos extremos, faltos de la agilidad y el vigor que necesita esta música. Bien pero no del todo profundo ni cálido el segundo, y más bien soso el tercero. La toma sonora podría ser mejor. (6)

 

25. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Warner, 2003). En su intento de llegar a un equililbrio entre impulso dramático y reflexividad, el maestro puede parecer un poco rígido y y falto de imaginación en los movimientos primero y tercero, aunque en este haya transiciones memorables. El segundo está maravillosamente paladeado y desprende un adecuado sabor amargo, optando el maestro por cierta espiritualidad digamos “otoñal” antes que por la ternura. Lo que es genial es la transición al cuarto, desde un pianísimo inaudible hasta la máxima exaltación que uno se pueda imaginar, siempre con ese punto de “goticismo bruckneriano” que tanto le gusta a Barenboim; toda una lección de técnica de batuta. Magnífico, lleno de empuje controlado, el movimiento conclusivo, que desemboca en una coda arrebatadora a más no poder. En definitiva, una versión mucho más madura que la que hizo en Chicago, aunque todavía el maestro tendrá que ofrecer su más impresionante recreación de la página. Formidable toma a cargo de los estudios Teldex. (9)

26. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Blu-ray Euroarts, 2006). La interpretación engancha por su entusiasmo, vitalidad y brillantez, así como por la bellísima pero nada meliflua sonoridad de la orquesta. El problema es que Chailly dirige más bien de cara a la galería, sin una idea clara detrás, fraseando con cierta rigidez e incluso precipitación, sin detenerse mucho en matices. Tampoco hay suficiente garra dramática en los movimientos extremos ni emoción en el segundo, mientras que sobra furor en un tercero demasiado vigoroso. (7)

27. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Blu-ray CMajor, 2011). Poniendo en practica las ideas que recogíamos al principio de esta entrada, el maestro estonio decide apartarse un tanto de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del compositor. La idea la materializa ofreciendo un Schumann renovado en la articulación, ágil e incisivo, limitado en el vibrato, atento más al staccato que al legato y dotado de un nuevo equilibrio de planos que resta peso a la cuerda para otorgar relieve a los vientos y la percusión. Es decir, un Schumann deudor de las experiencias historicistas, pero sin la necesidad de recurrir a los instrumentos originales ni de forzar las cosas, alejándose de la machaconería y de los excesos y buscando una apropiada síntesis entre ímpetu, elegancia y sentido teatral. Ahora bien, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía todo lo elegante y aérea que se quiera, pero también sensual, cantable y emotiva, que necesita esta música. En el caso de esta sinfonía esto se evidencia claramente en el segundo movimiento, pero además se evidencia cierta rigidez generalizada y falta de carácter visionario tanto en la introducción de la obra como en la transición al cuarto movimiento. (8)

28. Nézet-Séguin/Chamber Orchestra of Europe (DG, 2012). Yannick posee un enorme talento, pero con esto de las experiencias HIP se suele armar un lío. En esta obra, justo el esperable: recreación cuadriculada, machacona y precipitada. Muy enérgica, eso sí, extrovertida y volcánica, pero sin rastro de sensualidad, misterio, poesía o ternura. Tampoco es que los matices dinámicos le interesen mucho. Ni siquiera cuida del todo la transición del primer movimiento; la del tercero al cuarto no desprende la suficiente grandeza. (6)

 

29. Rattle/Filarmónica de Berlín (Berliner Philharmoniker, 2013). Queda clara la intención de Rattle de resultar original tanto por la elección de la versión original de 1841 como por el intento de llegar a una fusión entre señas de identidad historicista y la tradición interpretativa, navegando Sir Simon entre dos aguas sin saber muy bien como desenvolverse entre ellas. Además, el maestro británico quiere dejar clara su impronta personal con numerosísimas aportaciones en el fraseo, acentos novedosos, inesperados tirones de tempo y protagonismo de determinadas líneas que generalmente quedan en segundo plano. El resultado es una Cuarta de Schumann verdaderamente nueva, pero que no siempre acaba de convencer, sobre todo en lo que al sentido expresivo se refiere: independientemente de todas las referidas singularidades, Rattle apuesta por la extroversión y la vehemencia, apresurándose en exceso y no terminando de indagar en los pliegues más escondidos de la obra. (7)

30. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Aparte del hecho de insistir en la versión original de la partitura, Rattle se vuelve a enredar a la hora de aunar tradición e historicismo. El enfoque es ante todo vibrante, entusiasta, extrovertido, pero la sonoridad musculada de la orquesta no casa bien con el vibrato moderado ni con la articulación ligera que el maestro intenta imprimir, como tampoco el fraseo en exceso nervioso y a veces –cuarto movimiento– pimpante ofrece coherencia expresiva con semejante exhibición de vehemencia. Tampoco aparecen por ninguna parte la elegancia, la transparencia sonora y la sensualidad que demandan esta música. De trasfondo trágico, ni hablemos. (7)

 

31. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). El de Buenos Aires da una vuelta más de tuerca sobre el enfoque de su registro para Teldec dieciséis años anterior. El resultado, no ya la mejor de sus interpretaciones, sino la más redonda y convincente de todas las escuchadas. ¿Schumann gótico? Yo diría que no, al menos no en el grado de un Böhm o un Celibidache. Barenboim mira al futuro, pero –como le suele ocurrir en estos años de ancianidad– también al pasado. De hecho nos ofrece ahora un primer movimiento clásico y equilibrado a más no poder. El segundo ofrece asombrosos descubrimientos. Impecable el tercero. La transición al cuarto culmina de manera todavía de manera más grandiosa y visionaria que en su registro con la Staatskapelle, que ya es decir, y en el Finale la batuta despliega una enorme energía sin que en ningún momento se pierda el control. El público estalla en aplausos durante el acorde final tras una coda arrebatadora –controlada al milímetro– con perfecta consciencia de haber escuchado algo histórico. (10)

El Haydn de Jane Glover con la OFGC: gloriosa tradición británica

Pasé el fin de semana en las Islas Afortunadas –mi tercera visita–, y tuve la oportunidad de escuchar-también por tercera vez en directo– a la Filarmónica de Gran Canaria. Programa Haydn: Sinfonías nº 6 Le Matin, nº 7 Le Midi y nº 8 Le Soir, es decir, el maravilloso tríptico con que el compositor respondía a las demandas del Príncipe de Esterházy –estaba empezando en la corte– para buscar el mayor lucimiento posible de su orquesta. Dirigía nada menos Dame Jane Glover –setenta y dos años a sus espaldas–, de la que tengo un recuerdo muy borroso de algún concierto en Sevilla allá por la primera mitad de los noventa. No sé si me gustó. Lo del pasado viernes 25 de junio en el Auditorio Alfredo Kraus sí que lo hizo. Una barbaridad.

Primero, por la calidad de la música. ¡Pensar que todavía hay melómanos a los que no les entusiasma Haydn! De acuerdo con que no en todas las parcelas de su producción brilló a igual altura, pero basta con sus sinfonías y sus cuartetos de cuerda –y muchas de sus sonatas y de sus misas– para colocarle en el podio de los más grandes. Incluso estas sinfonías relativamente tempranas –ojo, pese a la numeración, no se encuentran entre las primeras– ofrecen una inventiva y una inspiración formidables.

Segundo, por la calidad interpretativa. Y por tener la oportunidad de escuchar en directo interpretaciones así, tan radicalmente distante de lo que quien esto firma tiene hoy la oportunidad de escuchar en directo: lo que Enrico Onofri y la Barroca de Sevilla han conseguido imponer aquí en el occidente andaluz, un Haydn áspero en la sonoridad, precipitado en los tempi, espasmódico en el fraseo y plagado de extravagancias. Dame Jame y la OFGC me han permitido disfrutar en directo, benditos sean todos ellos, de esa gloriosa tradición británica hoy casi por completo perdida, la del Haydn de Sir Colin Davis, Sir Neville Marriner y Raymond Leppard, aunque antes en la línea “moderadamente renovada” de los dos últimos que en la más tradicional del primero. 

Glover optó por una plantilla de moderado tamaño, muy superior a los quince músicos que –tengo entendido– tuvo el compositor a su disposición, pero a mi entender ideal para esta música. La sonoridad fue hermosa y transparente, sin que la nutrida cuerda (10.8.5.3) relegara a los vientos mas otorgándoles su justísima relevancia; músculo lo hubo en su punto justo, el idóneo para evitar esas ingravideces que suelen devenir en fragilidad e incluso en cursilería. La articulación se situó en el punto intermedio entre la tradición centroeuropea –sin ir más lejos, la que usó Adam Fischer en los primeros años de su integral– y el movimiento “históricamente informado”: ágil y muy definida, moderando el vibrato y marcando con claridad el ritmo y alejándose de toda pesadez, pero sin necesidad de renunciar del todo al legato y sin incurrir en excesos de incisividad ni en grandes claroscuros. Los tempi fueron de una sensatez que hoy, desdichadamente, no resulta habitual: nada de languideces contemplativas ni de pérdidas de pulso, pero menos aún de frivolidades y apresuramientos que no dejan a la música respirar. El clave fue todo musicalidad y sensatez, sin exuberancias HIP pero evitando al mismo tiempo esa coquetería –para mí muy molesta, lo reconozco– del Marriner de antaño.

Dicho de otra manera, el Haydn de Dame Jane fue el colmo de la sensatez y de la moderación. Y de la sosería, pensarán algunos. Pues no, nada de eso. Entiendo que los acostumbrados al clasicismo “barrokizado” de los Onofri, Antonini y compañía echarán de menos efectos especiales y todo aquello, pero para mí las interpretaciones estuvieron llenas de vida, de entusiasmo y de comunicatividad. También de calor humano. Y de elegancia digamos que “británica”, aunque sin ese punto de flema que a veces estropeaba los minuetos de los directores arriba citados: a nuestra artista le quedaron muy frescos y dinámicos.

Claro que la labor de la batuta no es nada en estas tras páginas sin una orquesta plagada de virtuosos. Dicen los especialistas, y probablemente tienen toda la razón, que aquí Haydn todavía se encuentra muy vinculado al modelo del concerto grosso, lo que significa que los primeros atriles cobran todos ellos un protagonismo decisivo, cada uno en su momento. La Filarmónica de Gran Canaria evidenció, con algún que otro desequilibrio, un nivel medio francamente alto tanto en virtuosismo como en musicalidad. Por si fuera poco, contó como concertino con una invitada de verdadero lujo: la madrileña Vera Martínez, del Cuarteto Casals. No encuentro palabras para elogiarla. Estuvo espléndida, sobre todo en ese absolutamente maravilloso adagio de Le Midi en el que su instrumento tiene que imitar todas las inflexiones de la voz humana. Por cierto, decidió vibrar bastante menos que el resto de la cuerda, optando por un uso moderado y netamente expresivo de este recurso. En un conjunto HIP no desentonaría.

En fin, enorme concierto. Estas versiones me gustaron tanto como las de Marriner, un poco más que las de la Orquesta Barroca de Friburgo –tan distintas– y bastante más que las de Adam Fischer y Trevor Pinnock, que son las que conozco.

Genial, imprescindible Chopin de Javier Perianes

Acabo de escuchar un disco que me ha dejado muy tocado: sonatas para piano nº 2 y 3 de Chopin por Perianes. Hago spoiler del final: versiones descomunales cuyos respectivos movimientos lentos son de lo más sublime que yo jamás haya escuchado en interpretación chopiniana. Y ahora vamos por partes.

Primero, el sonido pianístico. Javier consigue el punto intermedio exacto entre la densidad no del todo estilística –pero que a mí me encanta– de un Gilels o un Barenboim y la levedad –que a veces me irrita– de una Pires. Ni ese sonido “de concierto” que podría valer igualmente para un Beethoven o un Brahms, ni ese rosario de notas aterciopeladas, tan seductoras para el oído, que algunos intérpretes creen que es delicadeza. Nuestro artista sabe ser rotundo sin merma del refinamiento y, al mismo tiempo, es capaz de apianar al mínimo y de ofrecer las más suaves caricias sin perder cuerpo. Es decir, ofrece un sonido Chopin al cien por cien. El de un Rubinstein y, sobre todo, el de un Arrau.

Segundo, los dedos. Algunos –o muchos, me temo– siguen confundiendo dedos con técnica o, lo que es peor, con “tocar bien”, cuando eso de dar las notas con perfección y nitidez absoluta es solo una destreza más entre las muchas que necesita un gran intérprete. Javier la posee en grado superlativo, pero por fortuna no hace gala de ella. Hay pianistas muy célebres, incluso los hay que además de famosos son muy grandes, que sucumben a la tentación de correr en los pasajes más brillantes para demostrar agilidad. Al de Nerva le importa eso un bledo y hace todo lo contrario: ir más despacio que la mayoría para que cada nota adquiera su color, su peso y su carácter preciso. Repárese en esa miríada de notas que conforman el tan breve como atrevido Presto conclusivo de la op. 63, o en el juego de corcheas del Scherzo de la op. 58. Me parece difícil que todo se escuche con más claridad y sentido expresivo. Al menos, que se escuche sin que el edificio se venga abajo o sin que la expresión resulte forzada.

Eso nos lleva al tercer punto: el fraseo. Flexible a más no poder, dotado del inconfundible rubato chopiniano, matizadísimo en las dinámicas, pero en ningún momento falto de naturalidad o de sentido. Recuerdo ahora a un señor de talento descomunal llamado Ivo Pogorelich que, armado de técnica inigualable, acostumbraba –y acostumbra, ahora aún más que antes– a diseccionar la partitura como nadie y a revelar uno y mil detalles nuevos a costa de perder toda lógica en el discurso, de resultar forzado o incluso de sonar insoportablemente insincero. Perianes se mueve en la cuerda floja, arriesga muchísimo con las lentitudes y los análisis, pero su tremenda musicalidad le impide acercarse ni un solo paso al territorio de lo narcisista. Tampoco se le quiebra la unidad: es tal la concentración interior que posee el artista –a mi entender, esta es la más grande de sus virtudes– que no hay un solo momento en que parezca que puede perderse el pulso, o que la atención a los matices agógicos y dinámicos vaya a perjudicar la unidad en el trazo.

Cuarto y último, la expresión. Alejado del Chopin denso y contenido de un Gilels, del señorial de Rubinstein, del dramático de un Barenboim o del intelectual de un Pollini o un Zimerman, con estas dos sonatas Javier Perianes se sitúa en la antípoda de las arriesgadísimas y geniales recreaciones de Evgeny Kissin. Lo apasionante es que lo hace para situarse a su misma altura, que no es sino la más alta posible, para ofrecer una visión muy distinta de la escritura chopiniana. Si el moscovita se decantaba en su momento –hace tiempo que no sabemos nada de su Chopin– por el arrebato pasional, los grandes claroscuros y la fuerza visionaria dentro de una óptica dionisíaca, el de Nerva ofrece las más increíblemente hermosas, poéticas y conmovedoras recreaciones dentro de una visión apolínea en la que la elegancia, la belleza, el equilibrio entre forma y emoción, el distanciamiento reflexivo y la meditación más concentrada se ponen por delante de otras consideraciones. ¿Se echan de menos contrastes? Para nada, si bien es cierto que Javier tampoco desea acentuar los extremos. ¿Falta electricidad? En absoluto, aunque tiene muy claro que los picos de tensión hay que alcanzarlos a través de la planificación minuciosa, no mediante ese nerviosismo en el fraseo –a lo Argerich, para entendernos, entre muchos que incurren en él– que aquí no hace su aparición en ningún momento.

Lo que está claro, en cualquier caso, es que bajo estos presupuestos van a ser los dos movimientos lentos los que van a permitir al pianista desplegar sus mejores armas. Lo dije al comienzo: se encuentran entre el más grande Chopin que este pobre melómano que tiene ya unos cuantos años encima haya escuchado nunca. No se puede ir más allá en belleza, en delectación, en delicadeza, en elegancia y en elevación poética manteniéndose dentro de la más absoluta sinceridad y evitando todo narcisismo. Lo sorprendente es que estas versiones vengan de un señor de 42 años: parece que nos encontramos ante un enorme especialista al final de sus días, viendo la música desde más allá del bien y del mal, alcanzando las más depuradas esencias poéticas mediante la disolución de la forma… Sí, pienso en el Arrau anciano. Cada día tengo más claro que el chileno ya tiene sucesor.

En fin, hay unos pocos discos imprescindibles para acercarse al polaco: los Nocturnos por Arrau, las Baladas por Zimerman, las Polonesas por Pollini, los Conciertos por Barenboim, los Scherzi por Lang Lang y las Sonatas por Kissin y –ahora también– Perianes. Las versiones de los dos pianistas son tan inigualables como complementarias y reveladoras. Necesarias, imprescindibles para conocer quien fue un tal Frédéric Chopin. De propina en este disco registrado por Harmonia Mundi en abril de 2019 (Sonata nº 3) y abril de 2021 (Sonata nº 2), tres mazurcas a cual más hermosa.

James Conlon en Sevilla: agua de mayo

Un director de prestigio y solidez: James Conlon. Una orquesta en su mejor momento: la JONDE. Dos cumbres del repertorio sinfónico tradicional: Cuartas de Schumann y Brahms. El concierto de ayer miércoles 23 de junio en el Teatro de la Maestranza fue para un servidor como agua de mayo. Hacía mucho tiempo que no escuchaba cosas así en directo. Tal vez sea un espejismo, tal vez las nuevas variantes del coronavirus se sigan cebando con nosotros en el futuro, pero de momento hemos recuperado cierta impresión de normalidad y hemos disfrutado del evento. No es poco.

Ante todo, hay que descubrirse ante la espléndida labor de la Joven Orquesta Nacional de España, a la que solo hay que reprochar algunas imprecisiones pasajeras de las trompas y –esto sí es grave– las limitaciones de unas trompetas que no terminaron de empastar en casi ningún momento. Pero la madera estuvo francamente bien, mientras que la cuerda sonó con una tersura, un empaste y hasta una voluptuosidad sorprendentes si se tiene en cuenta que no se encontraba especialmente nutrida. Mucho mejor, desde luego, que la de la Sinfónica de Sevilla en su estado actual. Mención especial para algunos solistas, sobresaliendo el primer violín, que ofreció un impresionante solo en el segundo movimiento de Schumann, además de flauta y oboe. Tampoco estuvo nada mal el violonchelo. Bravísimo por todos ellos.

Aun lejos de lo genial, James Conlon es la profesionalidad personificada. Me asegura alguien que lo conoce que “es una de las personas más cultas, educadas y consideradas” (sic) que ha encontrado en su vida. Su técnica –a la antigua, marcándolo todo– es espléndida, e intachable su musicalidad. Ahí está su ciclo Zemlinsky en EMI para demostrarlo. Tampoco debe extrañar que sea uno de los directores favoritos de Plácido Domingo. Sus interpretaciones en el Maestranza fueron notables, más vistosas que reflexivas –se nota que es norteamericano–, pero de sólido trazo horizontal –ni morosidades ni precipitaciones–, adecuada claridad, apreciable intensidad y elevada comunicatividad. Tenemos que olvidarnos de los grandísimos recreadores de estas páginas, de Fürtwangler a Barenboim pasando por Klemperer, Böhm o Giulini. También de aquella singularísima Cuarta de Brahms que ofreció Celibidache en este mismo escenario hispalense, ¡hace ya veintinueve años!

En cualquier caso, podemos puntualizar. El acorde inicial de la Sinfonía nº 4 de Schumann fue mórbido antes que rotundo. El primer movimiento estuvo expuesto de un solo trazo, con limpieza y una agilidad netamente schumanniana en la que no hubo espacio para densidades protobrahmsianas –las que sí hay con los directores arriba citados–, pero tampoco para ese excesivo nerviosismo y esa ligereza mal entendida que hoy se ha puesto de moda. Esa misma tendencia suele convertir el segundo movimiento en una frivolidad: Conlon supo evitarla sin necesidad de optar por la lentitud, y se benefició de un solo de violín formidable. Solvente, pero un tanto rígido y escaso de poesía el tercero. La celebérrima y dificilísima transición, uno de los grandes retos de todo el repertorio sinfónico para cualquier batuta, estuvo muy bien planteado en su arranque, alcanzó el clímax con mucha corrección y no logró ofrecer la limpieza adecuada en su agilísimo remate. El movimiento conclusivo fue lo menos logrado, porque aquí Conlon, por única vez en todo el concierto, se mostró desconcertante y hasta caprichoso en la agógica. No es que no sepa hacer las cosas –todo lo contrario, las hace estupendamente–, sino que no parecía tener claro qué quería hacer. Faltaba, como diría mi admirado Pedro González Mira, una idea expresiva detrás.

En la Sinfonía nº 4 de Brahms no se apreciaron semejantes desequilibrios en el discurso. No hubo creatividad en ningún sentido, ni en el bueno ni en el malo. Pero sí una seguridad en el trazo a prueba de bombas y una considerable sensatez en la expresión. Eché de menos un sonido más propiamente brahmsiano, pero eso es algo que hoy día solo consiguen unos señores llamados Barenboim, Nelsons y Dudamel –quizá también Muti, no así Mehta–. Conlon no explora los pliegues expresivos del primer movimiento, pero sabe conducir con naturalidad los pentagramas hacia una intensísima sección final. El Andante moderato es bajo su batuta eso, un andante; sin sumergirse en brumas ni densidades, el maestro fraseó con sentido del canto y alcanzó un buen equilibrio entre lirismo y sentido trágico, sin miedo de marcar los picos de tensión. Brillante y enérgico el Scherzo. En la descomunal passacaglia conclusiva optó por un enfoque antes épico que dramático, lo que equivale a decir que concedió excesivo relieve a los metales y se quedó un tanto en la superficie; tampoco le vamos a regatear que consiguió con creces dotar de unidad, tensión interna y comunicatividad a la página. Yo dejé a un lado aquel Celibidache de 1992 y disfruté mucho.

Bernard Herrmann y las manos de James Conlon

La única grabación completa que se ha grabado de esa maravilla que es la banda sonora de Bernard Herrmann para Vertigo de Alfred Hitchcock –me repito: una de las obras cumbre de la Historia del Arte– es la realizada por James Conlon al frente de la Orquesta de la Ópera de París –de la que entonces era titular– en 1998. Está estupendamente dirigida por el maestro norteamericano, quien mañana miércoles –dicho sea de paso– se presenta en Sevilla al frente de la JONDE. Y es, además, la versión la mejor grabada. Lo curioso es que no se trata de un registro comercial.

En realidad, la iniciativa parte de un proyecto artístico del británico Douglas Gordon llamado Feature Film. En este enlace pueden encontrar más información, que les resumo: Gordon realiza una filmación de la cara y las manos –nada más, a la orquesta ni se la intuye– del maestro mientras dirige, luego realiza una edición teniendo muy en cuenta tanto la partitura como el montaje de la película, y finalmente proyecta el resultado en una pantalla de gran tamaño, en un caso –hay dos versiones– de manera doble –Madeleine y su reflejo, claro está–, en otro acompañando a una copia muda del celuloide. Más tarde se editó un libro de fotografías en el que se incluía un CD ¡con la música en un solo corte! Y ahí quedó la cosa.

Luego los aficionados han troceado la pista única y han hecho circular incesantemente el registro de manera corsaria. Así lo conseguí yo en su momento, y así se lo comenté a ustedes aquí mismo. Lo que ocurre es que hace algunos años un alma caritativa ha tenido la bondad de subir no ya el audio, sino el vídeo a YouTube, así que ahora lo tenemos fácil: no solo podemos escuchar en su integridad esta música cautivadora, sino que también podemos ver las manos y el rostro del maestro Conlon mientras dirige.

La cuestión es, ¿merece la pena contemplar tan singular filmación, o basta con escuchar el audio? A mi modo de ver, sí que merece la pena. Y mucho. Porque lo que hace Douglas Gordon tiene valor por sí mismo. Lejos de la neutralidad –necesaria neutralidad– de la inmensa mayoría de filmaciones de maestros en el podio, el artista adopta una posición subjetiva en la que el punto de partida es exactamente el mismo que el del genial cineasta británico: la expresión no viene dada por la interpretación de los actores, sin por el uso del lenguaje cinematográfico. Aquí la gestualidad de Colon es lo de menos. Lo importante es cómo están filmados esos gestos. Cuáles son esos planos, cómo están montados, qué relación tienen con la dramaturgia –en este caso, con la partitura, que cuenta con su propio hilo dramático–, cómo dialogan con el objeto representado… Todo ello planteado como un verdadero tour de force, porque de lo que se trata es de hacer esto limitándose al rostro, a los brazos y a las manos de un señor que dirige una orquesta invisible durante más de hora y cuarto, contando con el único comodín de algunos breves interludios de filmación más o menos abstracta como transición. Gordon sabe sacar provecho de todo, y hasta se permite jugar con la profundidad de campo.

Por lo demás, las referencias a los inolvidables títulos de crédito de Saul Bass están clarísimas: los primeros planos de ojo y boca, los movimientos geométricos en espiral repetidos una y otra vez, la dialéctica entre estatismo y el movimiento, la boca –y aquí también la oreja– como pozos sin fondo que no son sino metáforas de la pasión destructora… Solo en las dos escenas de amor –la de las cocheras de la misión y la del hotel– Gordon se aparta del lenguaje de Hitchcock y Bass para optar por una planificación extremadamente acelerada que, lejos de lo “videoclipero”, funciona bastante bien. En fin, no insisto en las recomendaciones: escuchen y vean por sí mismos.

Prokofiev, sinfonía nº 4, op. 47 (versión original de 1930): discografía comparada

Prokofiev escribe su Sinfonía nº 4, op. 47 en 1927, realizándose su estreno al año siguiente en Boston con Koussevitzky en el podio. La estrategia es parecida a la de la sinfonía anterior: tomar material temático de una obra previa, en aquel caso la ópera El ángel de fuego, e integrarlo dentro de un esquema sinfónico. En esta ocasión el punto de partida es el ballet El hijo pródigo, estrenado en mayo de 1929. La excelencia de los resultados no se repite, hasta el punto de que se trata de la sinfonía menos lograda de las ocho escritas por el compositor. ¿Ocho y no siete? Efectivamente: en 1947, por las mismas fechas en las que se encarga de su Sinfonía nº 6, realiza una nueva versión, ahora op. 112, en la que los movimientos extremos son por completo reescritos. El resultado, una partitura mucho más larga, más sólida en su estructura y –en mi opinión–considerablemente más inspirada.

El mercado discográfico ha arrinconado la versión original hasta tiempos muy recientes. La presente selección –tampoco hay muchas más: que yo sepa, la de George Sébastian de 1954 que recoge la Wikipedia– puede servir para volver la vista atrás y atender a una obra decididamente menor, pero cpon suficientes elementos de interés para cualquier amante de este repertorio. Son sus movimientos:

1. Andante - Allegro eroico
2. Andante tranquillo
3. Moderato, quasi allegretto
4. Allegro risoluto

 

1. Martinon/Orquesta Nacional de la ORTF (Vox, 1971). Un arranque sensual, nostálgico, bien paladeado y muy emotivo ya deja claro que el maestro de Lyon va a entender a la perfección uno de los ingredientes esenciales de esta música. Más adelante va evidenciándose que también va comprometerse con lo que tiene de incisivo y de irónico, así como con su frescura, vivacidad y efervescencia –soberbio juego de las maderas en el tercer movimiento–. Y en el finale, decidiendo no ir rápido ni recrearse en su impulso rítmico, saca a la luz lo mucho que hay en él de sombrío y de ominoso, redondeando así en lo expresivo una lectura que, por lo demás, se encuentra estupendamente delineada y consigue un notabilísimo rendimiento de una orquesta que aporta su singular color francés, pero que no se encuentra bien recogida por una toma sonora que deja bastante que desear. Una lástima, porque quizá se trate de la mejor de todas las interpretaciones escuchadas. (9)

 

2. Neeme Järvi/Orquesta Nacional de Escocia (Chandos, 1985). No le interesan al maestro estonio las posibilidades líricas de esta partitura, lo que tiene de evocación, de nostalgia y de amargor. Lo suyo son la tímbrica incisiva, la animación y las grandes explosiones sonoras, expuestas con vistosidad y trazo más bien grueso. El resultado es una lectura bastante tópica y superficial, aunque dotada de un extraño atractivo. La toma no ayuda: lejana y reverberante. (7)

3. Rostropovich/Orquesta Nacional de Francia (Erato, 1986). Slava nos ofrece la interpretación más profunda de concepto, pues sabe ser al mismo tiempo rústico y lírico, poderoso y evocador, atendiendo a la atmósfera y añadiendo una importante carga siniestra. Hay que destacar, además, un fraseo de enorme naturalidad, maravilloso sentido de la cantabilidad, buen olfato para el color y transparencia en el tratamiento de las texturas. Por desgracia, la tensión es irregular en el cuarto movimiento, que resulta más bien deslavazado, y en líneas generales el maestro no lograr soslayar las debilidades de la partitura. Magnífica la toma. (8)

 

4. Gergiev/Sinfónica de Londres (Philips, 2004). Como había hecho Järvi, Don Valerio opta por la faceta “explosiva” de la obra, procurando abrumar con los contrastes y los decibelios sin detenerse mucho en matices, pero también –todo hay que reconocerlo– con un sentido del ritmo, un sentido teatral y una comunicatividad a flor de piel, y haciendo sonar a la LSO de manera apropiada para el compositor. Molesta por su blandura el arranque del segundo movimiento –la flauta entra con tal timidez que ni se la oye–; al menos paladea esta página, que no es sino el final del ballet, con holgura y sin las prisas de otros directores. En fin, otra versión tan vistosa como superficial. (8)

 

5. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2004). Respaldado por una toma de sonido portentosa, el veterano maestro ruso hace gala de buen idioma, excelente pulso y una admirable planificación, acertando además al inyectar tensión a los momentos más extrovertidos de la obra sin cargar las tintas en sus aspectos “explosivos” y al paladear con gran delectación melódica el segundo movimiento. Ciertamente se echa de menos –como en el resto de su integral– un colorido más variado y con mayores cualidades expresivas, así como una mayor emotividad lírica, pero aun así el resultado es más que notable. (9)

 

6. Gaffigan/Filarmónica de la Radio de Holanda (Challenge, 2014). Notable interpretación en la que el director neoyorquino evidencia buena sintonía con el universo de Prokofiev, gran cuidado –el trazo nunca es grueso– a la hora de delinear la arquitectura y apreciable musicalidad. Ahora bien, se muestra mucho más acertado a la hora de recrear las vistosas explosiones sonoras del primer movimiento, dichas con brillantez, garra dramática y colores adecuadamente virulentos, que a la de desgranar ese peculiar lirismo agridulce propio del autor: las melodías están bien paladeadas, mas no emocionan lo suficiente. Tampoco se muestra muy capaz de otorgar suficiente convicción al finale, aunque aquí la culpa es más del compositor que de la batuta. La espléndida toma sonora realza el principal valor de esta versión original de la partitura, que no es otro que el de su orquestación. (8)

7. Kirill Karabits/Sinfónica de Bournemouth (Onyx, 2015). El ucraniano es de los que se toman la parte lírica de esta obra con cierta ligereza, más desde un distanciamiento (neo)clasicista, el del ballet El hijo pródigo, que desde esa intensa melancolía propia de Prokofiev, pero al menos paladea con cantabilidad el Andante tranquillo y no cae en frivolidades. La vertiente “explosiva” la atiende sin el dinamismo ni la incisividad de otros colegas, pero también sin su brocha gorda y demostrando mayor musicalidad. El resultado es una de las lecturas más equilibradas y sensatas de la página, aunque alejada de lo excepcional. (8)