Sinfonía nº 3 de Schubert: discografía comparada

Schubert compuso su Tercera sinfonía en 1815, cuando contaba solo dieciocho años de edad. Obra juvenil, por tanto, en gran medida de tanteo, que debemos enmarcar dentro del estilo clásico aun siendo conscientes de que ya en este momento hay quien transita senderos completamente nuevos: Beethoven tiene ya tras de sí ocho sinfonías y no tardará en empezar la Novena, que conocerá su estreno en 1824. Ahora bien, una cosa es abordarla con el apropiado espíritu clasicista y otra muy distinta convertirla en una frivolidad: como veremos, hay grandes nombres que se estrellan en el intento.

Para contarles algo sobre la partitura, nada mejor que traer unas líneas de Gonzalo Badenes, escritas en las notas al programa para un concierto recogidas en el libro póstumo Programa de mano (págs. 753-754):

“(…) en esta sinfonía Schubert no ahonda en las innovaciones formales de la obra precedente. Sin embargo, y éste sí que es un rasgo permanente y progresivo en la articulación del lenguaje shubertiano, los movimientos extremos de la sinfonía (…) ofrecen ejemplos de composición basada no en temas, sino en figuras breves y en el proceso puramente armónico. La reiteración del ritmo con puntillos o la ampliación de los periodos modulatorios introducen una dimensión nueva dentro del esquema de la forma sonata, a la cual Schubert permaneceré fiel durante un largo trecho de la forma sinfónica.”

Más abajo, el malogrado crítico valenciano sigue apuntando:

“El Menuetto vivace combina el carácter popular del Ländler austriaco y el talente más cortesano del Minuetto, con el común denominador de una ligereza y una brillantez totalmente vienesas. Muy italiano resulta el Presto vivace, con su aire de tarantella que favorece la profusión de acordes, y con ella el citado atematismo. En suma, estamos ante una obra vitalista, impregnada por el ardor de la juventud y rebosante de una orquestación sencilla pero de absoluta eficacia expresiva”.

La comparativa discográfica que presento a continuación, lógicamente incompleta –el autor de este blog no dispone de todo el tiempo que quisiera ni es capaz de conseguir siempre las grabaciones que desea–, ofrece algunas pinceladas sobre las posibilidades interpretativas de la obra y las dificultades que esta encierra. Ruego disculpen ustedes que no hayan aparecido en la lista nombres como los de Böhm, Kertesz o Wand, entre otros.

Advierto que las puntuaciones –de uno a diez, como siempre– pueden irritar mucho a dos grupos de aficionados: los fans de Carlos Kleiber y los amigos de Pablo Heras-Casado. A los primeros, decirles que Kleiber hijo es un director que me gusta en general muchísimo, con excepciones como la presente. A los segundos, que aquí siempre he hablado muy bien del joven maestro granadino –con una excepción: precisamente esta obra cuando la ofreció en un concierto en Granada– y que hasta ahora le he considerado como un director con un talento extraordinario. Eso sí, tras esta Tercera schubertiana y la Segunda de Mendelssohn –también para Harmonia Mundi– de la que hablaré en otro momento, empiezo a mirarle con no poca desconfianza.

Los movimientos de la Sinfonía nº 3 de Schubert son los siguientes:

• I. Adagio maestoso – Allegro con brio
• II. Allegretto
• III. Menuetto. Vivace
• IV. Presto. Vivace

1. Beecham/Royal philharmonic (EMI, 1958-59). La irregularidad del sobrevalorado Baronet queda bien de manifiesto en esta interpretación difícil de valorar globalmente, tales son sus desequilibrios. Así, el Allegro con brio resulta poderoso y robusto antes que ligero, lo que en principio no es mala idea, pero hay algún parón en exceso dilatado y en las frases del oboe hace acto de presencia un sentido del humor bastante discutible, en exceso frivolón por no decir otra cosa; lento, gangoso y blando el Allegretto, aunque al menos está bien desmenuzado; pesadote y fuera de estilo el Menuetto, aunque su trio sí posee calidez y encanto; el final resulta un punto más masivo de la cuenta, pero al menos está dicho con energía. (6)

 
2. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Como era de esperar, el de Salzburgo apuesta por un ropaje sonoro marcadamente germánico, denso y robusto pero no precisamente falto de claridad, hermosísimo en cualquier caso. Y lo hace para ofrecer una interpretación que posee interesantes acentos dramáticos, sobre todo en una introducción admirable, pero a partir de ahí se echan de menos el nervio, la chispa y la agilidad bien entendida que están pidiendo a gritos los pentagramas. No solo eso: el fraseo resulta un tanto falto de fuelle, de tensión interna, y el sentido del humor que ofrece Karajan resulta en exceso amable, falto de carácter. Se echan de menos vitalidad, frescura, empuje… Quizá en el Menuetto sube un poco el nivel, aunque su trío vuelve a resultar en exceso pulido. La toma sonora, excelente para la época. (7)

3. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Tahra, 1978). Interpretación muy personal que sobresale por su sonoridad rústica en el buen sentido, poco apolínea y mucho menos relamida, así como por su enfoque mucho antes dramático que luminoso. Muy bien trabajada la orquesta, no del todo fina, revelando algunos detalles nuevos. La introducción es excepcional, lo mismo que la transición al Allegro con brio, que se desarrolla con fuerza y sin devaneos, si bien le faltan encanto y sensualidad que enriquezcan su dramatismo. Interesantísimo el segundo movimiento, tratando al tema b de modo inhabitual, lento y con cierta ironía, demostrando además un sutil sentido de la agógica. Rústico el tercero, con un trío de sentido del humor algo socarrón. Sombrío y de nuevo dramático el cuarto, quizá demasiado. El sonido es discreto para la época, pero aun así se trata de una interpretación a conocer. (8)

  
11. Carlos Kleiber/Filarmónica de Viena (DG, 1978). La introducción, con irritantes figuras ingrávidas y cursis en los violines, ya nos pone en alerta. En el Allegro con brio Kleiber hijo deja bien claro que en lo que a electricidad se refiere no le gana nadie, pero el resultado parece un punto superficial. En el segundo movimiento se imponen la ligereza mal entendida, el fraseo pimpante y hasta la cursilería: un verdadero horror. El Menuetto empieza bien pero en el trío hacen acto de presencia, otra vez, la coquetería y la trivialidad: espíritu vienés visto desde el peor de los tópicos. El final es toda una exhibición de nervio, de garra, de agilidad y de técnica de batuta: ¡qué manera de diseccionar el entramado orquestal! Demasiado tarde. (6) 

 

6. Carlos Kleiber/Sinfónica de Chicago (varios sellos, 1978). Esta grabación pirata –mediocre toma sonora– sigue la misma línea de la realizada un mes antes en la Musikverein de Viena. La orquesta no es tan adecuada, pero su excelencia no es precisamente menor: impresionantes las maderas. (6)

7. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1984). Un Marriner mucho más entusiasta que en otras aproximaciones suyas a este compositor ofrece una versión transparente, ágil y elegante, pero también con fuerza y tensión interna, que sólo pierde un poco en el segundo movimiento, algo soso. Le secunda a la perfección en sus planteamientos una orquesta de enorme virtuosismo y musicalidad fuera de lo común. ¡Esto sí que es clasicismo bien entendido! (9)

8. Barenboim/Berlín (CBS-Sony, 1984). Desde la introducción queda claro que se va a tratar de una interpretación densa y vigorosa en lo sonoro, atenta a la atmósfera, de gran concentración y sutilmente matizada en la agógica: Barenboim, como siempre, haciendo que los compositores clásicos miren al futuro. Tenso, brioso, entusiasta y de carácter heroico el primer movimiento. Sereno y cálido aunque no del todo elegante el segundo. Más robusto y lento de la cuenta el tercero, aunque el trío está paladeado con una cantabilidad asombrosa. Muy bien el cuarto, lleno de fuerza más que de electricidad, aunque desde luego se hayan escuchado lecturas más ágiles y espiritosas. Lástima que la toma sonora no sea algo mejor. (9)

9. Escher/Orquesta de la Suiza Italiana (Silverline DVD, 1986). Cristoph Escher plantea en los dos primeros movimientos un Schubert de clasicismo equivocadamente amable y distendido, y aunque intenta resultar elegante y equilibrado el resultado es bastante soso. Los dos últimos están dirigidos con mucho más brío, aunque aquí la orquesta se queda corta en agilidad y refinamiento. Mediocridad pura para un DVD que se vende a precio de saldo. (5)
 

 

10. Abbado/Orquesta de Cámara de Europa (DG, 1987). Como era de esperar, el milanés se mueve como pez en el agua en esta obra de espíritu rossiniano y ofrece una recreación ágil, animada, llena de vida y color, rica en claroscuros, dotada del adecuado sentido del humor y muy bien aderezada de sal y pimienta, además de dicha con todo el virtuosismo esperable en una batuta como la suya. Ahora bien, igualmente se evidencia aquí su tendencia, creciente a lo largo de los años ochenta hasta convertirse en seña de identidad del Abbado posterior, de ofrecer sonoridades ingrávidas en la cuerda, contrastes dinámicos excesivos y una buena dosis de preciosismo sonoro para, al mismo tiempo, resultar un tanto trivial en los pasajes más líricos. Así las cosas, se comprenderá que lo que menos bien le sale sea el segundo movimiento, no todo lo cálido que debiera, y lo mejor un cuarto de irresistible impulso. (8)

11. Muti/Filarmónica de Viena (EMI, 1988). He aquí una notabilísima lectura que convence por la admirable fusión entre el músculo habitual en la batuta de Muti y el refinamiento de la orquesta vienesa, así como entre la transparencia y agilidad “rossinianas” y el enfoque dramático que busca el maestro. Flojea el segundo movimiento, paladeado sin mucha sensualidad y con un carácter que se acerca –sin llegar a los extremos de Kleiber, claro– a lo pimpante. El primero resulta antes dramático que luminoso. El tercero posee atractiva rusticidad y un trío con un agudo sentido del humor, no exento de cierta sorna. Ágil y lleno de fuerza el último. (8)
 

12. Roy Goodman/The Hanover Band (Nimbus-Brilliant, 1990?). Pese a encontrarnos ante una orquesta de instrumentos originales y a un director curtido en el campo del barroco, no hay aquí la menor radicalidad historicista –la articulación resulta más bien moderada– y sí mucho de sensatez, de musicalidad y de buen idioma shubertiano, entendiendo la ligereza como eso, ligereza, no ingravidez ni cursilería, y aportando luz, inmediatez y vivacidad a la interpretación. Ahora bien, lo que sí se nota es que Goodman no es un director de primera, pues frente a las virtudes señaladas también se evidencian la escasez de sensualidad, de poesía y de verdadera inspiración –más bien rutinario el segundo movimiento–, así como un trazo antes de brocha gorda que detallado, sensación a la que puede contribuir, y mucho, una toma sonora en exceso reverberante y con serios desequilibrios. La edición de Brilliant Classics no ofrece las fechas de grabación, que deben de corresponder a finales de los ochenta o principios de los noventa. (7)

 

13. Harnoncourt/Concertgebouw (Teldec, 1992). El carácter incisivo, teatral y ágil del maestro berlinés le sienta muy bien a los movimientos extremos de la obra, sobre todo al Presto conclusivo, de una electricidad asombrosa. El segundo es correcto pero un tanto soso, falto de calidez. El tercero, adecuadamente rústico, se pasa un poco de violento, aunque el trío está lleno de encanto. Puro Harnoncourt, quien no deja de hacer sonar a la maravillosa orquesta con la sequedad en él esperable. (7) 

 

 
14. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (RCA, 1994). El añorado maestro británico, siempre en la mejor línea clásica, ofrece la incuestionable interpretación de referencia con una combinación perfecta de músculo y refinamiento, vigor y cantabilidad, siempre haciendo gala de un fraseo maravilloso, cálido y natural, sutilmente matizado y de una enorme claridad. Vigoroso su Allegro con brio inicial; calidísimo el segundo movimiento, en el que los solistas de la formidable orquesta alemana hacen gala de una asombrosa musicalidad; tercero clásico y elegante antes que rústico, de humor más risueño que el de Muti. El cuarto no ofrece tantísima electricidad como el del referido maestro o el de un Kleiber, pero resulta más transparente aún y hace gala de la mejor elegancia schubertiana. Impresionante la toma sonora. (10)

15. Brüggen/Siglo XVIII (Philips, 1994). Como ya demostrara Roy Goodman, los instrumentos originales no parecen en absoluto inadecuados para la partitura, como tampoco lo son precisamente la rusticidad, teatralidad, sentido del color y vivacidad de que hace gala el maestro holandés, que sabe ofrecer ligereza sin caer en lo liviano. Desdichadamente Brüggen incurre en algunas irregularidades. El primer movimiento, por ejemplo, le queda estupendamente. El segundo lo dice con buen humor y sabiendo subrayar los parentescos rossinianos, pero le falta un punto de vuelo lírico; como suele ocurrir, el maestro holandés resulta un tanto frío y distanciado. Rústico y un algo violento el scherzo, siendo el trío un descubrimiento por su encanto sano y nada relamido. El cuarto está lleno de nervio y garra, aunque podía estar dicho con menos precipitación. (8) 
 

16. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (YouTube, 2001). Armado de esa portentosa técnica de batuta que ya le conocemos, y por ende ofreciendo trazo firme, perfecta planificación e irreprochable claridad –admirable la manera de diseccionar todos los planos sonoros, obteniendo siempre el mejor rendimiento posible de una orquesta ya de por sí espléndida–, Maazel apuesta decididamente por alejarse de todo lo que pueda resultar excesivamente delicado, amable o coqueto en una lectura marcada por la sobriedad, la intensidad y el perfecto equilibrio entre elegancia, vuelo lírico y sentido de lo dramático, lo que no impide que haya frases cantadas con mucha sensualidad en el segundo movimiento, una buena dosis de encanto en el trío del Menuetto y mucha vivacidad en un final dicho con enorme virtuosismo, pero sin precipitaciones ni efectos de cara a la galería. Falta, precisamente por el rigor del enfoque, un punto más apreciable tanto de nobleza como de picardía, pero aun así el resultado es admirable por su enorme musicalidad apartada de cualquier tópico. Muy probablemente el vídeo –de deficiente calidad audiovisual- que se encuentra en YouTube se corresponde con el audio editado comercialmente por el sello de la propia orquesta, que no he podido escuchar. (9)
 
 

17. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). La robustez de la Berliner Phiharmoniker no solo no es un problema para Mehta en esta obra necesitada de ligereza sonora bien entendida, sino que el maestro indio aprovecha tal circunstancia para construir una versión con garra y empuje dramático, amén de admirablemente delineada y dicha con irreprochable gusto y un total alejamiento de la frivolidad. Por desgracia hay también por parte de la batuta cierta sosería, cierta falta de encanto, sobre todo en los movimientos intermedios, si bien las soberbias maderas de la orquesta berlinesa hacen mucho por remediar tal insuficiencia. (8)

18. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2012). No se puede echar la culpa de los pobres resultados artísticos de esta grabación –realizada con magnífica toma sonora,en el Auditorio Manuel de Falla– a los instrumentos originales, porque Roy Goodman y Frans Brüggen los utilizaron en esta partitura de manera mucho más apropiada. No, la culpa la tiene el maestro granadino, a cuyo muy discutible gusto, derivado quizá del disparatado intento de llegar a una fusión entre los planteamientos sonoros de un Harnoncourt y los expresivos de un Carlos Kleiber, se deben el fraseo cuadriculado y machacón, los desequilibrios en la planificación, el regodeo en los grandes contrastes decibélicos sin sentido, los excesos de la percusión, la coquetería frívola y hasta cursi del segundo movimiento y del trío del Menuetto, los detalles de cursilería fuera de lugar (¡Schubert no se puede frasear como Rameau!), el desinterés por los aspectos sensuales y cantables de esta música, las brusquedades varias y, en fin, la vulgaridad del trazo general. Ni siquiera el último movimiento, efectista y espasmódico, se salva de la quema. (5)

19. Karl-Heinz Steffens/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 11 noviembre 2013). Sin que haya ninguna influencia historicista de por medio, y sin renunciar tampoco a la personalidad de la Berliner Philharmoniker –muy aprovechada su portentosa cuerda grave–, el antiguo clarinetista de la orquesta alemana ofrece desde el podio una interpretación ágil, luminosa y risueña, de corte no poco rossiniano, que destaca por la increíble claridad en la articulación y por la excelencia de su trazo pero carece de la calidez, la efusividad y el humanismo que otros directores han sabido extraer de los pentagramas, sobre todo en un segundo movimiento en el que, sin llegar ni mucho menos a los extremos de un Carlos Kleiber, resulta un tanto frívolo y pimpante. Sus antiguos compañeros de atril frasean con enorme encanto, y su complicidad con ellos –bien visible en la filmación– es absoluta. (7)

Pogorelich en Úbeda: impresentabilidad extrema

Hace ahora justo una semana, el domingo 1 de junio a las 20:30 horas, presencié en la iglesia del Hospital de Santiago de Úbeda el peor recital de piano que he escuchado en mi vida, al tiempo que uno de los comportamientos más impresentables que uno de puede imaginar de un artista frente a su público y frente a sus clientes, en este caso el XXVI Festival de Música y Danza de la ciudad jiennense. El protagonista de todo ello fue Ivo Pogorelich, del que últimamente he hablado varias veces por aquí: no hace falta extenderme ahora sobre su increíble técnica ni sobre sus desconcertantes criterios interpretativos. Me limitaré a decir qué ocurrió en este monográfico Beethoven.

La velada empezó, con un poco de retraso, haciéndole entrega del premio anual que concede la Asociación de Amigos de la Música de Úbeda. En el discurso se dijeron tres cosas: que es un artista extraordinario, que hay que admirar sus colaboraciones con causas altruistas y que es una suerte que haya vuelto a los escenarios después de haber estado retirado durante varios años tras el fallecimiento de su esposa. Tras esta breve intervención no hubo agradecimiento por parte del pianista, que invitó a quienes le hacían entrega del galardón a volver "a camerinos”. Tras unos minutos de inquietud apareció el director del festival, Antonio Sánchez Montoya, a quien le tocó dirigirse al respetable: Pogorelich había detectado móviles encendidos en la sala, de tal forma que si veía a alguien tomando fotos, “el concierto finalizaría inmediatamente”.

Tuvimos que esperar otra vez varios minutos antes de que Pogorelich se dignara a salir al escenario. “Nueva bronca”, pensé; más tarde se vería que estuve acertado. Finalmente el divo se sentó al piano: jamás he visto a pianista más distante y engreído en sus ademanes, ¡Hasta para quitarse una pelusa de la chaqueta resulta estirado! Por supuesto, la presencia de una chica pasando las páginas era absolutamente innecesaria.

Abría el recital la Sonata nº 8, Patética. Las cosas quedaron claras desde el principio: claridad digital extrema, amplísima gama dinámica y riquísimos colores frente a un sonido muy poco adecuado para el genial sordo de Bonn, un fraseo desinteresado por el legato y por el carácter orgánico de la escritura beethoveniana, rebuscamiento a la hora de colocar acentos y, desde luego, grave frialdad expresiva. Aquello estaba soberanamente bien tocado, pero no había quien se lo creyera. De humanismo beethoveniano, ni hablemos.

Sin apenas levantarse del asiento ni dirigir el más pequeño gesto de agradecimiento (o sea, de respeto) al público, Pogorelich desgranó el Rondó op. 129 beethoveniano de manera admirable, poniendo no solo su impresionante técnica sino también su gran instinto musical al servicio de la partitura, no de sí mismo. ¡Bravo!

Y ahí acabo la cosa, porque en el movimiento inicial de la Sonata op. 54, nº 22, ese mismo que interpreta formidablemente Javier Perianes, el pianista croata realizó el mayor destrozo de una partitura que ustedes puedan imaginar. Las notas se encontraban ahí, sí, pero las demás indicaciones estaban alteradas sin coherencia, sin sentido, sin discurso musical: todo sonaba artificial, forzado, pretencioso, cuando no abiertamente ridículo, además de terriblemente desarticulado en su arquitectura. El segundo movimiento funciono muchísimo mejor, porque aquí a Pogorelich se le acabaron las ocurrencias, pero ya era demasiado tarde.

Tras el intermedio, volvió a subir al estrado el director del Festival: “el maestro nos exige que pidamos disculpas por las falsedades que hemos dicho sobre él en el discurso de la entrega del premio”. ¿Será imbécil? En muchos sitios se puede leer que Pogorelich dejó la actividad pianística afectado por la muerta de su maestra y esposa, y si eso no es del todo cierto, pues se lo comenta en privado a los organizadores al terminar el concierto y santas pascuas. No necesita que le pidan públicamente disculpas. Más bien es usted quien debería pedírselas a Beethoven por lo que hizo a continuación con su Sonata nº 23, Appassionata, con esos acentos ridículos y esos parones interminables ajenos a cualquier idea expresiva detrás. Otro destrozo en toda regla, vamos. Recuerdo lo que me dije a mí mismo cuando terminó: si a Gulda le puse de “nota” un 4 en la comparativa que realicé en este blog, a Pogorelich no le pondría más de un 2. Aberrante.

Se cerró oficialmente el recital con la breve y apolínea Sonata nº 24, A Teresa. No recuerdo muy bien lo que me pareció, la verdad, porque yo estaba ya por los suelos; en cualquier caso, estuvo en la misma línea que la anterior.

La propina llegó de manera inmediata, sin esperar aplausos: algo lejanamente parecido al Nocturno op. 48 nº 1 de Chopin, pero que en manos de nuestro artista sonaba a Scriabin. Por cierto, ¡qué increíble crescendo en medio de semejante lección de pretenciosidad y divismo! Si Pogorelich quisiera, podría ser el mejor pianista del mundo. No será así: lo que le interesa es demostrar su “verdad revelada” al resto de los mortales. Y no dejó de haber entre el público quienes salieron creyendo haber visto a Dios.

Koopman con la Nacional: Haydn y Mendelssohn

Siempre y cuando no se considere la única o la mejor de las opciones posibles, me cuento entre los que ven con buenos ojos la interpretación “históricamente informada” del repertorio del clasicismo y del primer romanticismo, sea con instrumentos originales o sin ellos. Por eso tenía mucho interés por el programa que ofrecía el pasado fin de semana frente al Coro y Orquesta Nacional de España nada menos que Ton Koopman, sin duda uno de los músicos que mejor, aportando sensatez sin tener que renunciar a una sonoridad y una articulación plenamente historicistas, ha aplicado estos criterios a autores del periodo referido: con él, y a diferencia de lo que ocurre con otros colegas a veces más famosos, no hay confusión entre incisividad y sequedad, entre agilidad y trivialidad, entre ligereza sonora y cursilería. Y eso que el holandés no es un músico que se distinga precisamente por su falta de personalidad o de criterio.

El Haydn que le he escuchado en otras ocasiones me parece espléndido; por ejemplo, el que hizo con la mismísima Filarmónica de Berlín que comenté por aquí. En el programa que ofreció en el Auditorio Nacional, que yo pude escuchar asistiendo a la función del domingo 1 de junio por la mañana y luego en el podcast de Radio Clásica, dirigió de manera muy notable –aunque solo eso– el Concierto para violonchelo nº 2 del autor de Las Estaciones, sabiendo abordar la obra mirando no solo hacia el encanto, el equilibrio y la galantería bien entendida de un Boccherini –vínculo que apunta en sus notas Ángel Carrascosa–, sino aportando también una buena dosis de claroscuros y de teatralidad, además de ese peculiar sentido de la rusticidad haydiniana.

Concretando un poco, lo que me pareció menos logrado fue el Allegro moderato inicial, un tanto frío. El Adagio no resultó especialmente emotivo, pero sí que desprendió un regusto amargo la mar de interesante, además de estar fraseado con amplitud, naturalidad y el imprescindible sentido de la cantabilidad. Lo más redondo fue el tercer movimiento, donde Koopman ofreció un toque de sal y pimienta muy adecuado. Obviamente, quien esperase encontrar en su lectura la densidad y el hondo carácter reflexivo de un Barbirolli (en la extraordinaria pero estilísticamente discutible interpretación con Jacqueline Du Pré), saldría insatisfecho.

El violonchelista fue en Madrid al joven Adolfo Gutiérrez Arenas, quien además de ofrecer un sonido muy bello y tocar estupendamente, sintonizó sin problemas con la visión establecida desde el podio tanto a nivel estilístico –violonchelo moderno pero articulación historicista– como en el expresivo: siempre equilibrado y dotado de un buen sentido de lo clásico, resultaron muy atractivos sus acentos dramáticos en el segundo movimiento, mientras que llenó de espíritu jovial el Allegro conclusivo. Hubo propina: Allemande de la Suite nº 1 de Bach en interpretación fluida, equilibrada y natural.

No se movió en absoluto Koopman de sus parámetros historicistas en lo que a articulación se refiere en la Sinfonía nº 2 de Mendelssohn, aunque estemos hablando de una obra ya de 1840. La Nacional de España –considerablemente reducida en tamaño también en este autor– supo hacer frente al reto y tocó como lo pudiera hacer la Orquesta Barroca de Ámsterdam, con un sonido que a algunos melómanos sin duda les chirriará en este repertorio. A mí no, desde luego, aunque reconozco que se me hace raro escuchar esta música sin apenas vibrato.

En cualquier caso, lo importante es que el maestro holandés realizó una lectura globalmente satisfactoria de esta Sinfonía Lobgesang, porque supo ofrecer ligereza mendelssohniana sin caer en la ingravidez, fraseó con holgura, matizó las dinámicas y se interesó no tanto por la belleza sonora en sí misma (¡menos mal!) como por la expresión, a la que supo dotar de los adecuados claroscuros. En cualquier caso, debo reconocer que la primera parte me pareció solo buena –al segundo movimiento le podría haber sacado más partido–, subiendo el nivel en lo que es el “canto de alabanza” propiamente dicho, trazado con decisión y ardor ajeno a la retorica vacua.

El Coro Nacional de España, dirigido para la ocasión no solo por Joan Cabero sino también por Frank Markowitsch, realizó una labor muy digna en su larga y muy comprometida parte. No así el trío de solistas, que se quedó en lo aceptable: Sibylla Rubens no se encontraba en su elemento, con esa voz tan bonita como pequeña y esos agudos apretados, mientras que el tenor Jörg Dürmüller –no muy grato en lo tímbrico– necesita más carácter; Stella Doufexis apenas tuvo tiempo –su intervención es brevísima– de demostrar sus capacidades.

Muy buena recreación de la Lobgesang, en definitiva, y nueva demostración cómo con un músico como Koopman los criterios historicistas enriquecen tanto a los repertorios poco frecuentados por este movimiento, en este caso a Mendelssohn, como a las orquestas no habituadas a trabajar con semejantes criterios.

Ahora bien, no conviene perder de vista que hay competencia: en este mismo auditorio, los micrófonos del sello Arts recogieron el 27 de febrero de 1997 una interpretación a cargo de la Sinfónica de Madrid y el Orfeón Donostiarra de auténtica referencia. Peter Maag fue el autor del milagro, y de ello espero hablar en una breve discografía comparada que presentaré en otra ocasión. Claro que antes tendré que hablarles del mamarracho que esa misma noche le escuché en Úbeda a Ivo Pogorelich… De traca.

R.I.P. Les Arts

Lo que era un secreto a voces es ya noticia: Mehta renuncia a ser titular de Les Arts y abandona el Festival del Mediterráneo. Si sumamos a estos que se ha resuelto el asunto del ERE y que este se lleva finalmente a cabo, noticia que la prensa –últimamente muy manipuladora en temas musicales, no solo a orillas del Turia– presenta más como un éxito que como lo que realmente es, podemos hablar literalmente del certificado de defunción del Palau de Les Arts.

Quizá el teatro siga funcionando, pero no podemos olvidar el recorte presupuestario, la falta de personal ni la previsible huida de buena parte de los músicos de la orquesta (por cierto. que la nueva batuta tenga que ser valenciana me parece una auténtica imbecilidad, aunque ya se sabe lo que gusta en Valencia copiar los peores defectos de los catalanes, que han puesto a Pons en el Liceo por lo que ustedes ya saben). Así las cosas, la caída en picado de la calidad artística, por no hablar de la cantidad, está más que garantizada. Les Arts ha muerto.

¿Y todos esos millones que se llevaron en Levante esos chorizos durante los años en que Valencia era presentada ante el resto de España como un modelo a seguir? Pues no se preocupen, que en la Comunidad Valenciana se termina haciendo justicia: en Castellón se ha condenado a todo un año de cárcel a una persona por robar 10 euros en hortaliza (10 euros, han leído bien) en un huerto privado.  Y luego algunos se preguntan por qué muchos estamos indignados…


PS: la imagen no es mía, qué más quisiera (¡gracias, Atticus!). En cuando a los comentarios a la entrada, los he suprimido por andar soliviantadas las sensibilidades nacionalistas (y eso que cité a Cataluña solo de pasada). Lo siento.

Pogorelich (re)interpreta Scarlatti

Tras hablar en este blog sobre su fabuloso disco Ravel/Prokofiev, de su nefasto Segundo de Chopin y de sus irregulares pero muy interesantes Preludios del autor polaco, cierro este pequeño repaso a algunas de las realizaciones discográficas de Ivo Pogorelich con el registro de 15 de las 555 sonatas para clave de Domenico Scarlatti realizado para Deutsche Grammopohn en septiembre de 1991 y editado por el sello amarillo al año siguiente.

El pianista croata se siente aquí como pez en el agua, por una razón muy sencilla: al estar esta música escrita originalmente para un clave, tocarla en un piano le da vía libre para dejar volar su fantasía y hacer todas esas reinterpretaciones a la que es aficionado. Ya se sabe: ustedes no se han enterado de nada y aquí estoy yo para descubrirles esta música. ¿Resultados? Generalmente admirables, cuando no extraordinarios, aunque cuesta encontrar un criterio interpretativo claro. Porque hay momentos en los que Pogorelich, siempre armado de un mecanismo descomunal y de una asombrosa capacidad para regular el sonido y ofrecer colores, se decanta más bien por lo clavecinístico y otros, la mayoría, en los que se zambulle plenamente en las posibilidades de su instrumento. Y no siempre en una sonata frente a otra, sino con frecuencia dentro de una misma pieza, lo que no deja de desconcertar pero genera interesantes efectos expresivos.

Desde luego, nuestro artista le echa mucha imaginación al asunto: hay contrastes dinámicos a veces muy sutiles, en otras ocasiones muy valientes, y a veces planteando interesantísimos efectos de eco con la yuxtaposición de forte y piano; hay también numerosas retenciones del tempo y estiramientos del mismo a discreción, seguidos a veces de pasajes en los que se echa a correr en plan clavecinístico, incluso cuadriculado, para de nuevo explotar al piano en toda su dimensión en los siguientes compases; encontramos galantería muy marcada, a veces en su dosis justa y en otras ocasiones más coqueta de la cuenta; y hallamos también un fraseo amplio, cantable, lleno de emotividad e impregnado de cierta melancolía con el que consigue resultados magistrales en las sonatas más introvertidas, como pueden ser la nº 8 –llena de sugerentes claroscuros–, la nº 9 –asombrosos los colores del último trino– o la nº 87 –plagada de ricos matices que no llegan a romper el discurso–.

Encontramos asimismo momentos digamos que marciales muy interesantes en los que Pogorelich frasea con decisión y hace gala de un sonido muy poderoso, para contrastarlo a continuación con trinos de agilidad asombrosa y escalas de enorme limpieza donde ese mismo sonido se adelgaza hasta el límite. En otras sonatas nos sorprende gratamente con una buena dosis de sal y pimienta muy barroca, mientras que en alguna otra se le va un poquito la mano en la dulzura.

El disco finaliza con la famosa nº 380, que recibe precisamente la interpretación más desconcertante de todo el disco: en el polo opuesto al clasicismo amable de Yuja Wang, Pogorelich ofrece una recreación muy comprometida y creativa pero llena de contradicciones, jugando con los tempi a discreción, otorgando gran relieve a unos silencios a veces muy discutibles y alternando pasajes con claroscuros de enorme fuerza expresiva con otros muy clavecinisticos que le quedan coquetos a más no poder. Qué cosas.

Gran disco, en cualquier caso, que demuestra cómo el personalismo y las ganas de ser diferente pueden arrojar, cuando priman la lógica musical y el buen gusto, unos resultados portentosos. Es decir, todo lo contrario de lo que hizo nuestros artista con Beethoven el pasado domingo en Úbeda en el que fue sin la menor duda el más pretencioso, irritante, disparatado y lamentable recital pianístico que he escuchado en mi vida. Pero sobre eso escribiré otro día.

Cuentos de Hoffmann en el Real: mamarracho sin paliativos

He dejado aquí muy claro que no soy uno de esos que se autoconsideran “auténticos aficionados a la ópera”, es decir, de los que buscan voces ante todo y echan pestes de cualquier puesta en escena que les invite a poner en funcionamiento las neuronas. También he manifestado mi profundo pesar por el fallecimiento de Gerard Mortier y, con todos los muchos reparos que yo mismo no he dudado en ponerle, mi apoyo a su línea programadora frente a las mucho más conservadoras que proponen sus enemigos. Por eso mismo comprenderá el lector que me duele tener que reconocer que el último testimonio más o menos directo de la presencia del gestor belga en el Teatro Real, la producción de Los cuentos de Hoffmann que él mismo –con no poco de egolatría– anunciaba que iba a ser “una de sus grandes producciones”, me ha parecido un verdadero mamarracho. Sin paliativos.

A estas alturas usted ya sabrá que la propuesta de Christoph Marthaler parte de trasladar la acción al madrileño Círculo de Bellas Artes en el primer tercio del siglo XX, que el carácter romántico del original se ha sustituido por una visión más o menos surrealista y que por allí se pasean Picasso, Buñuel y compañía. Pues vale. A mí me ha parecido una monumental estupidez consistente, como tantas otras puestas en escena “modernas”, en acumular ocurrencias sin sentido diseñadas exclusivamente para llamar la atención, de tal modo que estas no solo no establecen un diálogo con la música y el libreto, sino que aniquilan sin piedad la fuerza de estos elementos para imponerse por encima de ellos.

Alguien me dirá que esto mismo se puede hacer bien. Pues sí: en este blog ya he hablado del Parsifal de Herheim en Bayreuth, reconociendo que este resultaba al mismo tiempo irritante y fascinante por atentar directamente contra la obra pero haciéndolo con coherencia interna, con una idea global detrás y con mucho talento. Pero en este Offenbach que Madrid ha coproducido con la Ópera de Stuttgart no hay nada de eso, y sí mucho de pedantería, de prepotencia y de ridiculez. Incluso el señor Marthaler llega a cometer un error de verdadero principiante en artes escénicas: creer que acumular personajes, situaciones, objetos, ideas y carreritas para acá y para allá sirve para dinamizar la escena, cuando el resultado es justamente el contrario, es decir, el más profundo aburrimiento. La idea de que Stella recite –en castellano– unos versos de Pessoa casi al final de la función, de traca.

Me resulta muy difícil establecer un juicio sobre la parte musical, tal era la fuerza con que la propuesta escénica machacaba todo lo demás. Mi sensación, en cualquier caso, es que si solo hubiera escuchado tampoco me habría gustado.

La función a la que asistí, la del sábado 31 de mayo, la dirigía no Sylvain Cambreling sino su asistente Till Drömann. Mérito de los dos es que la Sinfónica de Madrid sonara de manera admirable: de las mejores noches que le recuerdo. Y culpa de los dos, también, debe de ser que todo sonara plano, aburrido, ayuno de contrastes, sin poesía, sin vida e incluso sin estilo.

Por cierto, morro enorme el del programa de mano a la hora de defender que en esta edición de la partitura realizada por el maestro francés a partir de la de Fritz Oeser “se le ha dado más peso dramático al acto veneciano de la cortesana Giulietta para establecer un equilibrio con el acto de Olympia y el de Antonia, y para subrayar el papel central de La Musa o Nickausse”. Eso es así con respecto a la edición Choudens de toda la vida, pero en realidad, en la edición de Michael Kaye se ofrece para el mismo más y más auténtica música –sin añadidos apócrifos– de dicho acto. Lo que pasa es que Cambreling no llegó a tiempo para grabarla y quienes lo hicieron fueron finalmente Jeffrey Tate y Kent Nagano (firmando ambos soberbios trabajos, dicho sea de paso).

Saqué entrada para el segundo reparto, porque quise evitar escuchar a mi admirada Anne Sofie von Otter, soberbia Musa/Nickausse en la referida versión de Tate, en su estado vocal actual. Desdichadamente, la decepción ha sido grande con Hanna Esther Minutillo: solo se salvó en la hermosa aria del acto muniqués, porque en el resto ni se la oía. Tampoco al tenor, un tal Jean-Nöel Bried de voz tímbricamente agradable y cierto estilo, pero con mucho todavía que madurar en lo técnico.

Sí que se oyó perfectamente a Measha Brueggerhosman: no comprendo cómo algunos pueden descalificar de plano su hermosa, bien timbrada y en absoluto pequeña voz. Ahora bien, en directo la cosa cambia con respecto al disco Surprise que tanto elogié aquí, y hay que reconocer que las desigualdades por arriba son evidentes. Como recreadora de personajes, la vi mucho más convincente como Giulietta que como la inocente Antonia. Fabulosa Ana Durlovski como Olympia, de sobreagudos afilados como cuchillos: vocalmente fue lo mejor de la noche, con diferencia. ¡Brava!

Vito Priante encarnó con solvencia a los cuatro malvados, pero su canto es un punto vulgar y tampoco convence mucho a la hora de destilar maldad, comicidad, distinción o ironía, según el caso.
Flojo Christoph Homberger haciendo de los cuatro criados. Muy mal Graham Valentine como Spalanzani. Presencia de lujo la del veterano Jean-Philippe Lafont como Luther y Crespel: su voz está hecha polvo, pero al menos es muy sonora y sus tablas se hacen presentes. Fue entrañable verle otra vez sobre el escenario. El resto, bien. El coro me pareció menos convincente de lo que suele: que no baje la guardia Andrés Máspero.

Ah, en mi función no hubo deserciones ni abucheos, aunque sí algunos individuos bastante impresentables entre el público. Por ejemplo, la señora que estaba cerca de mí a la que, aunque el acomodador le rogó que apagara el móvil justo cuando se iban a apagar las luces, le sonó el aparatejo varios minutos después de que la función hubiera comenzado. O los dos señores mayores –a estos los tenía delante– que se dedicaron a bichear sobre las pantallas iluminadas de sus respectivos teléfonos en varias ocasiones a lo largo de una velada que, para mí, resultó interminable.

Sonata para piano nº 23, “Appassionata”, de Beethoven: discografía comparada

Motivado por la presencia en España de Ivo Pogorelich interpretando esta obra –espero escucharle el próximo domingo en Úbeda–, he querido realizar un repaso de las grabaciones de la Sonata para piano nº 23 de Beethoven, la “Appassionata”, que he tenido más a mano y para las que he encontrado un poco de tiempo. Perdonará por ello el lector que no aparezcan en estos apuntes nombres tan importantes como los de Edwin Fischer, Sviatoslav Richter, Alfred Brendel o Vladimir Ashkenazy, a los que esperamos dar paso en el futuro en el estudio de alguna otra sonata beethoveniana. En cualquier caso, creemos que los nombres escogidos son lo suficientemente representativos como para dar una idea de las terribles dificultades que entraña esta página.

Supongo que habrá quienes se enojen por el hecho de que Barenboim aparezca en cuatro ocasiones y sea el único artista que alcance las máximas calificaciones. Obviamente no voy a renunciar a mis gustos: soy de la creencia de que el de Buenos Aires es el mayor intérprete beethoveniano conocido al piano, y uno de los más grandes sobre el po. Como sobre ello ya he escrito en numerosas ocasiones (por ejemplo, en este enlace), no es necesario que me repita.

La Appassionata fue compuesta en 1804, y por ende resulta inmediatamente posterior a la Heroica, más o menos contemporáneo del Triple concierto y un poco anterior al Concierto para piano nº 4, a los Cuartetos Razumovsky y a la Cuarta Sinfonía: Beethoven de primera madurez, pues, aunque conviene recordar que frente al teclado nuestro autor había indagado en la senda del pathos romántico mucho antes que en la escritura orquestal, y que por ende ya a estas altura había escrito un buen número de sonatas que pueden considerarse insertas en el nuevo estilo. La que nos ocupa es, en cualquier caso, una de las más queridas por el público.

La obras conste de tres movimientos, de los cuales el segundo consiste en un tema con cuatro variaciones. El tercero, al que se pasa sin solución de continuidad, sigue una estructura sonata que ofrece la posibilidad de incluir una repetición que lo termina haciendo un poco más largo, rondando así en torno a los veinticinco minutos. Estos movimientos son los siguientes:

• Allegro Assai.
• Andante con moto-attacca.
• Allegro, ma non troppo-presto.

1. Backhaus (Decca, 1959). Aunque una introducción más bien pimpante nos hace temer lo peor, lo cierto es que esta interpretación de un Backhaus de cincuenta y dos años, además de estar bastante bien tocada, no solo no cae en desmanes sino que resulta globalmente sensata y musical. Ahora bien, al Allegro Assai, que en sus manos resulta anguloso, incisivo y quizá algo más nervioso de la cuenta, le faltan sensualidad, poesía y sentido humanista que contrasten con los arrebatos pasionales, insuficiencia que se hace aún más evidente en un Andante con moto más bien aséptico. El tercer movimiento, a diferencia del primero, está dicho sin prisas y fraseando con holgura, aunque precisamente por eso aquí se echan en falta electricidad y carácter visionario. Espléndido sonido estereofónico. (7)

2. Rubinstein (RCA, 1963). Por descontado que el mítico maestro polaco hace gala en esta interpretación del pianismo señorial, elegante, lleno de refinamiento viril, siempre natural, en todo momento sensible y jamás afectado que le caracterizan, pero lo cierto es que algo no termina aquí de funcionar. Los movimientos extremos tardan un poco en arrancar hasta conseguir el calor y la fuerza expresiva que demandan, y el segundo, siendo muy bello, ni siquiera llega a levantar realmente el vuelo poético. Hay no solo una relativa –solo eso, relativa– desconexión entre el intérprete y la partitura, e incluso con el universo sonoro beethoveniano, como si Rubinstein estuviera pensando en su querido Chopin antes que en el genio de Bonn. A generar esta impresión puede contribuir, ciertamente, una toma sonora más bien plana y pobre de armónicos, que ni siquiera resulta muy apreciable en SACD. (8)

3. Kempff (DG, 1964). El otras veces –en este repertorio– poco brioso maestro alemán se toma en serio el título de la sonata y ofrece un muy interesante primer movimiento, agitado y apasionado como debe ser, aunque un tanto teatral y de cara a la galería, más ruidoso que sincero. Por desgracia, Kempff vuelve a su línea habitual en el resto de la partitura, lo que no estaría mal en el segundo movimiento si no fuera por la escasez de matices, y desde luego es un disparate en el tercero, que en sus manos suena flácido, indiferente y aburrido hasta decir basta. (6)

  

4. Barenboim (EMI, 1966). Con respecto a Backhaus y Kempff –incluso a Rubinstein. quién lo diría–, el de Buenos Aires es otro mundo tanto sonoro como expresivo. El sonido ahora es mucho más denso, robusto y oscuro, más claramente beethoveniano, y por fin los acordes ominosos de la mano izquierda adquieren el peso adecuado. El fraseo es más natural, también más rico en matices, alcanzándose los picos de tensión gracias no a la mera acumulación de decibelios sino a una planificación minuciosamente calculada, y remansándose estos en pasajes de gran hondura lírica. Esta última, precisamente, singulariza a un Andante con moto que sabe ser extraordinariamente bello, clásico en el mejor de los sentidos, pero también plagado de claroscuros e impregnado de significaciones. El mismo equilibrio de corte apolíneo preside, sorprendentemente, el Allegro ma non troppo final, pero gracias a la plasticidad con que se moldean tensiones y distensiones Barenboim sí consigue, al contrario que Kempff, trasmitir el carácter vehemente, lleno de desasosiego y no poco dramático de la página. En cualquier caso, el maestro profundizará aún más en lo expresivo en sus siguientes grabaciones. (9) 
 

5. Arrau (Philips, 1967). Conociendo las maneras de hacer del inmenso pianista chileno, siempre cálido, humanista y profundamente cantable, podría pensarse que lo mejor su recreación iba a ser el Andante con moto. No es así: aun siendo muy bello, la poesía no termina de aflorar en él como lo hace con Barenboim. Donde Arrau sí da la campanada es, quién lo diría, en un primer movimiento sensacional, inquietante a más no poder, muy gótico, atentísimo al registro más grave del piano, fraseado con enorme concentración y dicho con verdaderos detalles magistrales en lo que a fraseo se refiere, sobre todo en el tratamiento de las transiciones, abordadas por el maestro con una imaginación, una técnica y una intuición musical asombrosas. Irreprochable el tercero, en el punto justo de equilibrio entre el desasosiego y el vuelo lírico. (9)

6. Gulda (Philips-Brilliant, 1967). Bochornosamente, al pianista austríaco lo que le interesa es dejar bien claro que en agilidad digital y gama dinámica no conoce –o en ese momento no conocía– rival alguno, al tiempo que distinguirse de los demás adoptando una postura de presunta objetividad que se aparta conscientemente de todo lo que sea creación de atmósferas, cantabilidad en el fraseo y flexibilidad en la arquitectura. En consecuencia, nos encontramos ante una interpretación dicha con la mayor rapidez que le permiten los dedos y fraseada de manera absolutamente mecánica aunque, eso sí, adornada de ataques de brutalidad en el primer movimiento para simular arrebatos pasionales. No le sirve de nada: todo suena precipitado, insincero, cuadriculado y hasta vulgar, además de pedante. Un horror. (4)

7. Gilels (DG, 1973). Armado de un sonido denso y poderosísimo, de un pulso muy firme en el discurso horizontal, de un autocontrol extraordinario y de un rechazo visceral a cualquier tipo de devaneo sonoro, el pianista de Odessa construye una versión sobria, dramática y rebelde a más no poder, incluso áspera en lo sonoro, en la que no hay lugar para el vuelo lírico y los acordes más fuertes suenan como verdaderos mazazos. Puede que no sea el mejor Beethoven posible, pero resulta acongojante. ¡Qué lástima que nunca completara su integral para Deutsche Grammophon! (9)
 

8. Barenboim (DG, 1981). Aunque obviamente el concepto interpretativo es muy parecido, el de Buenos Aires no se limita a seguir los pasos de su anterior grabación, sino que se aparta un tanto del relativo clasicismo de entonces para indagar en los aspectos más sombríos y visionarios de la partitura. De esta manera, el primer movimiento ha ganado un tanto en intensidad en sus clímax, que suenan ahora más apremiantes y rebeldes. El Andante con moto ha perdido en lirismo; suena ahora más severo, quizá más misterioso, y desde luego más filosófico, culminando con asombrosa electricidad en el acorde desplegado, de carácter interrogativo, que da paso al tercer movimiento. Este suena ahora más arrebatado sin que se pierda, antes al contrario, la riquísima gama de matices –timbres, dinámicas, acentos– que lo alejan de lo puramente virtuosístico; Gilels conseguía mayores dosis de rebeldía e impacto expresivo, pero con Barenboim en enfoque es más plural y los acentos son más ricos.Las tensiones acumuladas terminan concluyendo en un clímax final poderosísimo.  (10)

9. Barenboim (Blu-ray Euroarts, 1983-84). Esta realización densa, oscura, sobria y muy concentrada –mas no ajena al arrebato apasionado que le da título a la sonata– no es sino el trasunto fílmico realizado en Viena de la registrada en París pocos años antes, solo en audio, para DG. Las imágenes, muy hermosas, permiten apreciar mejor la “lucha” entre el pianista y el instrumento a la que se refiere el propio Barenboim en sus escritos en referencia a la interpretación beethoveniana, pero por desgracia la edición en Bly-ray mutila salvajemente por arriba y por abajo los encuadres originales diseñados por el inolvidable Jean-Pierre Ponnelle. Lástima. (10)
 

 

10. Nikolayeva (Melodiya, 1984). La interpretación en vivo –se escuchan numerosas toses– que ofrece la gran pianista rusa en la Gran sala del Conservatorio de Moscú recuerda no poco a la de su compatriota Gilels, tanto por su sonido poderosísimo y acerado como por su enfoque altamente combativo pero al mismo tiempo sobrio, férreamente controlado, sin apenas espacio para la belleza sonora ni la ensoñación lírica. Pero a Nikolayeva las cosas no le salen tan bien: el primer movimiento resulta algo cuadriculado y más seco de la cuenta, mientras que el segundo, dicho con algo más de rapidez de lo que parecen pedir las notas, le falta poesía humanista. El tercero, por el contrario, es sensacional. (8)

11. Pollini (DG, 2002). A sus sesenta años de edad, el pianista milanés ofrecía una lección de virtuosismo difícilmente superable: probablemente hasta entonces nunca se había escuchado –más tarde sí, con Lang Lang– una ejecución tan increíblemente nítida como esta, tan milimétricamente planificada y con un sonido que oscila con tanta facilidad de un extremo a otro de la gama dinámica. Todo ello, además, haciendo gala de un fraseo amplio, nada rígido, que alcanza picos de increíble tensión en los clímax y que tampoco conoce precipitaciones ni puntos muertos. Sin embargo, la mente analítica, objetiva y distanciada del maestro no le facilita conectar con el subtexto de la obra, escapándosele entre los dedos el sentido trágico, la sensualidad lírica, el humanismo y la espontaneidad bien entendida que demandan los pentagramas. Ni siquiera su sonido, impresionante, termina de ser beethoveniano. (8)

 
12. Barenboim (DVD EMI y CD Decca, 2005). El de Buenos Aires le da todavía una vuelta de tuerca más a su visión de la obra y, de nuevo con un sonido tan poderoso como flexible, siempre de enorme belleza, consigue una dosis aún mayor (¡todavía!) de arrebato y carácter visionario en el primer movimiento, que suena ahora más apasionado que nunca, mientras que en el segundo parece llegar a una fusión entre los planteamientos de sus anteriores grabaciones, conjugando la cantabilidad de la de los sesenta con la severidad filosófica de los ochenta, y añadiendo un toque de ese sentido de lo amoroso y de lo galante que el maestro parece desarrollar en los últimos años. El tercero, finalmente, acumula las tensiones sin prisas, tomándose su tiempo para paladear las melodías, pero de manera implacable hasta llegar a una coda arrebatadora en la que los dedos apenas pueden materializar la idea verdaderamente “loca” que el artista tiene de este final. Todo ello, y esta es la característica definitoria de esta nueva recreación, haciendo gala de una espontaneidad, una frescura y una inmediatez superiores a la de sus grabaciones anteriores, que parecían más “calculadas”, menos “arrebatadas”, dando la impresión –lógicamente falsa– de que la música fluye en un torbellino de pasiones sin que el artista haya planificado su desarrollo. El abundante ruido del público indica que la toma sonora del CD editado por Decca es exactamente la misma que la del DVD lanzado por EMI, sin arreglos posteriores “de estudio". (10)

13. Brautigam (BIS, 2007). A pesar de todas sus limitaciones, contra las cuales el propio Beethoven fue luchando a lo largo de su vida, el fortepiano ofrece una sonoridad atractiva y reveladora de nuevas posibilidades de la partitura. El problema de esta interpretación no está en el instrumento, sino en el ejecutante, que cae en las mismas trampas que otros artistas de la más consagrada tradición: en el primer movimiento intenta resultar tempestuoso pero lo que termina es siendo histérico, además de cuadriculado. El segundo no le queda del todo mal, pero la poesía se le escapa por completo. Lo que le sale mejor a Brautigam es el tercero, a pesar de estar desgranado con más apresuramiento de la cuenta; eso sí, la cosa se echa a perder en la coda final, rapidísima y meramente virtuosística. Gulda no queda muy lejos, no. (6)

14. Lang Lang (Blu-ray Sony, 2010). Armado de una técnica colosal que incluye un sonido riquísimo y una agilidad fuera de serie, hasta el punto de superar en lo que a ejecución de la partitura se refiere a todos sus colegas, el pianista chino ofrece una versión que se aleja de la atmósfera gótica para ofrecer una visión más fresca y juvenil, de una tensión extrovertida, más que filosófica, y una cantabilidad –el fraseo es siempre flexible, natural– que no resulta agónica sino más bien lírica y contemplativa, aunque no por ello caiga en lo ensoñado ni en lo superficial. Gran recreación, pues, que abre nuevas vías interpretativas. (9)