Barenboim: recital Chopin en Varsovia

He vuelvo a ver la filmación del recital que Daniel Barenboim ofreció en homenaje a Chopin el 28 de febrero de 2010 en Varsovia por el bicentenario de su nacimiento, que se celebraba el día siguiente. Esta vez lo he hecho en formato Blu-ray: como ocurre en casi todas las producciones de Accentus, calidad de imagen y sonido son excepcionales. Si usted tiene la fortuna de poseer un equipo surround de digna calidad, podrá comprobar que suena muchísimo mejor que el correspondiente CD editado por Deutsche Grammophon, recogiendo la auténtica atmósfera de la sala por los canales traseros –toses incluidas– y los riquísimos armónicos del piano.

Las interpretaciones oscilan entre lo magnífico y lo genial. Globalmente solo encuentro un reparo: la agilidad digital del maestro no es la de un Zimerman, un Kissin o un Lang Lang, lo que significa que la claridad, nota a nota, no es la máxima posible. Todo lo demás en lo que a la técnica se refiere es excepcional: la carnosidad de un sonido poderoso y pleno (¡qué alivio alejarse del Chopin alado y frágil, perlado en la sonoridad, de otros artistas de renombre!), el pleno sentido orgánico del fraseo, la perfecta lógica de las transiciones, la naturalidad de los trinos, la concentración de los pasajes más íntimos, el ardor sabiamente controlado de los más extrovertidos… Todo ello dentro de un enfoque más cercano al de un Rubinstein que al de un Arrau, es decir, más “viril” y dramático que propiamente lírico, pero en cualquier caso de una sinceridad y comunicatividad proverbiales.

 
Breves apuntes sobre cada pieza. Lo menos bueno de todo el recital es el arranque de la Fantasía Op. 49, un poco lineal y no todo lo inquietante que podía haber sido, pero en seguida el maestro se centra y ofrece una interpretación de asombrosa poesía humanística, trazada con seguridad pero también con enorme flexibilidad, jamás caprichosa, acentuando rica y sutilmente haciendo gala de ese sonido denso y musculado que a Barenboim le gusta.

El Nocturno Op. 27 nº 2 es pura magia por su belleza, cantabilidad, variedad del sonido, hondura y capacidad para generar tensiones hacia el clímax.

Plato fuerte a continuación, entiendo que para cerrar la primera parte: la Sonata nº 2. haciendo gala de un sonido cálido y musculado, de un toque poderoso mas no exento de los más sutiles matices y de unos trinos nada mecánicos, llenos de significado, el de Buenos Aires ofrece una interpretación ortodoxa pero nada salonesca, muy rotunda y valiente en el segundo movimiento, para seguidamente pasar a una marcha fúnebre sobria y llena de dignidad antes que desgarrada, en la  que en lugar de subrayar los aspectos más visionarios de esta música se interesa por los paralelismos con Beethoven, tanto en la sonoridad como en su hondo sentido trágico y filosófico. Personalmente prefiero una aproximación más desgarrada, pero lo que hace el maestro es interesantísimo, sobre todo en la sección central. De enorme naturalidad, más “atmosférico” que abstracto, el intrigante cuarto movimiento.

Los Valses Op. 34 nº 2 y 3 y Op. 64 nº 2 reciben lecturas sobrias, adustas, nada salonescas; más bien concentradas, reflexivas y con cierto regusto amargo, pero en cualquier caso muy musicales, fraseadas con naturalidad y sutil flexibilidad. El op. 34 nº 2 resulta particularmente desolado, aun sin alcanzar la magia lírica de un Kissin.

En la Berceuse Op. 57 el maestro, procurando no bajar la guardia ni caer en una excesiva ensoñación, despliega una matización sutil y un colorido riquísimo para ofrecer una memorable recreación en la que no sabe uno si admirar más el naturalísimo, nada mecánico sentido del balanceo que consigue la mano izquierda, o la cantabilidad tierna, cálida y exquisita de la derecha.

La celebérrima Polonesa heroica recibe por parte del de Buenos Aires una lectura sensacional por la enorme variedad tímbrica y dinámica del sonido, la riqueza de acentos expresivos, la sinceridad y potencia ajenas a la retórica y, sobre todo, la planificación global de tensiones, diferenciando las diferentes apariciones del tema principal y matizando con tanta flexibilidad como inteligencia para buscar antes la arquitectura que la exhibición puntual. Que haya pasajes digitalmente emborronados apenas empaña la excelencia del resultado.

Dos propinas. Primero la Mazurca Op. 7, nº 3, interpretada con sobria elegancia, austeridad, concentración y cuidado al equilibrar el encanto con el sentido de lo dramático. Y luego un Vals del minuto que se aleja por completo de lo virtuosístico y se enfoca hacia su sección central. Una edición imprescindible.

Mi patria de Smetana por Inbal: muy recomendable

Me ha resultado problemático volver a escuchar la interpretación de Má vlast/Mi patria que registraron Eliahu Inbal y la Sinfónica de la Radio de Frankfurt en octubre de 1988 para el sello Teldec. Pero no por la calidad de la interpretación, que se encuentra entre las mejores, sino por un problema doméstico: digamos que a mi nuevo vecino no le gustan los extremos contrastes dinámicos de los seis poemas sinfónicos de Smetana. Lo peor de todo es que a partir de ahora me voy a ver muy limitado a la hora de escuchar música orquestal, algo que trastorna mi vida sobremanera; tengo previsto insonorizar –más aún– la habitación, pero hasta que logre hacerlo he de moderarme mucho. Si alguien me puede dar pistas –sí, ya se que hay que contratar a profesionales y que la cosa cuesta entre tres mil y cuatro mil euros– le quedaré muy agradecido. 

Bueno, vamos a la interpretación. Ya en Vyšehrad, el maestro israelí deja claro que su visión de la obra va a ser ante todo áspera, escarpada y dramática, pero también que no solo no va a buscar sus fines con tempi premiosos y gran electricidad, sino que lo hace dejando que la música fluya con enorme delectación, con concentración y con fluidez, planificando de maravilla las transiciones y alcanzando los clímax con plena naturalidad.

En El Moldava las cosas funcionan menos bien: frente a una maravillosa escena nocturna, nos encontramos con unos rápidos del río deficientes en el equilibrio de planos sonoros. La escena amorosa de Šárka no es la más sensual posible (¡Barenboim aquí es incomparable!), pero a cambio su final te deja con el corazón en un puño.

Inbal vuelve a tomarse las cosas sin prisas en Por los bosques y prados de Bohemia, que tras un arranque de una grandeza un punto inquietante –lo que resulta por completo pertinente– desgrana las melodías y los ritmos con plena delectación sin caer en pintoresquismo alguno, para rematar en un final bronco y dramático a más no poder. Tábor posee el adecuado carácter sombrío; la sonoridad ocre y áspera de la orquesta –la toma sonora puede influir– resulta idónea para los fines expresivos. Blaník, finalmente, está expuesta con una lógica y una claridad admirables, amén de con extraordinaria cantabilidad en el fraseo, navegando con perfecto sentido orgánico desde el amargor inicial hasta la grandeza –en absoluto retórica– de su conclusión.

De propina, tres números de La novia vendida en una lectura electrizante, con mucha chispa y sentido rústico, mas sin caer en lo tosco. Doble CD por completo recomendable.

Arthaus ningunea a Mehta

Arthaus le falta el respeto al maestro indio titulando Quasthoff sings Mahler a la filmación de un concierto de Zubin Mehta al frente de la Staatskapelle de Dresde ofrecido en 2010 en el que el bajo-barítono alemán solo interviene en 20 minutos del total, concretamente en los Kindertotenlieder ofrecidos en el marco de la celebración de los 150 años de Gustav Mahler.

Thomas Quasthoff, que se retiraría dos años después, no está del todo bien de voz: el timbre está inmaculado, pero los problemas en la zona de paso son evidentes. ¿Importa eso? Solo en algunas frases. Por lo demás, una sensata, ortodoxa y muy musical interpretación a la que le falta ese plus de sensualidad, de ternura y de emotividad que con un instrumentos mucho menos interesante ofrecía un tal Fischer Dieskau. Mehta dirige con enorme corrección, pero con el piloto automático puesto: no emociona lo más mínimo.

Mucho más cómodo se siente Zubin en las geniales Seis piezas para orquesta de Anton Webern, que por cierto fue la primera obra que le escuché en directo, allá por 1992 en el Teatro de la Maestranza. Es la suya una versión nerviosa, netamente expresionista, más atenta a la globalidad que al detalle, pero siempre vistosa y comunicativa. En cualquier caso, lejos de esa sensualidad y ese sentido del misterio que con la misma orquesta consiguió años atrás Sinopoli con la misma orquesta.

Richard Strauss y su Así habló Zaratustra para terminar. Algo decepcionante, a decir verdad: ni la salida del sol ni el final posee, en modo alguno, la concentración ni la inspiración que se debe exigir a un director tan versado en este repertorio. Por lo demás, una versión “muy de Mehta”, es decir, musculada y un tanto rústica, opulenta sin hedonismo alguno, de colores incisivos y bastante escarpada en la expresión, pero también bastante parca en sensualidad, en elegancia y en atmósferas, además de poco interesada en desmenuzar las texturas.

La toma en DTS multicanal, con surround auténtico, es un auténtico prodigio: quizá sea, junto con el Zaratustra de Nelsons, la mejor grabación que hayan recibido estas obras.

La Sinfonía lírica por Maazel: ¡suban el volumen!

He vuelto a un disco que hace tiempo no escuchaba: la Sinfonía lírica de Alexander von Zemlinsky en interpretación de Lorin Maazel, la Filarmónica de Berlín y el matrimonio Dietrich Fischer-Dieskau/Julia Varady, registrada por los ingenieros de Deutsche Grammophon en la Jesus-Christus Kirche en marzo de 1884. Cuatro cosas.

 
Primera. Si no han escuchado la obra, háganlo ya. Leerán por todas partes que su modelo está en La canción de la Tierra de Mahler, algo que ya confesó el propio compositor. A mí me parece que eso es cierto a nivel formal, pero mucho menos en lo expresivo: a lo que recuerda, y mucho, es a la primera parte de los Gurrelieder. Porque la cosa va de amor, amor entendido en buena medida como erotismo y carnalidad. De anhelo, de encuentro, de goce y de separación, todo ello sobre textos de Rabindranath Tagore. No poseo la traducción al castellano, pero pueden ustedes encontrarlos en inglés aquí.

Segunda. La interpretación es un hito en la historia del disco. Maazel dirige con una vehemencia y una fuerza expresiva formidables, a veces con un certero sentido de lo inquietante, siempre bajo el más estricto control de una técnica de batuta insuperable. También hay en su lectura delicadeza, trazo fino y preciosismo bien entendido, pero cuidándose muy mucho de seguir los consejos del compositor de no caer en trivialidades ni languideces, es decir, de hacer esta música todavía más hedonista de lo que ya lo es. En cierto modo, se podría decir que el maestro se aleja del mero postromanticismo para mirar cara a cara al expresionismo, al tiempo que se mantiene lejos de la seducción impresionista. Dieskau hace gala de lo que es, el mejor cantante del siglo XX, de manera muy especial en la última de las canciones, pero quien más impresiona es la Varady, que evoluciona de manera increíble desde una parte muy lírica en las dos primeras canciones hasta la dramática que corresponde a la última.

Tres. El disco original solo se encuentra en las plataformas de streaming, pero si quieren un ejemplar físico pueden hacer lo que yo y comprar la edición de Brilliant Classics. Por desgracia, el libretillo no trae los textos.

Cuatro. La toma sonora no es ejemplar. Posee gran relieve en los graves, pero resulta algo turbia. Su gran baza es la amplísima gama dinámica, para lo cual los ingenieros tuvieron que grabar a volumen muy bajo. Así las cosas, no olviden subir el potenciómetro de manera significativa para disfrutar.

Dos millones de visitas

Esta misma mañana los Reyes me han traído como premio al esfuerzo realizado durante todos estos años –con mejores o peores resultados, esa es otra historia– alcanzar la cifra de los dos millones de visitas. Desde aquí agradezco a todos ustedes su interés. Y lo hago con la promesa de que, si el coronavirus o alguna otra circunstancia no cercenan mi vida en los difíciles meses que para todos están por venir, procuraré seguir emborronando algunas líneas de vez en cuando para que exista una voz más, en cierto modo alternativa a las oficiales, en este panorama de los que escribimos críticas sobre música clásica en España.

Aprovecho para saludar a la Sinfónica de Sevilla en su trigésimo aniversario, y muy especialmente a su "sagaz" relaciones externas María Jesús Ruiz de la Rosa, que hace tiempo me dieron la patada por considerar, pese que he seguido a la formación desde sus mismísimos inicios y a lo largo de muchas temporadas, que este blog y su autor no merecían la pena.

Julius Korngold, mal crítico y mal padre

Volver a Das Wunder der Heliane de Erich Wolfgang Korngold me ha permitido, de la mano de las magníficas notas escritas por Brendan G. Carrol en las grabaciones de esta ópera realizadas por Decca (CD) y Naxos (Blu-ray), refrescar algunos hechos sobre una de las más siniestras figuras de la pequeña historia de la crítica musical: Julius Korngold (1860-1945). El padre del compositor, claro está.

Este señor, que había sido discípulo de Bruckner, amigo de Brahms y defensor de Wagner y Mahler –no es mal currículo precisamente– se había convertido en el crítico musical más influyente de Viena. En el peor de los sentidos. Porque no le bastaba con hacer lo que realmente le corresponde a quien ejerce como tal, que es argumentar –con mayor o menor acidez o vehemencia– sus valoraciones estéticas de lo que se escucha para que el lector pueda, a partir del acuerdo o del desacuerdo con esas apreciaciones que presuntamente proceden de una persona con mayor experiencia y sensibilidad, reflexionar mejor sobre determinadas obras o interpretaciones. Lo que Julius quería era “mandonear”, es decir, decidir qué se puede y qué no se puede tocar en determinados espacios, o quiénes deben o no deben subir al escenario. Si la crítica debe servir para desarrollar la propia libertad, él entendía que era para todo lo contrario: para tomar decisiones en la vida musical moviendo los hilos desde su tribuna, y por ende para impedir de manera activa que determinados repertorios o intérpretes pudieran ser escuchados.

Y claro, teniendo en cuenta lo movidita que estaba la vida musical vienesa por aquella época, sus maquinaciones no solo dañaron a personalidades tan importantes como la del mismísimo Richard Strauss, sino también a la persona que él más quería: su propio hijo. Fue hiperprotector con él, con las más terribles consecuencias. Llegó incluso a oponerse al matrimonio –finalmente muy feliz– de Erich por miedo a perder influencia sobre su vida. En lo que a la música se refiere, su enorme poder fue decisivo para que reconocieran a su vástago como lo que realmente fue, un asombroso niño prodigio que en una muy temprana edad era capaz de escribir, una tras otra, enormes obras maestras hasta llegar al glorioso triunfo en 1920 de La ciudad muerta, cuyo libreto –escrito bajo pseudónimo– era precisamente de su señor papá.

Pero claro, al mismo tiempo que se encargaba de promocionar la a todas luces excelente música de Erich, realizó virulentas campañas contra todo lo que oliera a moderno. Y el estreno de Das Wunder der Heliane coincidió en el tiempo con el de Jonny spielt auf de Ernst Krenek, que Julius intentó boicotear a toda costa. No logró impedir su presentación en la Ópera de Viena pese al apoyo de su amigo Franz Schalk, que le debía el favor de la patada en el culo a su rival Strauss: la taquilla funcionó maravillosamente y Korngold padre tuvo que aguantarse. Peor aún le fue en Berlín. Su labor –nuevamente sin éxito– para impedir el estreno de Johnny llegó a convertirse en un verdadero acoso, hasta el punto de que los medios se tomaron la revancha con el estreno de Heliane: si hasta entonces la recargada y simbolista ópera de Erich había alcanzado un gran éxito, en la capital alemana, en la que los nuevos vientos musicales eran muy bien acogidos, fue recibida por la crítica con las uñas bien afiladas. Los problemas de la interpretación musical –la partitura es de una extrema dificultad orquestal y vocal– facilitaron a los cronistas machacarla sin piedad.

Las consecuencias fueron terribles: el compositor perdió gran parte de su inspiración –nunca volvería a ser el mismo– y su obra fue progresivamente olvidada, hasta que terminó siendo prohibida tras el ascenso de los nazis al poder. Eso sí, cuando tras el Anchluss Erich decidió quedarse en los Estados Unidos, el género de la música escrita para el cine iba a quedar marcado para siempre. Algo bueno tenía que salir de esta terrible historia de un crítico musical que se creyó mucho más importante de lo que realmente le correspondía, y de un progenitor que nunca llegó a comprender qué significa ser padre.

Damnatio memoriae contra Plácido Domingo: la izquierda censora ataca de nuevo

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Lo de las listas elaboradas por revistas de música clásica es un verdadero despiporre. Ayer caí en la tentación de escribir sobre la de los treinta mejores (¿?) discos del año según Scherzo, y hoy no me queda más remedio que decir algo sobre la de “las cien personalidades más influyentes de la música clásica” según las firmas de Platea Magazine.

Agárrense. Anne-Sophie Mutter en el número uno. Bueno. Barenboim el dos. Vale. El tres, pásmense, es Igor Levit. Y el cuatro es nada menos que Kirill Petrenko, del que se afirma que “representa uno de los fenómenos, seguramente, más revolucionarios que ha vivido la clásica desde hace décadas, precisamente porque escapa a las convenciones y a las etiquetas”, todo ello “desde la humildad, poniendo la música por delante de todo lo demás”. Basta tener un poquito de sensibilidad y de conocimiento de la historia del arte directorial para darse cuenta de que lo que ha hecho el maestro ruso, armado de una técnica de batuta –justo es reconocerlo– a todas luces excepcional, es dinamitar el legado de la era Rattle y hacer que la orquesta retroceda dos décadas; es decir, a la nefasta titularidad de Claudio Abbado, a la búsqueda de sonoridades suaves e ingrávidas, contrastes dinámicos extremos e injustificados y, sobre todo, a la expresión descafeinada e insípida, cuando no teatrera y falta de sinceridad, en la que interesa seducir de la manera más facilona posible al oyente sin que este tenga que realizar mucho esfuerzo mental. Ya se sabe, los fortísimos significan garra dramática, los pianísimos casi inaudibles delicadeza y la cursilería, extrema sensibilidad.

Seguimos explorando la lista. Los puestos cinco y seis los ocupan Netrebko y Bartoli, respectivamente. El horrible Gergiev está en el doce. Para encontrar a Nelsons hay que bajar hasta el dieciséis. Rattle anda en el veintidós. Alfonso Aijón aparece en el treinta y cuatro. Jordi Savall anda por el cuarenta y uno, Calixto Bieito por el cincuenta y Javier Perianes por el cincuenta y dos, para que se hagan una idea. El enorme Kissin ha sido situado en el setenta y cuatro, dos peldaños después de Ainhoa Arteta (!). El cien es Francisco Moya, director de IBS Classical.

¿Quién es el gran ausente? Plácido Domingo. Todos sabemos por qué. No seré yo quien le exima de enorme culpabilidad moral –otra cosa es el delito– en una presunta conducta que el tenor madrileño ha mantenido durante décadas. Pero una damnatio memoriae me parece una decisión no ya ridícula, sino abiertamente execrable, trátese del Met de Nueva York, del Centro de Perfeccionamiento de Les Arts o de Platea Magazine. ¿Quizá tengamos que borrar del mapa a todos los “tocatetas” del pasado musical, a los Klemperer, Solti y Maazel, por poner algunos presuntos casos que están en mente de todos? Y como se ha hablado no hace mucho del “ogro en el podio” Barenboim, ¿descatalogamos los discos de los presuntos maltratadores Toscanini, Walter, Reiner o Leinsdorf? Ya que estamos, podríamos poner en la lista a esos hijos de puta que fueron Wagner, Puccini o Janácek. Y por qué no, también a Cellini, Caravaggio y Alonso Cano. ¿Y a Picasso? Ah, no, que ese era de izquierdas.

Porque de política estamos hablando, señoras y señores. De política mal entendida. De una izquierda que se comporta como la peor derecha: aquella mojigata y represora, la que desde su atalaya de supuesta superioridad moral se cree con derecho a ningunear, borrar del mapa o perseguir a todos aquellos que no se ajustan a sus inamovibles parámetros ideológicos. Esos personajes de tiempos no tan lejanos –en realidad, nada lejanos: siguen ahí– hablaban en nombre de Dios y de las irrefutables verdades de la religión auténtica. Los de ahora, desde las no menos incuestionables verdades de la (mal) denominada ideología de género y otras patrañas. Antes había que decir pompis y colita, acto marital y muchacho rarito. ¡Había que mostrar buena educación! Ahora toca el todos y todas, diversidad afectiva y persona con capacidades diferentes. No vaya a ser que alguno/alguna/algune se ofenda.

Quienes de ustedes me hayan seguido de vez en cuando saben que soy de izquierdas. Sin complejos. Pero es precisamente por eso, porque creo firmemente en valores tales como la tolerancia, la diversidad –cultural, sexual, religiosa y de lo que haga falta–, el diálogo y –no menos importante– la sátira como medio para la denuncia, por lo que este giro hacia posturas radicales tomado desde la propia izquierda es un error monumental que ataca directamente a los valores que se pretende representar, y que al mismo tiempo no hace sino avivar el fuego de la extrema derecha. Lean ustedes para profundizar en la cuestión El síndrome Woody Allen (ed. Debate, 2020) de Edu Galán, justamente uno de los pesos pesados de una revista, Mongolia, revista que acaba de ser apuñalada por presuntas ofensas (¡ay, los ofendiditos de allí y de acá!) por un señor tan detestable como el torero José Ortega Cano.

Lo dicho, soplan fuertes vientos de censura y represión que nos llegan desde los dos lados, izquierda y derecha. La ridícula lista de Platea Magazine elaborada por –va siendo hora de nombrar a los perpetradores– Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez, no es sino una evidencia más del fenómeno.