Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Tienen fama estas grabaciones de las Sinfonías nº 3, 5 y 6 de Franz Schubert a cargo de Sir Thomas Beecham y la Royal Philharmonic Orchestra editadas por EMI. De hecho, Arturo Reverter las puso por las nubes en el famoso especial “La música sinfónica en disco” que editó la revista Scherzo allá por 1994. A mí me han parecido sumamente irregulares.
La grabación más antigua es la de la Sexta: se remonta nada menos que a 1955, aunque suena en un estéreo muy notable para la época. Interpretativamente me ha gustado bastante. El movimiento inicial me parece todo un acierto, enfocado siempre desde el sentido del humor risueño y un poco pícaro que caracterizaba a Sir Thomas –se sentirá defraudado quien busque drama–, y en el punto de equilibrio justo entre agilidad y musculatura. El Andante se encuentra paladeado con adecuada delectación pero parece un punto gangoso, lo que no impide que alguna frase sea muy bella. Magnífico el Scherzo, soberbiamente expuesto y diseccionado; convence menos el trío. Y el Allegro moderato conclusivo resulta bienhumorado, pero también más lento de la cuenta, escaso de electricidad e incluso un punto suavón; por fortuna, cuando llega la hora de encresparse Beecham no regatea en potencia sonora y expresivo.
Las otras dos sinfonías se grabaron entre 1958 y 1959 con espléndida toma sonora. Aquí los resultados son muchísimo más desiguales. La irregularidad del Baronet queda bien de manifiesto en esta Tercera sinfonía difícil de valorar globalmente debido a sus desequilibrios. El primer movimiento resulta poderoso y robusto antes que ligero, lo que en principio no es mala idea, pero hay algún parón en exceso dilatado y en las frases del oboe hace acto de presencia un sentido del humor bastante discutible, en exceso frivolón. Lento, gangoso y blando el Allegretto, aunque al menos está bien desmenuzado. Pesadote y fuera de estilo el Menuetto, aunque su trio sí posee calidez y encanto. El Presto vivace, finalmente, resulta un punto más masivo de la cuenta, pero al menos está dicho con energía y convicción.
Algo mejor la Quinta sinfonía. Un arranque no ya más leve de la cuenta, sino bastante alicaído, hace pensar que nos vamos a encontrar ante una mediocre interpretación. No es exactamente así. Cierto es que la sonoridad resulta excesivamente robusta, que los contrastes escasean y que se impone cierta blandura o, cuanto menos, un enfoque expresivo en exceso amable, poco dado al conflicto y a las tensiones, lo que resta riqueza a esta música que esconde mucho más de lo que aparenta. Pero también es verdad que Sir Thomas ordena muy bien los planos sonoros. Que trabaja con plasticidad a su orquesta. Que sabe cantar las melodías, aun manteniéndolas ajenas a ese sabor agridulce que Schubert necesita, con una perfecta mezcla de elegancia y delectación. Y que en el último movimiento se anima un tanto. No está mal.
¿Mis versiones favoritas? Para la Tercera, Colin Davis. Para la Quinta, Karl Böhm con la Filarmónica de Viena. Y para la Sexta, tanto Solti en DVD como Colin Davis.
Más que una entrada de blog, esto es una declaración de amor. Por eso me resulta tan difícil escribir.
Fue a mis dieciséis años, en 1987, cuando tuve mi primer contacto con la música que John Barry escribió para The Lion in Winter/El león en invierno. Lo hice gracias al vinilo de la colección de quiosco llamada Cine&Música que se dedicaba al autor irremediablemente asociado a James Bond. El lanzamiento incluía también otras piezas del compositor británico que yo ya adoraba, entre ellas varios arreglos realizados por él mismo de la saga bondiana, pero lo que me subyugó fueron los cuatro fragmentos, apenas once minutos, de la partitura sinfónico-coral para la película de Anthony Harvey que llevaba a la pantalla grande la obra teatral de James Goldman en torno a una tempestuosa –y ficticia, pese a la veracidad histórica de algunas circunstancias– reunión de Enrique II Plantagenet y Leonor de Aquitania con sus tres hijos varones en el castillo de Chinon en la navidad de 1183.
En el verano de 1989, de camino a un cursillo en Burgos, pude hacer mi primera visita a Cinescor, una tienda madrileña que estaba especializada en bandas sonoras. Allí me gasté buena parte del dinero que me habían dado mis padres en adquirir dos de los discos que más me han marcado mi trayectoria de melómano: Obsession de Bernad Herrmann y The Lion in Winter. No sabría decirles cuántas veces escuché ese disco, disfrutando de una música tan sencilla como fascinante e intentando imaginar cómo sería la película. Esta solo la pude ver años más tarde, cuando por fin pude admirar el trabajo de un maravillosamente histriónico Peter O'Toole y de una Katharine Hepburn al mismo tiempo dura y frágil, irónica y manipuladora, humanísima y llena de pliegues expresivos. Ambos insuflaban fuerza a los diálogos escritos por Goldman, punzantes y a veces muy divertidos, como también atrevidos –para la época– al usar la palabra "sodomía" para definir entre los personajes de Ricardo Corazón de León y Luis de Francia, encarnados respectivamente por unos jovencísimos y admirables Anthony Hopkins y Timothy Dalton. John Castle y Nigel Therry no se quedaron precisamente a la zaga como Geoffrey y John. El lector que no haya visto la cinta ya se estará imaginando que esta es puro teatro filmado. Pues sí que lo es, dentro de la más excelsa tradición británica.
¿Y la partitura? Pues no menos british en el espíritu, aunque en lo formal no resulta fácil entroncarla con la música culta de las islas. Menos aún con el sinfonismo hollywoodiense. En realidad, es puro John Barry. La plantilla orquestal ofrece escasa variedad y, frente a ella, el coro adquiere una enorme relevancia. Este, además de presentar en el disco recreaciones a dos voces de tres canciones dieǵeticas escritas en inglés, francés y latín, respectivamente, llega a intervenir en dos largas secuencias prácticamente a capella, lo que resulta insólito en la música incidental cinematográfica. Piano y sintetizador moog se usan puntualmente con carácter percutivo y como ostinato. El Stravinsky de la Sinfonía de los Salmos es el modelo utilizado por Barry para los solemnes y amenazantes títulos de crédito. Muy simplificado, claro está. La verdad es que toda la partitura resulta extremadamente simple en el peor de los sentidos: en términos de ritmo, de armonía y de orquestación, podría pasar por un ejercicio de conservatorio. Tampoco en el discurso horizontal es ninguna maravilla: desde la temprana y mediocre Zulu hasta su célebre Dances with Wolves, el compositor tuvo siempre problemas con el desarrollo de la forma, limitándose a yuxtaponer una sección tras otra e incluso a repetir ideas melódicas sin solución de continuidad.
Sin embargo, pese a todo lo dicho, la música funciona de manera óptima, hasta el punto de que le hizo ganar a Barry su tercer óscar y le convirtió en un compositor deseado por el cine histórico: poco después vendrían sus magnificas Mary, Queen of Scots y The Last Valley. Y funciona no solo porque sabe integrarse con la película, manteniéndose en silencio o muy en segundo plano en la mayoría de los diálogos –hubiera sido imperdonable que los enturbiara– y solo cobrando protagonismo en determinados momentos dramáticos. Lo hace también, y sobre todo, por su capacidad para crear atmósfera: muy alejado de lo narrativo, lo que hace el maestro es tejer un tapiz de sensaciones que nos sitúan anímicamente en el lugar, el tiempo y las circunstancias de la acción.
El breve e increíblemente bello fragmento "Chinon", coro sobre un sencillísimo lecho de la cuerda más puntuales interpolaciones de las maderas, nos lleva de inmediato a una Edad Media despojada de tópicos. La llegada de Leonor por el río se limita a encadenar las voces masculina y femenina de manera antifonal con el apoyo de la cuerda y esas notas pedal en los metales típicas de Barry, pero el resultado en conjunción con las imágenes es fascinante. Por no hablar del corte "To Rome", en el que Barry dejó clara su experiencia jamesbondiana sobre cómo acumular tensiones de manera desasosegante haciendo gala de unos recursos musicales muy limitados. Y qué decir de "How Beautiful You Make Me", con el coro acompañando las amargas reflexiones sobre la vejez de una Katharine Hepburn que por única vez en la cinta nos deja ver su cabellera pelirroja.
Por otro lado, no hay aquí rastro de esas melodías de gran vuelo y e indisimulada tendencia a lo dulce, incluso lo blando, que caracterizan buena parte de la labor compositiva de Barry, sobre todo desde los años ochenta en adelante. Cuando compone The Lion in Winter, Barry ya había ganado dos óscars –banda sonora y canción gracias al plácido y luminoso tema de Born Free, y cuando llegue el turno de las otras dos cintas históricas antes referidas escribirá melodías de una dulzura maravillosa; pero aquí, en The Lion in Winter, prescinde de esa baza. Sí que hay una evidente búsqueda de la belleza sonora en el tratamiento vocal (¡cómo resistirse a las posibilidades de la cuerda de soprano de los coros británicos!). También hay delectación en el timbre del corno inglés y un intento de hacer sonar a los violines con tintes plateados. Pero no, esta vez Barry no recurre a las fuerza de esas melodías que él sabía componer como nadie. ¿Es esta música, por tanto, el resultado sonoro de la falta de formación y de pericia en estas lides por parte de un señor que venía del mundo del jazz y del pop, o es también consecuencia de una serie de renuncias voluntarias para atraparnos con la desnudez de la partitura?
No sé dar respuesta a esta ni a muchas otras preguntas. Tampoco sé si esta es buena o mala música. Solo sé que llevo ya treinta y dos años atrapado por ella. Hace poco escuché una vez más la edición en compacto de 1995 –editada con muy buen sonido por Sony–, e hice lo mismo con la grabación, mucho menos lograda en lo interpretativo pero con algunos minutos más de música que se habían dejado en el tintero, en la que Nic Raine dirige a la Filarmónica de la Ciudad de Praga. Y también puse esta música en el coche durante el viaje que que he realizado este verano a Chinon y a la Abadía de Fontevraud, lugar este último donde he podido contemplar los sepulcros de Enrique, Leonor y Ricardo. No me avergüenzo lo más mínimo de seguir adorando la partitura.
Hoy se ha puesto a la venta el disco Anne-Sophie Mutter interpretando música de John Williams bajo la dirección del compositor. Ya se encuentra disponible en las plataformas habituales. Me lo he escuchado dos veces. ¡Es maravilloso! Pero no se lo compren, por favor. ¿Y eso? Pues porque los simpáticos chicos de Deutsche Grammophon sacan dentro de un mes una edición especial en dos discos con más música. Menos mal que no caí en la trampa...
Parece en los primeros acordes que esta va a ser una versión “semi-H.I.P.”, a la manera de las de un Rattle o un Paavo Järvi. Falsa impresión: en sonoridad y en articulación, la Novena de Beethoven ofrecida por Kirill Petrenko en su debut como titular de la Filarmónica de Berlín frente a una audiencia multitudinaria en la Puerta de Brandeburgo el pasado sábado 24 de agosto no atiende a parámetros “históricamente informados”. Pero sí hay un claro deseo por parte del maestro ruso de desafiar a la tradición, o a cierta manera de entender la misma. Adiós a lentitudes, a silencios que pesan como losas y a tensiones que se van acumulando poco a poco. Adiós a la música entendida al mismo tiempo como reflexión espiritual y como experiencia catártica. Adiós al Beethoven atmosférico, lleno de brumas y de carga filosófica, visionario en sus clímax y profundamente panteísta. Bienvenido un Beethoven jovial, ameno y distendido en el que priman la efervescencia, la belleza sonora y los grandes efectos para captar de la manera más rápida la atención del espectador y no exigirle a este que realice esfuerzo para disfrutar de la partitura. Bienvenidos todos a un Beethoven postmoderno, acorde con la sensibilidad y las prioridades de unos tiempos en los que la cultura del esfuerzo y de la reflexión han sido sustituidos por el golpe de efecto y la respuesta rápida e instintiva en forma de like. Bienvenidos a un Beethoven que, lo expresaré suavemente, a mí me ha parecido una puta mierda.
El primer movimiento es una de las cosas más bochornosas que un servidor le haya escuchado a un director famoso en mucho tiempo. En tan solo 14’21’’ se lo despacha un Petrenko que, por cierto, gesticula de manera tan excesiva que verle resulta cargante. No me parece improcedente comparar la duración con grabaciones realizadas por la misma orquesta: Furtwängler (1942) 17’19’’, Jochum 16’21’’, Fricsay 16’41’’, Cluytens 18’10, Karajan en los sesenta 15’30’’, Karajan en los ochenta 15’36, Giulini 17’05’’, Abbado (en DG) 14’24’’, Rattle 15’20’’. Ciertamente va rapidito este hombre, más incluso que Abbado. Pero el problema no es ese. Lo censurable es el carácter lineal con que está interpretada la monumental página, la ausencia de sentido orgánico en su desarrollo, la escasa progresión de las tensiones, la concepción de los clímax como mera acumulación de decibelios y la falta de “aire”, de naturalidad, en un fraseo atropellado y ajeno a cualquier intencionalidad expresiva. Que la ejecución sea formidable y que la batuta clarifique el tejido polifónico con virtuosismo no salvan del desastre a esta ejecución que termina con una coda de vergüenza ajena: ¿se puede decir más de pasada un pasaje tan extremadamente genial?
El Scherzo me ha gustado. Obviamente no se trata, no podría tratarse dadas las circunstancias, de una lectura en clave demoníaca o protobruckneriana. Ni siquiera tiene por qué ser esa la manera más adecuada de ponerlo en sonidos. Se puede leer clave más distendida, festiva incluso, como contraste con los movimientos que lo flanquean, siempre y cuando no resulte pimpante ni escaso de fuelle. Petrenko evita caer en esto último y ofrece una lectura vitalista y contrastada, efervescente en el tratamiento de las maderas y expuesta –pese a la rapidez del tempo adoptado– con una claridad solo reservada a batutas de técnica excepcional. Al trío, eso sí, se le podría sacar más partido en lo expresivo.
Y llega el Adagio molto e cantabile. 12’57’’ le dura a este señor. ¿Comparamos otra vez? Furtwängler 20’06’’, Fricsay 18’00’’, Cluytens 18’10, Karajan en los sesenta 16’35’’, Karajan en los ochenta 15’54, Giulini 18’33’’, Abbado 12’49’’. De nuevo es el milanés el que se más se le aproxima con aquella horrorosa interpretación del año 2000 en el no menos horrendo ciclo grabado para Deutsche Grammophon. Aquí, venturosamente, no hay rastro de las sonoridades ingrávidas de Don Claudio, pero sí detalles propios de la cursilería que alcanzó en la etapa final de su carrera. Lo grave, en cualquier caso, es la mezcla de frivolidad y asepsia con que el maestro aborda la página: los sonidos son bellísimos, pero no se aprecia el menor contenido expresivo detrás de las notas. Por si fuera poco, los dos grandes clímax de la página, momentos de la más excelsa inspiración beethoveniana en los que el compositor nos pone el corazón en un puño preguntándonos sobre el más allá, sobre el más acá o sobre lo que ustedes quieran, están dichos con una clara voluntad de restarles pathos, de hacer como si no estuvieran ahí. Que pasen de largo, no vaya a ser que la gente se haga preguntas incómodas. El resultado es idóneo para tomar café con pastas o para ponerlo de hilo musical en un ascensor, aunque la cámara enfoca a varios espectadores con los ojos cerrados, como si estuvieran en éxtasis ante semejante despliegue de belleza. Lo mismo se estaban durmiendo.
El último movimiento es un verdadero prodigio de virtuosismo (¡qué manera de tensar y de diseccionar la doble fuga!) y Petrenko sabe revestirlo muy adecuadamente de tintes operísticos, pero de nuevo su renuncia a indagar detrás de las notas termina reduciendo esta música a un mero pasatiempo. No es que acentúe en exceso sus valores épicos o cargue las tintas en el espectáculo a la manera de un Karajan, pero de experiencia a la par humanista y panteísta, nada de nada. Tampoco hay espacio para la reflexión: ¡a correr se ha dicho! En el cuarteto vocal destaca el tenor Benjamin Bruns, porque Kwangchul Youn no está ya para muchos trotes, Marlis Petersen lo pasa tan mal en el sobreagudo como casi todas y Elisabeth Kulman no aporta nada especial. El Rundfunkchor Berlin está magnífico, lo mismo que la entregadísima orquesta.
A la postre, los berlineses han conseguido lo que querían: un director titular comprometido con su propio tiempo. Un Beethoven de andar por casa para una era de cerebros jibarizados.
Herbert von Karajan grabó las Suites para orquesta nº 2 y 3 de Johann Sebastian Bach en agosto de 1964 frente a una plantilla, reducida ma non troppo, de su Filarmónica de Berlín. Las he escuchado en un SACD de procedencia japonesa que suena maravilla. Supongo que los Conciertos de Brandeburgo a cargo de los mismos intérpretes son de las mismas fechas, pero yo me he limitado a escuchar las Suites. Esperaba un horror interpretativo, pero no ha sido así.
La verdad es que este Bach, aun con una singularidad que comentaré luego, me ha gustado. Por supuesto que la orquesta es demasiado grande e inapropiada, que la articulación nada tiene que ver con lo que hoy sabemos que tiene que ser, que los tempi a veces son demasiado amplios y que el maestro, como siempre, se recrea en la opulencia y en las filigranas sonoras. Pero también es cierto que la ejecución está cuidadísima, que la cuerda es puro terciopelo, que el resto de las familias –siempre peligrosos los metales en la BWV 1068– empastan a la perfección sin perder brillantez, que las melodías están cantadas con amplitud y vuelo lírico, e incluso que el clave de Edith Pitch-Axenfeld, aun con algunos tics propios de la época, no es tan parco como por entonces se estilaba.
Las cosas, a la postre, funcionan bastante bien, al menos en una Suite nº 2 que se beneficia de flauta portentosa de Karlheinz Zöller, que ornamenta de manera abundante, exquisito gusto y portentosa agilidad en una Bandinerie muy alada. A la Suite nº 3 se le pueden poner más reparos. Lo han adivinado: en el Aria Karajan se pone en plan “adagiodealbinoni”. Cierra los ojos, detiene el tiempo y entra en un presunto éxtasis místico con resultados sonoros increíblemente bellos, pero desprendiendo insinceridad por los cuatros costados, amén de por completo fuera de estilo. Las secciones inicial y final de la obertura me parecen, por su parte, en exceso lentas e hinchadas. Y lo demás está bastante bien, siempre que aceptemos estos presupuestos interpretativos hoy demonizados por los talibanes de la cuerda de tripa.
Michael Sanderling (Berlín, 1967) ha grabado la integral de las sinfonías de Shostakovich al frente de la Filarmónica de Dresde para Sony Classical. Como tenía gran curiosidad por saber si es tan gran intérprete del autor de La nariz, me he decidido por escuchar una de mis preferidas de entre las quince, y desde luego una de las más exigentes en las que a técnica de batuta y expresión se refiere: la Sinfonía nº 4. Me ha decepcionado, aunque sea relativamente.
En el lado positivo, hay que admirar la atentísima, minuciosa y clarificadora labor de análisis orquestal que realiza el maestro, que va desgranando la partitura sin la menor prisa y sin intención alguna de epatar, poniendo de relieve la excelencia de la escritura y obteniendo el mejor provecho de una orquesta estupendamente recogida por una toma sonora de gran naturalidad tímbrica y de apreciable relieve. A nivel interpretativo las cosas no funcionan con igual fortuna. Es perfectamente válido que Sanderling hijo se aparte de la visceral mirada expresionista de un Rozhdestvensky y se aproxime a las fantasmagorías de Rostropovich. Por ende, no es de reprochar que la tímbrica no sea particularmente incisiva ni se subrayen los aspectos más grotescos de la música. Pero lo cierto es que la atmósfera malsana no está del todo conseguida, ni los momentos escalofriantes logran ponernos los pelos de punta, ni se aprecian los adecuados contrastes expresivos en una obra que está llena de ellos. Particularmente defrauda el tercer movimiento, quizá llevado con excesiva lentitud y con unas tensiones que, sencillamente, no progresan como debieran; la escalofriante cola, que aquí alcanza casi los seis minutos, sí que está conseguida, aunque desde un ángulo antes misterioso que nihilista.
No sé si encontraré tiempo de escuchar más de la integral. Veremos.
En los albores de la era digital, un ya anciano Rafael Kubelik registró dos sinfonías de Anton Bruckner al frente de su Sinfónica de la Radio Bávara para el sello CBS, hoy Sony: la Cuarta en noviembre de 1979 y la Tercera en octubre de 1980. Actualmente se encuentran disponibles en una caja de siete compactos, absolutamente recomendable, en la que también se incluye el maravilloso Idilio de Sigfrido que en elepé acompañaba a la Romántica.
¿Y cómo es este Bruckner? Pues uno en la antípoda del que por las mismas fechas –acababa de acceder a la titularidad de la Filarmónica– empezaba a hacer Sergiu Celibidache en la propia ciudad de Múnich. Si el del maestro rumano es ante todo denso y atmosférico, organístico en la sonoridad, filosófico en su lirismo y visionario en unos clímax cargados de potencia, el del checo destaca por su fluidez, su lirismo apolíneo, su carácter luminoso y su ligereza bien entendida. Ligereza, que no superficialidad. No encontramos aquí grandes masas sonoras luchando la una contra la otra en una polifonía cargada de tensiones armónicas, sino un discurso ágil y de perfecta lógica en su planificación en el que se pasa de la concentración contemplativa a lo encrespado con una naturalidad pasmosa –portentoso dominio de las transiciones–, en el que las melodías están cantadas con un humanismo efusivo pero nada agónico –todo lo contrario de Celi– y en el que no hay espacio para la pesadez, como tampoco para lo épico o lo terriblemente trágico, sin que semejante postura conduzca a la merma de tensión interna ni de fuerza expresiva.
Kubelik nos ofrece, así, una Romántica bucólica en el mejor de los sentidos posibles, en el punto justo de equilibrio entre el goce juvenil y la contemplación otoñal, holgada en su fraseo, cálida en la sonoridad mas ajeno a densidades, perfecta en el empaste polifónico y hermosísima en su canto. Modélica, en definitiva, dentro del enfoque antes apuntado, que no siendo el que mejor saca a la luz los aspectos más geniales del compositor, resulta irreprochable así materializado.
En la Wagneriana las cosas no funcionan igual de bien. Haciendo uso, como Haitink y Barenboim, de la edición Oeser, el maestro checo nuevamente construye una interpretación ante todo fluida y muy ágil, no nerviosa pero sí alejada del exceso de pesadez y de densidad sin que se pierda el estilo, que en lo expresivo desprende naturalidad y un enorme equilibrio entre frescura, vuelo lírico, reflexión y sentido dramático. Pero claro, el espíritu de esta sinfonía no es el mismo que el de la Cuarta. Y eso significa que, por su renuncia a meterse a fondo en los aspectos más agónicos y visionarios de esta música, Kubelik no terminar de explorar todas las posibilidades de la partitura, lo que no impide alcanzar momentos puntuales muy encendidos en el primer movimiento –quizá el más flojo– y alcanzar un Finale –lo mejor– con grandeza pero sin retórica, amén de soberbiamente hilado. El segundo movimiento es antes bello que emotivo, mientras que el Scherzo está dicho con luminosa rusticidad.
Los ingenieros de sonido tomaron la afortunada decisión de realizar la toma a un volumen bajo, gracias a lo cual se pudo recoger esa amplia gama dinámica que esta música demanda. La definición tímbrica es asimismo muy buena, aunque a cambio se echa en falta un mayor relieve, más "pegada" en estas tempranas tomas digitales que, en cualquier caso, se han conservado bien.
