Gran concierto de la ROSS con Enrique Diemecke y Gutiérrez Arenas

Acudí ayer jueves 17 al Teatro de la Maestranza movido por el programa: Obertura para el Fausto criollo de Ginastera, Concierto para violonchelo de Elgar y Sinfonía nº 2 de Sibelius. Pero al final mereció la pena no solo por escuchar obras de semejante belleza, sino también por la labor de Enrique Arturo Diemecke (Ciudad de México, 1955), un señor al que nunca había tenido la oportunidad de escuchar y que ha resultado tener, al menos así ha querido parecerme en su comparecencia hispalense, una técnica de batuta portentosa.

Haciendo gala de una presencia en el podio muy teatral y desplegando una gestualidad tan magnética como clara y firme, el maestro mexicano logró hacer sonar a la Sinfónica de Sevilla como hacía mucho tiempo que no la escuchaba, solidísima en la cuerda y muy brillante en los metales. Lo del empaste me ha resultado especialmente notable habida cuenta de que, para “meterme” bien en la sublime parte del concierto elgariano, compré asiento en primera fila, el lugar en el que cualquier imprecisión se nota más. En cuanto a los metales, es bien sabido que suele ser la familia de la ROSS –y de la mayoría de las orquestas– que con más dificultades empasta y más expuesta al riesgo. Los de ayer parecían otros cuando –obviamente– eran los mismos de siempre, buena prueba de que la formación sevillana posee un potencial muy superior al que suele evidenciar con dos últimos titulares y con la mayoría de los invitados. Sencillamente, necesita batutas de nivel para demostrar qué es capaz de hacer.

Diemecke evidenció asimismo ser un músico cabal en sus planteamientos y comprometido en la expresión, capaz de hacer que los músicos toquen con enorme intensidad y poniendo toda la carne en el asador. Ya lo demostró en la página de Ginastera, dramática a más no poder en su arranque, concentradísima en los pasajes introvertidos y bien controlada, sin caer en el menor exhibicionismo, en los momentos en que la partitura abre paso a lo folclórico. Lo hizo igualmente en la obra de Elgar, trazada con pulso firme y decisión sin descuidar el vuelo melódico. E impartió la lección en una Segunda de Sibelius a la que acaso le faltó un poco de flexibilidad, también de sosiego a la hora de paladear determinados pasajes, y sin duda una mayor electricidad en el tercer movimiento, pero que estuvo planteada con tanto fuego como control y desde una óptica que renunció a toda blandura, a toda laxitud contemplativa y a cualquier suerte de exceso de retórica. Despojada de alharacas, construida con rigor y directa al grano. En el final Diemecke supo mezclar lo épico y lo dramático alcanzando no solo gran brillantez sonora, sino también una altísima temperatura emocional.

Imposible dejar a un lado la labor de Adolfo Gutiérrez Arenas (Múnich, 1974), violonchelista español de currículo importante cuyo bello sonido –sobre todo en el grave– y sólida técnica se ponen al servicio de la sensatez y de la musicalidad. Tiene claro lo que quiere hacer, sabe cómo conseguirlo y convence de principio a fin con una recreación en cierto modo apolínea, o al menos muy equilibrada en la expresión. No es su intención herirnos el corazón –imposible emular a Jacqueline Du Pré–, pero se mantiene muy a distancia de la languidez y de los narcisismos con que alguna otra figura del violonchelo intenta vendernos el producto: él se pone única y exclusivamente al servicio de la música. Para sorpresa de todos hubo propina con orquesta: encendida lectura de Bosques silenciosos de Dvorák. Gran concierto.

PD. La fotografía la he tomado del Facebook oficial de Diemecke.

Wozzeck desde el Met: cuando la corrección no es suficiente

Estuve en los cines Yelmo de Jerez –escasísimo público– el pasado sábado 11 de enero asistiendo a la trasmisión en directo de la última de las representaciones que ofrece esta temporada el Metropolitan de Nueva York de Wozzeck de Alban Berg, un título que, por cierto, aún espera su estreno en Sevilla: parece que a algunos les preocupa más la presencia de la zarzuela en el Maestranza o la recuperación de la lírica española (¡horror!) que inquietarse con esta enorme obra maestra. Pues vale.

Creo que se trató, globalmente, de una correcta y estimable función operística, pero a mí apenas me conmovió. Ya se sabe que en este título no valen medias tintas: si lo que oyes y lo que ves no te parte el alma, hay poco que hacer. Por eso mismo me dejó frío la producción escénica de William Kentridge, a todas luces sensata, coherente, atractiva en lo visual en sus indisimuladas referencias al universo plástico expresionista, solvente en la dirección de actores, pero de escasa garra. Ojo, no es que un servidor echase de menos violencia o vísceras. No se trata de eso, en absoluto. Lo que eché de menos fue fuerza expresiva. Con unos medios técnicos mucho más sobrios, Patrice Chéreau dio en su momento una gran lección sobre cómo resolver este título. Por otra parte, el a priori atractivo uso de las proyecciones termina resultando un tanto cansino, mientras que la transformación del hijo de Marie en una marioneta está directamente copiada de la exitosa producción de Madama Butterfly de Anthony Minghella en el propio Met.

Tampoco me acabó de convencer la dirección de Yannick Nézet-Séguin, maestro de enorme técnica que clarificó de manera admirable las texturas, tratadas con refinamiento y atención al detalle, y supo paladear la música sin prisas haciéndola respirar, dejando que aflorase el lirismo albergado en los pentagramas. Pero también Yannick permaneció un tanto ajeno a la tensión dramática, a la visceralidad y a la rabia sin las cuales esta música no es lo que necesita ser. En cualquier caso, la compresión dinámica de la transmisión pudo afectar seriamente a lo que se percibía desde la butaca del cine. Es posible que una edición comercial en Blu-ray "liberase" a la orquesta y la hiciese sonar, ya que no con más tensión interna, sí con los decibelios que necesita en determinados momentos clave.

Peter Mattei ofrecía, como apuntaba Nézet-Séguin en la presentación, su "role debut". Y lo hizo de manera absolutamente irreprochable en lo vocal, quizá no tanto en lo expresivo: el barítono sueco hizo bien en no caer en excesos ni truculencias, pero a mi entender necesitaba una vuelta de tuerca adicional a la hora de sacar a la luz la enajenación, los celos y el patetismo del desdichado personaje, bastante más complicado en lo psicológico de lo que en esta función parecía serlo.

Algo parecido le ocurrió a Elza van den Heever, soprano dramática que cantó maravillosamente –sin problemas en los agudos– y con un gusto exquisito, pero ofreciendo una Marie que no fue "ni chicha ni limoná", no del todo ardiente en lo sexual, ni torturada por sus demonios interiores, ni aterrorizada en el final de la obra. Sí que estuvieron muy bien Christopher Ventris y Gerhard Siegel como el Tambor Mayor y el Capitán, respectivamente, y mejor aún Christian Van Horn como el Doctor, este último haciendo gala de un adecuado histrionismo escénico.

Se aplaudió sin especial entusiasmo. Lo comprendo y lo comparto: todo fue correcto e incluso más que eso, pero aquí la corrección no es suficiente.

Sin comentarios

Me limito a exponer algunos datos de manera objetiva, sin interpretar nada. Dejo a ustedes que realicen para sí mismos las consideraciones oportunas.


29 de diciembre de 2018

Diario de Sevilla publica la crítica del concierto, bajo la batuta de Juanjo Mena y con Javier Perianes como solista, ofrecido por una orquesta formada al cincuenta por ciento por integrantes de la Joven Orquesta de Andalucía y de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Sin embargo, el crítico Andrés Moreno Mengíbar comenta el evento como un concierto ofrecido única y exclusivamente por la OJA: "al frente de la OJA", "hay que dar las gracias a los responsables de la OJA". En la ficha de la crítica reza lo mismo: "Piano: Javier Perianes. Orquesta Joven de Andalucía. Director: Juanjo Mena". En este enlace encontrarán la referida crítica.

Las invitaciones para el evento se las facilitaba a todos los críticos directamente la Fundación Barenboim-Said, no la OJA.


30 de junio de 2019

En la crítica del concierto de la Orquesta del West-Eastern Divan bajo la dirección de Daniel Barenboim con obras de Beethoven, el citado Moreno Mengíbar escribe que "cabría preguntarse por la pertinencia de seguir costeando desde el gobierno andaluz este proyecto personal del director argentino y si no sería mucho mejor dedicar ese esfuerzo a fortalecer definitivamente a los conjuntos sinfónicos regionales y a mejorar la enseñanza musical de calidad en los conservatorios y por medio de la Orquesta Joven de Andalucía, necesitada de mayor visibilidad de forma escandalosa" (las negritas están en el original). Pueden leer la crítica aquí.


4 de enero de 2020

En Diario de Sevilla se publica la crítica de un nuevo concierto de la misma formación, en este caso con Pablo Heras-Casado a la batuta. Esta vez la ficha es correcta: "Orquesta Joven de Andalucía / Fundación Barenboim-Said". El texto del crítico Pablo J. Vayón, sin embargo, omite toda referencia a la Fundación: "para ponerse al frente de la OJA", "Los jóvenes de la OJA", "la OJA se ha acostumbrado". El texto se encuentra disponible aquí.

Nuevamente la composición de la orquesta era OJA/Barenboim al cincuenta por ciento. Y de nuevo la gestión de las invitaciones de los críticos corrían a cargo de la Fundación Barenboim-Said, por lo que no había confusión posible con un concierto "normal" de la OJA (este tendrá lugar el 13 de abril: Séptima de Bruckner).

Ah, las notas al programa de este concierto con obras de Tchaikovsky y Mahler corrían a cargo de Andrés Moreno Mengíbar.

Lo dicho: sin comentarios.

Jaroussky frente a Schubert

Me invitó ayer un amigo a asistir al recital de Philip Jaroussky en el Espacio Turina de Sevilla. Programa íntegramente dedicado a Franz Schubert y muy bien diseñado, combinando lieder muy famosos con otros bastante menos conocidos y desgranando los más luminosos en la primera parte para reservar los más dolientes para la segunda. ¿Me lo pasé bien? Sin duda. Pero no soy capaz de decirles a ustedes si me convenció: albergo muchas dudas sobre lo escuchado.

No sé si la voz de contratenor resulta adecuada para Schubert, porque las cualidades expresivas que son intrínsecas a su timbre aflautado no parecen casar bien con este universo con frecuencia doliente y lleno de claroscuros. Tampoco sé si el fraseo curvilíneo del cantante francés, empeñado en acariciar nuestros oídos con filados y pianísimos de gran sensualidad, resulta pertinente en estas canciones. Ni si sus insuficiencias en el registro grave supusieron un límite a la hora de otorgar la expresión adecuada a determinados instantes. Ni si su dicción mórbida y ajena a las aristas del idioma de Goethe resta fuerza al genial diálogo entre texto y música establecido por el compositor. Ni si la monotonía que aprecié en su recital en el Maestranza en 2015 y en este otro de ayer podría ser una impresión demasiado subjetiva. No estoy nada seguro de todo esto.

De lo que sí estoy seguro es de que Jaroussky posee una voz preciosa, de que su técnica –a despecho de algunos sonidos velados en las primeras canciones– es espléndida, de que despliega belleza canora a raudales y de que es capaz de ofrecer detalles de una sensibilidad exquisita. Y más seguro estoy aún de que el acompañamiento al piano de Jérôme Ducros fue magnífico por técnica y por expresión. Apolínea esta última, desde luego, en perfecta sintonía con el cantante, pero de evelada musicalidad y gran riqueza de matices. Su categoría a la hora de interpretar a Schubert la dejó bien clara en sus dos piezas en solitario, la segunda de las Klavierstücke D 946 y el Impromtu nº 3 D 899. Solo por escuchar estas dos páginas sublimes así interpretadas merecía la pena el viaje.

La cima beethoveniana de Bernstein

Comenzamos el año Beethoven con un disco portentoso. Ustedes posiblemente ya lo saben: la cima beethoveniana de Leonard Bernstein fue la versión para orquesta de cuerdas del Cuarteto nº 14 op. 131 que registró –al mismo tiempo para audio y para vídeo– al frente de la Filarmónica de Viena entre el 8 y el 10 de septiembre de 1977. El testimonio estaba editado en DVD por Deutsche Grammophon, pero aún no ha pasado a Blu-ray. El CD sonaba muy bien, y ahora he tenido la oportunidad de escuchar un reprocesado en HD a la más alta calidad posible que me ha permitido recordar cuántas maravillas se encierran aquí.

Y es que Lenny, siguiendo las indicaciones para doblar los violonchelos con contrabajos que había aprendido de joven con Mitropoulos, se zambulle en la música mezclando, como solo él sabía hacerlo, jovialidad, frescura, chispa, lirismo, conflicto y (¡qué adagio!) hondura humanista. Técnicamente el maestro también da la lección: el legato es para derretirse, los reguladores de infarto, el equilibrio de planos inmejorable, la plasticidad con que está tratada la orquesta –como siempre, con Bernstein más “Filarmónica de Viena” que nunca– algo fuera de lo común, y la tímbrica sencillamente inigualable, pero sin que en ningún momento se acerque al mero hedonismo. En el fondo, esto último es la gran lección que de aquí se desprende: toda esa dosis de virtuosismo y de belleza en ningún momento es un fin en sí misma, sino que está al servicio de la más elevada poesía. La poesía de un universo de experiencias humanas –diferentes e incluso contradictorias entre sí, pero todas ellas ineludibles– que el de Bonn plasmó magistralmente sobre el pentagrama y que Bernstein logra comunicar mezclando seducción, emoción y reflexión. Lo dicho: su mejor Beethoven, y una de las cimas de su carrera como director.

Quienes en su momento tuvieran el compacto –yo en su momento lo pude comprar en Carrefour, qué cosas– saben que hubo secuela: el Cuarteto nº 16 op. 135, registro de septiembre de 1989 realizado ya en digital. Este sí que está en Blu-ray, concretamente en C Major, con calidad de imagen y sonido extraordinarias. En él podemos contemplar a Bernstein, una vez más, derrochando belleza sonora de una orquesta de la que él simpre extrajo lo mejor de ella misma, pero siempre evidenciando que detrás de semejante exhibición se encuentra la más absoluta sinceridad de las emociones. En este sentido sobresale un tercer movimiento lentísimo, fraseado con una cantabilidad, morbidez y humanismo incomparables (¡qué manera de modelar a la excelsa cuerda vienesa!) y profundizando en cada rincón de la música con una sensibilidad beethoveniana cien por cien. En el resto, es difícil resistirse a la mezcla de frescura, elegancia, chispa y sentido dramático –tremendo el arranque del cuarto movimiento, lleno de interrogantes, así como los incisos dolientes dentro del mismo– que propone el anciano maestro. Dos hitos en la historia de la interpretación musical, así de claro.

Concierto de la OJA y la Fundación Barenboim-Said en Sevilla con Heras-Casado

Estuve el pasado sábado 4 en Sevilla escuchando un concierto ofrecido conjuntamente por la Orquesta Joven de Andalucía y la Academia de estudios orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Este evento suponía a su vez el muy tardío debut en el Teatro de la Maestranza de Pablo Heras-Casado, un director que las primeras veces que le escuché despertó en mí un enorme entusiasmo y que, desde un tiempo a esta parte, me ha venido defraudando de manera muy considerable, independientemente de que siga albergando un talento descomunal: ahí está ese Sombrero de tres picos que, aun discutible en demasiados aspectos y lastrado por severas irregularidades, resulta de conocimiento imprescindible por la cantidad de cosas nuevas que nos dice acerca de la partitura falliana. El programa sevillano, por su parte, era de enorme popularidad: suite de El cascanueces de Tchaikovsky y Sinfonía nº 1 de Mahler. Sobre las dos partituras he dejado recientemente en este blog sendas discografías comparadas.

Un concierto como este no es fácil de comentar. Habitualmente uno va a ver “qué hace el director”, cómo interpreta las obras que tiene sobre el atril. Pero en esta ocasión de lo que se trata es de ver cómo funcionan técnicamente los jóvenes músicos congregados, y por ende la principal labor de la batuta no es ofrecer su versión, sino hacerles sonar bien. De hecho, lo más probable es que la mayor parte de los esfuerzos del maestro se enfoquen hacia esto último, y que no tenga mucho tiempo, ni tampoco los medios adecuados, para decir algo interesante con las partituras. Solo cuando no hay que estar pendiente de cuestiones técnicas básicas puede dedicarse uno a interpretar. ¿Es casualidad, por tanto, que en el programa del pasado sábado las partes que funcionaron mejor en lo expresivo fueran las tocadas de manera más satisfactorias, y que a su vez las que conocieron una ejecución más deficiente fueran las más mediocremente interpretadas? Me parece a mí que no.

Precisamente lo más flojo de la velada fue una “Obertura miniatura” deshilachada, mal construida, en la que los violines llegaron a tocar cada uno por su lado y rozaron la cacofonía. El empaste mejoró en los siguientes números de la suite de El cascanueces, pero el maestro, quizá por tener que dedicarse a las cuestiones básicas arriba referidas, se mostró más bien soso y rutinario. Hay que reconocer, en cualquier caso, que no hubo frivolidades ni cursilerías, y que en la “Danza árabe” fue capaz de ir relativamente rápido marcado sin caer en la levedad. Punto y aparte fue el “Vals de las flores”: con una cuerda (¡ahora sí!) irreprochablemente empastada y trabajada con admirable plasticidad, Heras-Casado desplegó esa particular mezcla de voluptuosidad, elegancia y entusiasmo que esta maravillosa música necesita. Aquí sí hubo gran orquesta y gran maestro. Y una espléndida arpista.

Buena interpretación de la Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler la que se ofreció en la segunda parte de la velada. Y quizá más sensata en lo expresivo que las que en este mismo teatro le escuchamos hace ya algunos lustros a Abbado con la Filarmónica de Viena y a Sinopoli con la Philharmonia, fría y amanerada la primera, histérica la segunda de ellas. En cualquier caso, se trató también de una versión irregular y sin una idea expresiva clara detrás: no nos terminamos de enterar qué clase de Mahler es la que pretende hacer el maestro granadino. El primer movimiento lo planteó desde la más absoluta ortodoxia, con sensatez e irreprochable musicalidad, destilando el misterio adecuado en toda la introducción, cantando bien la melodía de “Ging heut’ margen übers Feld” y sabiendo ser festivo en los momentos más exultantes. Mucho menos convincente el Scherzo, enérgico pero en exceso rápido y cuadriculado, sin la holgura y la flexibilidad adecuadas; sí que funcionó el trío, con su punto prescindible -aunque habitual- de portamentos y de suavidades, pero dicho con encanto. Se agradeció que la marcha fúnebre estuviera desgranada sin prisas, con atención al misterio, ya que no con especial ironía ni sentido de lo popular. Desdichadamente, al llegar al lied Heras-Casado cayó en la trampa de la blandura en la que incurren demasiados directores. Qué música más bonita y tal.

Lo mejor de todo el concierto fue el cuarto movimiento, de nuevo en una feliz y lógica conjunción entre lo puramente técnico y lo expresivo. Me decía un amigo que esto parecía lo más ensayado, y tal vez tuviera razón. Porque la orquesta, que en resto del Mahler realizó una labor digna en la que apenas hubo que reprochar algún que otro desajuste o inseguridad, parecía aquí transfigurada y supo dar lo mejor de sí bajo las órdenes de una batuta que interpretó esta habitualmente soporífera página con gran convicción expresiva, trazando con enorme seguridad la arquitectura, sorteando el escollo de la ensoñación en la primera sección lírica -que tampoco fue muy emotiva- y conduciendo las tensiones hacia un final brillante, más dramático que grandioso, diríase incluso que visceral, y por ende pleno de sinceridad: justo lo que esta música más bien insincera necesita. El triunfo entre el público fue grande y merecido.

Hay un par de cosas más que me gustaría decir sobre el concierto, pero no tienen que ver con la música propiamente dicha. Quizá las escriba más adelante. Ah, las fotografías las he tomado del Facebook de la Fundación.

La canción de la Tierra por Bernstein en Viena

¡Menudo regalo! Los Reyes Magos de la red de redes me han traído desde Japón, a través de oscuras y dudosas sendas que atraviesan Rusia, un SACD con La canción de la Tierra que grabaron Leonard Bernstein, la Filarmónica de Viena, James King y Dietrich-Fischer Dieskau entre el 4 y el 6 de abril de 1966 para Decca. Es decir, una de las más justamente célebres grabaciones de música de Mahler que se hayan conocido. No he podido resistirme y he hecho esta misma noche la audición completa. También he realizado la comparación con el último reprocesado realizado por el sello británico y me parece que ahora suena algo mejor. Solo un poco, pero lo suficiente: aunque sigue apreciándose cierta distorsión tímbrica, el sonido es más limpio y brillante.

De la interpretación, nada puedo decir que no hayan escrito ya los grandes expertos. El registro corresponde a ese primer encuentro entre Bernstein y la Filarmónica de Viena al que también pertenecen el disco Mozart y el Falstaff verdiano que se grabaron el mes anterior, y que marcaría un antes y un después de la historia de la dirección de orquesta. De Nueva York el norteamericano se traería la frescura, el sentido teatral, el colorido contrastado y el impulso dionisíaco que se evidencian sobre todo en los movimientos cuarto y quinto, “De la belleza” y “El borracho en primavera”. La formación austríaca aportaría su propia belleza sonora e invitaría al maestro a frasear con mayor concentración de la hasta entonces en él habitual, a equilibrar su temperamento y a interesarse por los aspectos más apolíneos de la música, dando como resultado unas lecturas admirablemente paladeadas de “El solitario en otoño” y “La despedida”. Puede quizá preferirse algo más de densidad filosófica, pero lo cierto es que Lenny, dentro de un enfoque antes humanístico que nihilista, termina triunfando con la perfecta complicidad de un Fischer-Dieskau que, además de ofrecer la magistral lección técnica en él esperable, alcanza una perfecta síntesis entre amargor y serenidad, manteniéndose alejado de cualquier sentimentalismo al tiempo que dice el texto con una sinceridad acongojante.

James King, por su parte, realiza una más que notable labor pese a no estar muy cómodo –le pasa a casi todos– y a no ser el más sutil de los cantantes. En cuanto a la orquesta, solo cabe decir que está divina, y que en el nuevo reprocesado en SACD se disfruta aún más la mezcla de elegancia y rusticidad con que la hace sonar un Bernstein atento tanto a la belleza más sensual como a las aristas tímbricas y expresivas. En fin, un hito histórico que ahora luce con renovado esplendor. Si disponen de un equipo compatible con SACD fritos en casa, ya saben.