Moral, Mortier, Matabosch… La historia se repite

Lo que está sucediendo estos días en el Teatro Real –el asunto va para largo– no es sino la historia de siempre en lo que a gestión cultural en España se refiere: hay un cambio de gobierno y, tras un tiempo de tira y afloja, se dinamita el trabajo realizado durante el periodo anterior, se larga de mala manera a las personas que hasta entonces estaban al frente de las instituciones y se colocan a dedazo limpio a otras nuevas.

Así se rompió con Antonio Moral –cierto es que terminaba su contrato, pero liquidaron buena parte de la programación planificada– para sustituirlo por Gerard Mortier. Y así se le da la patada ahora a este último –enfermo pero no difunto, como él mismo ha recordado– para colocar a Joan Matabosch. En realidad, de este modo ha venido funcionando el teatro de ópera madrileño desde antes de su reapertura (¿se acuerdan de Lissner/Ros-Marbá?), y me temo que así lo seguirá haciendo en este país de democracia reciente, inmadura y mediocre. Los políticos podrán acertar, o no, en cada uno de los giros de timón, pero está claro que estas no son las formas.

En cualquier caso, lo que hace que esta destitución resulte no solo lamentable desde el punto de vista de la gestión, sino también repugnante desde la perspectiva humana, es el hecho de que se haya realizado con Mortier enfermo de cáncer y residiendo en el extranjero para recibir tratamiento de quimioterapia, teniendo encima que enterarse de su despido por la prensa. Que él mismo haya acelerado con sus amenazas el devenir de los hechos no es justificación alguna para semejante villanía, aunque al menos ésta ha servido –el caso está teniendo lógica repercusión en el extranjero– para que por ahí fuera se enteren de la chulería y la poquísima categoría humana de nuestra clase política. Por una vez voy a estar de acuerdo con Norman Lebrecht: “El Teatro Real se ha cubierto a sí mismo y a la ciudad de Madrid de vergüenza e ignominia” (leer artículo completo).

Un clásico que mejora con los años: Superman, de John Williams

Me lo he pasado muy bien viendo el Blu-ray de Superman. Sí, la de toda la vida, la de Richard Donner protagonizada por Christopher Reeve. La película ha perdido en no pocos aspectos desde 1978 (molesta el tono religioso de parte del guión, choca la deuda con el cine de catástrofes tan de moda en la época y, a decir verdad, la actuación de Marlon Brando es francamente ridícula), pero mantiene un encanto digamos que naif que supone toda una bocanada de aire fresco frente al engolamiento (¡aquí sí que hubiera estado Brando a gusto!) del cine de superhéroes de hoy día. Además, el BR se ve muy bien y suena infinitamente mejor que como lo hizo en su momento en los cines españoles, aunque es más que conveniente disponer en casa de subwoofer y de multicanal, sobre todo para disfrutar sonoramente de los famosos títulos de crédito con “nombres volando”.

Mejor aún me lo he pasado escuchando la pista con la banda sonora aislada, también mucho más audible aquí que en el doble vinilo que circuló por España (la ediciones completas en compacto de los sellos Rihno y Film Score Monthly, al parecer muy superior en lo técnico la segunda frente a la primera, no las conozco). Fue esta una de las primeras grabaciones de música de cine que escuché en mi vida, porque mi padre tenía un ejemplar y había otro en casa de mis abuelos maternos, que es donde yo pasaba cuando era pequeño buena parte del día. Esta banda sonora forma parte, por tanto, del comienzo de mi afición por la música cinematográfica, y seguramente son muchos otros los melómanos que están en deuda con ella. Pero es que además, escuchada con la perspectiva que da el paso del tiempo, la partitura de John Williams –cuarenta y dos años contaba entonces el neoyorquino- ha reverdecido sus laureles: además de ser, junto con Star Wars del propio Williams, la banda sonora que abrió paso al sinfonismo cinematográfico –presuntamente retro, en realidad altamente renovador– de los años ochenta, ofrece un verdadero despliegue de inspiración musical.

Inspiración diríamos que en tres sentidos. El principal de ellos, el melódico. La famosa marcha principal, inspirada en la suya propia para Star Wars pero añadiendo un fuerte aroma a banda de música, a “desfile triunfal norteamericano”, lo que en cierto modo no deja de ser apropiado, pasó por derecho propio a la cultura popular del último cuarto del siglo XX, y ahí sigue estando a día de hoy. Los temas dedicados al planeta Kripton está lleno de sugerencias, el de la familia terrestre del protagonista rebosa nobleza “norteamericana” y el de los malvados destila una socarronería muy en línea con el tono cómico de Gene Hackman y Ned Beatty. Por encima de todos destaca el tema de amor, uno de los más bellos compuestos (¡y no son pocos!) por John Williams, a despecho de que el proyecto de que lo cantara Margot Kidder –con texto de Leslie Bricusse– en la escena del vuelo no se llevara finalmente a cabo, sino con un mero recitado. Aquí tienen la secuencia en todo su esplendor musical.

Por otro lado está la inspiración tímbrica: la paleta de colores aquí desplegada por Williams y su orquestador Herbert Spencer, puesta en sonido por una Sinfónica de Londres que siempre se ha sentido muy a gusto con el neoyorquino, ofrece una riqueza asombrosa incluso para un oyente de hoy. El sentido de las texturas es exquisito, sobre todo en los pasajes evanescentes relacionados con Krypton y con las apariciones virtuales de Jor-El a su hijo. Los sintetizadores, utilizados de manera sutil, enriquecen la paleta aún más, y lo mismo hace un coro que ya estaba presente en algunas obras anteriores de Williams como Family Plot/La trama –para Hitchcock– y, por descontado, Encuentros en la tercera fase. A decir verdad, pocas veces se ha currado tanto Williams la orquestación en partituras posteriores.

Finalmente, la inspiración es suprema en lo que a la integración con la imagen se refiere: la sincronía –muy “a la antigua usanza”, subrayando todos los acontecimientos– está francamente conseguida,  mientras el uso del leitmotiv es tan abundante como inteligente, pues más resultar obvio, aporta una nueva dimensión a la imagen. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la escena final en la que Supermán (reconozcámoslo, una memez del guión) gira la tierra en sentido contrario para hacer retroceder el tiempo y resucitar así a Lois Lane: el uso del tema de amor deja bien claro cuál es la motivación que mueve al héroe. Por no hablar de la idea de asociar al personaje con un sencillo motivo de tres notas que no es sino la onomatopéyica transcripción musical de la pronunciación inglesa del nombre del protagonista: Sú-per-man (taaá-ta-taa).

Párrafo aparte se merecen las múltiples referencias, inspiraciones, intertextualizaciones o como se les quiera llamar –yo nunca diría que “plagios”– que realiza un Williams que, como director de orquesta profesional que es, conoce perfectamente el repertorio clásico. Aquí no hay mucho de Stravinsky ni de Ligeti, que son dos de sus fuentes más habituales, pero sí están las otras dos: Copland, directamente homenajeado en las secuencias de la adolescencia del protagonista en las llanuras estadounidenses, y su admiradísimo Prokofiev, este último clara inspiración para la “marcha de los villanos”. Hay también un poquito de Ravel por ahí (Daphnis para las secuencias más o menos oníricas), y una deuda más en la que yo desde luego no había reparado hasta que lo he leído en la Wikipedia: tema principal de Krypton está sacado de la marcha de Los pinos de Roma, de Respighi.

Lo dicho: escuchar la pista sonora aislada resulta todo un placer tanto desde el punto de vista meramente musical (sí: esta es música de mucha calidad, por más que algunos se empeñen en lo contrario) como desde el de la integración de partitura e imagen. Por si fuera poco, se han recuperado de la anterior edición en DVD, con notable sonido pentafónico, los 35 minutos adicionales de música grabada por Williams y la London Symphony en las sesiones originales de septiembre, octubre y noviembre de 1978, con descartes y propuestas alternativas más la versión pop (de nuevo recitada, no cantada) del tema de amor que se incluía en su momento en el doble elepé arriba citado, y que a mí siempre me chocó un tanto: única concesión setentera a una banda sonora claramente ochentera, aunque sea del 78. Por cierto, si les gusta Shirley Bassey –a mí me encanta–, no dejen de escuchar la canción en el video que he puesto arriba.

Hay una pega: aunque se beneficie del sonido surround, la toma sonora realizada por el prestigioso –y a mi entender sobrevalorado– Eric Tomlison está poco conseguida en lo que a equilibrio de planos se refiere, y se ve limitada por gama dinámica mejorable. Por eso mismo me ha resultado interesante escuchar después –obviamente las audiciones las he repartido en varios días, como también la redacción de esta entrada– el doble compacto editado por el sello Varèse Sarabande con una regrabación a cargo del compositor y director John Debney y la Royal Scottish National Orchestra. Técnicamente no está a la altura de lo mejor de hoy día, pero suena de manera más satisfactoria que el original y permite apreciar mejor determinados aspectos de la música, si bien alguno de ellos han sido alterados por los “reorquestadores”, toda vez que las partituras originales se han perdido: dista de convencer que la aparición del tema de amor en la marcha no se realice en las maderas sino en los metales.

En cuanto a la labor de batuta, Debney dirige globalmente muy bien, pero me parece que el original de Williams es superior tanto en brillantez como en refinamiento sonoro, además de poseer más vitalidad en la excelente secuencia –de nuevo, Prokofiev puro– en el que el joven Clark Kent salta por encima de un tren. Falta, además, bastante música de la escrita por Williams para la película, aunque sí se incluye la versión de concierto de la marcha de los villanos que estaba en el elepé original pero no han puesto como apéndice en el Blu-ray. Lástima.

El Réquiem de Verdi con Caballé: Barbirolli y Mehta

He escuchado en días consecutivos dos grabaciones del Réquiem de Verdi en las que participa Montserrat Caballé: la que Barbirolli grabó para EMI entre agosto de 1969 y enero de 1960 con el Coro y la Orquesta New Philharmonia, y la de Zubin Mehta con la Filarmónica de Nueva York registrada en vivo por la CBS en el Avery Fischer Hall  entre el 24 y el 27 de octubre de 1980. De esta última existe también una filmación televisiva que tuve la ocasión de ver hace tiempo con horrenda calidad audiovisual; esperemos que algún día se edite de manera decente.

La de Barbirolli (he colocado la portada original: ahora está en un doble con el Réquiem de Mozart por Barenboim) fue la primera de esta obra que escuché en mi vida, pero hacía siglos que no la volvía a oír. Me ha gustado muchísimo, sobre todo por la dirección. Esta no es en absoluto operística, sino más bien meditativa y atmosférica; pero no mística ni de religiosidad confiada, porque la desolación más nihilista preside la visión que el maestro londinense tiene de la obra. Este concepto –discutible pero de enorme atractivo– lo plasma tempi muy lentos, en absoluto pesantes, que le permiten además paladear las melodías con delectación y atender al detalle; orquesta y coro le siguen con enorme virtuosismo. El cuarteto vocal hubiera sido espléndido de no ser por Jon Vickers, sin duda apasionado y sincero, pero con su conocida emisión agria y luciendo línea en absoluto italiana. Muy bien la Cossoto y Raimondi.

Menos interesante, pero aun así de apreciable nivel, la grabación recién reeditada por Sony Classical. El maestro indio, por entonces titular de la orquesta neoyorquina, se muestra aquí como el enorme profesional que es, pero la inspiración resulta desigual: se echan de menos la atmósfera desolada, el aliento poético y la elevación espiritual que esta música demanda. En cualquier caso, la partitura está muy bien paladeada –tempi lentos pero pulso firme–, la planificación es espléndida, el sentido teatral es el que corresponde a alguien fogueado en el foso operístico y, desde luego, Mehta sabe ser brillante cuando hay que sacar la artillería (Dies Irae, Rex tremendae, Sanctus); también hay momentos íntimos de cierta inspiración (Recordare, Lacrymosa, incluso el Libera me). Plácido Domingo está realmente magnífico, notable Bianca Berini y excelente Paul Plishka.

¿Y la Montse? No diré nada nuevo: voz de timbre increíblemente bello, línea de canto purísima, expresividad sincera, nada lacrimógena ni tremendista… y una capacidad asombrosa para regular el sonido y ofrecer un espectacular Si bemol sobreagudo en pianissimo en el Libera Me, con efecto sobrecogedor. Que en este mismo número se quede algo corta en el grave importa poco, porque el instrumento tiene la suficiente robustez para la parte, sobre todo con Mehta, donde también está quizá algo más expresiva. Aquí la pueden ver y escuchar un par de meses antes (7 de agosto) junto a un electrizante Riccardo Muti, y esta vez haciendo el terrible salto al Si sin necesidad de portamento (¡qué joía!), aunque luego el largo calderón no le quede tan hermoso.

Hay una cosa más: las dos grabaciones comentadas suenan bastante mal. La de Barbirolli podría ganar con un nuevo reprocesado. La de Mehta no, porque la “remasterización” es de este mismo año. La toma se dice digital, pero el sonido es plano, la tímbrica está distorsionada y no hay sentido espacial. Incluso hacen acto de presencia unas extrañas “interferencias” de fondo que recuerdan a las que son habituales en las retransmisiones televisivas: ¿será que en lugar de traer a ingenieros de sonido en condiciones para grabar el disco, echaron mano de la banda sonora de la filmación? O a lo mejor es que han tenido guardadas las cintas en el cuarto de baño, porque hay quien asegura que el doble elepé sonaba mejor.

Refrescante reencuentro con Morricone: La mejor oferta

El pasado fin de semana, aún en Jerez de la Frontera, tuve la oportunidad de ver en cine la última cinta de Giuseppe Tornatore. Me refiero a La mejor oferta, que como bien dice en su blog mi amigo Juan José Roldán (leer) puede entenderse como una enésima y excelente revisitación de esa obra maestra absoluta que es Vértigo de Hitchcock. Me gustó bastante, y confieso que intentaré volverla a ver, esta vez en inglés, para apreciar como es debido al gran Geoffrey Rush. Pero lo que en estas líneas quiero destacar es lo muy refrescante que ha sido reencontrarme con la música de mi en otros tiempos muy admirado Ennio Morricone, posiblemente –eso dicen algunos– persona un tanto mezquina, y sin duda –de eso doy fe– discreto director de orquesta, pero importantísimo compositor para el cine.

Y digo refrescante porque la partitura del italiano, cuya personalidad creativa no enlaza con la tradición sinfónica hollywoodiense sino que encuentra sus raíces en la música de vanguardia italiana y en cierto pop europeo, no tiene absolutamente nada que ver con el muy adocenado y previsible sonido estándar que, tras la inmensa explosión creativa de los ochenta, se ha impuesto en el cine comercial de los últimos lustros, con una larga serie de compositores increíblemente dominadores de la técnica de fusión de la música y la imagen, dueños de toda clase de recursos de orquestales y perfectos conocedores de una tradición de grandes maestros que saben hacer suya sin tener que recurrir al plagio, pero incapacitados para decir nada personal en ningún aspecto: perfectos artesanos de eficiencia garantizada, pero escasísima personalidad –todos se parecen a todos– y ninguna inspiración.

El octogenario Morricone felizmente no tiene nada que ver con eso. La suya es una voz propia, inconfundible, más aún cuando vuelve a recurrir a la voz susurrante (¿cuántas obras maestras nos han entregado juntos a lo largo del último medio siglo?) de Edda Dell'Orso, otro gratísimo reencuentro. Pero es también una voz que, cuando trabaja a gusto, sabe arriesgar y ser creativo sin perder personalidad. Aquí nos entrega un trabajo de texturas –como en él es habitual– poco sinfónicas y carácter mucho antes atmosférico que narrativo en la que la escritura musical va a estar sutilmente engarzada por la historia que se nos cuenta y con el cómo se nos cuenta.

De este modo, la reducida gama cromática de la fotografía de Fabio Zamarion, tendente a un azul irreal, encuentra su equivalente con una paleta orquestal basada casi por completo en la cuerda tratada con tonalidades ocre. El mundo del coleccionismo artístico en que se desenvuelve el misántropo personaje encarnado por Geoffrey Rush, como también el juego de espejos –quizá de trampantojos barrocos– que nos propone el un tanto previsible guión, hacen que el estilo propiamente morriconiano se refleje en la música italiana de la Edad Moderna: efectos de eco propios de los conciertos del setecientos, agilidades violinísticas a la manera de un Paganini, incluso (pistas 16 y 17 del compacto editado por Warner, que ustedes pueden escuchar completo en Spotify) ejemplos perfectos de contrapunto digamos que bachiano… Las citas cultas, por fortuna, ni resultan pretenciosas ni caen en el mero pastiche.

Los retratos femeninos que con compulsiva obsesión colecciona y atesora secretamente el protagonista –búsqueda del ideal femenino que terminará encontrando en la enigmática chica que vive oculta a la vista de todos en su decadente palacio italiano– se traducen musicalmente en las voces femeninas –entre ellas la de la citada Dell'Orso– que se superponen creando oníricos efectos de eco que podría recordarnos lejanamente a la policoralidad veneciana. El autómata cuyas piezas va recogiendo nuestro personaje por la referida mansión para ponerlas en manos de un joven mecánico que al mismo tiempo le aconseja sobre cómo conquistar a la joven, se integra en la partitura con las fantasmagóricas sonoridades oxidadas de la armónica de cristal –supongo que aquí manipuladas electrónicamente–, una idea que ya utilizó Nino Rota para la muñeca mecánica de Il Casanova en su más grande partitura para Fellini.

Hay también, y en este sentido la originalidad desde luego es menor, que no así la eficacia, escenas de suspense a base de trémolos en la cuerda con ostinati de clavicémbalo, este último un detalle no ya seteccentista sino más bien setentero, esto es, de la música cinematográfica europea de hace cuarenta años. Y para terminar, ya que Tornatore se permite realizar varias citas directas al filme de Hitchcock arriba citado, Morricone hace lo propio con la correspondiente partitura de Bernard Herrmann: el arranque de “Sguardi furtivi” (pista 5) se parece al que abría Vértigo, y en “Cercarla e non trovarla” (pista 7) hay un motivo de cuatro notas descendentes y ascendentes que refleja –espejos nuevamente– al celebérrimo tema que articulaba “en espiral” los títulos de crédito de la cinta protagonizada por James Stewart y Kim Nowak. Todo ello, por descontado, revistiendo musicalmente a la cinta de Tornatore del halo melancólico y otoñal que demanda.

¿Alguna insuficiencia? El “tema principal”, si es que se puede hablar aquí de tal cosa, no es lo más melódicamente inspirado que ha salido de la pluma de Morricone, pero quizá sea una decisión voluntaria: la renuncia a la calidez de una melodía hermosa retrata mejor la desolación del protagonista.

Más sobre mi desilusión en Ritmo

Quiero seguir explicando los motivos de mi decepción con la revista Ritmo, con la que colaboré entre 2001 y 2012 hasta que decidí abandonarla por profundo desacuerdo con determinados aspectos de su línea editorial y con algunas decisiones concretas que se fueron tomando; la gota que colmó el vaso fue la orden de no enviar la revista impresa a los colaboradores, puro ahorro en "chocolate del loro" que hacía dudar seriamente de la estima del director Fernando Rodríguez Polo hacia quienes trabajaban gratis et amore para sacar la publicación adelante. Bien, ya hablé hace tiempo del desengaño al descubrir que los eventos musicales de provincias no se cubrían en función de su interés, sino de si los organizadores contrataban publicidad en sus páginas, es decir, de si "pagaban el canon" para aparecer en los papeles (enlace). Hoy quiero mostrar la desilusión que me supuso que varios de mis trabajos no fueran publicados.

Trabajos buenos o malos, eso no lo puedo decir yo. Pero sí les aseguro que fueron realizados con ilusión y esfuerzo. Verán ustedes: considero que un lector se merece que la reseña que lee sobre un disco determinado esté realizada no para salir del paso, sino intentando razonar las opiniones comparando con otras lecturas que circulan por el mercado. Por eso cada vez que me mandaban algo intentaba, dentro de lo que mi tiempo y mis posibilidades me permitían, escuchar una serie de grabaciones antes de escribir sobre la que tenía delante. Tenía así que rebuscar en mi discoteca, pedir prestado a otros colegas o, directamente, descargarme cosas de Internet. Habida cuenta de que los colaboradores teníamos quince días para mandar las críticas, el esfuerzo de tiempo que tuve que realizar me resultaba agotador, porque esas cosas obviamente había que compaginarlas con mi trabajo "real", o sea, el de profesor de secundaria, así como con mis investigaciones sobre arquitectura medieval. Pero quise estar a la altura de lo que yo consideraba que se tenía que ofrecer.

Conforme pasaron los años iba aumentando el número de textos que quedaban sin publicar. La explicación que se me dio la primera de las dos únicas veces que la pedí fue la siguiente: es prioridad el ingreso por publicidad, y si a última hora un sello quiere una columna para anunciar un disco, sencillamente se eliminan críticas para liberar espacio. La supervivencia económica, o quizá el engrose de la cuenta corriente de la empresa, que de las dos maneras se puede mirar el asunto, estaba por encima del interés del lector y del respeto al trabajo de los colaboradores. Trabajo gratuito, por cierto: nos quedábamos con los discos, pero la editorial solo pagaba –una cifra puramente simbólica– cuando escribíamos una página entera. Luego descubrí que la competencia, Scherzo, sí que estuvo mucho tiempo remunerando a sus colaboradores hasta que las cosas empezaron a ir mal. Y que la subvención que recibía esta última revista era mucho menor que la de Ritmo: mi deducción es que el margen de beneficio de Lira Editorial ha sido muy considerable.

"Nadie te ha obligado a escribir en Ritmo, y tú sabías perfectamente que no ibas a cobrar", me dijo no hace mucho la persona que en su momento me recomendó para escribir en ella. Bien que es verdad. Pero nunca escribí por dinero (¡obviamente!), ni tampoco lo hice por recibir discos (que tampoco eran los más interesantes, aunque esa es otra historia). Escribía porque me hacía ilusión colaborar en una revista que consideraba mi "maestra", a la que le debía mucho y a la que admiraba. Siempre fue para mí un honor colaborar con ellos. Por eso mismo la decepción era grande cuando el esfuerzo no conocía la que para mí era única recompensa interesante: la publicación de cada reseña.

Llegado un momento me harté. Fue cuando me mandaron los Preludios y fugas de Shostakovich por Alexander Melnikov editados por Harmonia Mundi. No se pueden imaginar la de tiempo que invertí en realizar la referida reseña, que pueden leer ustedes aquí mismo. Cuando pasaron meses sin que me editasen el texto –nunca vería la luz en papel impreso– se me ocurrió llamar a la redacción. Les hice ver que me parecía poco profesional que un disco tan admirable no saliese en las páginas de Ritmo, más aún cuando en Scherzo había quedado en el ranking del mes. Me dijeron que no podía ser. Añadí entonces que como colaborador me sentía herido. Me contestaron, más o menos literalmente, que los sentimientos de tal colaborador o de ellos mismos no tenían relevancia, que lo único importante era que la revista saliese adelante. A lo que deberían haber añadido: que saliese adelante con la mayor cantidad de ingresos posible por publicidad aun a costa del contenido que más interesa al lector, esto es, el de la sección de crítica discográfica que en otros tiempos había dado gran prestigio a la publicación.

Pura cultura empresarial, vamos, lo que choca frontalmente con la apelación al "amor al arte" que se nos hacía a los colaboradores: intentar obtener mano de obra por el menor coste posible, desinterés absoluto por la "cuestión humana" y priorización del margen de beneficios sobre una circunstancia determinante como es la calidad del producto. Pero sobre esto último, y sobre el obvio conflicto de intereses entre Ritmo y la distribuidora Ferysa, ambas en manos de la misma persona, me extenderé en otra ocasión. Y no es esta precisamente una cuestión baladí, ya que tras el cierre de Diverdi el señor Rodríguez Polo –al que, dicho sea de paso, no tengo el gusto de conocer personalmente– podría quedarse con buena parte del negocio de sus antiguos rivales.

Debut de Heras Casado en Chicago: Falla magnífico, impresionismo no tanto

He hablado varias veces de Pablo-Heras Casado en este blog, la última ocasión con motivo de Il Postino en el Teatro Real, y casi siempre de manera altamente positiva. Pues bien, ahora he tenido la oportunidad de escuchar la toma radiofónica de una de las sesiones del mes de mayo de este mismo año con las que se presentaba al frente de la que quizá siga siendo la mejor orquesta del mundo: la Sinfónica de Chicago. Ravel, Debussy y Falla en los atriles, con la complicidad de su paisana la cantaora Marina Heredia para hacer la versión ballet de El amor brujo. Irregulares los resultados.

La velada comienza con Le tombeau de Couperin. Curiosamente, el maestro granadino coincide en virtudes e insuficiencias a la hora de enfrentarse a esta obra con las realizaciones de los anteriores titulares de la formación norteamericana, Sir Georg Solti y Daniel Barenboim (Decca 1980 el primero, DVD de 1997 el segundo, este último con la Filarmónica de Berlín), ofreciendo una una aproximación vitalista y extrovertida, dicha con garra y no exenta de sentido del humor, pero un tanto corta en vuelo lírico, carácter efusivo y esa sensualidad típicamente raveliana tan difícil de conseguir sin caer en el mero hedonismo. En cualquier caso, el maestro granadino alcanza un grado de inspiración superior al de sus dos citados colegas, que en esta partitura anduvieron un tanto despistados. Ni que decir tiene que el virtuosismo y la musicalidad de las maderas de Chicago, bien conducidas por una batuta que sabe ser analítica sin parecerlo, son para quitarse el sombrero.

Sigue una de las obras menos felices de Debussy, el ballet La boîte à joujoux (La caja de juguetes): se nota que la orquestación es de André Caplet y no del genial compositor. El joven maestro acierta sobre todo en la vertiente más extrovertida, humorística y hasta gamberra de la partitura, a la que sabe dotar de inmediatez, teatralidad y buen pulso narrativo. Ahora bien, de nuevo se queda algo corto en sensualidad y en atmósfera propiamente impresionista. Tampoco vendría mal un poco más de encanto, de inocencia.

Que Heras-Casado no termina de sintonizar con Ravel lo demuestra la muy decepcionante recreación de la Pavana para una infanta difunta que abre la segunda parte: se encuentra dicha con encomiable musicalidad y sin el menor amaneramiento, pero no se destilan en ningún momento la sensualidad, la poesía y la magia sonora que albergan los sublimes pentagramas.

Mucho mejor El amor brujo. Ante todo, esta es una lectura insuperable desde el punto de vista técnico: es imposible tocar con más virtuosismo que el de la Sinfónica de Chicago, y muy difícil que se escuchen tantos detalles del entramado orquestal como los que consigue Heras-Casado sin renunciar al perfecto empaste y sin tener que recurrir a unos tempi excesivamente lentos.

En lo interpretativo, el joven maestro por fin da verdadera cuenta de su talento y ofrece, como no podía ser menos, una interpretación muy granadina: orientalizante a más no poder –sobre todo en el tratamiento de las maderas–, con mucho duende, sensual sin caer en el hedonismo, equilibrada entre el difuminado impresionista y la incisividad stravinskiana sin acercarse a ninguno de los dos terrenos, y por ende atenta a la concentración meditativa pero también a la garra teatral, aunque aquí la fuerte compresión dinámica de la retransmisión radiofónica “corta el punto” al oyente en algunos momentos decisivos.

Por lo demás es la suya una interpretación de irreprochable ortodoxia, con la excepción de una Pantomima menos ensoñada y más ardiente de lo que se suele escuchar. La cantaora Marina Heredia, a la sazón también granadina, contribuye con dignidad y tomándose excesivas libertades a poner un toque jondo que aparta a esta interpretación de otras escuchadas a la misma orquesta, como la de Reiner con la Verret o la de Barenboim con la Larmore. Si les interesa, pueden escuchar el concierto completo en Spotify.

Ah, por cierto, mañana sale a la venta el CD con el que Heras-Casado debuta en Harmonia Mundi: Sinfonías Tercera y Cuarta de Schubert. A tenor de lo escuchado en Granada con las mismas dos obras e idéntica formación, la Orquesta Barroca de Friburgo, los resultados se esperan tan desiguales como en esta velada de Chicago. Veremos.

Bernard Herrmann en la Fox (III): Las nieves del Kilimanjaro

He vuelvo a ver, después de muchos años, Las nieves del Kilimanjaro (Henry King, 1952), esta vez en una copia que circula por la red bastante menos horrenda que la del DVD español que tenía en mi estantería. Me parece que le ha sentado mal el tiempo: la dirección es floja, el guión endeble –dicen que el propio Hemingway odiaba la cinta–, y muy ridícula la superposición de las tomas de estudio con las de la segunda unidad realizadas en París, la Riviera y África. Sí que tienen valor las actuaciones de los tres protagonistas: Ava Gardner y Susan Hayward demuestras ser mucho más que dos mujeres de enorme belleza, mientras que Gregory Peck logra dotar de completa humanidad a su antipático personaje sin necesidad de reblandecerlo.

En cuanto a la música de Bernard Herrmann, tras unos títulos de crédito impropios de su talento nos ofrece dos tipos de música: por un lado pequeñas células de reducida orquestación –breves diseños de cuerda y madera con ligeros toques de percusión– para las secuencias de los delirios en África que sirven de hilo conductor, y por otro grandes melodías “románticas” desplegadas en la cuerda en las que el compositor neoyorquino, sin renunciar a su personalidad de digamos “lirismo agónico”, acerca a esta partitura a los convencionalismos de Hollywood; incluso en la dirección se permite algunas concesiones al vibrato y a los portamenti en él no muy habituales.

La banda sonora original no se ha podido tener en disco hasta que ha sido rescatada en la caja de catorce compactos editada por el sello Varèse Sarabande, de la que ya comenté aquí Sinuhé, el egipcio y Viaje al centro de la Tierra. La toma sonora me ha parecido muy buena para la época, y sorprendentemente estereofónica: en un estéreo muy cerrado, eso sí, pero son dos canales con seguridad. En total se ofrecen cuarenta y tres minutos, de los cuales sobran unos cuantos, toda vez que las secuencias africanas terminan hartando con tantos bloques repetidos en ostinato.

Por eso mismo encuentro preferible, antes que la banda sonora original, la regrabación de treinta y siete minutos realizada en 2000 por William Stromberg y la Sinfónica de Moscú, disponible ahora en el sello Naxos: suena mucho mejor –aunque de manera algo turbia–, y la batuta paladea esta música con admirable sensibilidad, con gran delectación melódica y otorgando un toque de especial ensoñación: lo hace bastante mejor que el propio Herrmann en 1952, y casi tan bien como éste en la interpretación de los dos hermosísimos fragmentos de la música asociada el personaje de Ava Gardner que registró para Decca en 1970, “Interlude” (arriba tienen el YouTube) y “Memory Waltz”. El disco de Naxos se completa, además, con la partitura de Five Fingers/Operación Cicerón, de la que espero hablar en otro post.