No al anonimato

Permítanme una digresión que no tiene nada que ver con la música en sí misma, sino más bien con este mundillo internáutico: no me gusta nada el anonimato. Cuando leo a alguien quiero saber de quién se trata. Saber lo más posible de una persona facilita comprender los porqués de lo que escribe, mientras que limitarse a leer sus opiniones sobre un tema concreto permite conocer sus gustos y razonamientos, pero no entenderlos. En el caso concreto de lo musical, ¿es lo mismo un señor de veinte años que uno de sesenta? ¿Uno que reside en una ciudad de larga tradición que uno que viva en un pueblo? ¿Uno de nivel acomodado que alguien que apenas a fin de mes? ¿Una persona de pensamiento en general conservador de alguien progresista? Obviamente no. Aparte de esto, a mí me incomoda conversar -en el caso de foros y comentarios blogueros- con alguien del que no se sabe absolutamente nada, ni siquiera el nombre. Me parece muy aséptico e impersonal, aparte de que no permite adaptar el tono de la conversación hacia el perfil del interlocutor.

En cualquier caso, el principal inconveniente que para mí tiene el anonimato es la cantidad de personas que se escudan en él para comportarse con extrema impresentabilidad. Si se hace alguna acusación a alguien o algo -cosa que está muy bien y en la que yo no suelo cortarme un pelo-, hay que hacerla con nombres y apellidos, y siendo conscientes de que si estamos equivocados o nos faltan argumentos convincentes hay que pedir disculpas y retirarse; a mí me pasó una vez con una persona del mundillo artístico a la que sigo considerando culpable de toda clase de choriceos y sinvergonzonerías, pero sobre la que fallé a la hora de ofrecer pruebas concluyentes. Lástima, pero así son las cosas. Lo que no está bien es lo que hacen muchos, tirar la piedra y esconder la mano.

Peor aún es el caso de quienes se dedican a escribir por ahí con su nombre y apellidos y luego se esconden en un seudónimo para desacreditar, a veces con una gran dosis de virulencia y mal gusto, a quienes tienen una opinión contraria. De esos también hay bastantes, me temo, y he conocido a alguno sobre el que no puedo tener una opinión más negativa en lo que a honestidad se refiere. Y también se dan los casos -estos muy divertidos- de quienes duplican y triplican personalidades para conversar con ellos mismos y demostrar lo cultos y amigables que son. De hecho circuló por ahí un caso bastante sonado de cierto señor ya de avanzada edad; uno que al mismo tiempo es duramente atacado en determinados lugares de la red por una larga serie de nicks que muy probablemente pertenecen, a su vez, a solo dos o tres personas sorprendentemente multiplicadas. Ya saben, igual que el chiste: "Doctor, tengo doble personalidad", a lo que éste contesta aquello de "siéntese y charlamos los cuatro".                                                                                      

Excelente Massenet de Frémaux

Vuelvo a ofrecer otra recomendación para los amantes del multicanal: el disco con música orquestal de Jules Massenet grabado por Louis Frémaux para el sello EMI recuperado con admirable espacialidad cuadrafónica en el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive. Por descontado que se trata de música de segunda fila, pero así de bien interpretada se escucha con sumo placer, porque el compositor de Manon fue un excelente melodista y escribía con enorme dominio del oficio. Las Escenas pintorescas conforman su Suite para orquesta nº 4; datan de 1874, momento en el que el artista aún no había conocido ninguno de sus grandes éxitos, y nos lo muestran como un perfecto conocedor de lo que se estilaba no ya en el mundo sinfónico sino sobre las tablas de los escenarios de su tierra. El último sueño de la Virgen es la página más frecuentada de su oratorio La Vierge, que desconozco; música hermosa y de sabor indiscutiblemente francés, pertenece ya a 1880. Cinco años posterior, y por ende de primera madurez, es el ballet de su ópera Le Cid, una monumental españolada que si uno se quita los prejuicios de encima permite pasar un rato distraído.

Fremáux dirige francamente bien, ofreciendo brillantez en su punto justo y un sabor francés -refinado en el fraseo, mórbido en el color- que por suerte no conoce asomo de blandura ni afectación. En la breve página procedente del oratorio sabe además frasear con un intenso y muy sincero aliento lírico que le sienta de maravilla. Lo más sorprendente para quien esto suscribe es la actuación de una Sinfónica de la Ciudad de Birmingham que ya por entonces alcanzaba un espléndido nivel. Solo unos años más tarde los músicos se pelearían con el maestro francés, que por entonces era su titular, para terminar sustituyéndole -tras un bienio sin nadie ocupando el cargo- por un jovencito llamado Simon Rattle, quien sin duda debió de mostrar enorme mérito pero a quien no debería atribuírsele, a tenor de lo aquí escuchado, la consecución por parte de la orquesta de un nivel técnico que ya parecía tener de antemano.

Si les interesa descargar este disco, acudan a la siguiente página.

Derroche a la valenciana

Leo hoy dos noticias de esas que le llevan a uno de llorar a soltar la carcajada de indignación. ¿Sólo dos, pensarán algunos? Sí, pero es que ambas tienen que ver con Valencia y la música. La primera la he visto en Levante: el personal del Palau de Les Arts realizará paros los días de ópera al no tener prioridad para conservar sus plazas cuando se cree ese conglomerado llamado CulturArts que, entre otras cosas, liquida la actual fundación operística. Vamos, que ponen a todos -menos a los funcionarios- de patitas en la calle sin más posibilidades de volver que las que tenemos usted y yo. En cuanto a la temporada, queda claro que está en el aire pese a que los paros se van a plantear, o eso dicen, retrasando la hora de la función. Me uno a sus protestas, como también a las que anda realizando el personal del Teatro Real. Como algún miembro de la plantilla dijo antes de empezar Moisés y Aarón, las funciones de ópera las hacen entre todos. Ellos también.

La segunda viene de El País: Eduardo Zaplana, en su época de presidente de la Comunitat de Valencia, pagó a Julio Iglesias la cifra de seis millones de euros (990 millones de pesetas) a Julio Iglesias "para promocionar a la Comunidad Valenciana", incluyendo derechos de imagen y conciertos, cifra que se ha estado ocultando hasta ahora mismo. Y claro, uno se acuerda de cómo se ponen algunos con la Fundación Barenboim-Said, que sin duda ha salido cara a la Junta de Andalucía pero que no ha supuesto para el de Buenos Aires un abultamiento de su cuenta corriente a costa del erario público. Por no hablar de la diferencia entre la integral sinfónica de Ludwig van Beethoven en interpretaciones de la WEDO y las canciones que canta el marido de la Preysler con su estilo inconfundiblemente pegajoso.

Sí, aquí en Andalucía también estamos mal, y de hecho la Junta ha dejado en la estacada a más de un teatro, lo que resulta vergonzoso. Y lo de Julio Iglesias no justifica en modo alguno los derroches que se han hecho en mi tierra. Pero me parece que la comparación con el muy ruinoso estado de Valencia, comunidad hasta hace poco tenida por modélica en su gestión por los del Partido Popular, no nos deja tan rematadcamente mal parados en lo que a gestión cultural se refiere. Ahora lo pagan los trabajadores.

Fiarse o no fiarse

En referencia a mi discografía comparada de Ein Heldenleben, me ha comentado un lector lo siguiente:

"Sobre Barenboin solo decir que al igual que sucede con el Sr. Carrascosa y en su día con Pedro Gonzalez le profesan una admiración demasiado incondicional, ya se sabe que le van encumbrar de entrada, no sirve".

Entiendo que el comentario lleva su parte de razón, porque yo mismo tiendo a desconfiar cuando un crítico pone casi siempre por las nubes a un artista determinado. Quizá sera el momento de realizar algunas reflexiones sobre ello distinguiendo entre dos circunstancias muy diferentes entre sí.

Una de ellas se da cuando el músico elogiado de semejante manera es un artista local o, al menos, pertenece a un círculo en el que -de un modo u otro- se mueve el crítico que lo alaba constantemente al tiempo que minimiza u obvia sus desaciertos. En estos casos entiendo que hay dos posibilidades: el músico es un genio que rara vez baja de la excelencia o el crítico un adulador. ¿Puede darse la primera posibilidad? Claro que sí. Pero coincidirán ustedes conmigo en que genios, lo que se dice genios de la interpretación, de esos a los que rara vez se le pueden poner reparos serios, hay pocos en el mundo, y lo normal es que a los buenos, notables o excelentes músicos que nos rodean sí que podemos censurarle de vez en cuando -como a todo hijo de vecino- algunas cosas. Por eso mismo, cuando me encuentro con críticos que siempre elogian y jamás censuran -aunque sea moderadamente- a un artista más o menos cercano, inmediatamentente tiendo a pensar que hay gato encerrado. Claro, al final uno puede descubrir que el crítico en cuestión acostumbra a cenar con los referidos artistas -a veces, incluso, a acudir a fiestas en su casa- o que el mismo suele acercarse a las instituciones en que ellos trabajan para solicitar -léase exigir- notas al programa, traducciones y otras prebendas. Al final sale la cuenta: dos y dos son cuatro.

La otra circunstancia se da cuando el artista está bien lejano. Se le puede conocer más o menos en persona, pero uno sabe que nada le importará lo que sobre él se escriba, bueno o malo. Hablamos de artistas de fama internacional ya tan encumbrados que ni a ellos les afectará lo que se diga ni -desde luego- se dejarán conmover por lo que un modesto crítico local  plantee a sus lectores. En tal caso de lo que se trata, para entendernos, es de "admiración incondicional". Ahí me sitúo yo con respecto a Barenboim, al que por cierto no conozco (le he pedido varios autógrafos, cierto, desde que le vi por primera vez en 1992 hasta ahora, pero él no sabe quién soy yo, ni puñetera falta que hace). De nuevo hay dos posibilidades que explican el fenómeno: o al crítico se le derriten los sesos con semejante artista por los motivos extramusicales que sea, o el músico en cuestión sí es, efectivamente, un artista excepcional, independientemente de que a uno le guste o no su modus operandi.

Permítanme un sencillo ejemplo sobre un señor al que no conozco pero respeto profundamente dentro de la discrepancia: Enrique Pérez Adrián frente a Claudio Abbado. Quienes leemos Scherzo desde hace tiempo sabemos de la particular devoción que el crítico profesa por el milanés. Yo no la comparto. Por ende "no me fío" de lo que este señor escribe sobre el maestro, al igual que el lector que me dejó el comentario arriba parcialmente reproducido "no se fía" de mí cuando de Barenboim hablo. Ahora bien, ¿significa esto que el veterano Pérez Adrián o este aún joven y mucho menos sabio bloguero -lo digo sin segundas- nos comportemos como idiotas cada vez que escribimos sobre los referidos artistas? Creo que no. Lo que ocurre es que Abbado y Barenboim son dos artistas de excepcional talento para hacer la música de la manera que a cada uno más nos gusta. Resulta lógico que la excelencia que habitualmente E.P.A. encuentra en Abbado a mí me parezcan ingravidez, cursilería y superficialidad, al igual que a este señor la para mí incuestionable genialidad de Barenboim no sean sino pesadez, grisura y aburrimiento. Son dos maneras opuestas de hacer música en la que cada uno de los referidos artistas alcanza, eso creo que nadie lo discute, las cotas más altas. Todo ello independientemente, claro está, de que en muchas otras cosas críticos dispares puedan coincidir por completo. ¿Que a Pérez Adrián y a mí nos parece sublime el Bruckner de Celibidache? ¡Pues claro! Y si a usted no, pues sus razones tendrá, y en su derecho estará de "desconfiar" de nosotros. Lo que no vamos a hacer es renunciar a nuestro gustos y moderar el entusiasmo para que no "piensen mal" de lo que escribimos.

Bernard Herrmann en la Fox: reconciliándome con Sinuhé, el egipcio

Editó el año pasado el sello Varèse Sarabande, especializado en música de cine, una caja de catorce compactos con la labor que mi admirado Bernard Herrmann realizó en los años cuarenta y cincuenta al servicio de la 20th Century Fox. Gran parte del material ya había salido en CD, casi todo en el citado sello, pero ahora se ofrecían nuevos reprocesados y material inédito. Como el asunto subía a doscientos dólares no me pude permitir la compra. Ahora, cuando la edición se encuentra más que agotada, he conseguido tomar prestado el material, así que he decidido considerar este curso que tengo por delante como el momento para volver no solo a estas partituras, sino también a sus películas correspondientes en el caso de tenerlas disponibles. Comienzo con el caso más insólito, pues se trata de una colaboración del neoyorquino con el jefe musical de los estudios, el gran Alfred Newman: The Egyptian, cinta más conocida entre nosotros como Sinuhé el egipcio, dirigida por Michael Curtiz en 1954 haciendo uso del CinemaScope y el sonido multicanal para repetir el éxito de The Robe/La túnica sagrada, que por cierto contaba con una hermosísima partitura del mencionado Newman.



De la película apenas tenía memoria. La he vuelto a ver en una copia digna (por desgracia no el Blu-ray) que respeta el formato y conserva sonido estereofónico. Independientemente de que sea una completa falsificación histórica, me ha parecido bastante floja, tanto por la plana dirección de Michael Curtiz como por la tremenda sosería de los protagonistas masculinos, Edmun Purdon, Victor Mature y Michael Wilding, este último en el rol de Amenofis IV/Akenatón; solo Peter Ustinov logra insuflar humanidad a su personaje. Jean Simmons, Bella Darvi y Gene Tierney (Merit, Nefer y Baketamon respectivamente) son a cual más increíblemente bellas, pero desde el punto de vista dramático están desaprovechadas. Lo mejor, el guión de Philip Dunne y Casey Robinson sobre la novela de Mika Waltari.

La música. A ver, siempre se ha dicho que la colaboración entre los dos compositores no funcionó. Hasta ahora yo también lo he creído. Lo sigo manteniendo en parte, pero ahora debo matizar porque hasta cierto punto me he reconciliado con la obra. Flojo, realmente flojo, es el tema sinfónico-coral de los títulos de crédito, en el que Bernard Herrmann no solo incorporó una melodía entregada por su colega, sino que quiso imitar el estilo de este, concretamente su admirable creación para La túnica sagrada. Fracasó. También fracasó el propio Newmann, que abusó de panderetas y otras percusiones supuestamente exóticas y no alcanzó, ni de lejos, la inspiración del tema de amor de The robe cuando compuso su melodía para Merit, mostrándose además incapaz de reflejar la inocencia y la ilimitada capacidad de sacrificio del infortunado personaje. El Himno a Atón, sobre un texto del mismísimo Akenatón histórico, tampoco me parece la maravilla que dicen algunos. Sí que resulta muy atractivo el tema vocal asociado con el lujo que rodea a Nefer.

El que aporta las cosas más interesantes, al margen del ya citado fiasco del tema principal, es Herrmann, pues su tratamiento incisivo, oscuro e intensamente coloreado de las maderas impregna de una atractiva atmósfera gótica a la cinta, al tiempo que la agresividad de su escritura para metales aporta la dosis de virulencia necesaria en la historia. Claro que caso la excelencia de su trabajo la alcanza con el tema de Nefer, largo y complejo, muy bello melódicamente y de un romanticismo agónico marca de la casa, si bien puede resultar demasiado “sublime” para una pasión tan carnal como la que el protagonista siente por la despiadada prostituta de lujo. En cualquier caso, puro Herrmann.

La partitura ha conocido varias ediciones discográficas. Durante décadas lo único que circuló fue el disco oficial de la película, que no incluía lo que se escuchaba en la cinta sino una regrabación en la que Alfred Newmann dirigía con brillantez y energía a la Hollywood Symphony Orchestra and Chorus (sic) en una selección tanto de su propia música como de la de Herrmann, aunque tendiendo a llevar el agua a su molino y sin especificar qué pertenecía a cada uno. El sonido era monofónico y de aceptable calidad, al menos en la edición en compacto realizada hace años por Varèse que tengo en mi discoteca: por lo visto el vinilo sonaba mucho peor.

La banda sonora original auténtica, con sonido estéreo y con la parte de Herrmann dirigida por el propio autor, no llegó hasta la edición de Film Score Monthly realizada en 2001, setenta minutos en total ampliados en fechas más recientes por Varèse Sarabande en un doble compacto de tirada limitada. Ninguno de los dos los he tenido en mi poder, así que lo que he podido escuchar es lo que viene en la caja arriba reseñada: todas las pistas de Herrmann aisladas más un par de bonus tracks, sumando un total de 52 minutos. Suena francamente bien para ser de 1954 y está espléndidamente dirigida desde el podio.

Una alternativa es la grabación digital realizada por el sello Marco Polo en abril de 1998, contando con John Morgan en la reconstrucción de la partitura y con William Stromberg digiriendo a la Sinfónica de Moscú. La toma sonora podía haber sido aún mejor, pero se ofrece una buena selección de 71 minutos, centrada sobre todo en Herrmann, en la que solo se echa de menos el tema vocal para Nefer escrito por Newman. La dirección me ha vuelto a parecer -he escuchado de nuevo el disco- francamente meritoria. Además, Stromberg tiene el cuidado de respetar los estilos de batuta de cada uno de los compositores: de vibrato intenso y marcados portamenti el de Newman, mucho más moderno el de su colega. Naxos reeditó este disco conservando -solo en inglés- las extensas notas del original, pero con el buen precio que todos conocemos, así que huelgan recomendaciones.

Suerte, Gonzalo

Ayer se hizo pública la siguiente comunicación:

"Informamos que con fecha de hoy se ha incorporado como nuevo redactor jefe de nuestra revista de música clásica RITMO, Gonzalo Pérez Chamorro, en sustitución de Pedro González Mira, que cesa en sus funciones al frente de la redacción por jubilación.

Pedro González Mira llevaba en su cargo 25 años (desde 1987) y ha sido un elemento imprescindible en el desarrollo y crecimiento de nuestra revista RITMO a lo largo de todos estos años. Como buen aficionado a la música y al periodismo musical que es, Pedro no dejará la vida musical y se incorpora al nuevo consejo de dirección de la revista, junto con Angel Carrascosa Almazán.

Gonzalo Pérez Chamorro colabora con la revista RITMO, como crítico musical, desde el año 1994. Durante los tres últimos años incrementó notablemente sus colaboraciones en RITMO, haciéndose cargo de diversas secciones fijas y de muchas de las entrevistas a los personajes de portada.

Nacido en Jaén, en el año 1972 estudió educación musical en la universidad de su ciudad natal. Ha colaborado con distintas instituciones y entidades musicales como el Concurso Internacional de Piano de Jaén, el Festival Internacional de Música de Úbeda, el Teatro Pérez Galdós de las Palmas, el Teatro Real de Madrid, entre otros. También ha sido habitual conferenciante sobre el mundo de la ópera y la música, en Andalucía. Ha colaborado en la edición impresa de diversas publicaciones y programas del sector musical. En el mundo discográfico ha participado en la edición de los discos de los premiados en el Concurso Internacional de Piano de Jaén y en la edición de diversos títulos de la colección de música española en el sello Naxos.

Esperamos que esta nueva incorporación a RITMO sirva para mantener la línea ascendente de nuestra publicación y ayude a consolidar nuestros ambiciosos proyectos multimedia de futuro, pese al difícil momento económico que vive la vida musical y cultural española.

 

Atentamente,

Fernando Rodríguez Polo

Director

RITMO
Lira Editorial, S.A."


Ya saben los lectores de este blog lo poco que me gusta dejarme llevar por la amistad, pero en este caso me apetece hacer una excepción: Gonzalo es una persona con un talento enorme que además de escribir estupendamente conoce muy bien el repertorio, sabe muchísimo sobre discos y tiene una extraordinaria sensibilidad para valorar las interpretaciones. Le envidio. Además, tiene unas ganas tremendas de aportar cosas a la revista. Me encantaría que las circunstancias le permitan llevar todos sus proyectos adelante. Por él y por Ritmo. Enhorabuena, Gonzalo, ¡y mucha suerte!

Rattle fracasa con Carmen; Kozená, no tanto

En realidad no tengo en mi poder el doble CD recién editado por EMI Classics, pero sí que he escuchado -y visto, claro- la filmación de una de las funciones en versión de concierto de las que procede el registro de esta Carmen de la Filarmónica de Berlín con Sir Simon Rattle a su frente. La velada tuvo lugar el 21 de abril del presente año en la Philharmonie, justo después de que los mismos intérpretes rodaran la obra maestra de Bizet en el Festival de Pascua de Salzburgo. Hablamos, por tanto, de la producción que en principio se iba a traer al Teatro Real de Madrid y para la que al parecer ahora no hay dinero. ¡Menos mal! Y no por lo que yo pensaba, es decir, por la actuación de una Magdalena Kozená que al final me ha terminado pareciendo digna, sino por la mediocridad de la dirección de su marido.

Miren ustedes, tengo a Sir Simon por un artista de enorme talento, al menos en el repertorio que más le va, obviamente el de los últimos cien años. Pero aquí su despiste es manifiesto. El británico no cae en la trampa en la que cayó Karajan al grabar la partitura con la misma orquesta, es decir, en la del amaneramiento. Simplemente se limita a realizar un ejercicio de solfeo sin inspiración, obviando los matices expresivos, haciendo gala de unos tempi premiosos que no dan espacio a frasear con adecuado aliento lírico y cayendo en más de una ocasión en la brocha gorda y hasta en el efectismo hortera. Los dos primeros actos llegan a resultar irritantes: flojísimos momentos tan decisivos como la habanera, la pelea de las cigarreras o los couplets de Escamillo. En la segunda mitad de la obra el maestro se anima a ratos y ofrece adecuada electricidad y sentido dramático, sobresaliendo la escena del duelo y en el final, pero el conjunto no funciona. Lo mejor son los interludios, donde el titular de la orquesta sabe ofrecer brillantez y hacer gala de su buen sentido del humor. Pero Carmen es mucho más que eso, claro. Que la edición de la partitura sea la Oeser de 1964, con los diálogos muy recortados, no aporta mucha música inhabitual: el arranque del final del primer acto, la aparición de Escamillo, el duelo íntegro, el final de "a deux cuartos" y poco más. Todo ello estaba ya en la grabación de Karajan aquí reseñada.

En fin, me temo que Rattle se une a la larga lista de directores que se estrellan con la obra, de Prêtre a Sinopoli pasando por Ozawa o Lombard, por no hablar del mamarracho de Gardiner. La más reciente dirección de Carmen que me ha gustado mucho ha sido la de Pappano; Barenboim y Nézet-Seguin han ofrecido cosas muy interesantes, pero a mi modo de ver (al primero le faltan chispa, alegría y luminosidad, al segundo densidad y pathos) no terminaron de redondear sus realizaciones. Me encantaría escucharle la obra a Andris Nelsons. Que la grabe Riccardo Muti -creo que sería un director ideal para la página- es un sueño que ya doy por imposible.

De Magdalena Kozená esperaba un desastre, porque ni por voz ni por personalidad -excesivamente líricas ambas, en el doble sentido- resulta en principio adecuada para hacer justicia al personaje de la cigarrera. Pero al final resulta que, aun lejos del muy notable nivel que hoy día ofrecen en este papel cantantes como Elina Garança, Anna Caterina Antonacci, Anita Rachvelishvili o nuestra Nancy Herrera, la mezzo checa da buena cuenta de su arte y ofrece una recreación cuanto menos correcta y atendible, la mayor parte del tiempo alejada de excesos y truculencias, amén de musical a pesar de sus manifiestas insuficiencias; ni que decir tiene que en la escena de las cartas lo pasa fatal. En cuanto a Jonas Kaufmann, nada nuevo con respecto a sus filmaciones con Barenboim y Pappano: voz de una terrible pobreza -por no decir fealdad- tímbrica debido a una emisión defectuosa que solo se libera cuando le toca dar pepinazos; como artista se muestra voluntarioso y sensible, pero a pesar de su buena línea a un servidor su dúo con Micaela y el aria de la flor le siguen resultando insoportables. En el final está estupendo.

Genia Kühmeier, a despecho de las tiranteces en el agudo, compone una Micaela de muy buen nivel; para qué vamos a engañarnos, el papel es un bombón y pocas son las cantantes con un mínimo de sensibilidad que no logran deleitarnos. El rol imposible es el de Escamillo, y aquí sí que se queda cortísimo un tal Kostas Smoriginas, que no posee una mala voz pero que canta en plan muy basto y con tendencia al engolamiento. Buen nivel entre los secundarios, destacando el soberbio Zúñiga de Christian van Horn; simpática la presencia de Jean-Paul Fouchécourt como el Remendado. Buena labor la del Coro de la Staatsoper.

La filmación disponible en la Digital Concert Hall suena bien. El doble compacto de EMI, según tengo entendido, convence bastante menos. ¿Mis versiones favoritas de Carmen? En disco la de Abbado, en DVD la de Kleiber. Las dos con reparos. Esta de Rattle supongo que venderá mucho en el mercado británico, pero me parece que no está llamada precisamente a pasar a la historia.