La Filarmónica de Málaga y Miguel Romea visitan El Puerto

Una gran noticia que el Festival de música española de Cádiz, que celebra este año su decimoquinta edición, vaya extendiendo sus actividades a otras localidades de zona, toda vez que la bahía gaditana no bascula en torno a la capital –ciudad muy bella, de poderosa personalidad y revestida de una singularísima importancia histórica, dicho sea de paso–, sino que reparte su peso a lo largo de una serie de núcleos de población nutridos y dinámicos que merecen una vida musical mucho más acorde con su peso específico. Ayer sábado El Puerto de Santa María recibía la visita de la Orquesta Filarmónica de Málaga, que traía un programa no exclusivamente hispano pero sí muy bien planteado: La procesión del Rocío de Joaquín Turina, la Suite española de Isaac Albéniz en orquestación de Frühbeck de Burgos y los Cuadros de una exposición de Mussorgsky en la genial realización de Ravel. Todo ello en un concierto celebrado en el Teatro Pedro Muñoz Seca, de buena acústica y visibilidad sospecho que limitada para quienes se sentaban en el patio de butacas. Dirigía Miguel Romea (web oficial).

No habiéndole escuchado con anterioridad, en este concierto el maestro madrileño me ha causado una muy positiva impresión. De hecho, creo poder afirmar que posee una técnica de primera fila. Romea frasea con enorme concentración, construye de manera irreprochable los entramados sonoros, atiende en todo momento a la claridad, matiza con enorme minuciosidad las dinámicas y manipula la agógica con tanta habilidad como sensatez, ofreciendo admirables transiciones y algún mágico rubato. Desde el plano expresivo no parece un director particularmente personal ni implicado, pero en la velada de anoche demostró un gusto exquisito y un absoluto alejamiento de cualquier tentación de cara a la galería, lo que no es precisamente poco en un repertorio que se presta mucho al desmadre.

Así las cosas, a La procesión del Rocío –aquí va una discografía comparada– le faltaron chispa y carácter festivo, pero a cambio se realizó un atractivo análisis de la escritura orquestal subrayando los paralelismos con el mundo impresionista y sus derivados –fue un acierto mirar de reojo a Respighi– y se cantaron las melodías con singular delectación. Y fue precisamente esa virtud, la cantabilidad, lo que convirtió en un verdadero placer la audición de la Suite española. A mi entender dirigió esta música mejor de como lo hacía el propio Frühbeck, pues aun careciendo de la garra y el salero del director burgalés, Romea mantuvo bajo control los excesos más o menos horterillas de la orquestación, en los que no se recreó en absoluto, y potenció de manera extraordinaria los valores melódicos de la creación albeniciana, de la que extrajo una poesía de altísimos vuelos haciendo uso de todo ese virtuosismo de batuta antes referido. Granada y Cádiz fueron auténticas maravillas.

Elegante, cuidadosa y musicalísima fue la lectura de los Cuadros de una exposición: dicha dentro de esa óptica antes desde el universo del Ravel que del de Mussorgsky que adoptan la mayoría de los directores, estuvo expuesta sin prisa alguna y se mantuvo ajena a cualquier clase de efectismo. Personalmente me hubieran gustado un colorido más rico y un más desarrollado sentido de los contrastes, también una dosis adicional de frescura y desparpajo, aportando una mayor elasticidad en Bydlo y más nervio en el Mercado de Limoges, por ejemplo, pero a cambio tuvimos un Viejo castillo muy sensual y unos Pollitos clarísimos en el trazo y deliciosos en la expresión. A la postre se trató de una dirección notabilísima, aunque por desgracia no estuvo acompañada de una orquesta que, probablemente agotada tras las funciones de Turandot en el Cervantes, se las vio y se las deseó para estar a la altura de las exigencias de las circunstancias. Y que nadie se piense que mi intención es ningunear a la orquesta andaluza: los que hace ya algunos años vimos a la Orquesta de la Scala pasarlo francamente mal en el Maestranza nada menos que junto a Riccardo Muti en esta misma partitura sabemos de qué estamos hablando.

Jackie, a tumba abierta

Breves lineas para avisar a quien no lo sepa que la BBC nos ha sorprendido con la recuperación y difusión gratuita de este Concierto para violonchelo de Dvorák que se ofreció en solidaridad con el pueblo checoslovaco –los tanques rusos habían sofocado pocos días atrás la Primavera de Praga– en el Royal Albert Hall en septiembre de 1968 con un Daniel Barenboim en una de sus muy raras ocasiones frente a la Sinfónica de Londres y Jacqueline Du Pré demostrando un extraordinario compromiso expresivo con la obra. Diríase que en esta ocasión en exceso, porque la intensidad es tal que la afinación vacila en el primer movimiento y la fogosidad no ya espiritual, sino literalmente física de Jacqueline se lleva por delante una cuerda de su instrumento al iniciar el tercero: hay que parar la interpretación y volver a empezar de nuevo.

En perfecta sintonía con el enfoque de su esposa, y por ende adoptando un enfoque muy distinto al de Celibidache un año antes con la propia Du Pré en el sobrenatural registro comercializado por DG y Teldec, menos rico en concepto y menos atento a la disección de la obra pero considerablemente más escarpado, Barenboim dirige con auténtica garra y obtiene un formidable rendimiento de una orquesta que se muestra en óptima forma y cuenta con solistas de excepción: se puede reconocer al enorme Jack Brymer. En cualquier caso, es lo de Jackie lo que deja al oyente profunda huella. Les aseguro que resulta difícil escuchar una interpretación solista no ya en esta obra, sino en cualquier repertorio, tan a tumba abierta como la presente.

La toma de sonido es monofónica, relega a la orquesta y sufre alteraciones en el volumen, pero aun así el testimonio es impagable. Por favor, vean y descarguen cuanto antes el YouTube. No se arrepentirán.

La flor de piedra: Prokofiev en horas bajas

Hace poco he tenido la oportunidad de escuchar por primera vez La flor de piedra, el último de los ballets de Sergei Prokofiev. Escrito en 1948 a partir de un cuento de hadas que le permitía mantenerse al margen de la peligrosa censura estalinista, no conoció su estreno sino de manera póstuma. La audición me ha producido sentimientos encontrados. Por una parte, el placer de encontrarme con dos horas y media de música sinfónica de un compositor al que adoro. Música maravillosamente escrita que sintetiza toda la trayectoria del artista, recogiendo tanto las maneras incisivas, gamberras y más o menos brutales de su primera madurez con el lirismo de altos vuelos, en la mejor tradición tchaikovskiana, del que pudo hacer gala en épocas ya más avanzadas; todo ello dejando bien patente la intensísima melancolía, en absoluto disimulada por su peculiar sentido de la ironía, que caracteriza sus maneras creativas. Hay en esta partitura ritmo, vida y un riquísimo color; hay refinamiento y hay explosiones sonoras; hay magia poética y sentido del drama; sabor folclórico y un inmenso respeto a la tradición musical rusa, como también una marcada personalidad propia.

Pero por otro lado, justo es reconocer que la inspiración del creador es aquí inferior a la de otras obras mucho más conocidas. Entiéndaseme: esta es buena música y un buen ballet. Simplemente, queda muy por debajo de esa creación maravillosa, una de las más grandes obras sinfónica que se hayan compuesto, que es el Romeo y Julieta escrito por el propio Prokofiev trece años antes. Ni tampoco alcanza el vuelo poético de su Cenicienta, aunque no sea difícil reconocer en La flor de piedra el lirismo onírico y esencializado de esta última partitura. Uno termina un tanto triste pensando en lo que podía haber sido y no fue.

La versión que he escuchado es la que grabaron Gianandrea Noseda y la Filarmónica de la BBB en Mánchester en enero de 2003 para el sello Chandos. Me ha encantado, porque el irregular maestro italiano demuestra un buen conocimiento del lenguaje, trabaja con trazo fino y atiende a todos los aspectos de la partitura, desde los más líricos a los más virulentos, logrando un buen equilibrio entre ellos y apartándose tanto de la blandura a la que invitan los primeros como del escándalo decibélico que son la gran tentación en los últimos.

La orquesta responde de manera fenomenal y la labor de los ingenieros de sonido es sencillamente soberbia, aunque hay que poner el volumen bien alto: la toma es muy baja para permitir una espectacular amplitud dinámica. ¿Recomendable? Sí, pero no es una música para escuchar repetidamente.

Heras-Casado graba Tchaikovsky en Nueva York

La intensa relación de Pablo Heras-Casado con la neoyorquina Orchestra de St. Luke’s, relación que ha alcanzado su cénit con el reciente nombramiento del maestro granadino como primer director laureado de la formación, de momento ofrece como único testimonio discográfico este disco registrado por Harmonia Mundi entre 2014 y 2015 en el que se abordan dos obras no especialmente conocidas, pero muy interesantes, de Piotr Ilich Tchaikovski: la Sinfonía nº 1, de la que por aquí ofrecí hace tiempo una discografía comparada, y el poema sinfónico La tempestad. Los resultados no son malos, pero sí decepcionantes.

No sé si el problema de esta Sueños de invierno es que la batuta no tiene muy claro el tipo de Tchaikovsky que quiere hacer, o más bien algo tan sencillo como la falta de fe en la partitura, pero lo cierto es que los resultados se quedan un tanto a mitad de camino. El primer movimiento está dicho con rapidez, trazo decidido y apreciable frescura, pero sin echarle mucha imaginación al asunto a la hora de frasear, quedándose un tanto en la superficie de las posibilidades poéticas de la página. Heras-Casado busca el mayor contraste posible en el segundo, optando aquí por la lentitud contemplativa; no es precisamente mala opción, pero el resultado no tiene que ver con esa emotividad intensa y un punto acongojante que obtenía Rostropovich en su referencial lectura, llena de sensualidad y humanismo al mismo tiempo, sino que más bien recuerda a Abbado cuando el maestro milanés se ponía insoportable recurriendo a portamenti blandengues, sonoridades ingrávidas y texturas en exceso pulidas. El tercer movimiento está muy bien, aunque en el trío vuelva el exceso de refinamiento mal entendido. Y el Finale está lleno de animación y vistosidad, pero a la batuta, que atiende bien a la claridad de los pasajes fugados, se le escapan las brumas de la introducción y evidencia poca convicción, sobre todo cuando en la coda cae en el peor de los tópicos del Tchaikovsky de bombo y platillo, con una percusión cuyos excesos pone bien de manifiesto una excelente toma sonora realizada a volumen muy bajo.

Mejor funcionan las cosas en la recreación de La tempestad, en la que venturosamente no hay aquí rastro de vulgaridad ni de estruendo. La música fluye con naturalidad y amplitud, sin nerviosismo, mientras que la batuta trabaja de manera irreprochable los planos sonoros y traza con cuidado las texturas del inicio y del arranque de la página. Sin embargo, en los referidos momentos se echa de menos esa brumosa sensualidad y ese sentido del misterio que conseguía Abbado en su magistral recreación frente a la Sinfónica de Chicago, al igual que las escenas de amor necesitan mayor incandescencia y el pasaje dedicado a Calibán se queda corto en garra, ya que no en incisividad y sentido de lo grotesco. En cualquier caso, cierta sensación de frialdad termina imperando en esta recreación que seguramente el público neoyorquino pudo disfrutar mucho en directo –aunque el registro no es en vivo–, pero que inmortalizada en disco no aporta nada especial y deja un tanto en entredicho –una vez más– que el arte de Heras-Casado crezca de la misma manera en que lo hace su prestigio internacional.

Norma en el Villamarta

La protagonista de la Norma con que el Teatro Villamarta recupera el pulso operístico –una única función, la de ayer sábado– ha jugado en casa. A la jerezana Maribel Ortega se le ha aplaudido una barbaridad al finalizar: su éxito es incuestionable. A mí me ha dejado un poco a medias. Entre sus virtudes encuentro, en primer lugar, una espléndida voz de lírica pura, de timbre hermoso, ricas en vibraciones y magníficamente proyectada. En segundo lugar, un gran dominio del legato y un amplio fiato que le permiten ofrecer frases de enorme cantabilidad. En tercer lugar, un irreprochable gusto cantando. Pero encuentra una seria limitación en una técnica que todavía tiene que desarrollar aspectos propiamente belcantistas: no ofrece apenas reguladores, las agilidades las resuelve de manera trabajosa y no pocos de sus sobreagudos resultan gritados, estropeando así la magia sonora que la soprano es capaz de ofrecer en buena parte de su recreación de la sacerdotisa gala. Me gustaría que siguiera estudiando duramente, porque esta señora –a la que no conozco de nada, dicho de cara a posibles suspicacias– podría ser mucho más de lo que ya es.

No me convenció Albert Montserrat por su emisión musculada, línea carente de morbidez y parquedad de matices, aunque hay que reconocerle que su voz de ex barítono es adecuada y que se esfuerza por inyectar intensidad a su personaje. Dicho esto, ¿dónde encuentran ustedes hoy Pollione que se pueda escuchar sin sobresaltos? Ya ha tenido bastante el Villamarta con encontrar a alguien que dé las notas.

Espléndida María Rodríguez. Sí, una soprano: a mí me gusta más así el rol de Adalgisa. Salvando un sobreagudo algo apurado, realizó una labor admirable por su solvencia técnica y perfecta mezcla de elegancia con intensidad expresiva. Fue quien más y mejor transmitió desde las tablas, y quizá también la que mejor se movió sobre ellas. Me ha gustado muy poco el Oroveso de Francisco Santiago, cuya voz se queda cortísima para el personaje: en su primera intervención la orquesta llegó a sepultarle casi por completo, y eso que un servidor estaba sentado en el sitio con mejor acústica –fila dos de paraíso– de todo el recinto.

La Orquesta de Córdoba se volvía a poner a las órdenes de Carlos Aragón tras aquella muy deficiente Novena de Beethoven de hace un año en la que el maestro no hizo más que marcar el compás. Ahora las cosas han funcionado mucho mejor. Cierto es que a su dirección le faltaron nervio y garra dramática, como también imaginación y flexibilidad –aunque hubo un estupendo ritenuto en la cabaletta de las dos chicas–, pero se nota la buena sintonía de su batuta con el mundo de Bellini, porque el fraseo hizo gala de esa holgura, esa morbidez y esa elegancia que esta música necesita. Hizo sonar a la orquesta con buen carácter sinfónico, sin optar por ese sonido “a banda de pueblo” que se dice históricamente informado, equilibrando bien los planos y sin incurrir en el menor exceso. Y se integró a la perfección con la línea de canto de los solistas, sin llevarlos con la lengua afuera. Hay que comparar para saber en qué nivel nos estamos moviendo: Maurizio Arena se llevó por delante las bellezas de la partitura en el año 2000 en el vecino Maestranza, mientras que el señor Fabio Biondi –la negra sombra que planea sobre el belcantismo en Les Arts– patinó en su filmación con June Anderson por su tendencia a lo pimpante. Carlos Aragón lo ha hecho con mayor sensatez y musicalidad que ellos. En cuanto al Coro del Teatro Villamarta, no me parece que pasara de lo discreto, aunque se confirma la tendencia de que las señoras, al contrario de lo que ocurría hace algunos años, realizan ahora una labor más satisfactoria que los caballeros.

Los amantes de Teruel, Maruxa, Don Pasquale, La Traviata, La canción del olvido, Romeo y Julieta, Orfeo y Eurídice, El elixir de amor, Rigoletto, Don Giovanni, Suor Angelica, Carmen, Doña Francisquita, La Flauta mágica, El trovador, Aida… Estos son los títulos que Francisco López ha dirigido escénicamente en el Villamarta a lo largo de estos últimos veinte años. La mayoría de ellos se han repuesto en una, dos e incluso tres ocasiones. A todos ellos hay que sumar los numerosos espectáculos más o menos vinculados al flamenco o la danza española de los que se ha hecho cargo. Dudo mucho que en ningún otro teatro público europeo –subrayo lo de público– haya habido un regista que haya acaparado tal porcentaje de producciones escénicas. No hace mucho dejó de ser director de la hoy extinta Fundación Teatro Villamarta –el ayuntamiento no se podía permitir el desembolso–, y lleva ya tiempo sin ser director gerente de este centro artístico jerezano, pero su sucesora ha decidido perpetuar esta relación: además del espectáculo con Ainhoa Arteta y Estrella Morente de las navidades y un evento de flamenco más adelante, ahora se encarga de esta nueva producción de Norma. No hace falta insistir en lo que he repetido muchas veces y resulta obvio en lo que a este peculiar vínculo se refiere, así que vamos a los resultados propiamente dichos.

No se le puede reprochar a López –el presupuesto resulta muy limitado– la extrema parquedad de medios con que ha contado en esta ocasión, hasta el punto de que no había escenografía: tan solo unas tarimas, una gran cama matrimonial a la derecha y abundantes proyecciones en el fondo. Tampoco que el vestuario resultara tan heterogéneo: el programa de mano no indicaba responsable alguno, tan solo “Teatro Villamarta”, así que todo apunta al reciclaje de producciones previas. Lógico si no hay de dónde tirar. Pero sí se le puede criticar la pedantería del concepto. López decide establecer un continuo paralelismo entre el libreto de Felice Romani y la Metrópolis de Frizt Lang, cinta de la que se ofrecen, en el fondo de la escena, continuas imágenes fijas o en movimiento, particularmente con Brigitte Helm en primer plano. Ni que decir tiene que aquí la sacerdotisa es Marie, o mejor dicho, la falsa Marie, el robot revestido de piel humana que inflama el ánimo de los obreros y los manipula. Me parece inteligente que la escena de Norma en la pira se resuelva proyectando el ajusticiamiento final del personaje fílmico, pero el conjunto no funciona porque la relación entre ópera y película está traída muy por los pelos, por mucho que se aluda a ese corazón como mediador entre el cerebro y la mano a la que se hacía referencia en obra de Lang.

Tampoco se pueden decir cosas buenas de la dirección de actores, pobre por no decir inexistente, algo raro en quien en otras ocasiones ha sobresalido precisamente por eso, por cuidar de manera especial este aspecto. La cursilería de las sacerdotisas vestidas “de primera comunión” y de la lluvia de pétalos sobre la protagonista antes de cantar Casta Diva son otra evidencia de lo fallido de esta producción de la que solo se salva la belleza plástica de la penúltima escena, con el coro al fondo mientras Norma y Pollione discuten sobre su destino, así como la voluptuosidad erótica del rojo que emanaba del lecho.

Karajan en los cincuenta: Mussorgsky y Sibelius

¿Cómo era el Karajan de los años cincuenta? Dicen algunos que sus grabaciones con la Orquesta Philharmonia marcaron el cénit de su carrera. A mi entender no fue así, pero ciertamente era un director distinto al que después conoceríamos: era un maestro más entroncado en la tradición toscaniniana, es decir, menos flexible e interesado por la cantabilidad, mucho menos sensual, al tiempo que más dotado de electricidad, de ímpetu e incluso de aspereza. Diríase que bastante menos personal, menos creativo tanto para lo bueno como para lo malo. Pero en dos cosas era exactamente igual: su obsesión absoluta por la perfección sonora y su indisimulado deseo de epatar con grandes contrastes dinámicos.

De ellos da buena cuenta esta interpretación de los Cuadros de una exposición de Mussorgsky-Ravel producida por Walter Legge y registrada en temprano sonido estereofónico en el Kingsway Hall en octubre de 1955 y junio de 1956. Las fechas nos avisan de que el de Salzburgo no debió de quedar muy satisfecho con las primeras tomas y quiso repetir algunos números. A tenor de los resultados, bien que terminó contento: lo que se escucha es de una perfección apabullante. Empaste, equilibrio de planos, claridad, trazo global... Todo es absolutamete perfecto. Y, sin embargo, falta lo más importante: emoción. Ni humor de uno u otro tipo, ni vuelo lírico, ni sentido descriptivo, ni bullicio, ni atmósfera malsana, ni grandeza. Karajan sustituye la comunicatividad por un monumental espectáculo sonoro basado en los más desatados contrastes dinámicos. No sé hasta qué punto han metido mano los japoneses encargados de la reedición en SACD que he tenido la ocasión de escuchar –por esas fechas la compresión dinámica era algo habitual–, pero al llegar a los pollitos hay que subir el volumen de manera considerable para poder oír algo, mientras que en la Gran puerta de Kiev hay que bajarlo si no se quiere tener un problema con los vecinos. Solo se salvan los referidos pollitos, y no tanto por la batuta como por unas maderas muy incisivas llenas de intención que parecen guiadas por el espíritu del titular de la formación.

El disco se completa con Sibelius. Finlandia se grabó en 1959. Como apunté en una discografía comparada, "la sonoridad un punto agria de la fabulosa orquesta de Klemperer resulta ideal para que un Karajan de cincuenta años que todavía no había entrado en su plena madurez, y que por tanto permanecía ajeno tanto a la genialidad como a los excesos que caracterizarían a esa etapa, ofrezca una visión tensa y escarpada, ajena a la retórica y a la opulencia, pero llena de fuerza y capaz de hacer cantar con enorme belleza a la cuerda durante el himno central. Los resultados son magníficos, pero el salzburgués tendrá aún, ya siendo más claramente él mismo, que decir más cosas al respecto."

Queda la Sinfonía nº 5 del autor finés, registrada en  1960. Esta es una interpretación muy distinta de la que grabaría con la Filarmónica de Berlín tan solo cinco años después, comentada en este mismo blog. Aquella será más bella, pero también más ampulosa e hinchada, y con cierta tendencia a la dulzura. Esta es seca y espartana. Está dicha de un solo trazo, con atención a la claridad, cayendo quizá en cierto exceso de nerviosismo en la sección central del segundo movimiento pero ofreciendo a cambio considerable decisión en todo el final, hasta el punto de que los acordes finales suenan muy poco separados entre sí para lo que estamos acostumbrados. Los contrastes dinámicos son grandes, como manda la partitura, y la brillantez está asegurada, pero no encontramos esa tendencia al exceso de su siguiente acercamiento discográfico. Este de la Philharmonia, perfecto en lo sonoro pero frío como un témpano, es… poco Karajan

Misa en si menor por Gardiner

Animado por lo mucho que me gustaban sus dos grabaciones del Oratorio de Navidad y por las críticas positivas de la revista Ritmo, compré la grabación de la Misa en si menor de Bach que grabaron John Eliot Gardiner y sus English Baroque Soloist para el sello Archiv en 1985. Me encantó. Pero hace pocos años volví a escucharla y tomé las siguientes notas:

"Dirección sensata, equilibrada, clara y elegante, pero con ese punto de sequedad y rigidez propios de Gardiner. Lo mejor son los momentos corales extrovertidos, llenos de fuego al tiempo que muy controlados. Los coros introvertidos suenan por el contrario un tanto apagados y tímidos, amén de sosos, aunque al menos se logra un notable recogimiento. Las páginas camerísticas se benefician del buen nivel técnico y la sobria musicalidad de los solistas. Espléndida la flauta de Lisa Beznosiuk. Soberbio el Coro Monteverdi, pero los solistas, que salen de él, mantienen un nivel que oscila entre lo bueno y lo discreto tan solo, sobresaliendo Michael Chance en el Agnus Dei".

Movido por las inquietudes que el otro día me despertó la interpretación de Koopman junto a la Filarmónica de Berlín, comentada por aquí, he decidido escuchar la nueva grabación del maestro británico, realizada para su propio sello Soli Deo Gloria en marzo de 2015. Tiempo perdido: la nueva recreación me ha gustado menos que la primera. Y es que Gardiner ha acentuado sus rasgos más personales: tempi rápidos, articulación recortada, acentos rítmicos muy marcados, sequedad generalizada... Todo ello, en dosis superiores. Escúchese la tercera sección del Kyrie, ahora con una acentuación muchísimo más marcada, yo diría que innecesariamente enfática y hasta ridícula. O el Laudamus te, que aun siendo solo un poco más rápido que antes, se encuentra en esta nueva recreación fraseado de manera mucho más "saltarina", léase pimpante y frivolona, teniendo además que aguantar un violín para mi gusto insoportable de Kati Debretzeni. Nada que ver con la musicalidad que hace ya tres décadas exhibía Elizabeth Wilcock, si bien es cierto que en este mismo número la soprano Hannah Morrison está bastante mejor que como en su momento estuvo mi admirada Nancy Argenta.

Si repasamos algunos otros números –yo lo he hecho– encontramos más diferencias entre las dos grabaciones. Por ejemplo: en el Quoniam, el bajo Stephen Varcoe y el trompa Michael Thomson hicieron una labor considerablemente más satisfactoria que la que ahora realizan David Shipley y Anneke Scott. Los continuos cambios de color de la mezzo Meg Bragle en el Agnus Dei tampoco son de recibo; nada que ver con el espléndido Michael Chance. Sin embargo, en el Benedictus resulta muy preferible el tenor Nick Pritchard de la nueva grabación a Wyndorf Evans, mientras que la flautista –no se especifica cuál de las dos de la actual plantilla de los EBS– lo hace casi tan bien como la Beznosiuk. Y ya que hablamos de los solistas instrumentales, a destacar la incorporación del clave junto al órgano en el continuo.

Lo que sigue siendo un escándalo es el Monteverdi Choir. Dudo que nunca se hayan cantado las partes corales de esta página como en los dos registros del maestro inglés, particularmente en el último. Desde el punto de vista técnico, quiero decir: afinación, empaste, claridad... Porque en lo expresivo el asunto las cosas vuelven a ser como antes: más bien fríos los coros más introvertidos, sencillamente admirables aquellos de carácter triunfal –particularmente el Sanctus y el Dona nobis pacem conclusivo– pese a que los tempi en general algo más premiosos del Gardiner reciente hacen perder un poco de empaque, de hondura, y no dejan al oyente atender a todos los asombrosos pliegues de la escritura polifónica bachiana.

¿Jugamos a poner puntuaciones? Del uno al diez, un ocho para la versión de Archiv, un siete para la de Soli Deo Gloria. Y en gran medida por la excelsitud del coro, porque en lo expresivo Gardiner sigue siendo la frialdad personificada en buena parte de la obra.