Mejor que la Salchicha

Anda todo el mundo comentando el triunfo de un travesti (¡Conchita Salchicha, toma ya sutileza!) en el último Festival de Eurovisión. La verdad que en esa misma línea he escuchado cosas mucho mejores. Permítanme salirme de mi repertorio habitual y dejarles este vídeo del británico David McAlmont con una de mis canciones favoritas de mi adorado compositor de bandas sonoras John Barry; vídeo en rendido homenaje a la primera recreadora de la página, la inigualable Shirley Bassey. El arreglo, fantástico y muy “bondiano”, pertenece a David Arnold; salió originalmente en el álbum Shaken and Stirred y es anterior a la incorporación de este compositor a la lista oficial de compositores de la saga de James Bond. Espero que les guste tanto como a mí.

Nuevo Bruckner de Barenboim en Peral Music (I)

Nos sorprende el genial músico de Buenos Aires con un sello discográfico propio que, retomando la idea del que fundó Ton Koopman (Antoine Marchand), lleva como nombre una traducción del suyo propio: “Barenboim”, ahora nos enteramos, significa “peral” en hebreo. Desdichadamente este nuevo sello va a ser solo de descargas digitales en iTunes, y además con compresión. ¡Vaya chasco! Al menos el precio es razonable: yo he pagado gustosamente los 12 euros que vale el primer lanzamiento, que consta de las sinfonías nº 1 a 3 de Bruckner con la Staatskapelle de Berlín en grabaciones de las que no se nos ofrece ni un solo dato, pero que deben de ser arreglos “en estudio” –no hay aplausos– de tomas en vivo, y que completan el ciclo denominado “sinfonías de madurez” que está apareciendo con cuentagotas en DVD y Blu-Ray a un precio disparatado.

Pues bien, me he puesto no solo a escucharlas sino también a realizar comparaciones, y he quedado tan exhausto de Bruckner que voy a dejar para más adelante la Wagneriana. De momento, vayan aquí mis impresiones sobre las interpretaciones de las dos primeras sinfonías oficiales del autor, que conocieron en su momento fabulosas recreaciones en los ciclos del argentino con la Sinfónica de Chicago (DG, comentado aquí) y la Filarmónica de Berlín (Teldec); adelanto ya que estas vuelven a ser sensacionales, pero hay que matizar.

En lo que se refiere a la Sinfonía nº 1, los 46’29’’ frente a los 49’46’’ de su gloriosa interpretación con la Berliner Philharmoniker de 1996 comienzan confirmándonos que en este tercer ciclo  Barenboim aligera no solo las texturas sino también los tempi intentando quitar pesadez y retórica a la orquesta bruckneriana, al tiempo que busca un enfoque más lírico, diríamos que “más humano”, pero no por ello precisamente falto de esa garra dramática, de esa tensión interna y de ese carácter alucinado, mucho antes combativo que propiamente religioso, que ha caracterizado siempre los acercamientos del argentino a este repertorio. El último movimiento, escarpadísimo, incandescente a más no poder y lleno de fuerza tan rabiosa como admirablemente controlada, es de escucharlo para creerlo; mucho mejor, en este sentido, que el de la interpretación que le escuché en Granada en julio de 2011, y supera incluso al de la grabación de Teldec.

El primer movimiento, con respecto a esta última, ha perdido un punto en inspiración y ganado algún portamento innecesario; el análisis del entramado polifónico y la matización de las gradaciones dinámicas son para quitarse el sombrero. El Adagio vuelve a alejarse voluntariamente de lo contemplativo, o al menos del misticismo mal entendido, pero ahora –dos minutos quince segundos más rápido– pierde en concentración y en carácter anhelante, quizá también en intensidad e incluso en profundidad, para resultar más distendido, quizá más optimista; en cualquier caso, su belleza es infinita. El Scherzo, de una fuerza muy controlada, sigue siendo impresionante. En resumen: extraordinaria interpretación, aunque encuentro globalmente preferible la realizada para Teldec por sus dos primeros movimientos.

Comparando esta Segunda con la de 1997, que era ante todo lenta, solemne, honda y trascendida, se nota aún mejor la evolución de nuestro artista en los últimos años –con la batuta o al piano– en busca de una mayor dosis de sensualidad, de carácter digamos que “amoroso” y, por qué no, de luz mediterránea, de la que hasta ahora nos tenía acostumbrados. En este nuevo acercamiento a la obra, considerablemente más rápido que el anterior con la excepción del Scherzo –muy combativo, pero con un trío bellísimo– el maestro resta robustez a las texturas –que siguen siendo densas y carnosas– y hace cantar a la orquesta con una efusividad, una ternura y un humanismo para derretirse, no solo en el Adagio –que se acerca al milagro inalcanzable de Giulini con la Sinfónica de Viena–, sino en también en el resto de la partitura.

Lo más interesante es que esto lo consigue no solo no perdiendo, sino incrementando la tensión interna, la electricidad y el empuje de los momentos más extrovertidos –ayudan en este sentido los tempi más ágiles–, que ganan ahora en frescura, en rebeldía y en carácter visionario sin que en ningún momento suenen precipitados o en exceso nerviosos (¡ay, Solti!), sino desarrollados con una lógica orgánica aplastante: el dominio que a estas alturas ha alcanzado Barenboim de la arquitectura interna bruckneriana es tan portentoso que, como afirma mi amigo José Sánchez Rodríguez, la planificación literalmente no se nota. Interpretación de absoluta referencia, en suma.

Continuará…

Yuja Wang se transforma con Stravinsky, Scarlatti y Ravel

He escrito en este blog varias veces sobre Yuja Wang, siempre en referencia a interpretaciones –una en directo y las demás en disco– de Prokofiev y Rachmaninov. En todos los casos mi valoración ha sido la misma: esta jovencita de agilísimos dedos no pasa de ser una mecanógrafa. Pues bien, como la pianista china anda ahora haciendo una pequeña gira por España –el pasado miércoles en Madrid, ayer domingo en Zaragoza, mañana martes en Sevilla–, y dado que el bloguero Pablo –ignoro su nombre real– me insistía en que su arte es mucho más valioso lo que a mí me parece, he decidido darle una nueva oportunidad escuchando su disco Transformation, registrado en Hamburgo en enero de 2010 por los ingenieros de Deutsche Grammophon. Una vez escuchado y realizadas las pertinentes comparaciones, debo reconocer que hay aquí cosas que me han gustado mucho, aunque también otras que confirman parcialmente mis primeras valoraciones.

En los Tres movimientos de Petrushka la pianista oriental encuentra la partitura ideal para hacer gala de sus mejores armas, a saber, una asombrosa agilidad digital, un sonido tan brillante como incisivo –nunca duro–, una gran electricidad en el discurso y un desarrolladísimo sentido del ritmo, sin duda imprescindible para abordar la tercera parte. Pero es que además la artista se muestra muy centrada en lo expresivo, sabiendo modelar su sonido, graduar dinámicas y ofrecer matices en el fraseo para, frente a esos aspectos festivos de la obra que atiende a la perfección, lograr asimismo poner de relieve el lirismo desencantado –pero lirismo, al fin y al cabo– del pobre muñeco. Eso sí, conviene realizar comparaciones para corregir la perspectiva: nuestra artista quizá no alcance la electricidad interna y la electricidad de Pollini en su célebre registro de 1971 para DG, y desde luego se queda lejos de la variedad de colores y acentos de Kissin en su descomunal, increíble recreación de 2004 para RCA.

Sigue la Sonata K. 380 de Domenico Scarlatti en una interpretación que ofrece chispa, encanto, espíritu galante y variedad en el fraseo sin salirse del espíritu clavecinístico, al tiempo que los aspectos marciales de la página están tratados con decisión, pero también con sentido del humor. Bastante mejor, a mi modo de ver, que lo que con esta preciosa pieza hace el presuntamente genial Horowitz en su célebre recital de Moscú de 1986 (DVD editado por Sony). Ahora bien, si comparamos la lectura de la Wang con la que para DG realizó Ivo Pogorelich nos puede quedar la sensación de que su óptica resulta de un clasicismo demasiado amable, falto de claroscuros.

Lo menos bueno del disco, como era de esperar, llega con Brahms y sus Variaciones Paganini, y no porque esta chica tome la muy discutible decisión de cambiar el orden de las variaciones, sino por falta de sintonía tanto estilística como expresiva: Yuja toca admirablemente, cosa que tiene mucho mérito en una obra como esta, pero la comparación con el registro que Claudio Arrau realizó para Philips en 1974 deja bien claras sus limitaciones. Su sonido puede alcanzar un apabullante volumen, pero no posee la densidad ni el peso sonoro apropiados para el mundo brahmsiano. Su arco de tensiones internas no está tan admirablemente calculado, ni la continuidad entre las diferentes variaciones tan lograda. Tampoco resulta tan poderosa y electrizante en las variaciones extrovertidas, aunque desde luego la diferencia más apreciable es la ausencia de ese poso lírico, esa hondura y ese humanismo que conseguía el pianista chileno en las variaciones introvertidas. Con Yuja Wang la obra suena como un vistoso y aséptico ejercicio de virtuosismo.

Todo vuelve a cambiar con el retorno a Scarlatti, en este caso interpretando su maravillosa Sonata K. 466, que en manos de la pianista china, siempre bajo una óptica eminentemente lírica y apolínea, y por ende con voluntad de hacerla más evocadora que doliente, suena de manera asombrosamente bella, de una delicada sin blanduras y una ensoñación que sabe no perder el pulso. Aquí Horowitz (hay dos testimonios en YouTube) tampoco tiene nada que hacer; sí que lo tiene Emil Gilels (audio igualmente en YouTube), pero esa es otra dimensión expresiva.

Donde la Wang me ha convencido por completo (¿será que aquí no he podido hacer ninguna comparación?) es en La Valse, transcripción en la que hace gala de una amplia paleta de colores y texturas, de un fraseo de enorme flexibilidad, de un excepcional manejo del rubato y, sobre todo, de un asombroso control de las tensiones y distensiones, ofreciendo así una recreación subyugante en lo sonoro y apasionadísima en lo expresivo sin que los fuegos artificiales, que los hay, se lleven por delante la magia, la poesía y la sutileza que exige el universo raveliano. Arriba les dejo una apabullante recreación en el Festival de Verbier de 2008 para que juzguen ustedes mismos.

María Bayo visita Úbeda

El 9 de octubre de 1996 escuché en Sevilla un recital lírico de María Bayo con obras de Canteloube, Rodrigo y Granados –acompañaba al piano una tal Tatiana Kriukova– que me marcó como melómano. El de ayer viernes 9 de abril de 2014 inaugurando el XXVI Festival de Úbeda, distó de producirme las sensaciones que me dejó aquel. Puede deberse en parte a la acústica de la iglesia del Hospital de Santiago, que crea una sensación de distanciamiento poco adecuada para la canción más o menos íntima –en aquella memorable ocasión estuve en primera fila del Maestranza–, pero las razones hay que encontrarlas sobre todo en que las cosas han cambiado. Para ella y, sobre todo, para mí.

El instrumento de la artista ya no es el mismo. No puede serlo. Entonces brillaba en todo su esplendor. Ahora el grave suena desguarnecido y el agudo no muy grato, aunque la soprano de Fitero no lo vea así y se recree a gusto en notas que a mí me suenan algo duras. ¿Esto es importante? Creo que no, porque el centro suena con el maravilloso esmalte de siempre, porque su destreza técnica sigue siendo considerable –dosifica sin problemas el fiato, administra bien los reguladores, cuida muchísimo la dicción-, y sobre todo porque no creo que el principal objetivo de un recital de canciones francesas y españolas sea hacer exhibición de frescura vocal, aunque esta tenga su importancia

La razón de que no me emocionara como entonces hay, pues, que buscarla en que yo mismo he cambiado como melómano; mis gustos se han modificado, quiero suponer que para mejor, y ahora encuentro aspectos expresivos en María Bayo que no me satisfacen: a veces me suena un tanto pizpireta, de una chispa poco natural y un punto cursi. Solo a veces, desde luego, en función de su sintonía con el repertorio que se le pone por delante y de las demandas de éste.

El programa ubetense se movió de Francia a España pasando por Cuba. Primero vinieron seis canciones de George Bizet, dicha con exquisitez, frescura y un punto de picardía, más que de sensualidad, aunque sirvieron más calentar la voz que para otra cosa, porque musicalmente no parecen valer mucho. En conjunto fue un prólogo agradable pero más bien frío. Más me gustaron las tres bonitas –solo eso– Canciones Xacobeas de Antón García Abril, donde la artista lució delicadeza, ensoñación en su punto justo y galanura en la primera y la tercera, para en la segunda (“Cantiga de amigo”) ofrecer hondos acentos dramáticos.

La calidad musical y la implicación emocional de la soprano subieron varios grados con las canciones de Ernesto Lecuona sobre versos de Juana de Ibarbourou, moviéndose la artista como pez en el agua en su belleza melódica y variedad expresiva, siempre con ese carácter un punto afectado (¡ay, ese parlato!) propio de la artista. En cualquier caso, hubo ahí grandes destellos de lo que fue aquel recital de 1996 que me emocionaron mucho. Arriba tienen un vídeo pirata de YouTube que debe de ser reciente: merece le pena disfrutarlo.

Ya pasando a la zarzuela, me interesó menos el aria de entrada de la protagonista de la Cecilia Valdés de Gonzalo Roig, cantada con enorme desparpajo pero con un punto de cursilería. Algo parecido puedo decir de las célebres carceleras de Las hijas del Zebedeo, de Chapí: ahí estuvo la Bayo bastante redicha.

El carácter pizpireto de la artista sí que le vino muy bien a la Tarántula de La tempranica, primera propina; la rápida reacción del pianista acompañante, Rubén Fernández Aguirre, y la simpatía de la soprano dejaron esta circunstancia como simpática anécdota. Se cerró la velada con una muy hermosa recreación de Se equivocó la paloma, preciosa canción de Guastavino sobre Alberti, y otra no tan convincente de Cantares, de Turina.

Dos cuestiones organizativas: el recital empezó con un cuarto de hora de retraso y se echó de menos una lupa para leer las letritas del minúsculo programa de mano. Los melómanos ubetenses, por su parte, quedaron  francamente mal: el recinto estuvo lejos de llenarse, tratándose de una inauguración, de toda una María Bayo, y de entradas –las más caras, yo me saqué fila siete– a 25 euros. Nos quedamos sin público, señores

Pagliacci por Karajan, por partida doble

Esta semana he tenido la oportunidad de disfrutar las dos grabaciones que realizó Herbert von Karajan de Pagliacci, en ambos casos poniéndose al frente a las huestes de La Scala de Milán. La primera es el audio registrado en 1965 por Deutsche Grammophon con Carlo Bergonzi, Joan Carlyle y Giuseppe Taddei como trío protagonista. La segunda es la película –rodada en celuloide, con el colorido conservado admirablemente– realizada tres años más tarde para Unitel y en la actualidad editada en DVD por el sello amarillo junto a Cavalleria Rusticana; Jon Vickers, Raina Kabaivanska y Peter Glossop son los protagonistas de la obra de Leoncavallo.

La labor de la batuta me ha encantado. Desde luego Karajan evidencia ansias de protagonismo –la toma sonora lo deja bien claro en el CD, mientras que en la filmación el narcisismo con que sale el salzburgués resulta inaguantable–, pero si hacemos caso omiso de semejante circunstancia lo que nos encontramos es una dirección cantable a más no poder, muy clarificadora –los tempi tienden a la lentitud–, refinada o rústica cuando debe, colorista y con encanto en los momentos oportunos, fraseada con acentuaciones llenas de teatralidad, pero también poseedora de una enorme carga trágica en la que los no muy brillantes de la orquesta suenan con opulencia y rotundidad germánicas; asombroso, por otro lado, el partido que el mítico maestro le saca a la cuerda grave milanesa. Una maravilla, en definitiva, aunque debo puntualizar que en la filmación Karajan va con más prisas y parece deleitarse menos en los mil detalles que hacía aparecer en el disco; los ingenieros de Unitel, además, recogen a la orquesta de La Scala con una toma metálica y reverberante que convence menos que la de Deutsche Grammophon para el vinilo.

Carlo Bergonzi lleva el personaje a su terreno y convence con maravillosa musicalidad, capacidad para el matiz, cantabilidad y perfecta dicción, pero hemos de reconocer que no tiene la voz robusta y squillante necesaria, tampoco temperamento verista, por lo que la vertiente más desaforada del personaje resulta algo impostada. Todo lo contrario Jon Vickers. Este sí, independientemente de sus peculiares y bien conocidas características tímbricas, posee el instrumento y el estilo adecuados, pero sobre todo encarna con mucha más propiedad a su personaje. El tenor canadiense ofrece el Canio más certero, es decir, un verdadero animal de emociones primarias y extremas; un animal herido y rabioso que es capaz de llegar al asesinato –por partida doble– delante de todo el mundo. Su “Vesti la giubba” resulta acongojante desde el punto de vista expresivo.

Joan Carlyle no tiene una voz personal ni resulta muy creativa, y además su dicción italiana es muy mejorable, pero canta con irreprochable línea y sabe ser expresiva, más en el aria y el dúo que en el teatro final, donde necesita más dobleces. Kabaivanska, con su timbre metálico y afilado temperamento, resulta más emotiva, además de muy guapa en escena, pero su visión del personaje parece algo desenfocada, en parte debido a la regie: a veces parece que estamos oyendo y viendo antes a Floria Tosca que a una pobre cómico ambulante.

Espléndido Giuseppe Taddei, lírico cuando debe y malévolo después, pero sin truculencias, si bien su voz no es especialmente poderosa. En cualquier caso, muy preferible a Peter Glossop, mediocre cantante y exagerado actor. En ambas grabaciones Silvio es Rolando Panerai, quizá más satisfactorio en lo vocal en el vídeo que en el audio. Muy lírica, bella y ensoñada antes que pícara, la serenata de Arlequín por Ugo Benelli; en la película, Sergio Lorenzi ofrece menos belleza canora pero más intensidad.

La producción de La Scala estuvo dirigida en su momento por Paul Hager sobre escenografía detallista y un punto hortera de Georges Wakhevitch, pero lo que aquí se ve es una dramatización supervisada por Karajan siguiendo unos parámetros teatrales que nada tienen que ver, por la ubicación de personajes y cámaras, con lo que se debió de ver desde el patio de butacas; los resultados son desiguales, porque ni todos los cantantes son buenos actores ni el teatrillo de Colombina y Arlequín está bien resuelto. Además, el playback resulta molestísimo.

En cuanto a los aspectos puramente cinematográficos, no hay por donde coger los resultados: Karajan no tiene ni puñetera idea de cómo narrar visualmente una historia, planifica de manera deficiente, monta mal y comete muy obvios errores de raccord. Aun así, merece la pena: lo de Vickers ni se ve ni se escucha todos los días. Aprovechen que la filmación está en YouTube, antes de que la quiten.

Dos Primeras de Bruckner muy encendidas: Jochum y Abbado

Como Barenboim ha estrenado su sello propio Peral Music (web oficial) con las tres primeras sinfonías oficiales de Bruckner, ando escuchando grabaciones de diversos directores para valorar correctamente las del maestro de Buenos Aires. Y así he llegado a dos interpretaciones de los años sesenta que me parece interesante traer aquí. Una es la de Eugene Jochum con la Filarmónica de Berlín, esto es, la de Deutsche Grammophon de toda la vida que se registró en la Jesus-Christus Kirche en octubre de 1965. La otra es toda una curiosidad, porque se trata de una filmación, disponible en Youtube, de un Abbado de treinta y cinco años al frente de la Filarmónica de Viena que tuvo lugar en la Musikverein en abril 1969, unos meses antes de que los mismos intérpretes registraran la partitura para Decca.

Como era de esperar, el milanés hace gala en esta lectura (edición Haas) de la manera en la que por aquel entonces concebía la interpretación musical, es decir, interesándose poco por la belleza sonora en sí misma, priorizando los aspectos más escarpados de la partitura e inyectando una indesmayable tensión en el fraseo, sin que todo ello signifique renunciar al cuidado de la gama dinámica o al matiz expresivo. Por desgracia, semejante planteamiento no está aquí llevado a la práctica con el suficiente control ni con la adecuada variedad de atmósferas, ni siquiera con el idioma correcto, de tal manera que en el movimiento inicial, en exceso apremiante y cuadriculado, la música no respira y el resultado es excesivamente feroz, por no decir machacón y de cara a la galería, pese a la enorme energía desplegada.

Las cosas funcionan mucho mejor en el adagio, fraseado –aquí sí– con cantabilidad y hondura reflexiva. El Scherzo está admirablemente trazado y se mueve en unos parámetros expresivos correctos, pero no ofrece nada en particular. En el Finale, incandescente a más no poder, se retoma el planteamiento agresivo y descarnado del primer movimiento, aunque ahora con una más flexible planificación de tensiones y distensiones. La orquesta, ni que decir tiene, está gloriosa, con un oboe particularmente ácido. La realización televisiva, en blanco y negro y con sonido monofónico, deja bastante que desear: casi se ve más a Willi Boskovsky que a Abbado, y la Sala Dorada vienesa apenas resulta reconocible.

La interpretación de Jochum (edición Nowak) posee un importantísimo nexo en común con la arriba comentada: la tremenda dosis de empuje, inmediatez y garra dramática con que se aborda la partitura, que está dicha con un entusiasmo y una visceralidad admirables. Ahora bien, a esas alturas el ya muy madurito maestro germano –a punto de cumplir los sesenta y tres– ya se las sabía todas sobre Bruckner, por lo que su dominio del idioma y control de la arquitectura son mucho más satisfactorios que los de su joven colega. Hay que reconocer, eso sí, que en el primer movimiento cae en el mismo error que el milanés, esto es, un exceso de nerviosismo que redunda en cierto atosigamiento y en una relativa falta de grandeza interna de la música. En cualquier caso, los resultados son superiores a los de Abbado: aquí no hay machaconería ni agresividad innecesaria, y la sonoridad bruckneriana está mucho más conseguida.

El Adagio es sublime. Se trata, por descontado, de una interpretación a la manera religiosa en la que Jochum abordaba a este compositor, pero no se puede hablar de una religiosidad meramente contemplativa y desmaterializada, porque hay mucho aquí de sensualidad, de turbulencias expresivas y de éxtasis (¡menudo clímax!) no se sabe muy bien si celestial y humano. Magnífico el Scherzo, lleno de fuerza, y espléndido el final, muy escarpado y adecuadamente visionario pero siempre bajo control. Si hay que ponerle algún reparo a estos dos últimos movimientos es que, siendo la sonoridad la más adecuada –densa y organística–, el entramado polifónico podía estar aún mejor diseccionado y cada una de las líneas de fuerza más matizadas. Es decir, justo lo que consigue Barenboim en su grabación de Peral Music. Pero de eso escribiré mucho más adelante.

John Williams: Out of this World

He dejado por el momento a un lado el concierto de primero de mayo de Barenboim y las grabaciones de Bruckner que acaba de lanzar el argentino a través de iTunes, también la dosis de Edward Elgar que me estoy metiendo en el cuerpo con el fin de hacer una comparativa de las Variaciones Enigma, para escuchar un disco de música de cine que me ha gustado muchísimo. Se llama Out of this World, y se trata de una de esas selecciones de música más o menos ligera que grabó John Williams al frente de la Boston Pops en los años ochenta para el sello Phillips. En este caso se incluyen temas de películas y series de televisión de temática espacial, buena parte de las mismas salidas de la pluma del propio Williams. Músicas que, de mejor o peor calidad, marcaron mi adolescencia y sin las que no sería el melómano que soy. Parte del contenido del disco se editó en España en su momento en una colección de quiosco llamada Cine & Música –otro referente de mi juventud–, pero el contenido completo solo lo he podido pillar hasta ahora –el compacto está descatalogadísimo- gracias a una página “de intercambios”. No se pueden imaginar cómo he disfrutado.

El registro cuenta con tres grandes bazas. La primera, una toma sonora que, aun faltando un poco de gama dinámica, es de mucha calidad y, en cualquier caso, resulta aplastantemente superior a las de las grabaciones originales de estas partituras. La segunda, una Sinfónica de Boston –Boston Pops es su nombre de guerra en este repertorio– gloriosa en todas y cada una de sus secciones, aunque yo destacaría unos violonchelos de ensueño y unos metales muy compactos.

La tercera es el propio John Williams, a veces un poco soso en su faceta de director pero encomiable por su acercamiento pleno de musicalidad: nada de convertir este repertorio en una exhibición de metales y percusión. La brillantez típicamente norteamericana está garantizada, eso desde luego, pero el balance entre familias instrumentales es el más sensato, no hay excesos de ningún tipo, se presta plena atención a los aspectos melódicos –admirables el legato y la flexibilidad con que frasea el maestro– y hay un total equilibrio polifónico, lo que dicho así, aplicado a este repertorio, suena un poco pedante. Me explico: mientras los directores mediocres solo prestan atención a las líneas principales, en un intento de llegar al gran público por la vía más directa, Williams atiende a todos los contracantos –importantísimos en su propia música– y consigue así una riqueza tanto sonora como expresiva mucho mayor.

El disco se abre con el arranque del Zaratustra straussiano: interpretativamente no tiene interés (Maazel, Karajan), pero desde el punto de vista comercial parece imprescindible por aquello de la película de Kubrick. Sigue una breve suite de E.T. que incluye la huida de los niños en bicicleta –típico scherzo de Williams inspirado en Prokofiev– y el emotivo final; la bella música intimista para la cinta de Spielberg queda fuera, como siempre, pero esta selección es muy hermosa, particularmente por lo muy bien cantadas que están las melodías. Sigue una irreprochable recreación de la excelente música de Jerry Goldsmith para los títulos finales de Alien, que el imbécil de Ridley Scott quitó de en medio; fantástico el trompetista de Boston (¿Tim Morrison?).

Sigue el tema de la serie de televisión Star Trek, compuesto por Alexander Courage, un buen amigo de Williams y ocasional orquestador del maestro: ¡qué belleza alcanza su melodía fraseada por los sensualísimos violonchelos bostonianos! Sigue la televisión con la música de Stu Philips para Battlestar Galactica, de la que sin duda nos acordamos todos los de mi generación. De nuevo la recreación de Williams logra potenciar los aspectos más interesantes de esta partitura, como pueden ustedes comprobar aquí mismo gracias a YouTube.

Volvemos a Star Trek, pero esta vez a la primera película que se hizo tras la serie televisiva, escuchando el tema principal y el de amor compuestos por Jerry Goldmsith, en una recreación que, por cierto, aún no incluye los molestos reguladores que el propio compositor añadiría en los últimos años de su carrera para discos y conciertos. A continuación viene la música de Marius Constat para la mítica serie Twilight Zone, a medio camino entre Schoenberg y Stravinsky: no se olvide que Constant fue una figura importante en la interpretación de la música contemporánea.

Para terminar, cuatro extraordinarios fragmentos – en versión de concierto, no suenan así en la pantalla– de la no menos portentosa partitura compuesta por John Williams para El retorno del Jedi. Las interpretaciones son superiores a las de la banda sonora original, tanto por la formación norteamericana –mejor aún que la Sinfónica de Londres– como por la dirección del propio Williams. El desfile de los Ewoks, indisimulado homenaje a la marcha de El amor de las tres naranjas, está dicho con calma y la adecuada mezcla de ternura y desenfado, pero lo que conmueve profundamente es el tema de Luke y Leia, uno de los más bellos compuestos por Williams: el arranque (Venus en Los planetas de Holst, obviamente) está dicho de manera mágica, y a continuación la trompa, el oboe y los gloriosos violonchelos de Boston (¡para derretirse estos últimos!) se suceden desgranando a cual mejor la conmovedora melodía que ilustra la relación entre los dos hermanos.

El sinuoso tema de Habba el Hutt está fraseado con Williams con más lentitud que en otras ocasiones, y además está dicho con más detallismo, más recochineo y más mala leche; lo de la tuba de Boston es de escucharlo para creerlo, y su cadenza para ponerle un monumento. La batalla en el bosque, finalmente, cierra con portentoso virtuosismo –qué exhibición de la orquesta–, electricidad y mucho sentido del humor un disco que, ya les digo, me ha hecho disfrutar de lo lindo. ¡Que se quiten Bruckner y Barenboim!