Los dos Abbados: cuestión de gustos

Creo que nadie duda que Claudio Abbado ha sido uno de los más grandes directores de orquesta de la era fonográfica. Sin embargo, depende muchísimo de la sensibilidad de cada melómano a cuál de los dos Abbados se admira, si al que duró hasta mediados de los ochenta o al que se desarrolló a partir de entonces, un tema del que ya he hablado por aquí en otra ocasión y del que hoy mismo ha escrito, como quien no quiere la cosa pero dejándolo caer con claridad, Luis Gago. Yo lo tengo muy claro: prefiero al primero. Por eso mismo estoy muy de acuerdo, en general, con la lista de discos esenciales del maestro que ha presentado Ángel Carrascosa, bastante con la de Luis Suñén y mucho menos con la de Arturo Reverter, aunque haya lógicas coincidencias entre ellos.

Yo no voy a presentar lista propia. Me limito a poner un par de vídeos. Uno con el que para mí es el Abbado más rematadamente genial, un prodigio de fuerza, tensión dramática, sentido del color y virtuosismo puesto al servicio de una tan sincera como controlada vehemencia expresiva; el otro con el más amanerado, ingrávido, trivial y repipi. Un Bartók demoledor y un Mozart convertido en cajita de música. Puede que a ustedes le parezcan todo lo contrario, el primero una innecesaria salvajada (“exceso de pathos”, he leído por ahí aplicado al Wagner de Barenboim) y el segundo una delicia. Decidan por ustedes mismos, pero no me digan que les gusta los dos: son dos maneras incompatibles de concebir el hecho musical. Descanse en paz, Don Claudio.

Tristán con Barenboim y la WEDO en Sevilla: sencillamente redondo

Aún triste por el fallecimiento de Claudio Abbado, cuyas realizaciones de los años sesenta y setenta le colocan en el podio de lo más grandes directores de la era del disco, me toca escribir sobre el segundo acto de Tristán e Isolda que en versión de concierto ofrecieron ayer domingo 19 en el Teatro de la Maestranza Daniel Barenboim y sus chicos de la West-Eastern Divan. Diciéndolo alto y claro, el nivel fue aún superior al esperado, porque además de una batuta excelsa en este repertorio y de una orquesta cada día mejor y más entregada, había sobre el escenario algo que es muy difícil de reunir para la interpretación wagneriana, incluyendo los mejores teatros del mundo y las producciones discográficas de los sellos más prestigiosos: un equipo canoro de altísimo nivel y de enorme solidez, con algún inevitable desequilibrio pero sin ningún lunar de importancia. Ni uno solo.

Iréne Theorin es una de las Isoldas más apreciadas de la actualidad. No me extraña. La voz es de soprano dramática wagneriana cien por cien, robusta, esmaltada, homogénea en toda su extensión, de amplio pero bien controlado vibrato, poderosa en los agudos –todos ellos afrontados a tumba abierta– y de irreprochable proyección por la sala incluso en los momentos en los que la orquesta (no se olvide: sobre el escenario y no en el foso) sonaba con mayor potencia. Como intérprete la sueca no alcanza ni muchísimo menos el grado de sutileza, sensualidad y elevación espiritual de la inigualable Waltraud Meier –que ya no está para muchos trotes–, pero no es en absoluto una artista plana o vulgar: canta con musicalidad y atención al matiz, además de con estilo y un alto voltaje pasional.

Gratísima sorpresa –por no decir una revelación– Andreas Schager. Desde luego no es un heldentenor, sino un lírico. Pero un lírico de voz hermosa dotada de metal, excelentes agudos y gran maleabilidad, permitiéndole matizadas y sensibles medias voces en los momentos más delicados del dúo. Me recordó a Jerusalem –también físicamente– y, sobre todo, al joven Kollo. Ahora bien, de tanto poner la carne en el asador llegó un momento en el que Schager soltó un “gallo”; a partir de ahí se puso nervioso, sucediéndose algunos roces que afearon un tanto su interpretación, que se hizo más prudente y escamoteó alguna nota en los fortísimos. ¿Cómo abordará este joven el terrible tercer acto en una función completa? No lo sé, aunque de momento también anda cantando Sigfrido, que no es precisamente moco de pavo. En cualquier caso, en Sevilla estuvo admirable, desde luego muy por encima de los tristanes oficiales que hay por ahí, entre ellos Robert Dean Smith, que lo hizo precisamente en el Maestranza y lo anda haciendo ahora en Madrid, por no hablar del mediocre Jay Hunter Morris que vimos en Valencia y del literalmente inaudible Ian Storey con el propio Barenboim en La Scala.

El problema de Lioba Braun es que no es tanto mezzo como soprano corta; de hecho, actualmente suele hacer de Isolda, aunque en su momento cantara Brangania con Barenboim en Bayreuth. Al lado de Theorin, le faltaron diferenciación vocal y potencia canora, pero hubo mucho estilo y apreciable sensibilidad. Bien.

Sensacional Falk Struckmann, que pensé que iba a estrellarse contra el Rey Marke por su condición no de bajo, sino de barítono-bajo. Pues bien, es cierto que las notas más graves las tiene que trampear y que las características de su instrumento le impiden ofrecer ese particular toque de calidez que es propio del rol, pero a cambio ofreció, además de un volumen canoro de impresión, una recreación psicológica de una intensidad dramática comparable a la de los más grandes recreadores más o menos recientes del personaje, Kurt Moll y Matti Salminen. ¿Y Pape? Sin duda magnífico, pero Struckmann me parece aún más intenso y veraz. De libro.

El papel de Melot tiene dos frases, así que fue todo un lujo contar con una personalidad de la talla del ya veterano Graham Clark, al que los operófilos conocemos bien como actor-cantante en papeles de “tenor graznante” tipo Mime. Voz fea y con punta, perfecta en estilo y certera en la expresión. Lo dicho, de lujo.

De la dirección de Daniel Barenboim no voy a decir nada, porque unánimemente está reconocido como el más grande director de Tristán e Isolda de los últimos cuarenta años. Bueno, sí, debo apuntar que a tenor de su evolución en la interpretación de la sublime partitura esperaba en Sevilla una visión aún más lírica, sensual y amorosa que la suya de La Scala. Pues no: hubo concentración y elevación espiritual en grado sumo, desde luego, pero en el Maestranza tocó una de esas noches de “Barenboim ardiente” con momentos –entrada de Tristán, clímax antes de la irrupción de Marke– tan arrebatados que hubieran podido conocer un considerable descontrol de no ser porque los chicos de la West-Eastern Divan (¿alguien se atreve a repetir a estas alturas eso de “orquesta de bolos”, aunque hayan ensayado tan solo unos días?) demostraron una técnica y una entrega portentosas. Lo hicieron, claro, guiados por una batuta que les exigió en grado extremo y que la modeló con una plasticidad, un sentido del color, un equilibrio de la polifonía (¡increíble tratamiento de las texturas, con plena atención a todas las líneas intermedias!) y un estilo wagneriano como hoy ningún otro director –con la excepción de Thielemann, en cualquier caso muy inferior a Barenboim en esta partitura– puede conseguir.

En suma, una interpretación de primera magnitud y todo  un hito en la interpretación wagneriana en Sevilla. Dice mi amigo Juan José Roldán en su crónica que “llegará el día, y no será muy lejano, que recordemos este paso periódico del gran y genial maestro con su espléndida formación, crecida a nuestro amparo, con tanta nostalgia como orgullo”. Estoy de acuerdo, y añadiría que sentiremos bochorno al recordar como cada vez que llegaba esta cita anual, los de siempre andaban tergiversando la información (¡qué demagogia hacer creer a los menos informados que el dinero de la Fundación sirve tan solo para sufragar dos conciertos!) y pidiendo que Barenboim se vaya con la música a otra parte. Ya lo verán: el tiempo pondrá a cada uno en su lugar. Mientras tanto, quede esta velada para el recuerdo.

El Diván en invierno

Después de muchos años visitando Andalucía en verano, la Orquesta del West-Eastern Divan y su titular actúan por primera vez en invierno en nuestra tierra: mañana (hoy) domingo en Sevilla con el segundo acto de Tristán e Isolda, nada menos, y el martes en Cádiz con páginas de Mozart y Beethoven. De allí volarán –hay que tener valor, con un 40 % de judíos entre sus miembros– a los Emiratos Árabes Unidos. Se dejó entrever en su momento que el cambio de fechas se debía al calor veraniego y a la escasa motivación por parte de muchos melómanos a la hora de abandonar la playa para volver a la ciudad y meterse en un concierto. El aforo del Maestranza, todos lo recordamos, solo se llenaba a ultimísima hora, incluso cuando el programa ofrecía repertorio operístico: Barenboim y sus chicos ofrecieron aquí Fidelio y el primer acto de La Walkyria.

¿Ha funcionado el cambio en este sentido? No lo tengo claro: cierto es que las entradas están más que agotadas, pero quizá la clave haya que buscarla no en la meteorología, sino en el concierto vienés de Año Nuevo. Poco antes del mismo, quedaban unas 1200 localidades por vender de un aforo que ronda las 1700. Cuando los televidentes vieron a Barenboim ponerse frente a la Filarmónica de Viena para dirigir el evento musical más seguido en todo el universo –José Luis Pérez de Arteaga recordó la cita del argentino en Sevilla y Cádiz–,  las localidades se fueron vendiendo con enorme celeridad –yo mismo seguí la página de Generaltickets– hasta agotarse en muy pocos días. ¿Sirvió la retransmisión desde la Musikverein para recordar a los más despistados que tenían que pasar por taquilla? ¿Quizá la excelsa calidad del evento, unánimemente reconocida, animó a los más reacios? ¿O más bien es que muchos melómanos "de toda la vida" no ven con buenos ojos las actividades de la Fundación Barenboim-Said y pasan del tema, mientras que el público menos habitual del Maestranza es el que se ha apuntado al descubrir que "el que está saliendo en la tele" va a actuar dos semanas después en su ciudad? Porque no me negarán ustedes que es tela de raro que un evento de semejante categoría agote tickets en un Lucerna o un Salzburgo en cuestión de horas mientras que en Sevilla –aquí ya no hay excusa veraniega que valga– permanecen 1200 entradas sin vender durante un buen número de semanas.

En cualquier caso, sean unos melómanos u otros los que llenen el Maestraza, lo que parece incuestionable es que escuchar una pieza capital de la historia de la música como es el segundo acto de Tristán e Isolda a cargo del más reconocido intérprete de la pieza de los últimos cincuenta años –hasta los detractores de Barenboim reconocen que esta ópera la borda– es un evento que muy pocos teatros y festivales del mundo están capacitados para ofrecer. Luego podrán discutirse cuestiones políticas y económicas en torno a la Fundación, pero confiemos al menos en que la mayoría de los amantes de la lírica que hay en la ciudad y su entorno –que son muchos más que los que tienen una entrada de las 1700 del aforo: recordemos que los títulos más populares llenan varias funciones del Maestranza– sean capaces de reconocer la singularidad de una noche que se promete musicalmente excelsa.

Mal rato en las taquillas del Maestranza

Este fin de semana he venido a mi tierra con motivo de la actuación de Barenboim y la WEDO este domingo. Aprovechando el largo viaje –seis horas desde mi localidad actual de residencia en la frontera de Jaén con Albacete–, paré en Sevilla para asistir a un programa de abono de la Sinfónica atraído por la presencia de la violinista Leticia Moreno, que tan excelente impresión me había causado hace años en Madrid, y por el retorno al podio de György Rath, uno de los primerísimos maestros que se pusieron al frente de la formación en aquella época de estudiante en la que no me perdía ni uno de sus conciertos. Las cosas se torcieron: entré en la ciudad a las ocho, pero el tráfico estaba imposible y tardé casi media hora en llegar a las inmediaciones del Maestranza. Aparqué en el subterráneo más cercano y literalmente corrí hacia la taquilla.

Las 20:32 eran cuando, físicamente agotado, me asomé a la ventanilla pidiendo una entrada. La taquillera me respondió que no, que el concierto ya había empezado. "¿Pero la música está ya sonando?", pregunté. "Sí, hace ya varios minutos", contestó la taquillera mientras se levantaba de su asiento en un claro ademán de "estamos cerrando el chiringuito". Como no me fiaba (¿varios minutos, si en el Maestranza suele haber un pequeño margen para los que llegan con el tiempo justo?) me fui a la entrada principal. Efectivamente, el portero me aseguró que el concierto NO había comenzado, pero que él –obviamente– no podía dejarme pasar. Volví como una bala a la taquilla: las persianas estaban ya bajadas. ¿Imaginan mi sensación de rabia e impotencia? Después de horas de conducción, de la tensión cruzando Sevilla, de la carrera hacia el teatro... me quedo sin entrada porque la taquillera me largó una trola.

Como soy de los que piensan que las cosas solo mejoran si se llama la atención, me fui a pedir la hoja de reclamaciones. Soy consciente de que tal vez la taquillera estaba cumpliendo su horario en plan funcionarial, pero entiendo que en cualquier espectáculo suele haber un margen de venta para permitir que los espectadores se incorporen a última hora, ¡sobre todo si la función no ha comenzado aún! Debo añadir que, a la vista de las circunstancia, la señora Directora de Relaciones Externas de la orquesta me ofreció quedarme en el concierto; yo decliné rotundamente la invitación, por diferentes razones.

Después de una hora y cuarto perdida en Sevilla, reanudé la carretera a Jerez (terrorífica la lluvia, por cierto) pensando en la obertura de Las Hébridas que abría el programa –una de mis obras favoritas del repertorio– y sin ninguna gana de volver a saber nada de la ROSS.


Moraleja: si a ustedes les pasa lo mismo que a mí, no crean a la taquillera y exíjanle que les vendan una entrada. ¡Que no les den con la persiana en las narices!

Perianes: técnica suprema y mucho más

Hay melómanos que piensan que tener una gran técnica pianística consiste ante todo en ser capaz de tocar rapidísimo sin caer en ningún tropiezo y manteniendo la claridad. Se equivocan: eso es agilidad digital, en sí misma solo una parte –y no la más importante– de la técnica propiamente dicha, que incluye muchos otros elementos. Entre ellos, la capacidad para modelar el sonido tanto en volumen como en color, así como a la hora de generar texturas. La destreza en el manejo del pedal, pisándolo a fondo cuando es necesario pero evitando caer en borrosidades. La naturalidad y la concentración en el fraseo unidas a una correcta administración de las tensiones sonoras, para no caer ni en la excesiva rigidez ni en el extremo contrario, el deslavazamiento y los puntos muertos. El manejo del rubato. El dominio de los trinos. Seguro que un especialista podría aún seguir alargando la lista.

 

Pues bien, todo esto lo exhibe en un altísimo grado de desarrollo Javier Perianes en su último disco, …les sons et les parfums, grabado en Berlín en noviembre de 2012 por los ingenieros de Harmonia Mundi. Exhibe eso y mucho más, es decir, lo que marca realmente la diferencia entre un artista y un mero virtuoso del piano, que de estos últimos hay a montones: la capacidad para poner toda esa destreza técnica al servicio de un concepto interpretativo que sea adecuado a la obra que tiene por delante, que indague en las posibilidades expresivas de la partitura sin quedarse en la superficie y que sepa conjugar seducción sonora, emoción y reflexión. Una capacidad que, en resumidas cuentas, es lo que todos conocemos como “inspiración”. Aquí la hay a raudales, hasta el punto de que en todas las obras el aún joven pianista onubense alcanza las mayores cotas de belleza, vuelo poético y capacidad para sugerir que uno se puede imaginar. Al nivel, desde luego, de los más grandes maestros del piano.

El compacto me lo he escuchado tres veces, por descontado que con concentración y oscuridad absolutas, como debe ser. Dos de ellas lo he hecho siguiendo el orden propuesto, es decir, alternando una obra de Chopin con otra de Debussy, pues subrayar los lazos habitualmente inadvertidos entre los dos autores es lo que intenta esta propuesta discográfica. La otra ha sido uniendo las obras del polaco por un lado y dejando para más adelante las del francés, para calibrar si Perianes había caído en la trampa de difuminar a uno o romantizar al otro. Pues no, nada de eso. Chopin es Chopin en perfecto estilo, por descontado que –por la selección incluida– el más íntimo y ensoñado, pero sonado con absoluta propiedad, con galantería y ternura en su punto justo, con una infinita gama de matices, pero sin asomo de preciosismo narcisista y sin perder la unidad del discurso.

Y Debussy, por su parte, sabe mirar hacia el futuro, ofreciendo antes sugerencia que emoción, evitando resultar en exceso evanescente, manteniéndose siempre dentro de un relativo distanciamiento y exigiendo un esfuerzo al espectador para entrar en su mundo, lo que no significa ni mucho menos frialdad o intelectualismo (¡qué increíble vuelo poético alcanza Javier en el celebérrimo Claro de luna!): simplemente es que su lenguaje ha dejado muy atrás al romanticismo, por mucho que comparta con el polaco genial esa particular sensibilidad y no pocas fórmulas musicales que son la razón de ser de este disco inteligente, original, arriesgado e increíblemente hermoso.

Afkam y Heras-Casado frente a la Décima de Shostakovich

Últimamente he tenido la ocasión de escuchar un par de interpretaciones de la Décima Sinfonía de Shostakovich (por cierto, aquí tienen unas notas al programa que escribí sobre la obra) a cargo de sendos jóvenes directores muy de moda: el alemán David Afkam (Friburgo, 1893) y el español Pablo Heras-Casado (Granada, 1977), el primero de ellos designado como futuro titular de la Orquesta Nacional de España, a la que por cierto está dirigiendo este mismo fin de semana, y el segundo nombrado Director de orquesta del año en Estados Unidos. Ha sido interesante compararlas.

La de Afkham, que se pone al frente de la Joven Orquesta Gustav Mahler en el Festival de Salzburgo de 2010, se encuentra editada comercialmente por el sello Orfeo. Es la suya una recreación que se caracteriza por su frescura, por su comunicatividad a flor de piel, por su buen sentido teatral y por su brillantez sonora ajena a excesos y efectismos, pero también por su relativa escasez de matices expresivos –el segundo movimiento, por ejemplo, siendo apremiante podría estar más trabajado en lo que a los reguladores se refiere– y por el desinterés del maestro por el subtexto de la obra: no hay aquí ni mucho humor negro, ni misterio ni hondura expresiva. Interpretación muy vistosa pero epidérmica, justo lo mismo que me pareció la Séptima de Bruckner con nuestra ONE que le escuché en directo. Ah, muy buena la lectura de esa fascinante obra maestra que es Atmósferas de Ligeti que completa el disco.

Pablo Heras-Casado dirige a la Filarmónica de la Radio de Holanda en un concierto celebrado en noviembre de 2011 que la propia orquesta –que funciona francamente bien, pero no es ni mucho menos la del Concertgebouw– ha colgado en YouTube: disfrute gratuito y legal, pues. El director granadino sintoniza mejor con el universo shostakoviano y sin duda convence más que su colega con una lectura seria y musical, emotiva sin caer en el error de “romantizar” la obra, trazada con solidez y sin el menor devaneo, pero falta de un último punto de personalidad y de compromiso expresivo.

En principio el andaluz construye bien el siempre complicado primer movimiento –largo, difícil de tensar–, y lo hace con decisión y sobriedad, sin blanduras ni puntos muertos; el clímax da la sensación de que podría ser más desgarrado, pero en parte esto se puede deber a la compresión dinámica de la transmisión televisiva. Sin problemas el segundo, muy alejado del escándalo gratuito que ofrecen otros directores. El nivel global sube en el tercero, porque el joven maestro sabe hacer sonar a las maderas holandesas con el recochineo tan particular que exige el universo de Shostakovich –Afkahm no lo lograba– sin olvidar los aspectos misteriosos de la página. El final comienza adecuadamente desolado y termina con la brillante ambigüedad que necesita.

Muy buena interpretación la de Heras-Casado, en definitiva, aunque solo eso. ¿Mis versiones favoritas? La de Previn con la Sinfónica de Londres y la digital de Karajan.

El Oratorio de Navidad por Herreweghe y Koopman

A lo largo de estas fiestas he tenido la oportunidad de escuchar dos interpretaciones que no conocía de esa increíblemente bella obra maestra del reciclaje que es el Oratorio de Navidad de J. S. Bach. Una es la que Philippe Herreweghe grabó para Virgin en enero de 1989 al frente de su Collegium Vocale de Gante, primera de las dos grabaciones que ha realizado el maestro belga (acaba de publica en DVD una filmación de 2012). La otra es la que Tom Koopman llevó al disco en abril de 1996 para el sello Erato, en paralelo a su integral de las cantatas sacras. Se trata, como no puede ser menos, de dos interpretaciones de altura, pero debo reconocer que la primera me ha gustado más aún de lo que esperaba y que la segunda ha quedado por debajo de mis expectativas.

Del Bach de Herreweghe escribí un par de artículos en la revista Ritmo (I y II). En el segundo de ellos decía que es el suyo “un Bach presidido por la naturalidad, la fluidez, la belleza sonora y, sobre todo, por el equilibrio que el tratamiento coral alcanza entre claridad polifónica y comunicatividad”; pero también advertía que de vez en cuando se apreciaba “una “tendencia a la excesiva relajación, cuando no a la blandura o a la desgana”, tendencia esta que a mi entender más se acrecienta en el maestro conforme pasan los años. Pues aquí no hay problema: Herreweghe tenía aquí solo cuarenta y uno y aún no había comenzado a bajar la guardia, por lo que los resultados son de primera: orquesta y coros sensacionales al servicio de una dirección hermosísima, de gran cantabilidad y belleza transfigurada, de una delicadeza y una elevación poética que no caen –aun rozándola en algún momento– en la blandura ni en la excesiva ensoñación. Eso sí, quede el lector advertido que la aproximación es mayormente apolínea, por lo que no encontrará aquí la teatralidad, los claroscuros y la fuerza dramática de un Harnoncourt o de un Gardiner, este último quizá mi director favorito para el Weihnachts-Oratorium en sus dos grabaciones del mismo.



La dirección de Ton Koopman presenta notables diferencias con respecto a la de su colega: articulación mucho más marcada –a veces en exceso–, menor cantabilidad, tímbrica más rústica e incisiva, continuo más fantasioso y mayor sentido de los contrastes. Opción igual de válida que a mí, en principio, me interesa más que la otra: si a la postre me ha convencido en menor medida se debe simplemente a que el maestro holandés evidencia una inspiración irregular, combinando momentos de gran belleza y sensibilidad con otros más bien mustios, sin júbilo ni luminosidad, empezando por el mismísimo “Jauchetz, Frohlocket”, en el que por cierto ofrece reguladores novedosos y no muy convincentes. En cualquier caso es la suya una labor sensata, musical y perfecta en estilo, sirviéndose además de una orquesta integrada por solistas de justificado renombre.

En ambas interpretaciones se utilizan exclusivamente cuatro solistas vocales, lo que significa que el evangelista canta también las arias de tenor. El equipo de Herreweghe es superior: solvente Barbara Schlick –con algún apuro–, magnífico el contratenor Michael Chance y muy notables Howard Crook y Peter Kooy. Con Koopman nos encontramos a una destemplada Lisa Larsson, una impersonal Elisabeth von Magnus y unos más que correctos Christoph Pregardien y Klaus Mertens que no llegan a la altura de sus respectivos colegas. Los coros son ambos formidables, quizá mejor aún el de Herreweghe.

Ah, la toma sonora de Virgin es sensacional, y desde luego más lograda que la de Erato. Esta última grabación, por todo lo dicho, resulta globalmente decepcionante a pesar de su incuestionable nivel. La propuesta de Herreweghe, por el contrario, me parece imprescindible para los que amanos esta partitura.