Acercándome a John Adams

El próximo estreno en Sevilla –y en España– de Doctor Atomic me ha llevado a adentrarme en el mundo de un compositor del que conocía poca cosa, John Adams (Massachusetts, 1947), oficialmente "minimalista de la segunda generación" y artista tan exitoso en su país de origen, sobre todo en la Costa Oeste, como cuestionado por las sensibilidades más depuradas en lo que a música contemporánea se refiere.

Empecé visionando el blu-ray de la ópera arriba referida, pero ese lo comentaré en otro momento. Vamos ahora con los tres registros que he escuchado hoy, todos ellos con repertorio sinfónico. El primero en el tiempo lo grabó el sello Naxos en junio de 2003, y lo protagonizan Marin Alsop y la Sinfónica de Bornemouth; incluye Short Ride in a Fast Machine, The Wound-Dresser, Shaker Loops y una orquestación de la sugestiva Berceuse Élégiaque de Ferrucio Busoni. El segundo es un registro en vivo del estreno mundial de City Noir, que tuvo lugar el 8 de octubre de 2009 a cargo de Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Los Ángeles; la toma la distribuye Deutsche Grammophon exclusivamente como descarga digital. El tercero es muy reciente, de febrero y abril de 2013, luciendo una toma sonora asombrosa a cargo de los ingenieros siempre admirables del sello Chandos; Peter Oundjian y la Royal Scottish National Orchestra se encargan en él de la Doctor Atomic Symphony, Harmonielehre y, de nuevo, Short Ride in a Fast Machine.

Antes de pasar a dar algunas pinceladas sobre las referidas partituras, que iré repasando por orden cronológico de composición, debo decir que tras las audiciones creo haber comprendido los motivos de muchos para disfrutar su música y de algunos para cuestionarla. Entiendo a los melómanos más exigentes. Me refiero a esos que se entusiasman escuchando a los más grandes compositores de la historia, de Monteverdi a Ligeti pasando por Bach, Beethoven o Berg, pero no se sentarían a escuchar bandas sonoras de películas porque tendrían la sensación de estar perdiendo el tiempo, ni acudirían a ver un musical, ni pondrían en su equipo música ligera. Resulta lógico que afirmen que esta es música menor, música fácil en el peor de los sentidos.

Y es que, en el fondo, creo que tienen razón: este es un mundo musical muy postmoderno en tanto que en él se asimilan muchas experiencias del pasado, culto y no tan culto, para crear un híbrido cuyos códigos conoce perfectamente el espectador con un poco de formación, quien se complacerá en identificarlos y se sentirá muy cómodo disfrutando del mero placer sensorial que producen estas músicas sin calentarse mucho la cabeza, pero sin que ello le haga pensar que está renunciando a la autoexigencia o que está siendo conservador: esto se vende como "lo último" en música culta y cuenta con las bendiciones del pope de la postmodernidad musical, Alex Ross, así que poco importa lo que digan los críticos más sesudos.

Pero yo he disfrutado, aun sin entusiasmarme en ningún momento, escuchando a John Adams. Porque aunque –como lo melómanos exquisitos antes referidos– admiro profundamente y escucho de manera infatigable la música de los más grandes compositores de la historia, no le hago ascos a páginas como éstas, todo lo tramposas que se quiera pero magníficamente realizadas y dichas con una sanísima intención de comunicar con el espectador. A veces, incluso, resultan muy inspiradas: las obras que he escuchado me parecen más interesantes que las de un Philip Glass, pongamos por caso, y no tienen nada que ver con la pedantería y el aburrimiento insoportables de un Michael Nyman. Esto es otra cosa.

Shaker Loops (1978) es la página más puramente minimalista de las que se incluyen en estos discos. No aparece en ella aún el eclecticismo propio del autor, quien deja bien clara su asombrosa capacidad para desplegar colores extremadamente sugestivos a pesar de escribir aquí solo para cuerdas. Más interesante aún es Harmonielehre (1984-85), siempre que uno esté dispuesto a entrar en el juego y aceptar un collage que, por citar solo el segundo movimiento, nos pasea por la Cuarta de Sibelus, la Décima de Mahler o las maderas "en suspense" de Bernard Herrmann. En el resto de la partitura se ofrecen pinceladas que van desde el impresionismo hasta el minimalismo clásico, pasando por el melodismo sencillo propio de la escuela norteamericana.

 

El título Short Ride in a Fast Machine (1986) ya anuncia el componente digamos futurista de la obra, perfectamente acoplado con un carácter repetitivo que parece anunciar una filiación más o menos clara a lo que podíamos denominar “minimalismo ortodoxo”; sin embargo, en la sección final aparecen unas figuras épicas en los metales, más cercanas a John Williams que a Aaron Copland, que dejan clara las intenciones del compositor.

La obra más sincera y emotiva de las relacionadas, también la más recogida en su espíritu y sonoridad, es The Wound-Dresser (1988), escrita para barítono –en el disco de Naxos, un sólido Nathan Gunn– y orquesta sobre acongojante texto de Walt Witman que rememora la experiencia como enfermero del poeta norteamericano durante la Guerra de Secesión. Los marcados intereses pacifistas de John Adams consiguen aquí extraer lo mejor de su inspiración, aunque haya más de un pasaje que suene en exceso a Debussy.

La Doctor Atomic Symphony (2007) apuesta, en su síntesis de la ópera homónima, por el maquinismo y el nervio antes que por el vuelo lírico y la atmósfera opresiva que estaban presentes en la obra original. La sinfonía resulta en exceso repetitiva, porque las ideas se agotan pronto: aun siendo mucho más larga, la ópera completa funciona mejor.

Para terminar, esa especie de sinfonía evocadora del Los Ángeles de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta que es City Noir me parece poco inspirada; que el jazz sea uno de los ingredientes principales aporta vistosidad pero escasa enjundia a una obra que, eso sí, da pie a que Dudamel luzca su prodigioso sentido del ritmo, del color y de la espectacularidad, si bien en el final tanto a él como al señor Adams se le van la mano con el ruido. Y menos mal que el compositor cita en sus notas al programa a la trompeta de Chinatown, en referencia a la magnífica música de Jerry Goldsmith para el filme de Polanski: de no haberlo hecho, se hubiera considerado algo más que un homenaje.

En cuanto a la ópera Doctor Atomic, espero hablar de ella en la siguiente entrada. Si es que el estrés laboral que estoy viviendo estos días (¿hace falta que les cuente cómo está la enseñanza?) no acaba conmigo antes, claro.

Cuatro Primeras de Mahler con Chicago

Ninguna orquesta sobresalió tanto en los años setenta y ochenta sobre las demás en lo que a brillantez de los metales y potencia sonora se refiere como la Sinfónica de Chicago. Estas cualidades la hacían ideal para llevar al disco una obra como la Primera Sinfonía de Gustav Mahler, lo que explica que en un plazo de tan solo dieciséis años registrara la partitura nada menos que cuatro veces: con Carlo Maria Giulini en 1974 para EMI, con Claudio Abbado en 1981 para DG, con su titular Sir Georg Solti en 1983 para Decca y con ese peculiar maestro que fue Klaus Tennstedt para EMI en 1990, esta última una toma en vivo que ha sido editada tanto en CD como en DVD. Existen aún dos más con la misma formación, la de Boulez de 1998 y la de Haitink de 2007. Estas no he tenido la oportunidad de escucharlas, pero las cuatro antes citadas,  todas ellas magníficas, nos permiten hacer una pequeña comparativa.

Giulini hace de sí mismo, y aunque se encuentre ante una partitura como esta y tenga a su disposición un instrumento que permite el mayor despliegue de brillantez imaginable, nos ofrece una lectura presidida por el buen gusto, por la total ausencia tanto de efectismo como de cursilería y por el profundo sentido lírico y humanista esperable en el de Barletta. Se puede preferir una versión más ácida, con más nervio y con más sentido del humor, pero la propuesta es coherente y sincera, y está fabulosamente planificada desde la batuta. De la ejecución, ni hablemos. Gran Primera, pues, creo que el maestro se superaría a sí mismo dos años más tarde con la Filarmónica de Berlín, una toma en vivo editada no hace mucho por Testament.

El enfoque del aún joven Abbado es muy distinto. No esperemos encontrar aquí la cantabilidad, la ternura ni la efusividad del de Barletta. La del milanés es una lectura mucho menos profunda y reflexiva, más a flor de piel, más vistosa e inmediata, llena de color, de frescura, de sentido del humor –desenfadado, sin mucha retranca– y de brillantez venturosamente ajena al exceso y al efectismo. Solo algún detalle cursi en el trío del segundo movimiento –no obstante delicioso– anuncia la lamentable posterior evolución de Abbado en este título, interpretaciones para mí olvidables en Berlín y en Lucerna.

La gran aportación del registro de Solti es una toma sonora sensacional, claramente superior a la ya muy buena conseguida por Deutsche Grammophn dos años antes con Abbado. Claro que no es solo por la soberbia labor de los ingenieros de Decca por lo que la CSO suena aquí con mayor virtuosismo, redondez, riqueza tímbrica y depuración sonora, sino también por la perfección maestra con la que la trata su titular, un Solti en el momento más equilibrado de su carrera que sabe ofrecer no solo su habitual dosis de extroversión, brillantez, incisividad y sentido teatral, sino también delectación melódica –los tempi son muy deliberados–, sensualidad, atmósfera y sentido del misterio, todo ello sin la menor concesión de cara a la galería. Un poco más de frescura y de imaginación no le hubiera venido mal, en cualquier caso.

La formación norteamericana vuelve a estar sensacional con Tennstedt, por descontado, pero esta vez no luce como en las dos ocasiones anteriores su potencial para lo espectacular porque el maestro alemán construye una interpretación decididamente antirretórica, diríase que dispuesta a borrar lo menos interesante de la obra mahleriana para quedarse con la belleza de sus melodías, paladeadas con delectación sin caer apenas –hay un punto más de dulzura de la cuenta cuando se incorpora el lied Die zwei blauen Augen– en el narcisismo, y afirmando con rotundidad que en esta música hay mucho de mensaje humanista que es necesario rescatar. En este sentido, es esta una versión muy “de anciano director”, serena y trascendida, dicha con tanto lógica como naturalidad, ricamente matizada sin que la flexibilidad apenas se note y dispuesta a llegar mucho antes al corazón que a los sentidos. Poco que ver con Solti y Abbado, pues, y sí mucho con Giulini. Lástima que la toma sonora del DVD, aun siendo muy buena, no ofrezca toda la gama dinámica posible.

¿Mi preferida de las cuatro? No sabría decir. De las “juveniles”, quizá me quedo con Abbado antes que con Solti, y de las “trascendidas” prefiero a Giulini frente a Tennstedt. ¿Y mi preferida de todas las que conozco? Podría ser la de Giulini en Berlín antes citada, aunque la de Chailly en Ámsterdam también me gusta muchísimo.

Más la Orquesta Mozart que Abbado

Ha llegado a mis manos un Blu-ray a priori muy interesante: The Orchestra. Claudio Abbado and the Musicians of the Orchestra Mozart. Sus realizadores fueron Helmut Failoni y Francesco Merini, siguiendo a la formación boloñesa por diferentes puntos de Europa –Madrid incluido– durante 2013. Lo ha editado Euroarts, con espléndida calidad de imagen y sonido, aunque sin subtítulos en castellano. ¿Les recomiendo visionarlo? Más bien no.

Dos son los problemas. El primero, que uno espera escuchar a Abbado en el podio y frente al micrófono, y a la postre se incluyen pocos minutos de entrevistas –un placer escucharle en italiano– y menos aún de actuaciones, tan solo fragmentos sin relevancia. Son los integrantes de la Orquesta Mozart, con sus recuerdos musicales y sus vivencias del día a día, los que centran la atención de las cámaras.

El segundo problema es que las cosas que dicen los referidos músicos no resultan, en general, muy interesantes. Entiéndaseme, no se trata de que estos señores no tengan nada que aportar, sino de que los directores del documental se han centrado en los aspectos más promocionales del asunto –se insiste mucho en lo felices que son en esta orquesta que todos definen como “una agrupación de amigos”– y no se interesan por consideraciones que podían resultar más atractivas para el melómano.

Por lo demás, el ritmo fílmico es bueno, el tratamiento audiovisual resulta irreprochable y se ven bellos paisajes y hermosos espacios escénicos. Uno no se aburre, pero queda bastante decepcionado. ¿De verdad no había más fragmentos de entrevista a Abbado? Si rompían la cadencia cinematográfica, bien podían haberlos incluidos como bonus tracks.

Quede esta edición, en cualquier caso, como testimonio de la labor de una orquesta que suspendió sus actividades desde enero de 2014 y no parece, fallecido el maestro, que vaya a recuperarlas. Lástima.

Thielemann y Harding se enfrentan a la Sinfonía Alpina

Vamos con dos interpretaciones de la Sinfonía Alpina de Richard Strauss que he tenido la oportunidad de escuchar recientemente. La primera corre a cargo de alguien a quien no asociamos en absoluto con la música del autor de Salome, Daniel Harding, y fue registrada en agosto de 2012 frente a la Orquesta Saito Kinen por los micrófonos de Decca. La segunda se encuentra dirigida por Christian Thielemann, en teoría uno de los grandes straussianos del momento, quien ya tenía otras dos ediciones comerciales de su visión de la obra, una en audio y otra en vídeo, en ambos casos frente a la Filarmónica de Viena. En esta ocasión se pone al frente de la mítica Staatskapelle de Dresde en un concierto filmado en 2014 y editado en Blu-ray por el sello C-Major con admirable calidad audiovisual.

Estaba cantado que la orquesta que estrenó la obra –la de Dresde– tenía que volver a grabarla con su nuevo titular, quien desde luego demuestra su contrastada sintonía con el universo de Richard Strauss en una recreación que evita caer en el excesivo ternurismo de la que registró en 2000 para Deutsche Grammophon –la de 2011 en Salzburgo no la conozco–, mientras que sigue ofreciendo colorido, elocuencia y muy acertados matices expresivos.

A pesar de ello, las cosas no terminan de alcanzar el mayor nivel posible: la introducción resulta algo nerviosa, a la salida del sol le falta grandeza, hay algún que otro momento en el que falla la concentración y, en general, se echan de menos el refinamiento de las texturas, la poesía y la magia sonora del citado Karajan, que firmó en 1981 la que para mí sigue siendo la versión de referencia. La Staatskapelle de Dresde rinde de manera formidable, por descontado, aunque los metales no son comparables a los de las mejores formaciones europeas. Muy notable interpretación, pues, pero solo eso.

Más que eso, es decir, una seguramente no referencial pero sí magnífica interpretación, es la que nos ofrece el tantas veces pretencioso y mediocre Harding. El ya no tan joven maestro británico nos da aquí la monumental sorpresa con una lectura de perfecto idioma, excelente trazo, buen aunque no excepcional trabajo con las texturas –espléndida la cascada– y muy considerable inspiración poética, que se encuentra llena de grandeza sin retórica en sus clímax y, en el plano conceptual, alcanza un admirable equilibrio entre lo descriptivo y lo filosófico: tras una tormenta muy lograda, toda la sección final se eleva a cotas realmente emotivas de amarga reflexión sobre la condición humana.

Lo menos extraordinario de la realización de Harding es la sección digamos paisajística, donde sobra algún portamento y hay ciertos coqueteos con ese ternurismo al que antes hacíamos referencia. Espléndida la orquesta nipona (¡con Baborák como primera trompa!). La toma sonora, siendo más que notable, no es la mejor de las posibles, aunque en 24bit/96khz, que es como yo la he escuchado pasando los archivos HD disponibles en Internet a DVD-Audio, la percusión alcanza un relieve abrumador.

Ya dije que mi interpretación favorita es la de Karajan de 1981. Aprovecho para añadir que, en una línea muy distinta, me parece casi igual de admirable la de Barenboim, y que también me gustan mucho las Maazel, Nelsons, Sinopoli, Luisi, Wit, Haitink  e incluso Previn, por este orden. ¿Y la mítica de Kempe también con Dresde? Pues esa un poco menos, la verdad. Algún día recopilaré mis notas y ofrecerá una discografía comparada.

Fazil Say en Sevilla: el placer de (re)interpretar

En la penúltima entrada planteé mi desconcierto a la hora de valorar a Fazil Say en su doble faceta de compositor y pianista, mientras que en la última intentaba reflexionar –me temo que sin éxito– sobre los límites de la transgresión estilística en un intérprete musical, precisamente a raíz de la actuación del pianista de Ankara el pasado domingo en el Teatro de la Maestranza. Me toca ahora decir, por fin, qué me pareció el concierto.

Había escuchado en casa varias versiones discográficas de la obra que abría el programa, la KV 331 de Mozart, “marcha turca”: sobria y viril la de Barenboim, lírica y galante la de Kempff, hermosísima pero algo sosa la de Pires, de un exquisito clasicismo la de De Larrocha… Interpretaciones muy distintas entre sí, pero dentro de la más absoluta ortodoxia mozartiana. La de Say fue radicalmente distinta a todas ellas, pero no en dirección hacia el historicismo sino justo en la contraria: a un radical del fortepiano le habría dado el infarto de haber escuchado lo que hizo, tan apabullante fue su tratamiento de la gama dinámica. Apabullante y discutible en grado extremo, porque no se limitó a eso, sino que jugó con la agógica como le dio la gana, alteró el equilibrio polifónico para poner en relieve determinados diseños, coloreó a discreción el sonido –el dominio técnico de este señor es pasmoso– y acentuó al máximo los contrastes sonoros y expresivos. Cualquier cosa menos equilibrio clásico.

¿Me gustó? Muchísimo. Con semejantes presupuestos interpretativos los resultados podrían haber sido un desastre, pero a mi entender logró soslayar los dos grandes peligros que corría: perder naturalidad en el fraseo y resquebrajar la arquitectura de la pieza. Nada de eso ocurrió, porque pese a la extrema flexibilidad de la acentuación el desarrollo fue orgánico, coherente y musical, con las tensiones admirablemente perfiladas y adecuada concentración para no perder vuelo melódico ni caer en el mero mecanicismo. Es verdad que la celebérrima marcha tenía que haberla abordado con mayor lentitud para que fuera eso, una marcha, pero tampoco montó el numerito de cara a la galería. Al final triunfaron la creatividad y la convicción expresivas por encima de todos los reparos.

Aunque resulta difícil encontrar paralelismos, a quien me recordó Say en esta KV 331 fue al Leonard Bernstein de sus últimos y más geniales años, esos en los que se lanzaba en plancha a (re)interpretar la música gozando hasta el límite de ritmos, colores y melodías en una suerte de hedonismo sonoro que, lejos de resultar superficial o escaso de contenido, terminaba impregnado los resultados de potencia expresiva. Claro que, justo como le pasaba a Bernstein –asimismo compositor y afín al jazz, qué curioso–, a Say también se le puede ir la mano. Es justamente lo que le pasó en la Sonata KV 332 que completaba la segunda parte, cuyo movimiento lento fue no ya chopiniano, sino un punto romanticoide. Ahí sí que el pianista turco, moviéndose siempre en el filo de la navaja –lo cual también quiere decir que arriesgando muchísimo y poniendo toda la carne en el asador–, rebasó los límites de la heterodoxia hasta el punto de que la idea original de Mozart y la suya propia entraron en contradicción. Ahora bien, la borrachera sonora estuvo garantizada y se descubrieron muchas cosas nuevas en esta música admirable. No acabó de convencerme su interpretación, pero me interesó en todo momento.

La segunda parte se abrió con una obra propia: la Sonata Gezi Park 2, escrita en solidaridad con los manifestantes ecologistas que sufrieron la brutal represión de la policía turca el 28 de mayo de 2013 mientas protestaban por la decisión de transformar el referido parque de Estambul en un centro comercial. Aunque sea una página reciente, responde al eclecticismo que, a tenor de lo que le he podido escuchar a Say en su faceta de autor para piano y para orquesta, caracteriza su creación: un poco de tradición musical europea, otro poco de tradición turca, una cantidad más o menos variable de jazz, salsa New Age y mucho, pero muchísimo de convencionalismos con fines programáticos. La idea de Say es llegar de la manera más inmediata posible a toda clase de público y que su mensaje quede expuesto con meridiana claridad. Sin duda lo consigue, pero a costa de que su música resulte algo naif, por no decir previsible y tramposa. En el caso de Sonata Gezi Park 2, me gustó mucho el altamente cinematográfico arranque y cuando empezó a divagar con acciones rebeldes, elegías y esperanzas varias, dejó de interesarme: esto yo ya lo había visto otras veces –pensé en la Sinfonía nº 11 de Shostakovich–, pero mejor hecho. Eso sí, el virtuosismo de Say al piano fue apabullante: parece imposible sacarle más provecho al instrumento.

Para terminar, una selección del libro primero de los geniales Preludios de Debussy: La catedral sumergida, Ministriles, Pasos en la nieve y La danza de Puck. De nuevo heterodoxia y creatividad a raudales, adoptando tempi muy lentos –salvo en la última de las piezas–, extremando las dinámicas y fraseando de manera libérrima. El colorido fue riquísimo, fascinantes las texturas –increíble el registro agudo–, se consiguió un fascinante equilibrio entre estatismo y fuerza dramática y, desde luego, se revelaron numerosos acentos, pero a mí me fascinó más que me convenció: Debussy requiere sutileza ante todo, necesita que el contenido no se desvele por completo, mientras que Say quiso dejarlo todo “bien explicado” y resultó un tanto forzado, cuando no teatrero. Aquí, como en la KV 332, se echó de menos naturalidad.

La dos primeras propinas fueron las más habituales en sus apariciones en público, sendas variaciones propias sobre Summertime y la Marcha turca mozartiana en plan desaforadamente jazzístico: en este terreno Say se mueve como pez en el agua y el entusiasmo del respetable queda garantizado. Así sucedió en Sevilla, hasta el punto de que se logró una tercera pieza, una piececita propia –desconozco su nombre– tan simpática como anodina. A estas alturas daba igual, la verdad. Velada memorable, pese a los reparos expuestos.

Los límites de la transgresión

¿Hasta qué punto está dispuesto un oyente a aceptar transgresiones estilísticas y derroches de creatividad que van mucho más allá de las fronteras que la mayoría de los intérpretes se atreven a rebasar? Las posturas van desde los que desde dos ángulos completamente distintos –los defensores a rajatabla “la tradición” por un lado y los talibanes del historicismo por otro– no dejan pasar ni una al director o solista de turno, hasta los que se encuentran muy a gusto en la heterodoxia y la provocación, por aquello de saberse diferentes a la mayoría o, peor aún, por creerse participantes de una especie de verdad revelada.

La mayoría de los melómanos adoptamos posturas intermedias entre esos dos extremos, y seguramente intentaríamos dar una respuesta a la pregunta anterior diciendo que el límite de la transgresión estaría en el punto en el que se produce un desencuentro entre las posibilidades expresivas de la partitura y la propuesta del intérprete. Otros preferirían afirmar que esos muy difusos límites se rebasarían en el momento en el que la interpretación perdiese coherencia consigo misma y poder de convicción; lo importante sería, por tanto, que tuviese detrás una idea expresiva concreta, que esa idea resulte atractiva, que la manera de poner en sonidos la partitura estuviese supeditada siempre a esa idea y que encima el intérprete fuese capaz de convencer a quien le escucha de que las cosas funcionan así igual de bien, o incluso mejor, que de la manera digamos tradicional.

En el fondo hablamos de subjetivismo puro y duro, que es por otra parte lo que termina primando dentro de la valoración de la obra de arte; en este caso, de la interpretación musical. Porque si no es desde el subjetivismo puro y duro –aunque este se transforme en argumentos objetivos a la hora de escribir–, ya me dirán ustedes cómo se explica que a un servidor le pareciese una monumental tomadura de pelo el recital de Ivo Pogorelich en Úbeda del pasado mes de junio y sin embargo se lo pasase estupendamente, aun con muchos reparos por delante, en una propuesta no menos discutible en lo estilístico como fue lo que hizo ayer domingo en el Teatro de la Maestranza Fazil Say con Mozart y Debussy. O interesarme mucho esto que el pianista turco planteó con los dos citados compositores y al mismo tiempo parecerme una mediocridad –virtuosismo vacuo de cara a la galería– lo que él mismo hace, en disco compacto, con el Primero de Tchaikovsky o la Sonata en Si menor de Liszt.

Al final no he logrado decir nada interesante: a ver si mañana logro salir del atolladero y explico cómo estuvo el concierto..

Inclasificable Say

Fazil Say (Ankara, 1970) me cae muy bien por su activismo a favor de los derechos humanos y por su militancia laicista frente al creciente sesgo religioso del gobierno turco –que le ha condenado a varios meses de cárcel por blasfemia–, pero me tiene desconcertado en su doble faceta de pianista y compositor. No sé qué pensar de él: he estado escuchando cosas estos últimos días que me han gustado mucho, otras que me han interesado a medias y otras que, decididamente, no me han hecho ninguna gracia. Lo que tengo claro es que sobran etiquetas: este señor resulta por completo inclasificable.

Dentro de unas horas actúa en el Teatro de la Maestranza con un programa que incluye, entre otras cosas, la célebre Sonata para piano “marcha turca” de Mozart y una selección del libro I de los Preludios de Debussy. Pues bien, las dos obras se dan cita en la página que he tenido la oportunidad de escuchar –en plan meditación, ya avanzada la noche y totalmente a oscuras– en mi equipo de música: el ballet Patara, estrenado en 2006 en el Festival Mozart de Viena y escrito para piano y soprano, con apariciones puntuales de ney y percusión.

¿Y cómo es esta obra? Pues mientras no la quiten de YouTube, ahí arriba la pueden escuchar: partiendo del hermosísimo tema del movimiento inicial –tema con variaciones, recuerden– de la KV 331 mozartiana, y absorbiendo el estatismo mágico de los Preludios de Debussy –que también le han influido con claridad en otras creaciones pianísticas suyas–, nos ofrece una página a medio camino entre las repeticiones del minimalismo y la espiritualidad New Age, usando sin rubor recursos cuyo carácter manido no resta efectividad y trayéndonos a la mente esa Sinfonía nº 3 de Górecki que tanto vendió en su día. Confieso que a mí Patara me ha gustado, pero también reconozco que se mueve en el filo que separa lo elevado de lo pretencioso.

Ah, no acaban aquí precisamente las deudas del Say compositor –minimal, postmoderno y todo lo que ustedes quieran, pero también jazzista– con la referida sonata mozartiana: su peculiar arreglo de la la marcha turca es su propina estrella. ¿La interpretará en Sevilla?