Deplorable Beethoven por Emelyanychev

En noviembre de 2014 le escuché a Maxim Emelyanychev un Don Giovanni en el Teatro de la Maestranza que me gustó mucho. Destaqué en este mismo blog algunos de sus valores: “desinterés tanto por la belleza sonora en sí misma como por la delicadeza mal entendida (…), elevado sentido de los contrastes, vigor controlado, rusticidad muy desarrollada, tímbrica atrevida, electricidad en el fraseo y, sobre todo, una teatralidad desbordante”. Vuelve esta semana el joven –treinta y un años de edad– maestro ruso a ponerse al frente de la Sinfónica de Sevilla (Beethoven, Mendelssohn, Schumann), así que me ha parecido oportuno escuchar su último disco, disponible en las plataformas de streaming habituales. Se grabó en septiembre de 2017. En él, imitando a su mentor Teodor Currentzis, se pone al frente de una orquesta propia para abordar “con modos historicistas, ma non troppo”, repertorio tradicional puro y duro: Heroica y Variaciones Haydn. Me ha parecido un horror. Matizando un poco: una inaceptable mezcla de vulgaridad e incompetencia por parte de un chico que va de "soplo de aire fresco", pero que en realidad no tiene nada nuevo que aportar. Lo que dice ya lo han dicho otros con anterioridad, y con mejores maneras.

En principio, el planteamiento de este Beethoven es muy similar al de Harnoncourt: orquesta reducida de instrumentos modernos, pero con trompas y trompetas naturales, un equilibrio de planos que favorece a vientos y percusión frente a la cuerda, y una articulación “históricamente informada” de gran incisividad en la que interesa mucho antes el vigor rítmico que el legato o la delectación melódica. Vale. Con semejantes maneras, incluso optando por una plantilla toda ella historicista, se puede hacer bien la Heroica: Frans Brüggen lo consiguió en sus dos grabaciones. Incluso Herreweghe, otras veces deplorable en este repertorio, salió relativamente airoso en su diálogo con la partitura. Emelyanychev no. Se limita a correr todo lo posible inyectando fuerza, vigor y mucha electricidad (¡muchísima!), pero sin detenerse en otras consideraciones. No es solo que las melodías no estén cantadas con holgura ni delectación; que no haya rastro de humanismo ni de hondura reflexiva; que no se aprecie ese particular lirismo agridulce que esta música necesita. Estas ausencias son en buena medida voluntarias y, aun pareciéndome censurables, no son lo peor de esta interpretación.

Lo grave, lo que revela el auténtico valor de Emelyanychev como director de este repertorio, es que el imponente mural beethoveniano está pintado con brocha gorda. ¿Planificación? ¡Anda ya! La exposición es de una vulgaridad aplastante. El tratamiento orquestal es opaco, incluso confuso en los fortísimos. El tratamiento agógico y dinámico, de una tosquedad que echa para atrás. Las tensiones no avanzan con sentido orgánico: cuando hay que alcanzar un clímax, se limita indicar sus músicos que toquen lo más fuerte posible. Las transiciones están descuidadas. Los silencios (¡estamos hablando de la Heroica!) no tienen peso. Los matices son escasos, aunque para aparentar expresividad el director coloca aquí y allá acentos “cortesía H.I.P.” que pueden ser muy convenientes en el mundo barroco, pero que aquí resultan forzados. Los timbales sobreactúan a discreción, mientras que las trompas rajan que da gusto. Sí, rajan con frecuencia: esta Heroica está mal tocada, algo hoy día inadmisible en un disco grabado en estudio, por mucha trompa natural que se utilice.

En fin, los dos primeros movimientos de la obra me parecen recreados de manera deplorable. Reconozco, sin embargo, haber disfrutado relativamente del tercero: la frescura y el descaro con que el maestro lo aborda llegan a enganchar, pese a los “problemillas” de las trompas. Y el cuarto no sería del todo malo si no fuera porque Emelyanychev se reserva lo más horripilante para él: cuando el tema es cantado por los primeros atriles de la cuerda (a partir de 0:46), estos se ponen en plan “historicismo pleno” y emiten un sonido idéntico al de una camada de gatos exigiendo su desayuno. Puro maullido.

¿Qué puedo decir del Brahms? Emelyanychev desea renunciar a la tradición y moverse por esa “tercera vía” que no se sabe muy bien lo que es. Él tampoco parece tenerlo del todo claro, aunque resulta evidente que su principal deseo es evitar toda densidad tanto sonora como expresiva. Con todo, a ratos se muestra moderadamente ortodoxo. En otros momentos pone en primer plano líneas secundarias para llamar la atención, e inyecta teatralidad e incisividad para subrayar contrastes, pero sin alcanzar nunca esa particular concentración que necesita la poesía brahmsiana. En la sublime variación nº 4 intenta mostrarse sensato, para en la siguiente quedarse a medio camino entre la efervescencia y el exceso de nervio. En cualquier caso, los problemas principales son los mismos que en Beethoven: la tosquedad generalizada, la escasa sutileza de los matices y, por descontado, el discreto nivel de una orquesta cuyas trompas siguen cantando que da gusto y cuya cuerda, más aquí que en la Heroica, evidencia grandes limitaciones. Vale ya de tripa y de articulación filológica: escúchese cómo ha tocado esta misma música la Filarmónica de Viena y cómo lo hacen estos señores de la Nizhny Novgorod Soloists Chamber Orchestra. ¿Van a seguir tomándonos el pelo?

Una cosa más. Si usted, admirador de Emelyanychev, piensa que el autor de estas líneas es un imbécil y un ignorante, probablemente tenga razón. Pero en ese caso es vuesa merced el que ha cometido el primer error: ¡leer el blog equivocado! Pruebe mejor aquí, por ejemplo.

Karajan tardío en Viena: gran Dvorák, enorme Schumann

He quedado "tocado" por el concierto del cincuenta aniversario de Barenboim al frente de la Filarmónica de Berlín: Sinfonía 95 de Haydn, Cuarto de Beethoven con la Pires y Sinfonía nº 4 de Schumann. Tanto, que ahora mismo me siento incapaz de escribir sobre el acontecimiento. Tengo que esperar, volver a escuchar algunas cosas y reflexionar. Mientras tanto, voy a intentar ordenar las líneas que tengo escritas sobre un disco que he repasado hace poco: Sinfonía nº 8 de Dvorák y, precisamente, la Sinfonía nº 4 de Schumann por Herbert von Karajan y la Filarmónica de Viena. Es decir, uno de los puntos más altos de la etapa digital del más famoso director de todos los tiempos, aunque más por la interpretación de la página del alemán que por la del bohemio.

A ver, tengo que reconocer que este Dvorák registrado en 1985 es globalmente espléndido. Brillante, comunicativo, muy en la línea de ese gran Karajan de los últimos años que llegó a un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco al frente de una Filarmónica de Viena rendida a sus pies. Una orquesta que puso toda su belleza sonora al servicio de una batuta que supo comprenderla y mimarla como pocas: difícil dejar de estremecerse ante la carnosidad de las maderas, el fulgor de los metales o la sensualidad de sus inconfundibles violonchelos. Lo que ocurre es que, independientemente de que se comparta o no este enfoque antes “aburgesado” que rústico, y mucho antes épico que dramático, de vez en cuando hacen su aparición algunos de los molestos tics que asociamos al de Salzburgo. Los metales a veces resultan en exceso prepotentes, por no decir insinceros –primer clímax del segundo movimiento, coda del tercero–, y hay alguna frase lírica –en el Adagio y en el Finale– más blanda de la cuenta, bordeando el amaneramiento. Y sorprende, por esperarse una visión evocadora ante todo, la rapidez y la vehemencia con que Karajan aborda el tercer movimiento.

El Schumann corresponde a mayo de 1987, y desde entonces permanece como uno de los grandes logros del maestro. Para empezar, uno no sale uno de su asombro al comprobar cómo Karajan lograba hacer sonar a la Wiener Philharmoniker a la manera de su propia orquesta berlinesa, es decir, con densidad y enorme músculo, aunque sin perder ni un ápice del increíble terciopelo de la cuerda ni la plata del metal. Sea como fuere, lo importante es que nos encontramos ante una formidable interpretación, sin duda suntuosa y muy volcada en los efectos puramente sonoros –no podía ser de otra forma con el salzburgués–, no muy atenta a los aspectos digamos “góticos” de la página, pero llena de vida, de fuego bien controlado y de sinceridad.

Eso sí, todo ello lo hace Karajan adoptando un enfoque juvenil mucho antes que otoñal que funciona ante todo en un primer movimiento que logra el punto de equilibrio perfecto entre arrebato y vuelo lírico. El segundo ofrece belleza a raudales sin rastro de blandura, aunque se pueden preferir lecturas que subrayen mejor los aspectos amargos de la escritura. El tercero vuelve a ser arrollador y, tras una mágica transición, solo en el cuarto hay que lamentar ciertos amaneramientos que delatan la tendencia al preciosismo del gran maestro; amaneramientos que, por cierto, ya estaban en su grabación berlinesa de 1971 para DG, llena de empuje pero en exceso contundente, además de menos flexible, refinada y poética que esta de Viena, preferible para conocer lo mucho que podía dar de sí en esta partitura el mítico maestro.

Un primer acercamiento a Lahav Shani: Beethoven y Shostakovich

A sus veintinueve años de edad, Lahav Shani ha sido nombrado director de la Filarmónica de Israel. Completo desconocido para mí. He podido leer que tiene bastante malas pulgas en el podio. También que es protegido de Mehta y alumno de Barenboim. Y sospecho, además de dominar la batuta, debe de ser un pianista de enorme técnica, porque el de Buenos Aires le dirige el próximo octubre nada menos que el Tercero de Rachmaninov. Así las cosas, he querido realizar un primer acercamiento al joven artista: la filmación del concierto que ofreció el año pasado para dar comienzo a su titularidad de la Filarmónica de Rotterdam, disponible con soberbia calidad de imagen en la plataforma Medici TV, a la que estoy suscrito.

Se abre el programa con el Scherzo nº 2 del holandés Léon Orthel (1905-1985), una página escrita en los años cincuenta que se escucha con suma facilidad pero que no llega a decir nada interesante. Eso sí, ofrece importantes oportunidades de lucimiento orquestal al tiempo que exige una técnica de batuta muy considerable. Lahav Shani, rotundamente, demuestra poseerla ofreciendo una lectura llena de fuerza, pero también detallista y clarificadora.

El Concierto para piano nº 3 de Beethoven ya son palabras mayores. Solista invitado, Daniel Barenboim. El anciano maestro y el discípulo avezado sintonizan completamente para ofrecer una recreación personal, sugerente y un tanto unitaleral, porque los dos –sí, también Barenboim– apuestan por lo apolíneo, lo cantable e incluso lo lírico frente a los aspectos más escarpados y dramáticos de la página, al menos en un primer movimiento que un servidor hubiera preferido, tanto en el piano como en la orquesta, más incisivo y contrastado. En el Largo los dos rozan el cielo. Mejor dicho, lo alcanzan: no se puede ir más allá en concentración, hondura y poesía. Ni que decir tiene que la conexión del pianista con Beethoven es absoluta, como también su dominio de los recursos técnicos (¡increíbles los trinos!) a pesar de que los dedos no están en su mejor momento. El Rondó conclusivo es ante todo luminoso y risueño, si bien la ejecución de Barenboim no es del todo limpia digitalmente hablando y la orquesta tampoco es la más beethoveniana posible. Por cierto, el timbalero utiliza –muy acertadamente– baquetas duras.

Quinta sinfonía de Shostakovich para terminar. Shani acierta tanto en el planteamiento como en la resolución. Todo está en su sitio, la arquitectura es irreprochable, las tensiones se encuentran muy bien planificadas y la expresión es siempre la apropiada: no hay caídas en lo tristón ni en lo sensiblero, como tampoco en el exceso retórico, algo no infrecuente a la hora de interpretar esta música. Quizá la marcha en mitad del primer movimiento podría ser más descarnada, y el segundo movimiento tener más retranca; pero el corazón de esta música, el sobrecogedor Largo, está recreado de manera impresionante. En el Finale Shani no se cree nada, y hace muy bien, aunque para terminar de quitarle la careta a esta música podría hacerlo sonar aún más implacable y opresivo. En cualquier caso, el único reparo que le hago a esta lectura es la calidad de la orquesta, digna pero algo justita en su sección de metales para atender a las demandas shostakovianas.

Hay por ahí bastante material más de este chico. Seguiremos informando.

Titán por François-Xavier Roth: blandura y cursilería

Poco a poco me voy enterando de qué clase de director es François-Xavier Roth: un señor con talento, uno más entre los muchos maestros que hoy poseen sólida técnica y capacidad para hacer cosas más que notables, que ha decidido ponerse por delante de sus compañeros llamando la atención a base de programas organizados de manera desconcertante, de disquisiciones organológicas –no exentas de interés, eso desde luego– en torno a las diferencias entre las orquestas que por las mismas fechas manejaban un Mahler o un Debussy, y de considerables rebuscamientos interpretativos tanto si toca ponerse al frente de una orquesta de primer orden, entre ellas la mismísima Filarmónica de Berlín, como si se trata de trabajar con su propia formación “de instrumentos originales”, Les Siècles. O sea, un director ideal para esos melómanos y esos críticos que se creen especiales por aplaudir interpretaciones diferentes del repertorio tradicional, sin plantearse siquiera si esas diferencias son pertinentes o no, si tienen una justificación más arqueológica que puramente expresiva o, incluso, si proceden más del capricho del intérprete de turno que de otra cosa. Pedantería pura y dura, vamos a decirlo bien claro.

Les recomiendo, para entender lo que estoy diciendo, que escuchen la Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler que el maestro francés ha lanzado junto a Les Siècles. Roth ya tenía una versión “normal” con una orquesta “normal”, la de la WDR de Colonia, que solo he escuchado de manera fragmentaria. Lo que en este disco lleva a cabo, en registro del pasado año editado por Harmonia Mundi, es la recuperación de la segunda versión, cuando todavía la partitura era Titán pero con los pentagramas ya sustancialmente revisados; y lo materializa haciendo uso de instrumentos de la época y la ubicación geográfica del compositor, atendiendo a lo que este conoció en su experiencia en Viena. Intentaré expresar sucintamente mi opinión.

Me resulta muy atractiva la sonoridad de las maderas. Discreta la de los metales. La cuerda de tripa, al menos la aguda, me parece insuficiente para lo que pide la partitura, amén de no resultar muy ágil ni exacta. Pero esto último no es culpa de los instrumentos, claro está, sino de Les Siècles, una formación lejísimos del nivel de esas Filarmónicas de Berlín y Viena, de esa Concertgebouw y de esa Sinfónica de Chicago que han dictado leccciones magistrales en esta música. En cuestiones de empaste y claridad, Roth tampoco parece ninguna maravilla, e incluso en los tutti más explosivos de los movimientos extremos hay más barullo de la cuenta.

La articulación, por descontado, ofrece muchos dejes historicistas, resultando a rato irritante en determinados planteamientos, como el fraseo de la cuerda en el arranque del lied del primer movimiento o el contrabajo (¡literalmente inaguantable!) al comenzar la marcha fúnebre. Pero no es historicismo, sino pura cursilería, el modo en que está fraseado el lied Die zwei blauen Augen incrustado en la referida marcha. Como es también culpa de Roth, no del planteamiento “históricamente informado”, el rosario de gangosidades y blanduras varias que el director nos va regalando aquí y allá, algunas de las cuales –por lo que he podido comprobar– ya estaban en su grabación de Colonia. En realidad, lo único realmente bueno de este registro es el Scherzo, dicho con un impulso y una frescura como pocas veces se haya escuchado; no así su trío, afectado por blanduras varias.

Ah, se me olvidaba: ¡como se trata de Titán, y no propiamente de la Sinfonía nº 1, hay que aguantar ese bodrio llamado Blumine! No lo duden: este disco arrasará en determinados círculos. Que allí lo disfruten.

Andrea Chénier vuelve al Maestranza

Desconcertante que Pedro Halffter escogiera Andrea Chénier para cerrar la presente temporada del Maestranza, y con ello sus años al frente del teatro sevillano. Porque el título de Giordano es una obra de inspiración desigual; necesita excelentes mimbres vocales para ser interpretada de manera satisfactoria; y fue uno de los logros más importantes de la época en la que José Luis Castro y Giuseppe Cuccia llevaban las riendas en el Paseo de Colón. Me hubiera encantado que el maestro se decidiera por estrenar en Sevilla Wozzeck, El ángel de fuego, La ciudad muerta, o quizá Capriccio... Pero claro, los números mandan y de lo que se trataba era de llenar las butacas, en este caso mediante el reclamo de una Ainhoa Arteta con la voz mucho más ancha que en tiempos pasados y ya lista para encarnar a Maddalena di Coigny.

No habiendo sido nunca entusiasta ni detractor de la soprano tolosana, la verdad es que me pareció la suya una digna recreación. La encontré, la noche del sábado 8 de junio, razonablemente sana en lo vocal y solvente en la técnica. Pensé que perdería en el grave, pero lo cierto es que instrumento solo sufre en el agudo. Y no siempre: en el dúo final no hubo problemas en este sentido. En lo que a la expresión se refiere, ya se sabe que Arteta no es un dechado de personalidad, pero tampoco se puede decir que se encontrara ausente o que incurriera en lo lacrimógeno. Más bien se mostró entregada, voluntariosa y muy musical. Como además ha ganado bastante como actriz, a la postre se ganó con merecimiento los aplausos del respetable.

En cuanto a Alfred Kim, corto y pego lo que escribí a propósito de su Aida en el mismo Maestranza: "voz de mucha calidad y agudos tan seguros como bien timbrados para un cantante de nula sensibilidad, desinteresado por ofrecer el menor matiz e incapaz siquiera de hacer un regulador. Aburridísimo e inexpresivo, en suma". Me temo que en esta ocasión nada puedo añadir, salvo que Chénier es un papel todavía con más protagonismo que Radamés: sin un tenor de primera, las cuatro arias del personaje pasan con más pena que gloria. Como actor también dejó que desear.

Pocas veces he disimulado mi desinterés ante Juan Jesús Rodríguez, pero tampoco voy a ocultar que esta vez me ha gustado bastante. Justo lo que me esperaba, porque Gérard es un rol cuyas contradicciones psicológicas no son tales en lo que a canto se refiere: lo que necesita no es un artista sutil y atento a las inflexiones, sino una voz poderosa, técnica sólida y un canto muy "echado para adelante". Justo lo que ofrece el barítono onubense, entregado a lo largo de toda la velada y espléndido en "Nemico della patria".

El nivel de los secundarios fue bueno, con alguna excepción que prefiero callar y con una actuación sobresaliente que debo remarcar: Moisés Marín estuvo estupendo vocalmente como el Increíble. Si su personaje resultó exagerado en la escena no fue culpa suya, sino de la regie. El Coro de la A.A. de Amigos del teatro de la Maestranza no estuvo mal, pero tampoco tuvo su mejor noche.

Fue globalmente buena la dirección de Halffter. Cierto es que se hizo patente su habitual incapacidad para sostener las tensiones, lo que significó que a su lectura le faltaron electricidad, contrastes y sentido teatral. Pero también quedó claro, una vez más, que es bajo su batuta como la Sinfónica de Sevilla suena mejor, más empastada y equilibrada. Y que el director madrileño posee una enorme sensibilidad para la atmósfera, para la delectación lírica y para la sensualidad, lo que significó que su Chénier resultó un tanto atípico por poner de manifiesto una serie de valores que generalmente pasan desapercibidos. La "mamma morta", no la más intensa que uno pueda imaginar, ofreció en este sentido una amplitud y una cantabilidad maravillosas. Pura italianidad, frente a los que aún creen que esta es sinónimo del "estilo Toscanini", es decir, del zurriagazo puro y duro.

La producción escénica venía del Castell de Peralalada y de Bilbao. Me produjo sentimientos encontrados. Hermosa la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda, muy adecuado el vestuario de Gabriela Salaverri y de lo más sugerente la luminotecnia de Félix Garma. La belleza plástica de la propuesta la podrán apreciar mucho mejor en el blog A través del cristal, de donde he tomado la fotografía. Pero el concepto de Alfonso Romero Mora, buen director de actores y de masas, chirría por acentuar la retahíla de tópicos del libreto: los nobles repipis y altaneros (¡por momentos aquello parecía La loca historia del mundo, de Mel Brooks!), los revolucionarios unas frías víboras, el pueblo una chusma aborregada y sedienta de sangre... Todo muy extremo y muy primario Tampoco es que la metáfora con que se cierra el primer acto, el techo palaciego resquebrajándose mientras cae la araña, sea precisamente el colmo de la sutileza. El tratamiento grotesco del Increíble, que termina apuñalando a la pobre Bersi en escena (¡nada de eso recoge la música!) fue ya el colmo, aunque en contrapartida la resolución del final parece acertada: la pareja protagonista abandona la escena mientras Gerárd regresa y, desesperado, encuentra la celda vacía.

Aún quedan dos funciones. A mi entender, esta es más una oportunidad para quienes no conocen Chénier que para operófilos experimentados. A los primeros se la recomiendo, porque el resultado es globalmente estimable.

Barenboim interpreta a Brahms en Pekín

Apuntaba en la anterior entrada algunas razones para el actual pesimismo (musical, aunque no solo musical) que me tiene atrapado. Pero en este mundillo también ocurren cosas buenas. El más grande pianista de los últimos cien años y una de las más grandes mentes musicales que se han conocido acaba de renovar al frente de la Staatsoper berlinesa y de su correspondiente Staatskapelle hasta 2027, al tiempo que ha sido nombrado por la Filarmónica de Berlín como el primer director honorario de su historia, ahí es nada. ¡Qué ridículo tan grande hizo ese famoso crítico de Scherzo que escribió allá a principios de los noventas en las páginas de la referida publicación que Daniel Barenboim era "un correcto pianista metido a director"!

Para terminar de alegrar un poco las cosas, llegan de pronto a YouTube dos vídeos con Barenboim y su Staatskapelle en Pekín. Acabo de ver el primero de ellos: 19 de noviembre de 2018, con las sinfonías Tercera y Cuarta de Brahms en el programa. La copia suena mal, pero un puede hacerse una idea de los resultados. Ya ustedes se imaginan que a mí me han gustado mucho: un placer escuchar un Brahms así, denso y musculado en lo sonoro, fogoso y lleno de conflictos en la expresión, amplio en el canto de las melodías muy muy concentrado cuando debe, pero sin quedarse en la superficie de esa belleza sonora sino indagando en los aspectos más reflexivos de la misma, incluso poniendo de relieve su amargor…

Dicho esto, la verdad es que la Sinfonía nº 3 no me ha parecido tan buena como la que editó hace poco Deutsche Grammophn, más rica en concepto, más atenta al goticismo de los movimientos centrales, quizá más paladeada en algunos pasajes y más pródiga en matices. Los primeros compases, como ya ocurriera en aquella todavía un tanto verde recreación con la Sinfónica de Chicago, no parecen del todo bien planteados, y a la disolución final de la partitura se le podría sacar más partido. En contrapartida, el Poco allegretto ofrece alguna afortunada solución creativas que, de paso, demuestra un colosal dominio de la agógica. La orquesta está divina, como también el trompa solista a pesar de un ligero desliz en el tercer movimiento

En la Sinfonía nº 4, como en el citado registro para DG, Barenboim no termina de sacar todo el partido posible al Allegro non troppo inicial, incandescente y de incuestionable idioma brahmsiano, pero un tanto unilateral; el arranque no está tan conseguido como en el disco y su conclusión, muy extrañamente, ofrece un regulador que hace perder dramatismo. Muy paladeado el Andante moderato (¡qué manera de hacer cantar a la cuerda berlinesa hacia el minuto 1:30 del vídeo!), decidido y altamente dramático el Allegro giocoso y memorable, por lo encrespado y visceral, la passacaglia conclusiva: de las cincuenta y siete versiones que tengo comentadas en mi blog de notas, esta es una de las más impresionantes tanto por la unidad que consigue a lo largo del movimiento -algo dificilísimo-, planteado con flexibilidad pero siguiendo una lógica desarmante, como por la manera de acumular tensiones hasta una última variación tremebunda que desemboca en una coda enfurecida y nihilista que nos deja sin el menor atisbo de consuelo. Ya no quedan muchos músicos así. Hay todavía enormes intérpretes de Brahms, como Haitink, Nelsons o Dudamel, pero ninguno que se arriesgue de semejante manera.

Solo añadir una cosa: ¡vean la filmación antes de que la borren!

Razones para el pesimismo

La Filarmónica de Berlín editando en SACD con lujo asiático la blanda, insincera y muy mediocre Patética de Kirill Petrenko. Las notas de la carpetilla calificando el concierto del que procede el registro como una verdadera cima artística. Los músicos de la formación alemana haciendo Pierrot Lunaire con Patricia Kopatchinskaja para firmar el sprechgesang más narcisista, pretencioso, fuera de estilo y ridículo que jamás se haya escuchado, confirmando que esta señora es, probablemente, la intérprete musical con peor gusto de los últimos cien años.

Pablo L. Rodríguez escribiendo en Scherzo líneas vacías y cayendo en tópicos ridículos (ya que Petrenko dirige mucho en el foso, su interpretación es “operística”) para poner por las nubes la citada Patética. El mismo autor inaugurando su blog en la publicación referida con una entrada que, por varias razones, echa para atrás. Juan Pérez Floristán poniendo por las nubes en Twitter el susodicho texto.

El insufrible Enrico Onofri volviendo a ser aclamado por la crítica en pleno tras su enésima presentación al frente de la Barroca de Sevilla. El violinista italiano uniendo sus fuerzas a Lina Tur Bonet para convertir los deliciosos 44 dúos para dos violines de Belá Bartók en una sucesión de maullidos gatunos. Onofri contratado para bajar la próxima temporada al foso del Maestranza entre gritos de júbilo.

Y, de nuevo en Scherzo, Juan Jesús Rodríguez calificado como “uno de los mejores barítonos del mundo”.

Como dijo Groucho Marx: ¡que paren el mundo, que me bajo!