La Júpiter por Brüggen: ¡esto sí!

Tras la frialdad extrema de Gardiner y la desequilibrada mezcla entre luminosidad y carácter aéreo de Herreweghe, cierro un tríptico de versiones historicistas de la Sinfonía nº 41 de Mozart con la registrada en 2010 en Rotterdam por Frans Brüggen y su Orquesta del siglo XVIII. ¡Esto sí que es una Júpiter! Y no se piensen que el maestro holandés ofrece una lectura menos radical en lo sonoro, más cercana a la tradición, que las de sus referidos colegas. En absoluto: el rigor historicista es absoluto. Sencillamente, sintoniza mucho mejor con el universo mozartiano que ellos –desde luego no lo diría en Bach, pero aquí sí– y se muestra como un músico mucho más cabal, más sensato y más inspirado.

En realidad, nada hace Brüggen en especial –salvo el discutible regulador que cierra el Menuetto– en esta interpretación. Simplemente se limita a exponer la música con fuerza, con sinceridad y con garra dramática, manteniendo siempre la sobriedad que le caracteriza pero resultando altamente expresivo y evitando cualquier exceso. No hace falta resultar seco y cuadriculado como Gardiner, ni caer en lo volatil, en lo grácil o en lo pimpante a la manera de un Herreweghe. Seriedad, articulación bien marcada, músculo sin pesadez, rusticidad no agresiva, tensión interna e interés por profundizar en el pathos de la música son sus señas de identidad en Mozart, a lo que en esta sinfonía debemos añadir el convencimiento de que junto al imprescindible carácter épico de la misma hay que hurgar en los aspectos trágicos que se esconden en la partitura. Únicamente se me ocurren dos reparos: escasez de sensualidad y de humanismo –esto también es marca de la casa, vamos a reconocerlo– y descuido a la hora de exponer algunas líneas de las maderas en el Finale. Voy a decirlo: con Klemperer y con Barenboim, músicos mucho más cercanos en lo expresivo a Brüggen que los dos citados colegas de los instrumentos originales, eso no pasaba.

En cualquier caso, lo tengo muy claro: esta grabación del sello Glossa es la ideal para tener las tres últimas sinfonías de Mozart –excelente la 39, no tanto la 40– en versión historicista. Además, suena estupendamente.

Lionheart, la obra maestra de Jerry Goldsmith

No se pueden imaginar la emoción que me ha producido volver a la música que Jerry Goldsmith escribió en 1987 para Lionheart, penúltima cinta de Franklin J. Schaffner y última colaboración entre el compositor norteamericano y el autor de El planeta de los simios. Cinta de aventuras juveniles ambientadas en la Francia del siglo XII de resultados artísticos muy mediocres –volví a verla el otro día– que se ve seriamente lastrada por un guión pobre, por un vestuario de guardarropía y por el escasísimo carisma del protagonista, Eric Stoltz, y en la que solo en algunos apuntes aislados se pone en evidencia el talento de su director; pero cinta en la que brilla con luz propia la partitura de ochenta minutos de duración que se grabó con la complicidad de los músicos de la Ópera Nacional de Hungría (¡cuánto debían de cobrar las orquestas de estudio norteamericanas!) y que fue editada comercialmente en dos volúmenes por el sello Varèse Sarabande.

Por aquellas fechas, hablo de los años 1988 y 1989, yo me había convertido en un verdadero entusiasta de la música de cine, pasando pronto Goldsmith a ser uno de mis compositores favoritos. Leí una reseña altamente elogiosa en una revista y me apresuré a pedir el volumen 1 en una tienda del extranjero. Quedé maravillado y al poco tiempo adquirí el volumen 2. En este último, y como era de esperar, había música de menos calidad, pero no dejé de escuchar una y otra vez estos vinilos, que me sirvieron no solo para disfrutar sino también para aprender. Para aprender a escuchar música con atención, antes de llegar –cosa que hice precisamente gracias a las bandas sonoras– a los Beethoven, Bruckner y compañía. Años después me copiaron la edición digamos "reducida" en un solo CD –los dos volúmenes habían circulado anteriormente en compacto– y volví a disfrutar mucho, pero a partir de ahí me dediqué fundamentalmente al repertorio clásico y fui olvidando la partitura. Hasta ahora.

La he vuelto a escuchar –esta vez en los dos compactos iniciales, pero con los vinilos a mi lado– y se me han humedecido los ojos. ¡Qué derroche de talento! Frente a la aburrida rutina en la que caería a partir de mediados de los noventa, el compositor norteamericano nos entrega aquí una larga serie de temas a cual más maravillosos, entretejidos con sentido narrativo extraordinario y coloreados por una paleta instrumental de asombrosa riqueza en la que los sintetizadores, sin alcanzar una presencia excesiva –como le ocurriría en Legend, otra de sus obras mayores–, desempeñan un papel fundamental. En este sentido, faltan elogios para el trabajo de los dos orquestadores, esos dos enormes profesionales llamados Arthur Morton y Alexander Courage, independientemente de que el resultado sonoro sea Goldsmith cien por cien.

Es la fuerza expresiva de la música, en cualquier caso, su sinceridad y su carácter emotivo, su capacidad para arrebatar, lo que triunfa por encima de todo. Inspiración se llama a eso. Que el tratamiento que se ofrece de la música medieval sea tópico a más no poder, que la orquesta cometa pifias o que la toma sonora diste ser la mejor de las posibles importa poco. Lionheart es una pura gozada para el melómano sin prejuicios. Aunque para mí supone algo más: es parte de mi vida.

Tres grabaciones de Con la muerte en los talones: Herrmann, Johnson y McNeely

No hace falta ninguna que les hable de la música de North by Northwest/Con la muerte en los talones. Para esta enorme obra maestra de Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann escribió un "fandango caleidoscópico" –son palabras del compositor– para los títulos de crédito y las escenas clave, mucha música incidental tranquila en tempi y en dinámicas, pero llenas de tensión soterrada, que se van construyendo a través de esa repetición de células rítmicas tan cara al creador neoyorquino, y un hermosísimo tema de amor en el que, frente al descarado erotismo que destilan las imágenes –en España se censuró buena parte de la secuencia amorosa en el tren–, se despliega ese lirismo agridulce, tierno y doliente al mismo tiempo, que caracteriza al autor de ese monumento al romanticismo que es El fantasma y la señora Muir. Pero sí puedo decir algo sobre las tres grabaciones, tres nada menos, que pueden ustedes encontrar en el mercado de esta singular banda sonora.

Dado que en el momento del estreno no se realizó ninguna edición comercial de la música, durante años la única posibilidad de llevarla a casa fue el registro realizado el 20 de noviembre de 1979 por Laurie Johnson, compositor y amigo de Herrmann, al frente de la London Studio Symphony Orchestra, registro que hizo uso del por entonces novedoso sistema digital. Debió de ser, junto a The Black Hole de John Barry, una de las primeras grabaciones digitales de música de cine que se realizaron. Lo curioso es que hace muy poco he escuchado un reprocesado casero en el que un aficionado logra decodificar la imagen sonora original: esta era nada más y nada menos que cuadrafónica. ¿Digital y cuadrafónico al mismo tiempo? Parece que sí. Sea como fuere, lo cierto es que suena bastante bien, aunque no de manera óptima y con la percusión "flamenca" demasiado en primer plano.

En cuanto al contenido musical propiamente dicho, Johnson grabó tan solo treinta y siete minutos de la partitura original. Dirigió con considerable corrección y propiedad, diseccionando bien la partitura y prestando particular atención a que las maderas sonasen herrmanianas, aunque a mi entender se echan de menos fluidez y garra dramática. Este registro circuló en diversas ediciones a cargo de varios sellos: nunca se me olvidará haber tenido en mi mano un vinilo de Varèse Sarabande en el verano de 1989 en una tienda de Madrid, aunque no me hice con la grabación hasta que compré el CD editado en serie media por Unicorn-Kanchana en 1990.

Años más tarde edita la grabación original del propio Bernard Herrmann, primero a cargo del sello Rhino/Turner, distribuido por Sony Classical, y en fechas mucho más recientes, concretamente en 2012, por los señores de Intrada: esta edición mejora sensiblemente la anterior, sobre todo porque corrige algunos problemas técnicos de la primera. El sonido es estereofónico y de muy digna calidad para la fecha de grabación, abril y mayo de 1959, aunque lejos de las maravillas que por entonces se realizaban en música clásica. De la partitura original se incluyen cincuenta y seis minutos, más una toma alternativa y varias piezas de música diegética, incluida una escrita por André Previn. Pero lo más interesante es la labor de batuta: formidable director de orquesta, el compositor dirige su propia música con una fuerza arrolladora, con nervio, incisividad y un sentido del humor muy oportuno, aunque con unos tempi considerablemente más rápidos de los que haría gala en el último tramo de su carrera. La Orquesta de la MGM no es ninguna maravilla en lo técnico, pero el partido expresivo que el maestro saca de ella resulta espectacular: Herrmann hace sonar a las maderas con una mordacidad y una mala leche klemperiana muy significativas.

La tercera y última posibilidad corre a cargo del sello Varèse Sarabande: grabación realizada por Joel McNeely y la Sinfónica Nacional de Eslovaquia en julio de 2007. El resultado ofrece un total de una hora y cinco minutos de música de Herrmann al extender algunos cortes y, sobre todo, al incluir una pieza jamás grabada ni escuchada: la ilustración musical de la escena de la tensa espera de Cary Grant en la carretera justo antes de que llegue el aeroplano que dará inicio a la célebre persecución. Hitchcock había dejado bien claro que esta última no debía llevar música alguna –el cineasta quiso apartarse de todos los códigos del cine de intriga para alcanzar así su particular manierismo fílmico–, pero Herrmann escribió música para la secuencia inmediatamente anterior a ver si colaba. No coló.

¿Y la dirección de McNeeley? Pues algo mejor que la de Johnson, pero no tan buena como la de Herrmann: carece claramente –ayer escuché las dos grabaciones seguidas– de su carácter incisivo, de su tensión dramática y de su sentido del color, como también de la antes referida intencionalidad de las maderas. Eso sí, ofrece una atmósfera estupendamente paladeada y un refinado trabajo con la notable orquesta eslovaca. La toma sonora parece más equilibrada que la de Laurie Johnson.

Llegados hasta aquí, se darán cuenta de que la elección entre Herrmann y McNeeley es difícil. Pueden optar por la siguiente posibilidad: háganse con esta última y escuchen la del propio Herrmann en la pista de sonido aislada de la edición en Blu-ray, que además viene en sonido multicanal. Claro que en este caso tendrán que ver la película entera y soportar interminables secuencias sin música: les confieso que he disfrutado más escuchando el CD, así que al final esta edición, la de Intrada, termina siendo la idónea.

El Mozart de Herreweghe frente al de Gardiner: una Júpiter jubilosa

Esta versión de la Sinfonía nº 41 del genio salzburgués la puse en mi reproductor inmediatamente después de la grabación de Gardiner comentada en la última entrada. Confieso que lo hice a mala leche: frente al Mozart más seco y austero del historicismo, uno de los más gráciles y coquetos de la escuela de los instrumentos originales: Philippe Herreweghe y su Orchestre des Champs-Elysées. El día y la noche, ciertamente: me cuesta trabajo creer que haya aficionados que los metan en el mismo saco. No pueden ser más antitéticos tanto en lo sonoro como en lo expresivo, independientemente de que ambos tengan en común un decidido alejamiento de la "gran tradición" interpretativa, esa misma que hoy mantienen solo gente como Barenboim, Muti, Mehta, Haitink y otros admirables guerrilleros de la vieja guardia.

En primer lugar está la cuestión puramente sonora. La cuerda de Herreweghe es mucho menos áspera, más sedosa y pulida que la de los English Baroque Soloists; también es menos prieta, mucho más aérea. Las maderas son más carnosas y están más presentes. Los timbales suenan mucho más redondos y rotundos, aunque esto puede disgustar. También resulta muy discutible –por no decir desagradable– el escaso empaste y la rusticidad excesiva de las trompetas, que rajan a discreción. En segundo lugar, el fraseo de Gardiner es seco y cortante, voluntariamente cuadriculado, mientras que el maestro belga canta las melodías con mucho mayor vuelo lírico y flexibilidad. Frente al marcado sentido del ritmo de Sir John, el director de la Orchestre des Champs-Elysées apuesta por el carácter orgánico del discurso horizontal. Pero sobre todo está la cuestión expresiva antes apuntada: frente a la fría severidad neoclásica del director inglés, decidido a cortar de raíz con cualquier atismo de frivolidad o de coquetería, Herreweghe plantea un Mozart donde la gracia, la delicadeza, el encanto, la sensualidad y hasta lo trivial cobran vital importancia.

Así las cosas, comprenderán ustedes que la interpretación de Herreweghe me convenza solo a medias. Mejor dicho: la mitad de ella. Y es que, como ya ocurría en su Sinfonía nº 39 que comenté en la correspondiente discografía comparada, los dos primeros movimientos defraudan de manera considerable mientras que los otros dos funcionan bastante mejor. El Allegro vivave inicial posee vida y animación, pero se ve lastrado por ese carácter aérero y ese fraseo un tanto pimpante tan caros al director: ahora resulta que Mozart, como la María de West Side Story, es bonito-muy-bonito. Peor aún el Andante cantabile, de una superficialidad y una falta de carácter dramático que reducen la pieza a una mera sucesión de sonidos hermosos. Sí que funciona a la perfección el Menuetto, dicho con ganas, con garra y con su adecuado punto de rusticidad. Y sencillamente espléndido –siempre que se perdonen la ligereza de la cuerda y los bramidos de las trompetas– el Molto allegro conclusivo, con las partes fugadas muy bien expuestas –mejor que con Gardiner– e impregnado de una animación, una vitalidad y un júbilo irresistibles.

Aún me queda por escuchar la Sinfonía nº 40 del mismo disco. Lo haré cuando ponga al día su discografía comparada.

¿Un millón de visitas?

Pues sí, eso es al menos lo que marca el contador oficial de Google: este blog alcanza ya más de un millón de visitas. Yo no me lo acabo de creer, porque en las últimas semanas he detectado una actividad anormal en la que se han acumulado los visitantes desde Estados Unidos. En cualquier caso, no puedo dejar de alegrarme. Muchas gracias a todos los que se pasan por aquí, y muy especialmente a quienes colaboran aportando sus opiniones. Brindo por ustedes con una buena jarra de cerveza bávara (la foto es de hace un par de semanas en Múnich). Hasta la próxima.

Gardiner, un Mozart sin corazón

Aunque ya tenían estas obras grabadas para Philips, John Eliot Gardiner y sus English Baroque Soloists decidieron registrar nuevamente las Sinfonías nº 39 y 41 de Mozart en 2006, esta vez para su propio sello, Soli Deo Gloria, y haciéndolo de una manera muy particular: grabando en directo y vendiendo los discos... ¡la misma noche del concierto! En la notas de la carpetilla se explica cómo se realizó tan meritoria hazaña técnica, que como es comprensible la mayoría de los músicos prefieren no intentar. Pero eso ahora es lo de menos.

Sobre la primera de las obras escribí lo siguiente en la correspondiente discografía comparada:

"Muy buena toma sonora en vivo –realizada en una sola noche y sin correcciones, y por ello acusando algún fallo de ejecución– que recoge de modo fidedigno el Mozart de Gardiner, seco y adusto como pocos, recortado en el fraseo, por completo alejado de la emotividad lírica, de la sensualidad y de la hondura humanística, pero al mismo tiempo lleno de electricidad controlada, vibrante y de implacable sentido dramático, entendiendo por esto tanto la presencia de elementos lacerantes como la referencia al mundo de lo operístico tan presente en el último Mozart sinfónico. Únicamente las ornamentaciones del trío en el Menuetto –incisivo y rústico mucho antes que risueño, eso desde luego– pone una nota de color en esta lectura cincelada en severo granito neoclásico."

De nota le puse un 8 sobre 10: me interesó bastante la aproximación y el resultado musical, aun lejos de parecerme el ideal, me gustó. Pues bien, acabo de escuchar la nº 41 y me ha hecho mucha menos gracia. Le podría un 6,5 o un 7. ¿Tanta diferencia hay? Creo que no. De hecho, todo lo arriba escrito es aplicable a esta Júpiter, con la excepción de las ornamentaciones en el Menuetto y de los fallos de ejecución: ahora no hay ni lo uno ni lo otro. ¿Entonces?  Quizá la culpa sea mía, que me he escuchado hace poco a unos tales Otto Klemperer y Daniel Barenboim en esta misma página. O tal vez sea que la hondura de la genial KV 551 no casa bien con las maneras de hacer de Sir John. Lo cierto es que este me ha parecido un Mozart no ya severo, adusto y poco amigo de la galantería rococó, lo que está muy bien –el citado Klemperer y  George Szell, por citar dos casos significativos, eran unos verdaderos maestros a la hora de ofrecer un enfoque semejante–, sino excesivamente seco, rígido, mecánico y sin alma. Que en el clímax del Andante cantabile Gardiner se decida, por fin, a ofrecer acentos más o menos dolientes, o que en el movimiento final haya un considerable despliegue de energía, sirve de poco en medio de la frialdad generalizada. Este es un Mozart sin corazón.

Claro que no es eso lo que más me ha llamado la atención, porque las maneras de hacer de este señor ya me las conocía, sino una muy seria cuestión técnica: hay muchas líneas en las maderas que se escuchan menos de lo que debieran o, sencillamente, apenas se escuchan, con la subsiguiente pérdida del tejido polifónico aquí fundamental. Mosqueado por el asunto, he acudido a mi estantería y he vuelto a escuchar parte de la interpretación grabada para Philips allá por 1986: segundo movimiento completo –ahí es donde eché la claridad más en falta– y fragmentos de los otros tres. La audición ha sido reveladora: no solo ahí sí que se escucha el entramado de las maderas con un correcto equilibrio de planos, sino que además la orquesta suena bastante menos ácida, el fraseo no es tan recortado y el vuelo lírico no se encuentra tan ausente como en la interpretación de 2006. Sencillamente, con el tiempo Gardiner se ha vuelto más radical en sus planteamientos sonoros y más gélido aún en lo expresivo. Y más descuidado en lo técnico. Así de simple.

Debussy poco impresionista por Maazel

Me gusta tanto esta música que no he podido resistir la tentación de volver a escuchar este registro realizado por los ingenieros de RCA en el que Lorin Maazel dirige a la Wiener Philharmoniker, en la Musikverein de la capital austríaca, tres de las mayores obras maestras de Debussy: La mer, Nocturnes y Jeux. Interpretaciones caracterizadas todas ellas por un virtuosismo extremo –con alguna excepción a la que más tarde haré referencia– y por un concepto que se aleja de las brumas impresionistas, para apostar por una tímbrica incisiva y un fraseo anguloso que resultan bastante atractivos. Ahora bien, los resultados son todo lo irregulares que uno se puede esperar tratándose del director franco-norteamericano.

La interpretación de El mar la comenté en una discografía comparada. Escribí de ella lo siguiente:

"Como era de esperar, máxime teniendo a su servicio a una orquesta tan portentosa, Maazel hace gala de su técnica de batuta regalándonos una interpretación asombrosa por su plasticidad, riqueza de colorido y admirable tratamiento de las texturas. Por desgracia, hay alguna frase un tanto redicha derivada del narcisismo marca de la casa, y además la planificación horizontal no está siempre cuidada: los respectivos finales de los movimientos extremos distan de convencer."

Tras la nueva audición, me queda más claro aún que a los referidos finales les falta carácter visionario: hubiera sido necesaria una acumulación de tensiones más minuciosamente calculada. Añadiré además que el movimiento central resulta un punto más nervioso de la cuenta, aunque el carácter “espumeante” de esta pieza está por completo conseguido y la tímbrica sea de una riqueza tan abrumadora que no puede sino conducir a la fascinación, algo con lo que tienen no poco que ver las archiconocidas cualidades de la Filarmónica de Viena.

Los Nocturnos recibein una interpretación trazada con excelente pulso, sin puntos muertos, impregnada de cierto aire “juvenil” y extrovertido que aporta frescura y comunicatividad. Ahora bien, Maazel parece bastante más preocupado por el trazo global que por el matiz expresivo y no termina de destilar toda la poesía necesaria. En este sentido, Nubes funciona muy bien pero podría resultar más misteriosa. Fiestas, llevada a un tempo muy rápido, resulta más un ejercicio de virtuosismo que otra cosa, y se ve lastrada por una sección central tratada por la batuta con desconcertante tosquedad. En Sirenas, no muy voluptuosa pero tímbricamente fascinante, sobresale el fenomenal trabajo del Schoenberg Choir, que juega de manera muy acertada con diferentes vocalizaciones de su parte.

La joya del disco es Jeux, sin la menor duda. Mientras un Haitink apostaba por la sensualidad y el misterio, haciendo la obra aún más hermética de lo que ya lo es, y un Boulez se empeñaba en demostrar lo mucho que su propia música –en especial las Notations– deben a esta partitura, Maazel se decanta por por un trazo anguloso, unas texturas incisivas y un desarrolladísimo sentido teatral, poniendo de relieve los vínculos de esta música con El pájaro de fuego –esta conexión con Stravinsky ya la puso de relieve mi amigo José Sánchez Rodríguez en la revista Ritmo– y aportando frescura, inmediatez y comunicatividad al resultado, que a mi entender es referencial.

La toma sonora recoge de manera admirable la tímbrica plateada de la extraordinaria orquesta austriaca, pero tiene un problema: al haberse realizado a un volumen más bien alto, la gama dinámica no es todo lo amplia que debiera. Aun así, disco imprescindible por la versión de Jeux. En Amazon pueden encontrar con facilidad su edición en serie barata a cargo de Sony Music.