Rústico y encendido Dvorák de Dohnányi

Me habían hablado maravillas de esta Octava de Dvorák registrada por Christoph von Dohnányi y su Orquesta de Cleveland para Decca allá por 1984. Esta tarde por fin he podido escucharla, y me ha encantado. No sé si tanto como las de Giulini en Chicago y Ámsterdam, pero desde luego mucho y en una línea muy diferente a la del maestro italiano: como Kubelik, y seguramente superándolo –el maestro checo se precipitaba un tanto en su grabación berlinesa–, Dohnányi mira directamente hacia Bohemia y no necesita buscar afinidades con Brahms o con Tchaikovsky.

Y es que este es un Dvorák-Dvorák, rústico a más no poder –en el mejor de los sentidos–, poderoso, de marcado sentido del ritmo, colores intensos y líneas perfiladas. Las sonoridades son prietas, con metales relativamente ásperos –pelín verbeneros en la coda final, todo hay que decirlo– y timbales muy marcados. El enfoque es enérgico, viril, a veces rebosante de ardor, por momentos altamente dramático, mucho antes que risueño, paisajístico o con encanto. Por eso mismo en el tercer movimiento, intenso y vehemente, se echa de menos ese canto humanista y evocador del que hacía gala Giulini.

Eso sí, por mucha exhibición de temperamento y por mucha rusticidad que haya, el trabajo con la orquesta es finísimo: no solo está todo perfectamente delineado, sino que se escuchan cosas que potras veces pasan desapercibidas. De propina, una magnífica interpretación del Scherzo capriccioso que sabe combinar sabor folclórico, potencia dramática y transparente lirismo (¡qué hermoso canto el del corno inglés!). No dejen de escuchar este disco, por favor: yo lo he hecho a través de la plataforma Tidal.

Perlman pudo con Tchaikovsky a los veintidós

En la entrada anterior justificaba las insuficiencias expresivas de Viktoria Mullova en su acercamiento discográfico al Concierto para violín de Tchaikovsky haciendo alusión a la inmadurez propia de los veinticinco años de edad que contaba la artista cuando realizó la grabación. Pues bien, he podido repasar el registro que junto a la misma Sinfónica de Boston, pero bajo la dirección no de Ozawa sino de Erich Leinsdorf, realizó Itzhak Perlman en diciembre de 1967, con tan solo veintidós.

La comparación ha sido relevadora: siendo su sonido menos bello que el de su compañera –aunque no menos firme ni menos afinado–, el chavalito israelí desprende auténtico fuego a lo largo de toda su intervención. Y un fuego perfectamente controlado, capaz de precisar con el mayor detalle todas las tremendas acrobacias que se exigen a su parte y, sobre todo, de hacer cantar al violín con esa perfecta mezcla de carácter épico, ternura, dolor contenido y frenesí juvenil que la partitura necesita.

Si hay alguna pega esta viene por parte del veterano Leinsford, que dirige con mucho fuego pero con demasiadas prisas, cierta linealidad y más de una contundencia, y por todo ello sin terminar de cantar todas las melodías como es debido. Por eso mismo será preferible escuchar a Perlman unos años después con Eugene Ormandy, aunque en este registro del sello RCA el tercer movimiento sea ya en su conjunto fenomenal. Y no debemos dejar de señalar que la Boston Symphony, espléndida, suena bajo la batuta del maestro vienés más rústica, y por ende más claramente tchaikovskiana, que como lo hará con Ozawa en la citada grabación con Mullova.

El vinilo original se completa con un registro, realizado en la misma fecha que el de Tchaikovsky, de la hermosa Romanza de Antonín Dvorák. En principio la interpretación parece ofrecer una gran intensidad, pero los 11’55 frente a los 13’09 de la grabación siete años posterior del propio Perlman con Barenboim se dejan notar de manera considerable si se realiza la pertinente comparación: aquí las melodías no vuelan tan lejos ni ofrecen la misma capacidad de evocación poética, culpa sin duda de un Leinsdorf que dice la obra un tanto de pasada, sin comprometerse. Lástima.

Patinazos de la joven Mullova

Según cuenta la Wikipedia, Viktoria Mullova ganaba el Concurso Internacional Tchaikovsky en 1982 y se fugaba de la Unión Soviética al año siguiente dispuesta a comerse el mundo. Su primer disco lo grabó para el sello Philips –sensacional toma sonora– en octubre de 1985, junto a Seiji Ozawa y la Sinfónica de Boston: la artista no había cumplido aún los veintiséis. El programa estaba integrado por los conciertos para violín de Sibelius y, como no, Tchaikovsky.

Un servidor conocía la interpretación del Sibelius, que comenté en este blog en términos no precisamente elogiosos:

“El suntuoso sonido de la orquesta norteamericana, al mismo tiempo aterciopelado y oscuro, en principio ideal para esta partitura, es lo único remarcable dentro de una lectura a todas luces decepcionante en la que dos grandes artistas se encuentran como pez fuera del agua. Ni por sonido –hermoso pero poco denso– ni por temperamento –ajeno a tensiones y conflictos– la Mullova es capaz de hacer justicia a la mezcla de poesía y dramatismo que exige la obra, mientras que el siempre refinado y elegante Ozawa parece preocuparse tan solo de ofrecer grandes sonoros –y su habitual exquisitez para el color– sin profundizar en las asperezas de la página. Tanta blandura por parte de uno y de otro termina irritando.”

Bueno, pues por fin esta tarde he podido escuchar la interpretación del concierto de Tchaikovsky. Y esta me ha interesado sobre todo por la labor de Ozawa. Gran recreador del autor de El cascanueces dentro de una línea mucho antes apolínea que dionisíaca, el maestro oriental ofrece la interpretación que de él podíamos esperar: sonada en el punto justo entre ligereza y músculo, elegante sin llegar al amaneramiento, admirable en su depuración sonora y, sobre todo, maravillosamente cantada, aunque también algo falta de pathos, de garra dramática y de fuerza expresiva en una obra que pide un mayor compromiso. Ahora bien, el distanciamiento de Ozawa parece pura inflamación al lado de una Mullova extremadamente pulcra pero de una frialdad glacial: todo está en su sitio, pero sin que se le mueva un pelo. Y sin emoción aquí las cosas no funcionan.

Resumiendo: patinazo de Ozawa en Sibelius y de Mullova en los dos autores. Es disculpable, pues una joven virtuosa de veinticinco años no tiene por qué hacer gala de madurez suficiente como para lograr hacer justicia a estas música. Otra cosa es que después la haya alcanzado. Porque, ¿cuantos discos verdaderamente grandes, de esos que consideramos "de referencia", nos ha legado la violinista moscovita?

Más Shostakovich de Nelsons: cal y arena

Se ha editado un nuevo volumen de la integral de las sinfonías de Shostakovich que están grabando Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston para Deutsche Grammophon, incluyéndose en él las sinfonías nº 4 y 11, en grabacionesen vivo  correspondientes a marzo y abril de 2018 en el primer caso y a septiembre y octubre de 2017 en el segundo. Los resultados, son desiguales: soberbia la Cuarta, decepcionante la Undécima.

No es necesario que me extienda sobre la interpretación de la misteriosa y fascinante op. 43, porque se trata de la misma toma radiofónica que comenté aquí mismo el pasado mes de mayo. O casi: aquella era de un solo día, esta otra procede de varios conciertos. En cualquier caso, y después de volver a escucharla, mi impresión es la misma.  Ahora debo matizar, eso sí, apuntando que algunos pasajes del primer movimiento podrían haber estado mejor aprovechados, que no se juega lo suficiente con el peso de los silencios y que, en general, se echa de menos un poco más de atmósfera; pero también puedo y debo repetir que el tercero es magistral de principio a fin. Dicho de otra manera: un nueve para los dos movimientos iniciales, un diez para el último. La toma sonora, ya excelente en la transmisión radiofónica, es ahora espectacular escuchada en la descarga en alta definición. Un enorme logro de Nelsons, pues, a la altura de Previn y solo un paso por detrás de Rozhdestvenski y de Rostropovich, que ahí están y seguirán estando.

En el caso de la Sinfonía nº 11 la audición se me ha hecho muy cuesta arriba, en parte por la música. Si la Cuarta la tengo por una página de extraordinaria calidad, El año 1905 me parece una obra escrita con tanto oficio como escasez de inspiración: larga, reiterativa, escasa en imaginación y muy poco sincera. Cierto es que hay algún momento muy vistoso y que el tercer movimiento tiene su valor. También que no es una sinfonía tan rematadamente mala como la siguiente de su catálogo, El año 1917. Pero el conjunto solo funciona con una batuta implicadísima, y aquí Nelsons se muestra insuficiente. Construye de manera irreprochable –no es fácil mantener la tensión durante esta interminable hora–, trabaja a su fabulosa orquesta con una depuración sonora extrema y hace gala de una admirable musicalidad –nada de nerviosismo, ni de blanduras, ni de numeritos de cara a la galería–, mas su aproximación resulta en exceso distanciada, por no decir neutra o, lo que es peor, inexpresiva. Faltan atmósfera opresiva, garra dramática, calor humano, rabia interna que vaya más allá de la mera descripción de unos acontecimientos más o menos históricos… También sobran algunos detalles caprichosos (¿para qué enunciar con semejante lentitud el tema revolucucionario que introduce el primer movimiento?). En fin, escuchen a Rozhdestvenski o, mejor aún, a Rostropovich en cualquiera de sus dos aproximaciones, distintas entre sí pero ambas rebosantes de esa intensidad y esa variedad en la expresión que se echan de menos en esta lectura antes de cirujano que de comunicador. Tampoco la toma sonora, siendo de muy alto nivel, es la mejor posible: hace falta una gama dinámica todavía más amplia.

El Shostakovich de Gergiev, para andar por casa

Sinfonías Cuarta, Quinta y Sexta de Shostakovich en interpretaciones de Valery Gergiev y su Orquesta del Mariinsky registradas entre 2012 y 2013 y editadas por su propio sello en un doble SACD multicanal. Repetición de la jugada, pues, porque estas obras ya las habían grabado años atrás para Philips. Los resultados son irregulares: no estamos en modo alguno ante el peor Gergiev posible, más bien al contrario, pero tampoco nos encontramos ante referencias discográficas.

Quizá la interpretación más conseguida sea la de la Cuarta, una lectura muy certera en el idioma y en la expresión, atenta tanto a la virulencia como a las atmósferas más o menos fantasmagóricas, comprometida en cuanto a la energía y sinceridad desplegadas, pero algo cruda a la hora de dejar en evidencia las limitaciones tanto de la orquesta, no óptima a la hora de enfrentarse a tan dificilísima partitura, como de su tosco y primario director, que combina pasajes muy notables con otros que dejan que desear. La escalofriante “aparición” en torno al minuto 20 del primer movimiento, por ejemplo, podría haber resultado mucho más terrorífica de haber trabajado más el peso de los silencios. La marcha que abre el tercero, lineal y dicha de pasada, apenas acumula tensiones. Tampoco el tremebundo clímax final resulta del todo apocalíptico. Además, hay algunas intervenciones solistas algo blandas y, en general, se puede avanzar más en claridad y depuración sonoras, como bien ha demostrado recientemente la recreación de Andris Nelsons aquí comentada. La toma sonora ofrece la amplísima gama dinámica que demanda esta partitura y recoge muy bien las no menos fundamentales frecuencias graves.

La Quinta recibe asimismo una notable lectura en la que queda claro que Gergiev no solo domina el idioma shostakoviano y que conoce todos los dobleces del universo expresivo del compositor –la visión no es nada “oficialista”–, sino también que ama su música y es capaz de recrearla con intensidad, logrando combinar brillantez y sentido lirismo, sarcasmo y garra dramática, siempre dentro de ese estilo vitalista, impulsivo antes que reflexivo, que caracteriza sus maneras de hacer. ¿El problema? En el cuarto movimiento Valerio se suelta la melena y monta el numerito decibélico. No es que no comprenda el sentido último de esta música, que sí lo comprende: es que resulta basto y vulgar como él solo.

El primer movimiento de la Sexta sabe ser al mismo tiempo bello y emotivo, ofreciendo un fraseo muy natural y cantable, pero su lirismo no resulta todo lo lacerante que debería; incluso, por momentos, parece algo blando. El segundo y el tercero están dichos con rapidez, incisividad y una muy conveniente dosis de ironía, amén de con la frescura y la animación que caracterizan a Gergiev, pero la habitual tosquedad del maestro también se hace presente. La coda final, algo más festiva de la cuenta. La orquesta rinde con profesionalidad, aunque el primer violín deja que desear.

Muy en resumen: versiones notables pero con demasiada competencia en el mercado como para interesarse por ellas. Busquen las integrales de Rozhdestvensky y Rostropovich. Ahí encontrarán los dos mejores Shostakovich posibles, el expresionista y el "romántico". Ambos son complementarios e imprescindibles. Lo de Gergiev es bueno, pero para andar por casa.

Discografía de las sinfonías de Brahms (XIX): Sanderling, tradición centroeuropea

En diciembre de 2012 abandoné mi serie sobre la discografía de las sinfonías de Johannes Brahms después de dieciocho entregas. Estaba cansado de ella; además, al llegar al ciclo de Giulini en Viena ya no se podía ir más allá. La retomo ahora, al hilo de la nueva grabación de Daniel Barenboim de la que ya he dejado algunos apuntes. Y lo hago justo donde la dejé: siguiendo un orden cronológico, toca ahora hablar de la grabación que, con estupenda toma de sonido, realizó en 1991 el sello Capriccio a Kurt Sanderling y la Sinfónica de Berlín, al que desde hace años tengo en mucha estima.

 
Ahora bien, como algunos lectores habían insistido en que el anterior ciclo del maestro prusiano, el realizado con la Staatskapelle de Dresde entre 1971 y 1972 para RCA, era una verdadera joya, he decidido tomármelo a pecho y escuchar los dos ciclos seguidos, sinfonía por sinfonía. Ha sido agotador, pero entiendo que ha merecido la pena. No voy a renunciar a exponer de manera prolija las ideas que he ido anotando, aun a riesgo de aburrir al personal. Para el que no esté dispuesto a aguantar semejante ladrillo, le adelanto las conclusiones: un Brahms de pura cepa centroeuropea, noble, cálido y muy hermosamente fraseado, que en Dresde resulta más enérgico y escarpado, pero que en Berlín, diecinueve años después, gana considerablememente en madurez, en depuración sonora y en vuelo poético, aunque dentro de un enfoque otoñal que no será del gusto de todos los melómanos.

Empieza de manera admirable la Sinfonía nº 1 en la grabación de Dresde, con un arranque que sabe ser al mismo tiempo doliente y rebelde, sin quedarse en lo resignado; el resto del primer movimiento, decidido y abiertamente dramático, no resulta menos admirable, si bien se puede avanzar aún más en flexibilidad y a la cola se le debería sacar más partido. En el segundo Sanderling nos ofrece una sonoridad y un fraseo puramente brahmsianos, pero aquí atiende a la desazón de la página sin desarrollar lo suficiente su particular lirismo y sentido humanista. Lirismo que sí consigue en el tercero, cuyo fraseo sensual entronca con la mejor tradición de la interpretación brahmsiana; agitadísima la sección central. El cuarto ofrece una introducción irreprochable, con unos pizzicati muy bien planificados, pero extrañamente cuando entra el tema principal se echa de menos lirismo en el canto de la cuerda; a partir de ahí Sanderling se muestra poderoso, inflamado y adecuadamente afirmativo, pero cae en algunas molestas contundencias (clímax en torno a 12’), no acierta con las “ráfagas” antes del final (a partir de 15’30) y, en general, no termina de desarrollar la vertiente poética de la pieza. Falta madurez, en definitiva

Madurez que encontrará en su grabación en Berlín. La introducción deja bien claro que las cosas han cambiado mucho. Pero en este caso para peor: en lugar de rebeldía y empuje dramático, pesadumbre sin ganas de combatir. Efectivamente, esta va a ser una lectura marcadamente otoñal, desarrollándose el Allegro que viene a continuación de manera morosa y un punto flácida. Por descontado que que hay pasajes mágicos y que la coda está ahora muchísimo mejor resuelta que diecinueve años atrás, pero al conjunto le falta nervio. El segundo movimiento, por el contrario, gana por goleada al de Dresde: ahora sí que destila toda esa efusividad y esa ternura que necesita. El tercero, no tan agitado en su sección intermedia como antes, es todo sensualidad y magia sonora; admirable la manera en la que la música se va remansa para facilitar la transición al cuarto. En este de nuevo se avanza sobre el registro anterior a la hora de frasear el tema principal, ahora mucho más cantabile; también se ha ganado en musicalidad y en hondura. Si la versión tuviera el primer movimiento de Dresde sería de gran nivel, pero así las cosas, ninguna de las dos es redonda.

La Sinfonía nº 2 de Dresde alberga sus virtudes. La calidez aterciopelada del sonido, la plasticidad con que está tratadas las masas sonoras –impresionante tratamiento de la cuerda en la sección central del tercer movimiento–, la flexibilidad del fraseo y la perfecta mezcla entre ternura y amargor con que están cantadas las melodías dejan bien claro que estamos ante un director que conoce a la perfección el idioma brahmsiano. No solo eso: Sanderling expone a la música con tanta solidez como lógica en la arquitectura y hace gala de un gusto exquisito. Ahora bien, a su enfoque le faltan nervio interno, un carácter más escarpado en los clímax del primer movimiento, mayor garra dramática en el segundo y, en general, y mayor atención a los aspectos lacerantes de esta música. A sus cuarenta años de edad, el maestro resultaba ya aquí algo más otoñal de la cuenta. Solo en el Finale, vibrante y decidido, logró desplegar la energía requerida.

En Berlín esta sinfonía funciona de manera más satisfactoria. Aunque la visión que tiene Sanderling de la obra siga siendo otoñal e introspectiva, sorprende gratamente que, además de cantar ahora mejor y con mayor depuración sonora las melodías, ofrece en el primer movimiento esos picos de tensión más marcados y con más garra que se echaban de menos diecinueve años atrás; eso sí, hay en este Allegro non troppo frases que seguirán siendo –por su mezcla de ansiedad y dolor revestidos de la más asombrosa belleza sonora– patrimonio exclusivo de Carlo Maria Giulini en cualquiera de sus dos últimas grabaciones. El Adagio non troppo, más paladeado y hermoso ahora sigue quedando falto de hondura dramática. Espléndido el tercer movimiento, en el que la más tierna y delicada poesía se dan de la mano con pasajes suavemente inquietantes y una fresca jovialidad. El finale, ahora más amplio, pierde fuerza y nervio, pero gana en refinamiento, en vuelo melódico y en atención a esos pasajes más o menos góticos que apenas enturbian la alegría que desprende la música.

La Sinfonía nº 3 de Dresde me  ha parecido buena sin más. El primer movimiento es amplio y se encuentra fraseado con flexibilidad, pero no parece especialmente arrebatado. El segundo resulta adecuadamente gótico, además de muy cantable. Flojo el celebérrimo Poco allegretto, en parte por los solistas de una orquesta que, siendo muy buena, no estaba en su mejor momento. El cuarto movimiento está dicho con fogosidad, pero su final resulta algo líneal, poco misterioso

Claramente mejor la Tercera con la Berliner Sinfonie Orchester. El primer movimiento, esta vez con repetición, vuelve a ser magnifico; incluso es posible que ahora sus líneas estén mejor diseccionadas, si bien se sigue echando de menos una dosis extra de nervio. El segundo, más dilatado ahora –9’53 frente a los 8’53 de la ocasión anterior– resulta esencial y fantasmagórico, perdiendo garra dramática en su clímax pero ganando en flexibilidad y en magia sonora. El tercero, asimismo más lento –los 6’22 de Dresde se transforman en 7’06–, ahora sí que destila toda esa poesía que se echaba de menos en la anterior ocasión; eso sí, dentro de un enfoque que no opta ni por la inigualable ternura de Giulini ni por el carácter anhelante de Barenboim –sobre todo en su citada grabación berlinesa–, sino más bien por la espiritualidad y por una meditación no carente de un poso amargo. En el último movimiento de nuevo falta un punto extra de electricidad, pero la coda, trazada hasta su total disolución con una técnica de batuta magistral en el dominio de agógica y dinámica, no solo supera con mucho a la de la grabación anterior, sino que es una de las mejores que se hayan escuchado.

No genial pero sí magnífica en sus cuatro movimientos, la Sinfonía nº 4 es la más lograda de la integral de Dresde. El primer movimiento se desarrolla con decisión, de un solo trazo, pero sin desatender las inflexiones. En el segundo, otoñal sin excesos, hay que derretirse ante el bellísimo canto en el que se van sucediendo violonchelos, violas y violines. El tercero, sanguíneo y poderoso, alcanza el adecuado punto de equilibrio entre lo épico y lo jubiloso. El cuarto es ortodoxia de la buena, aunque encuentro inconveniente que al final se vaya ralentizando.

Los 13’05 del primer movimiento en Dresde se transforman en Berlín en nada menos que 15’10, dejando claro que esta va a ser una interpretación otoñal, dicha con un sugestivo fraseo ondulado y con un sereno, poético y evocador lirismo, pero olvidando un tanto la tensión dramática y el carácter escarpado que también deberían hacerse presentes. Los 11’45 del Andante moderato pasan a 13’10: los resultados son hermosísimos. El Scherzo, soberbio dentro de su ortodoxia, atiende ahora mejor a las frases líricas, mientras que al cuarto le pasa un poco como al primero: necesita más tensión interior. Como en Dresde, la ralentización de la sección final resulta muy discutible. En definitiva, aquí Berlín gana solo en los movimientos centrales.

En ambos ciclos se repiten las Variaciones sobre un tema de Haydn, página que con mayor propiedad se deberían llamar Variaciones San Antonio. Es muy buena la de RCA: buen trazo, intensidad y apreciable sentido de los contrastes expresivos. Genial el arranque de la última variación, de una nobleza estremecedora, aunque el final no posea toda la grandeza posible. Aparte de la cuestión de los tempi –20’08’’ frente a los 18’38’’ de Dresde–, la de Berlín pierde en vivacida, pero gana de manera considerable en nobleza, serenidad y profundidad; también en dimensión espiritual y carácter esencial. El final, ahora sí, ofrece la grandeza esperable.

La Obertura académica no la grabó Sanderling en ninguna de las dos ocasiones. Sí, la Obertura trágica, pero solo en Dresde: una lectura dicha con fraseo noble y sentido dramático a la que solo le falta un último punto de personalidad y creatividad.
 
Curiosamente, la grabación de Capriccio incluye como complemento la Rapsodia para contralto. No es lo mejor de estos registros: a su expresividad recogida y un punto más seria de la cuenta le faltan desazón en el arranque y, extrañamente, intensidad lírica en todo el sublime tercio final. Tampoco es del todo emotiva la mezzo Annette Markert, aunque tanto ella como el Coro de la Radio de Berlín realizan una buena labor.

El próximo capítulo, la integral de Barenboim en Chicago.

Medea de Reimann: aburrimiento

En el último de los cuatro conciertos que presencié en la capital de Alemania tuve la oportunidad de asistir al estreno mundial de una obra de Aribert Reimann (Berlín, 1936) encargada por Daniel Barenboim: Fragments Johann Wolfgang von Goethe's West-eastern Divan. No conociendo nada de este compositor, lo cierto es que me gustó regular. Es por ello por lo que he decidido, antes de escribir sobre dicho evento, ver de una vez por todas el blu-ray editado por el sello Arthaus que me compré hace ya ha tiempo con la filmación del estreno mundial de su ópera Medea, que tuvo lugar en la Wiener Staatsoper en febrero de 2010. Me he aburrido mucho, esa es la verdad.

Lamento no poder dar ningún argumento más que mi percepción subjetiva. De la profesionalidad de Reimann poniendo las notas en el pentagrama no puedo dudar. Tampoco de su habilidad a la hora de encajar la música con la acción, en este caso no los textos griegos sino el drama de Franz Grillparzer publicado en 1821. Pero la escritura vocal me ha parecido una mareante sucesión de melismas y agilidades que más que desasosiego crean hartazgo, mientras que la orquestal, no exenta de sugerentes hallazgos tímbricos, no termina de desprender la atmósfera malsana y desesperada que el argumento parece pedir a gritos: cuando llegan los momentos encrespados, acumulación de decibelios y punto. No me ha parecido una música sincera, sino más bien un intento de crear música supuestamente contemporánea –que no es tal– para agradar a quienes no les gusta la música realmente contemporánea.

 

La interpretación musical es magnífica. Reimann escribió pensando en estos cantantes en concreto, pero independientemente de eso el equipo no solo demuestra suficiencia vocal, sino también una extraordinaria implicación expresiva. Solo he encontrado problemas en la Gora de Elisabeth Kulmann, para la que el berlinés escribió unas notas graves muy forzadas quizá de manera voluntaria. En el rol titular, Marlis Petersen está sencillamente soberbia, destacando asimismo la Kreusa de Michaela Selinger. Max Emaniel Cencic realiza un cameo de verdadero lujo. Michael Boder dirige con enorme convicción a la espléndida orquesta vienesa. Marco Arturo Marelli diseña una impresionante escenografía y dirige el drama con gran sabiduría.

Imagen espléndida, toma sonora portentosa y subtítulos en castellano. Aun así, no lo recomiendo, pese a que mi querido amigo Ángel Carrascosa, con quien tantísimas veces coincido, tiene una opinión muy diferente que pueden leer aquí.