Grabación completa de Spellbound, de Miklós Rózsa

Decía André Previn que la música de Korngold no suena a Hollywood: es Hollywood el que suena a Korngold, tal fue el efecto de las bandas sonoras –pocas, pero muy influyentes– que el compositor de La ciudad muerta escribió para el cine clásico. Estoy completamente de acuerdo con la afirmación, y diría lo mismo sobre Miklós Rózsa (1907-1995). Pero quizá apuntaría que el húngaro no se limitó a ser un mero continuador -con menos talento, desde luego- de línea abierta por Bartók y Kodály: aunque el sabor magiar es intensísimo en toda su labor creativa, creo que también asimiló hasta cierto punto el lenguaje de Korngold, sobre todo en lo que al carácter voluptuoso y decadente de sus temas de amor. Y eso queda bien claro en el hermosísimo que escribió en 1945 para Spellboud/Recuerda, la cinta protagonizada por Ingrid Bergman y Gregory Peck bajo la dirección de Alfred Hitchkock. 

Acabo de escuchar un disco que, aunque lleva en el mercado desde 2007, no había tenido la oportunidad de conocer, y que me ha gustado muchísimo. Me refiero a la grabación de la partitura completa –hora y cuarto en total, incluyendo música no utilizada en el corte definitivo– a cargo de la Filarmónica de la Radio Eslovaca bajo la dirección de un tal Allan Wilson. Este realiza un formidable trabajo fraseando la música con enorme holgura, dejándola respirar con un fraseo cantable y muy sensual que permite precisamente que el referido tema de amor, que se repite una y otra vez hasta la saciedad durante la primera parte de la audición -en la segunda priman los aspectos dramáticos de la trama-, brille como hasta ahora nunca lo había hecho en ninguna de las grabaciones parciales de la partitura.

A destacar que para el presente registro se ha usado un theremín de verdad: ya saben que Rózsa incluyó este peculiarísimo instrumento para reflejar en lo sonoro los brotes sicóticos del personaje encarnado por Gregory Peck –ese mismo año también se sirvió de él para el alcoholismo de Ray Milland en The Lost Weekend/Días sin huella–. Celia Sheen, fallecida en 2011, fue la encargada de ponerse delante del único instrumento que se toca sin tener el menor contacto físico con él. La orquesta, por su parte, de hace gala de un dignísimo nivel, superior al de algunas antiguas grabaciones de música de cine realizadas para Naxos. Una toma sonora francamente notable redondea un disco que me parece fundamental para todo amante de las bandas sonoras.

Gala por los 30 años del Maestranza: musicología antes que música

Ya vacunado y con el tránsito entre provincias recién abierto, acudí ayer a Sevilla con ilusión. No pisaba la ciudad de la Giralda desde antes de la pandemia, y del Maestranza solo sabía del desigual Così que se retransmitió en streaming. Regresé a Jerez con un sabor agridulce, queriéndome quedar con lo positivo de que el teatro siga ahí, poniendo horas y horas de empeño, esfuerzo y sinsabores para continuar funcionando en estas terribles circunstancias, y logrando sacar adelante una gala de 30 aniversario en función doble –para solventar el problema de la reducción del aforo– con un buen número de cantantes. Pero no puedo compartir el criterio de Javier Menéndez a la hora de escoger el repertorio: títulos que tienen que ver con Sevilla. Porque junto a algunas páginas sublimes de Mozart, Beethoven, Bizet y Verdi escuchamos mucha, muchísima música de mero interés musicológico, como las de Carnicer, Gomis, Zandonai o ese Manuel García que ha resucitado más por vanidad de algunos investigadores locales que por la calidad de su labor compositiva. Rotundamente, creo que esta ciudad necesita de una vez por todas liberarse de sí misma, dejar de mirarse en el espejo engañoso de “Sevilla, ciudad de ópera” y comprender que hay otros mundos más allá del Guadalquivir.

Tampoco comparto el criterio a la hora de seleccionar las voces. ¿Por qué estos cantantes y no otros? Se entiende que en medio de la pandemia las cosas son complicadas, pero ¿de verdad esto es lo mejor que se podía reunir? Por si fuera poco canceló a última hora la figura más internacional y prestigiosa de todas, Carlos Álvarez, quien a su vez nos dejaba a la poco interesante Rocío Ignacio, soprano sevillana cuya carrera se ha realizado siempre a la sombra del enorme barítono malagueño. Sí que me pareció un acierto contar con Juanjo Mena, una de las mejores batutas españolas del momento, aunque con un programa tan largo y desigual se le vio un tanto incómodo: acertó en algunas ocasiones haciendo gala de flexibilidad, elevadísima cantabilidad y guen gusto, mientras que en otras se quedó muy a medio camino. Tampoco es que tuviera delante a una orquesta muy allá: tras la desastrosa etapa de John Axelrod, la Sinfónica de Sevilla se encuentra en el momento menos feliz de su trayectoria, y si en ya aquellos lejanos tiempos de Klaus Weise supo hacer un Mozart muy notable, hoy día la cuerda parece incapaz de tocar con el empaste y la agilidad que demandan el repertorio del clasicismo y primer romanticismo. ¡Cuánto trabajo le queda por hacer al recién nombrado Marc Soustrot como titular!

La gala la tienen ustedes íntegra aquí arriba –función del domingo, la misma que yo presencié–, por lo que se pueden hacer una idea de cómo estuvo la cosa. A mí quien más me gustó, con diferencia, fue Leonor Bonilla, todavía joven y ya formidable soprano que posee una técnica belcantista excepcional y una sensibilidad exquisita: brilló tanto en el aria de Cristoforo Colombo de Carnicer como en el inhabitual –y poco estimulante– dúo Zerlina/Leporello de la versión de Praga del Don Giovanni mozartiano. Tuvo ahí la complicidad del simpático Simón Orfila, que mostró su habitual empuje en la romanza de Gerónimo Jiménez y en el “Madamina, il catalogo é questo” no de Mozart sino de Carnicer, toda una demostración del abismo que media entre el genio del de Salzburgo y el mero oficio del catalán.

Me dio mucha pena encontrar tan incómodo a José Bros en “La fleur que tu m’avais jetée”, no ya por estilo sino por mostrarse incapaz de desplegar esos recursos canoros que tan admirablemente suele exhibir. Muchísimo mejor estuvo como el Don Álvaro de La forza, así como en el dúo de El gato Montés junto a una salerosa Ainhoa Arteta. Esta se atrevió nada menos que con el mismísimo “Pace, pace mio dio” verdiano: su voz se ha ensanchado lo suficiente y lo resolvió con apreciable dignidad –flojeó alguna nota grave–, dejando entrever que quizá la última etapa de su carrera pueda convertirse en la más interesante de todas.

El tenor Ariam Hernández no pudo lucir sus mejores armas como el Don Giovanni de Carnicer –ininteresante dúo con Donna Anna–, pero sí que mostró buenísimas maneras como el Don Ottavio mozartiano en una soberbia recreación de “Il mio tesoro”. Rocío Ignacio posee una voz que corre magníficamente, pero me gusta poco su línea de canto: en esa sublime página que es “Dove sono?” se mostró incapaz de cantar con la morbidez, sensualidad y melancolía que la música necesita. En el aria de Conchita de Zandonai me pareció un tanto desaforada.

Mención especial por su profesionalidad para Jean-Kristof Bouton –que andaba en los ensayos de Carmen– sustituyendo a Carlos Álvarez como el Alphonse de La Favorite, así como para el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, que bastante tuvo con arriesgarse a salir al escenario y a cantar en condiciones por completo adversas.

Treinta años de Maestranza

Hoy domingo dos de mayo de 2021 se cumplen treinta años exactos del Teatro de la Maestranza. Yo estuve presente en aquella ocasión, con la Sinfónica de Sevilla y Vjekoslav Šutej haciendo el Segundo de Rachmaninov con Rafael Orozco en medio de El tambor de Granaderos y Sheherezade. Poco después llegó la Expo’92: Barenboim con Berlín, Abbado con Viena, Celibidache con Múnich, Muti con Philadelphia, Chailly con Concertgebouw, el Met, la Ópera de Viena… Mucho fasto y poca previsión: el teatro cerró y se ocupó del asunto la Sinfónica, con más buena voluntad que resultados. Alfonso Aijón intentó repetir la fórmula de Ibermúsica y fracasó. Y es que en Sevilla no había burguesía dispuesta a pagar esos precios, por lo que las grandes orquestas no volvieron a verse en el escenario hispalense. Para mí fueron años de muchísimas colas. También de bastante gasto en unos momentos en los que terminaba la carrera, seguía con estudios de tercer ciclo y no tenía ingresos. Años de esfuerzo, aventura y descubrimiento. Como todo joven con ganas de aprender.

A finales de los noventa comencé a escribir críticas. Supongo que de manera muy mediocre. Recuerdo que la primera fue la de Alahor in Granada: seguramente lo hice fatal, aunque tampoco es que aquel espectáculo mereciera mucha atención que digamos. Quiero pensar que poco a poco fui aprendiendo. No era fácil, porque por aquel entonces no había copias de discos compactos, ni menos aún descargas o streaming. Me lo tomé muy a pecho. Y tuve que dormir infinidad de veces en hostales de mala muerte: no tenía dinero ni carné de conducir.

Empezaban los años de José Luis Castro, presididos por la sensatez y el conservadurismo. Klaus Weise, director de la ROSS, había hecho algunas cosas muy buenas en ópera: por aquel entonces, y eolo entonces, Sevilla podía presumir de tener la mejor orquesta que bajaba a su foso. De todas formas no sintonicé del todo con la línea emprendida, y menos aún con la de su lugarteniente Giuseppe Cuccia: mucha atención a las voces, poca a las batutas y a la variedad del repertorio. Por eso mismo me pareció sanísimo el giro que dio Pedro Halffter, que aunque bien es verdad que llegó a la dirección a través del dedazo –recuerdo ahora la oscura figura de un señor que se llamaba Juan Carlos Marset–, supo quitarle polvo y caspa a la programación del teatro sevillano. Intentó incluso, aunque sin éxito, solucionar el eterno problema de coordinación con la Sinfónica de Sevilla.

Halffter fue muy maltratado por motivos tanto artísticos como políticos por el contubernio de críticos-foniatras. El ninguneo solo pareció atemperarse cuando el maestro madrileño se vio obligado por las circunstancias –crisis económica de 2008– a refugiarse en los cuatro títulos de siempre. Mientras tanto, el resto de la programación descansaba en exceso en la Sinfónica de Sevilla, cuya dirección musical tenía –por exceso del malrollismo– los días contados. Yo no pude estar atento a lo que desfilaba por el escenario: fueron mis años de exilio en la Sierra de Segura, aquellos en los que sustituí al Maestranza por el Teatro Real y Les Arts, que me quedaban mucho más cerca –tres horas y medias de coche frente a cinco–. Cuando pude regresar a Jerez no me encontré un panorama muy estimulante. En 2018 marchaba Halffter cerrando una etapa que parecía agotada. Como la de John Axelrod frente a la ROSS.

En 2019 Javier Menéndez llega a director general sin que sepamos a ciencia cierta qué es lo que pretende y hasta qué punto las circunstancias le permitirán materializar su idea: el coronavirus no ha perdonado a ningún teatro. Al menos la ilusión sigue ahí y se ha podido celebrar una gala lírica conmemorativa de la que acabo de llegar y de la que espero contarles algo mañana. Mientras tanto, ¡feliz aniversario!

¿Lunática? Más bien pretenciosa, ridícula, estrafalaria, insoportable... y muy gatuna

 

Lahav Shani toca y dirige el Tercero de Prokofiev

Morbo a tope con este documento que acaba de subir Medici TV, filmado hace tan solo unos días, concretamente del pasado 15 de abril, a puerta cerrada y con las pertinentes medidas sanitarias. En él Lavah Shani hace el Concierto para piano nº 3 de Prokofiev junto a la Filarmónica de Rotterdam, de la que es titular desde 2018, ¡tocando y dirigiendo al mismo tiempo! Que yo sepa, nadie se había atrevido a hacer semejante barbaridad. Podría uno dejarse llevar por los prejuicios y pensar que nuestro artista iba a ser incapaz de atender a la orquesta y al piano con el mismo cuidado y atención al detalle. Y también que la juventud y contrastada fogosidad del músico israelí le iban a conducir a ofrecer una interpretación efervescente ante todo, llena de fiereza y comunicatividad, pero no del todo profunda ni interesada por los aspectos más introvertidos de esta partitura.

 

Nada de eso ocurre aquí. Por un lado, Lahav Shani no solo demuestra poseer dedos más que suficientes para dar las notas con precisión y riqueza de matices –sin llegar al nivel de un Ashkenazy, una Argerich o un Kissin–, sino también pinceles finos para diseccionar las líneas de la orquesta, gran sentido del color, capacidad para dotar de continuidad al tema con variaciones y mantener el pulso firme en todo momento, controlando muy bien las tensiones y sabiendo pasar con perfecta naturalidad de lo electrizante a lo introvertido y viceversa.

Por otro, acierta plenamente con un estilo Prokofiev cien por cien sin quedarse en la vertiente más o menos “explosiva” de la obra. Antes al contrario: aunque hay también, faltaría más, bastante de incisivo, de irónico y de fogoso en su recreación, lo que más hay que admirar es cómo bucea en el lirismo a ratos inquietante, a ratos nostálgico, siempre agridulce que caracteriza al autor. Y no solo al piano, con un toque variadísimo y pleno de flexibilidad, sino también a la hora de planificar con la orquesta y de motivar a sus primeros atriles. ¡Qué maravilla la sección central del movimiento conclusivo! Claramente, Shani sigue la senda de la que tal vez siga siendo –más por el solista que por la batuta– la mejor interpretación hasta la fecha, la de Kissin dirigido por Ashkenazy. Solo que el muchacho –treinta y dos años– se ha marcado todo un dos por uno haciendo de solista y director. ¡Bravísimo!

Barenboim y Bronfman hacen Brahms con la Filarmónica de Berlín

Canceló a última hora Mikko Franck y acudió Daniel Barenboim, director honorario, a salvar a la Filarmónica de Berlín para el evento –a puerta cerrada, solo para la Digital Concert Hall– de hoy sábado 24 de abril. Se ha mantenido el Concierto para piano nº 1 de Johannes Brahms con Yefim Bronfman de la primera parte, pero el maestro confesó no tener tiempo para prepararse la Quinta de Sibelius –la dirigió hace un par de décadas– y ha subido a los atriles la Primera sinfonía del de Hamburgo, toda una especialidad de la casa.

Tras nada menos que siete registros sentándose al piano –Barbirolli, Kubelik, Mehta, Celibidache, Rattle por duplicado y Dudamel–, el de Buenos Aires nos deja por fin su visión de la op. 15 de Brahms desde el podio. Yo se la escuché en Granada hace muchos años, con Lang Lang como solista, pero apenas recuerdo nada de ella. Esta de ahora no depara ninguna sorpresa, porque es exactamente la que se podía esperar: densa, gótica y de enorme potencia expresiva, tan atenta a la vertiente dramática de la obra como a lo mucho que tiene de reflexivo, pero siempre desde una óptica más interiorizada que combativa. No tiene mucho que ver con la dirección extremadamente rabiosa que le planteó Rattle en aquel concierto en Atenas. Sorprendentemente, o quizá no tanto, a quien se asemeja Barenboim es al Dudamel de su registro con la Staatskapelle de Berlín en 2014. Es decir, una dirección madura y un punto otoñal –ya en la introducción hay algunos portamentos innecesarios–, pero siempre de un estilo perfecto y de una sinceridad aplastante. Y añadiendo una idea muy interesante: el amargor –más que la rebeldía– se impone frente a otras consideraciones, y no solo en un segundo movimiento memorable, sino también en el conclusivo: raras veces ha sonado tan poco afirmativo.

En cuanto a Bronfman, debo reconocer que me ha defraudado relativamente, porque esperaba que rozara el cielo y no lo ha hecho, sobre todo si comparamos con el vuelo poético que quien tenía a dos metros empuñando la batuta ha logrado destilar desde el teclado. En cualquier caso, no solo posee la fuerza física para enfrentarse al monstruo brahmsiano, un sonido ideal para el autor, agilidad más que suficiente y una enorme concentración en los momentos en lo que ello es necesario –todo esto ya es muchísimo–, sino que además sintoniza muy bien con el enfoque de la batuta encontrando más desolación que consuelo entre las notas.

No hay novedad en lo que a la Sinfonía nº 1 se refiere. Barenboim es, sencillamente, el director más grande que ha tenido en su sinfonía. Ya lo demostró en su grabación con Chicago de 1996 y revalidó su perfecta comprensión de esta música con la WEDO en Granada allá por 2006, pero cuando hizo la obra con la Filarmónica de Berlín en 2010 llegó a lo más alto. Con las dos grabaciones –audio y vídeo– de la Staatskapelle dio un paso más, no en calidad –porque ya no se puede– pero sí en exploración de las posibilidades expresivas. La que hoy ha realizado con la Filarmónica se parece a aquellas, sobre todo a la editada en compacto por DG. De nuevo el amargor, lo ominoso y lo hondamente reflexivo son los elementos que más interesan al maestro, pero no por ello deja de ofrecer –antes al contrario– ese carácter combativo que la obra necesita, ni tampoco la afirmación rotunda, llena de grandeza, que aporta el finale (¡verdaderamente incomparable, como siempre en Barenboim!) después de tantos nubarrones. La diferencia la marca la orquesta, menos cálida y más oscura que la Staatskapelle. También más musculada.

Por cierto, que a esta última no la he encontrado en plena forma: ha apreciado más de un desencuentro, gazapos varios y un sonido no del todo depurado en algunas frases de los violines. Dicho esto, hay que descubrirse ante la soberbia calidad global del conjunto y ante la musicalidad de sus primeros atriles, con mención especial para el concertino Daishin Kashimoto, el timbalero Benjamin Forster y –sobre todo– el trompa Stefan Dohr, increíble en la sinfonía.

Arrau cuadrafónico: Schumann y Brahms

He comprado en SACD multicanal del sello Pentatone en el que Claudio Arrau interpreta las Escenas de niños de Robert Schumann y las Variaciones Paganini de Johannes Brahms. El registro lo realizó el sello Philips en marzo de 1974 en la Concertgebouw de Ámsterdan. Sonó siempre bien, pero este nuevo formato mejora sustancialmente la audición. Y no principalmente por la espacialidad que otorga haber recuperado la cuadrafonía original, sino sobre todo por el nuevo reprocesado y la escucha a alta resolución: el sonido tiene ahora más presencia, ha perdido en dureza y ha ganado en carnosidad –los armónicos, obviamente–, y además se ha suavizado el notorio soplido de fondo que había antes. Eso sí, se escucha mejor que nunca la consabida respiración del maestro, como también el roce de los dedos contra las teclas.

 

Las interpretaciones son una joya. Las Kinderszenen reciben una lectura que mezcla a la perfección elegancia, inocencia y sensualidad, siempre con un toque de extraordinaria naturalidad y riqueza de matices expresivos. Cierto es que Arrau decide no acentuar contrastes, y que por eso mismo al caballito de madera o a la escena “del coco” le pueden faltar algo del vigor y de la tensión dramática que aportan otros pianistas. A cambio, ofrece un humanismo asombroso en números como el de los ensueños (¡increíble!) o el niño durmiéndose: imposible llegar más lejos en poesía, como también en belleza sonora sin que es esta, felizmente, se acerque un solo paso hacia lo autocomplaciente.

Las muy exigentes Variaciones Paganini no son, en principio, el terreno más apropiado para que nuestro artista luzca sus mejores armas. Ahí está, ciertamente, la incomparable grabación de Kissin. Pero el maestro chileno, incluso aunque la ejecución no sea impecable, logra el milagro de que lo extremadamente difícil parezca fácil. Tal es su capacidad para frasear con naturalidad, dotar de lógica interna al discurso y, sobre todo, poner el enorme virtuosismo al servicio exclusivo de la expresión. Arrau bucea en lo más profundo de las notas para sacar todo el lirismo que se esconde tras ellas, aun sin obviar precisamente los aspectos más poderosos y combativos que también son propios de la música brahmsiana. Le ayuda en este sentido un sonido denso, poderoso y robusto, que despliega toda su carnosidad en este SACD que recomiendo vivamente.