Liszt, Brahms y los Estudios Paganini

Las siguientes líneas pertenecen a las notas al programas que escribí para el recital que Tzimon Barto ofreció en el teatro Pérez Galdós de las Palmas de Gran Canaria el 2 de diciembre de 2010. Buscando ahora vídeos de YouTube para ilustrarlas, me he llevado la agradable sorpresa de descubrir que la actuación de Yevgeni Kissin que presencié el domingo 10 de agosto de 1997 en los Proms durante mi primera visita a Londres se encuentra filmada, al menos en su segunda mitad. En los planos cenitales verán que no nos encontrábamos muchos aficionados en la arena: parece que a los londinenses no les gusta ir de promming a las tres de la tarde.
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FRANZ LISZT (1811-1886) - Estudios de Paganini

Casi tres décadas más joven que el mito viviente del violín -el uno contaba cincuenta años, el otro veintiuno-, Franz Liszt no pudo evitar quedar deslumbrado por el talento de Paganini cuando tuvo la oportunidad de escucharle en el París post-revolucionario de 1832. La experiencia de ver al italiano en acción debió de marcarle considerablemente, pues de hecho el compositor húngaro, que a su temprana edad había sido ya aclamado como gran virtuoso en Francia e Inglaterra, se convertiría él mismo en uno de los más reclamados artistas de los escenarios europeos, desde Cádiz a Moscú, no tanto por su musicalidad como por su deslumbrante e incomparable habilidad digital. Y ahí no acaban los paralelismos, toda vez que si Paganini marcó un antes y un después en el desarrollo de la técnica violinística, Liszt revolucionó el piano de su tiempo abriendo nuevas e insólitas posibilidades de actuación ante el teclado, sea a la hora de escribir obras propias o a la de realizar transcripciones de páginas ajenas, labor esta última que ocupó una amplísima parcela de su actividad musical.

Precisamente al campo de la transcripción -aunque no literal, sino con aportaciones personales- pertenecen los Grandes Études de Paganini que escuchamos esta noche. Escritos originariamente entre 1838 y 1839, fueron sustancialmente revisados en 1850, limando algunas exigencias a todas luces excesivas y aportando mayor enjundia musical, para conformar un conjunto que hoy es célebre por su belleza y dificultad, y sin duda piedra de toque para todo virtuoso que se precie. Cinco de las seis piezas se basan en los endiablados Caprichos para violín solo del compositor italiano, mientras que la restante, el célebre Estudio nº 3 “La Campanella”, recicla temas de su Segundo concierto para violín y orquesta. La duración total de la obra ronda los veinticuatro minutos, y su dedicataria fue Clara Schumann.

El Estudio nº 1 en Sol menor, "Il Tremolo", se basa en el Capricho nº 6 de Paganini. Este ya había sido transcrito por Robert Schumann, decidiendo Liszt aportar una solución personal y más ingeniosa para la reproducción de los trémolos que caracterizaban la obra original. Aun haciéndolo sin mala intención, la irritación de Clara fue manifiesta. Abriendo y cerrando la página, el compositor húngaro añade los arpegios que hacían lo propio en otro de los caprichos paganinianos, el número 5. En cualquier caso es el nerviosismo de los trémolos los que dan personalidad a este primer estudio, aunque sin duda este carácter nervioso se ve ampliamente superado por el ágil Estudio nº 2 en Mi bemol Mayor, “Andantino capriccioso”, que toma como base al Capricho nº 17 de Paganini.

El más célebre de los seis es el ya citado Estudio nº 3 en Sol sostenido menor, “La Campanella”, que como dijimos se basa en el Concierto para violín nº 2 en Si menor del italiano, de 1826, más concretamente en dos temas del tercero y último de sus movimientos, titulado “Rondo à la clochette” en referencia a la “campanita” que debía intervenir para dar colorido a la página. El joven Liszt, impresionado por la obra, ya había realizado un primer arreglo en 1832, la Fantasía Clochette, reelaborándolo luego en su primera versión de los Estudios y reescribiéndolo de nuevo para incluirlo en la realización definitiva. Revestido de un indefinible -e inconfundible- encanto italiano, este nº 3 suele recibir abundantes interpretaciones aislado del resto de sus compañeros.

El primero de los caprichos de Paganini sirve de base a Liszt para su Estudio nº 4 en Mi mayor "Arpeggio”, de carácter ágil, ligero y volátil, aunque también -justo es reconocerlo- algo insustancial, siendo quizá más interesante la versión original para violín. Parecido carácter lúdico e indolente ofrece el Estudio nº 5 en Mi mayor, una transcripción del Capricho nº 9 del virtuoso italiano que alterna pasajes más bien tímidos -alguien podría ver aquí un eco lejano del espíritu rococó- con otros de carácter más rústico en los que llama atención la imitación del cuerno de caza: de ahí el sobrenombre de “La chasse”.
El Estudio nº 6 en La menor, finalmente, se basa en el último y más célebre de los veinticuatro caprichos de Paganini, el que servirá de base a variaciones elaboradas por muy diversos compositores, entre ellas las celebérrimas de Sergei Rachmaninov. Liszt se atiene a la estructura original, tema con once variaciones y una coda, ofreciendo toda una gama de sonoridades y texturas pianísticas que contrastan entre sí con resultados muy atractivos.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) – Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 en La menor

Es difícil concebir una más grande diferencia en el plano personal entre dos compositores del mismo círculo que la existente entre Franz Liszt y Johannes Brahms. Moviéndose siempre en ambientes selectos de la nobleza y la alta burguesía, haciendo kilómetros y kilómetros por toda Europa, el húngaro era un divo en toda regla. De personalidad vehemente y extrovertida, convertía sus recitales (como también sus abundantes escritos sobre otros compositores) en un verdadero monumento a su persona, hasta el punto de que llegaba a utilizar dos pianos colocados en posiciones opuestas para que el público pudiese admirar sus dos perfiles. Fue además un mujeriego incansable, incluso cuando en su avanzada madurez se convirtió en religioso franciscano. El hamburgués, por el contrario, se estableció para siempre en Viena, se mantuvo apegado a vida la tranquila paseando por el campo y compartiendo cervezas con los lugareños, jamás se preocupó de su aspecto físico y en lo amoroso se mantuvo siempre soltero y hermético, aunque se ha especulado con una relación más o menos platónica con Clara Schumann y hasta con una posible tendencia homosexual.

También es muy diferente su personalidad artística. Aun siendo los dos genuinos representantes del romanticismo centroeuropeo, Liszt reivindicó (como Berlioz o como su yerno Richard Wagner) la ruptura de los límites formales para dar rienda suelta a la fantasía más desbordante, como también a algún que otro exceso, y además apostó decididamente por la música programática, esto es, “con argumento”. Por el contrario, el más clasicista Brahms rechazó de plano cualquier inspiración temática extramusical, al tiempo que quiso ser siempre fiel a la forma, a la mesura y al equilibrio, apartándose además de cualquier suerte de exhibicionismo para alcanzar un equilibrio ideal entre continente y contenido. En una ocasión, sin embargo, se acercó de manera considerable al espíritu de su colega. Hablamos de las Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 en La menor que escuchamos esta noche, basadas (¿lo van imaginando?) en el Capricho nº 24, esto es, el que escuchábamos transcrito en el último de los estudios de Franz Liszt.

Se trata de una creación de primera madurez, compuesta entre 1862 y 1863 por un compositor que estaba alcanzando la treintena y que tenía ya tras de sí un importante corpus pianístico (aunque ciertamente su desarrollo de la escritura orquestal tardaría mucho en llegar). Esta página es la última de la importante serie de creaciones sobre temas de otros compositores que ya tenía en su haber, entre la que sobresalen las emocionantes Variaciones Haendel, quizá las más musicales de todas y desde luego las más tocadas y grabadas. Estas que nos ocupan, sin alcanzar semejante grado de profundidad, la superan hasta tal punto en virtuosismo que están consideradas no solo como su más temible creación para el piano, sino como una de las páginas más abrumadoramente difíciles de todo el repertorio decimonónico, lo que la aleja de la calificación de “estudios para piano” que en principio le dio el propio Brahms.

La obra se divide en dos cuadernos concebidos internamente de manera unitaria, demostración de que el autor pensaba no tanto en el estudio doméstico propiamente dicho como en una ejecución en concierto para el lucimiento del intérprete. De este modo cada uno de ellos comienza por la exposición del tema de Paganini (si se interpretan los dos seguidos se omite la segunda exposición) y se continúa con catorce variaciones de considerable brevedad, de entre treinta y noventa segundos aproximadamente, dedicándose cada una a un aspecto concreto de la técnica pianística. Cada cuaderno se remata con una coda de mayor extensión conectada con la última variación de cada serie.

La obra fue gestada con un pianista concreto en mente, Carl Tausig, buen amigo del compositor, pero al final fue el propio Brahms quien se encargó de presentar la obra ante el público el 17 de marzo de 1867, en un recital en la capital del Imperio Austro-Húngaro. Debió de dejar sorprendidos a muchos aficionados, entre ellas a su querida Clara Schumann, quien pese a su habilidad como pianista calificó esta creación como “Hexenvariationen”, esto es, variaciones de brujas, aludiendo su enorme dificultad y quizá también a su carácter altamente creativo. Y es que el autor alcanza aquí una variedad tan grande tanto en el sonido del teclado como en la expresión -hay mucho de fuerza, potencia y brillantez, pero también de delicadeza y poesía, más algunos toques de aroma popular- que se puede decir que los resultados dejan atrás tanto en imaginación como en hondura a los que había conseguido Franz Liszt con el propio Paganini. Quizá eso es lo que en el fondo deseaba Johannes Brahms.

Volviendo a la Carmen de Karajan en Berlín

He podido comprar en una tienda de segunda mano la versión completa de la primera Carmen que -a través de una selección en vinilo- escuché en mi vida: la que registró principios de los ochenta Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín, orquesta que por cierto acaba de volver a grabar la obra con Simon Rattle. Dentro de unos días hablaré de este nuevo lanzamiento de EMI. Ahora quisiera reflexionar brevemente sobre el de Deutsche Grammophon, pues cuando uno vuelve sobre viejos conocidos suele encontrarse con cosas que uno había pasado por alto.

¿Y qué me he encontrado aquí? Pues a un Karajan en la cima absoluta del narcisismo. El salzburgués fue un enorme director, pero a veces la egolatría se llevaba por delante los resultados. Esta Carmen es marca de la casa: una sonoridad suntuosa y brillante, aterciopelada en la cuerda, sensual en la madera y tan poderosa como redonda en los metales, al servicio de un discurso que melifluo e insincero, lleno de portameti, texturas proto-impresionistas, pianísimos tan virtuosísticos como inadecuados y tutti apapullantes que garantizan esos contrastes dinámicos extremos que tanto utilizaba el maestro para seducir al personal. Ni que decir tiene que la teatralidad brilla por su ausencia: la partitura se convierte aquí en una larga y hermosa sinfonía sin contenido dramático. La gracia está en que el propio Karajan lo había hecho muchísimo mejor en sus dos grabaciones oficiales anteriores, la de audio con la Price y Corelli y la filmación con Bumbry y Vickers. En fin, cosas de la edad.

Agnes Balsta compone una Carmen elegante, poco racial, nada sarcástica ni desgarrada, lo que no parece encajar con la concepción de un Karajan que se pone del lado de los otros dos: la manera de acompañar a Micaela en su aria, bellamente cantada por una Ricciarelli que en el dúo del primer acto había estado más bien repipi, deja ver claramente que para Don Heriberto la campesina y su madre son los buenos y Carmen es la mala malísima. Carreras, haciendo gala de evidentes desigualdades vocales, resulta ideal para esta concepción: en lugar de ser el militar machista que se deja llevar por la entrepierna, es el "niño bueno" que se enamora de la gitana como un colegial. Muy hermosa, por cierto, la manera que tiene el tenor catalán de apianar al final del aria: eché ese detalle mucho de menos cuando le escuché en directo en la Expo'92. José Van Dam hace un espléndido Escamillo, muy bien cantado y adecuadamente viril, pero sin chulerías. Muy bien Christine Barbaux y Jane Berbié como las amigas de Carmen. Gino Quillico es un lujo para Remendado.

Lo más raro de esta grabación, que por fortuna no usa los recitativos de Giraud, es la realización de los diálogos por parte de un equipo de actores cuyas voces no se parece en nada a la de los cantantes. La toma sonora, que privilegia a la orquesta sobre las voces, no es todo lo buena que debía haber sido. ¿Por qué demonios no se decide DG a remasterizarla y a ponerla otra vez en circulación en su catálogo? En cualquier caso, en el mismo sello hay una interpretación que a mi modo de ver alberga mayor interés: la de Leonard Bernstein, protagonizada por una Horne vulgar y un McCracken vocalmente insoportable, pero dirigida de manera tan discutible como rematadamente genial por el norteamericano.


PS. El lector menos despistado que yo se habrá dado cuenta en seguida de que al hablar de la competencia en la propia Deutsche Grammophon se me ha olvidado citar la versión de Abbado con Berganza y Domingo. Obviamente se trata de una de las grandes grabaciones de la obra, aunque personalmente la dirección de Bernstein me gusta más que la del milanés.

Simbad y Bernard Herrmann, varios compactos y un Blu-ray: ¿cuál comprar?

Me ha regalado mi hermano un Blu-ray que he disfrutado un montón: el de The 7th Voyage of Sinbad, en España Simbad y la princesa, película dirigida con solvencia artesanal y un agradable punto naif -que no kitsch- por Nathan Juran entre 1957 y 1958 que pasa, probablemente con razón, por ser la más lograda de las cintas de las que fueron protagonistas las criaturas diseñadas y movidas -fotograma a fotograma- por el gran Harry Harryhausen. Claro que hoy día, también con razón, la misma admiración suscita la partitura compuesta por mi querido Bernard Herrmann, quien aun siendo musicalmente un romántico tardío se movía como pez en el agua en los géneros de la fantasía y la ciencia ficción, que eran los que más le permitían dar rienda suelta a su inmensa creatividad.

De hecho la partitura no tiene especial inspiración melódica, pues su desarrollo se basa fundamentalmente -ya desde los títulos de crédito- en motivos breves que se van repitiendo una y otra vez con tan simples como efectivos cambios de tonalidad. La excelencia de los resultados tiene más bien que ver con los colores que extrae de la orquesta, tanto por las atmósferas siniestras que crea con su inconfundible tratamiento de la madera grave como por las inusuales combinaciones que aplica a determinados personajes o circunstancias, destacando en este sentido la secuencia del motín contra el protagonista, escrita exclusivamente para percusión, y el celebérrimo duelo con el esqueleto sonorizado con metales, xilófonos y castañuelas.

Voy a intentar dar respuesta a dos preguntas que nos hemos hecho muchos herrmanianos. La primera: ¿quién demonios dirigía la orquesta en la banda sonora original? Oficialmente, debido a una huelga de músicos, el registro se realizó en Alemania con la Orquesta Sinfónica Graunke, esto es, la Sinfónica de Múnich, dirigida por Kurt Graunke, diciéndose que  el compositor no quedó en absoluto satisfecho del trabajo. Según otras fuentes fue el propio Herrmann quien dirigió más o menos de tapadillo a una orquesta inglesa reunida para la ocasión en los estudios de Shepperton. Personalmente me inclino por la segunda hipótesis: la buena calidad de la dirección, la manera de sostener la tensión interna y el modo de colorear las maderas parecen dejar claro que es el propio autor quien se encuentra sobre el podio. Que la breve selección grabada por él mismo al frente de la Filarmónica de Londres a principios de los setenta sea mucho más lenta y cuente con mayor inspiración no sirve para desmentirlo, toda vez que el mismo tratamiento aplicó Herrmann a otras partituras suyas cuando volvió a las mismas en los estudios de Decca. Les dejo dicha suite aquí por si no la conocen.

Segunda pregunta: ¿cuál de las ediciones discográficas llevar a las estanterías? Varèse Sarabande editó hace lustros un CD con el contenido del vinilo original, que por cierto vendió bastante en su momento para tratarse del género que se trataba. Fue uno de los primeros compactos que tuve en mi discoteca y lo disfruté bastante, pero la selección era breve, poco más de media hora, y el sonido estereofónico dejaba un tanto que desear. Más adelante Cloud Nine editó una selección diferente, esta vez monofónica, que solo interesaba por incorporar algunos fragmentos que no habían aparecido en el disco original. En 1998 Varèse volvía la carga encargando al compositor John Debney que dirigiera frente a la Royal Scottish National Orchestra una nueva grabación de la partitura, esta vez presuntamente completa. Lo hizo francamente bien, aunque la toma sonora no resultase todo lo excelente que podía haber sido y algunos fragmentos de la partitura quedasen fuera; pude escuchar al propio Debney confesar en una conferencia en Úbeda que el disco quedó así porque se había acabado el tiempo alquilado a los músicos. ¡Menudo cutrerío! En total se dejó grabada casi una hora de música.

Finalmente en 2009 el sello Prometheus edita un doble CD, uno de ellos con el disco original mejorado en calidad sonora frente a la edición Varèse -aunque con resultados mucho menos buenos que los estéreos que por las mismas fechas hacían Decca o RCA- y el otro con la banda sonora completa, setenta y cinco minutos nada menos, en el que se reúnen los cortes estereofónicos del otro disco con otros muchos tracks, unos en estéreo y otros monofónicos, que en su desigual calidad sonora evidencian proceder de fuentes diversas. Este doble, que he podido tomar prestado por ahí, no lo he podido escuchar hasta ahora, justo después de volver a ver la película. ¿Merece la pena? Desde luego es mejor que el antiguo CD de Varèse, por calidad sonora y extensión, y no digamos que el de Cloud Nine, pero a mi entender el registro de John Debney es preferible: entre la música que falta en él no hay nada importante, la interpretación es bastante buena y suena mucho mejor que el de 1958. La presentación del disco de Prometheus es superior, eso sí, pero las notas de Christopher Husted en el de Debney son sin duda más interesantes, entre otras cosas por indicar el material temático -por ejemplo, el tema de Bagdad- que Herrmann recicló de su etapa radiofónica en la CBS en los años treinta. Por todo lo expuesto, creo que quien ya tenga esta grabación digital no necesita el nuevo doble CD de Prometheus.

Aun diré más: quien posea el citado Blu-ray no echará en falta un disco aparte, porque la remezcla se ha hecho de manera excelente y la música se escucha con perfecta claridad, potencia y relieve integrada en la película. También se ha mejorado de manera sustancial la imagen, hasta el punto de que mi antiguo DVD podría ir a la basura si no fuera por su sugestiva portada. Si tienen reproductor de BR y una pantalla HD no lo duden, cómprese esta edición y disfrutarán como niños de una buena película, de los encantadores monstruitos de Harryhausen, de la soberbia música de Herrmann y de unos exteriores de gran belleza que se parecen muchísimo, por que será, a la Alhambra y a la costa mallorquina.

El Bruckner de Giulini, en cuadrafónico

Vuelvo a presentar una de las grabaciones cuadrafónicas recuperadas por el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive, pero en esta ocasión algo muy diferente de la banda sonora de Terremoto que traje a una entrada anterior: la Novena de Bruckner grabada para EMI por Carlo Maria Giulini al frente de la Sinfónica de Chicago el 2 de diciembre de 1976. O lo que es lo mismo, una recreación absolutamente sensacional de una de las más grandes cimas de la música sinfónica, hasta el punto de que si no existiera el registro del mismo maestro con la Filarmónica de Viena doce años posterior, ésta podría ser la referencia interpretativa absoluta de la partitura.

Podríamos deshacernos en elogios ante la intervención de la orquesta, pero lo cierto es que lo que determina la calidad no es ella sino la batuta: con la misma formación norteamericana, un Barenboim todavía inmaduro en este repertorio conseguía un año antes unos resultados mucho menos interesantes. Lo genial aquí es Giulini, que estaba por aquel entonces en verdadero estado de gracia: tan solo unos meses atrás había dejado hitos de la historia del disco tales como la Sinfonía Clásica de Prokofiev, los Cuadros de una exposición o la Novena de Mahler, grabaciones todas ellas también con Chicago.

El maestro evidencia un absoluto dominio del idioma en lo que a sonoridad, empaste -brumoso y con músculo, pero muy atento a la polifonía- y fraseo se refiere, aportando a este último (¡qué legato!) una cantabilidad en las frases largas que hunde sus raíces en el género operístico que él tanto amó, pero que no por ello deja de ser aquí pertinente. Giulini consigue, además, lo verdaderamente difícil en esta obra, que es conjugar los intensos terrores que alberga la partitura con una espiritualidad, celestial y humana al mismo tiempo, sonada con tanta belleza como sinceridad. No hay aquí, por ende, nerviosismo ni precipitaciones producidas por la ansiedad ante el más allá, pero tampoco languideces falsamente místicas ni hedonismos contemplativos.

Por poner una pega, quizá se echa de menos el sentido último reflexivo de determinados pasajes, sin la magia de su grabación posterior en Viena, más lenta, más paladeada, tal vez más profunda, y desde luego de mayor grandeza espiritual. A cambio, obtenemos en este portentoso registro de Chicago una mayor dosis de dramatismo y unos clímax aún más escarpados. Por eso mismo, su conocimiento resulta poco menos que indispensable, en la edición estéreo “de toda la vida” o en este reprocesado surround.

La toma sonora ya era muy buena en la edición oficial de EMI. El autor del blog citado ha partido del disco compacto para volver a codificar -utilizando tecnologías caseras pero la mar de eficaces- la señal estéreo en la cuadrafónica original, que se conservaba íntegra en el CD, por lo que ahora podemos disfrutar, siempre que tengamos un sistema multicanal en casa, de la idea primigenia de los ingenieros de sonido. Como ocurre con la mayoría de los registros de este tipo realizados en los setenta, a la sensibilidad actual puede no convencer que la orquesta esté alrededor del oyente, y no enfrente, pero lo cierto es que al devolver la cuadrafonía se ha ganado de manera considerable en espaciosidad y plasticidad sonoras. Yo que ustedes no me lo perdería. Si les interesa, hagan click aquí.

Espiritismo en el Villamarta: no se puede caer más bajo

Comprendo que el Villamarta haya decidido suprimir todo lo que huela a música clásica para esta temporada, toda vez que el teatro jerezano depende fundamentalmente de un ayuntamiento que agoniza hasta tal punto que ha tenido que recurrir a un ERE brutal; por si fuera poco, la Junta de Andalucía ha decidido no enviar su aportación anual a la temporada lírica, así que no hay nada que hacer. Comprendo igualmente que, restringiéndose por completo la programación al género teatral, se haya acudido a espectáculos de dudosa calidad como el que protagonizarán al alimón -agárrense- Bertín Osborne y Arévalo, toda vez que -imagino- los artistas van "a taquilla" y no supondrán apenas coste a la organización. Pero lo que me parece bochornoso, repugnante e intolerable es que se incluyan varias funciones de una señora que se autoproclama médium, esa tal Anne Germain que arrasa últimamente en la telebasura pese a servirse de burdos trucos que han sido fácilmente puestos al descubierto. Sobre la baja estofa del espectáculo perpetrado por la estafadora y sus compinches (¡y sobre sus descaradísimos precios!) tienen ustedes amplia información en el siguiente enlace.

No es una cuestión de calidad artística, sino de catadura moral. Resulta no ya inadecuado sino indecente que un teatro público, es decir, financiado por todos, dé cabida -aunque sea sin pagar a la "artista" y ésta venga por su cuenta y riesgo- a alguien que amasa mucho dinero -entre 12.000 y 15.000 euros cobra por programa de televisión- engañando al personal; y que lo hace, además, aprovechándose de algunas de las grandes debilidades del ser humano, a saber, el miedo a la muerte y el deseo de recuperar, aunque sea por unos instantes, el contacto con las personas a las que se ha querido. De acuerdo con que quien va a ver a un mago lo hace también movido por el deseo de fantasear cruzando las barreras de lo posible, pero en tal caso uno sabe perfectamente que detrás de ello "hay truco". En el caso de médiums, parapsicólogos y demás sinvergüenzas de lo paranormal -desde Iker Jiménez hasta Rappel- lo que se vende es presuntamente real. Cada uno es libre de creer en lo que quiera y de tirar el dinero en lo que le dé la real gana, pero una institución pública de fines culturales (esto es, no solo de entretenimiento sino también educativos) nunca debería ceder espacio a semejante clase de superchería que borra el pensamiento crítico de la persona y la manipula de la peor manera posible con los fines más lamentables: sacarle los cuartos.

El Teatro Villamarta lo reinauguró no hace muchos años Alfredo Kraus. Por él han pasado nombres del calibre de Gennady Rozhdestvensky, Yehudi Menuhin, Maurice André y Montserrat Caballé, por citar solo ejemplos del mundo de la música culta. Ceder ahora espacio a charlatanes de semejante calaña lo hace descender a lo más bajo que puede caer una institución cultural. Si al final las cuatro funciones terminan llenándose se habrá confirmado algo más: el fracaso rotundo del proyecto y que el público jerezano se merece lo que ha terminado teniendo, un teatro de variedades. Aunque bien pensado, lo mismo es buena idea que una espiritista se pase por el Villamarta. Con la de fantasmones que se dejan ver por allí...

Les dejo con Les Luthiers, que también están de gira por España. A esos sí merece la pena ir a verlos.

Terremoto de Williams, por delante y por detrás

En alguna ocasión he citado de pasada el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive, que se dedica a recuperar grabaciones cuadrafónicas realizadas en los años setenta; algunas de ellas ni siquiera llegaron a editarse en semejante formato aunque fueran registradas para hacerlo. Ni que decir tiene que para reproducir en casa los discos que aquí se ofrecen de manera gratuita (y al margen de la oficialidad: si la industria discográfica no se interesa por el tema, no queda otra salida) hay que tener un equipo con instalación multicanal. En el caso de que usted siga escuchando la música por las dos vías de siempre, olvídese. También debe pasar del asunto si no le hace mucha gracia eso de que los instrumentos suenen por delante y por detrás, toda vez que, a diferencia de lo que ocurre con las buenas grabaciones actuales en DVD, en las que los canales traseros recogen ante todo la reverberación de la sala, estos registros setenteros lo que buscan es la mayor espectacularidad posible.

A quien esto suscribe no le hace particular gracia eso de dividir la orquesta en dos, pero reconozco que me lo paso bien con la cuadrafonía "espectacular" en determinadas ocasiones que no tienen que ver mucho con la música clásica. Es el caso de la grabación que traigo hoy aquí, nada menos que la banda sonora que para la película Terremoto -emblemático ejemplo del cine de catástrofes- compuso en 1973 John Williams, editada en su momento en Japón en un multicanal muy aprovechado con las secciones rítmicas pop colocadas tanto delante como detrás del espectador. El trasvase a DVD -sin imagen, claro- está muy bien realizado, y de hecho la pista con efectos sonoros "de terremoto” incluida al final, aparte de meterle caña a nuestro subwoofer, da buena cuenta del amplio rango de frecuencia con que contaba la grabación original. El archivo -que ha de ser “quemado” en el ordenador con ImgBurn o un programa similar- lo pueden ustedes descargar en el siguiente enlace.

En cuanto a la música propiamente dicha, se trata de un buen ejemplo del Williams anterior a Star Wars, por lo que tiene muy poco que ver con ese neo-sinfonismo que él mismo con la trilogía galáctica tanto contribuyó a instaurar, y mucho con el estilo pop que, con un Bernard Herrmann y un Miklós Rózsa cada vez más alejados de la gran pantalla y un Alfred Newman ya fallecido -fue él quien cuatro años antes había puesto música a la primera película de catástrofes: Aeropuerto- campaba a sus anchas en el Hollywood de los la primera mitad de los setenta gracias en buena medida a Henry Mancini. De hecho, el concepto de este disco -y también el estilo de alguno de sus cortes- sigue con fidelidad el que con sus Charadas, Arabescos y Panteras Rosas este último compositor había arrasado en el mercado un par de lustros atrás: poca música incidental y mucho pop arreglado ex-profeso para el disco a partir de la partitura original o de la música diegética compuesta para el filme.

En el caso que nos ocupa el aroma setentero es inconfundible, mezclándose alegremente la música ligera, el jazz melódico, el blues y unas gotas de funky. Hay también algunos aires a lo Aaron Copland que apuntan con claridad hacia el Williams digamos intimista de época posterior. A ello se añade -utilizaremos esta terminología incorrecta para entendernos- un sinfonismo “atonal” que articulado sobre breves diseños rítmicos que se suceden uno detrás de otro, en buena medida con el piano como protagonista, sazonados por eficaces irrupciones de la percusión, dando como resultado el estilo que para la música incidental más o menos inquietante se puso de moda en esa época con autores tan dispares en el fondo como Lalo Schifrin, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith o -por descontado- el que nos ocupa. Y nuestro querido John Williams lo hace, claro está, no solo con una enorme profesionalidad y un apabullante dominio de los estilos y recursos a su disposición, sino también con altísima inspiración, justo como había hecho antes con La aventura del Poseidón o estaba haciendo ese mismo año en la más célebre cinta del género, El coloso en llamas. Alguien dirá que todo esto es en gran medida música de ascensor. Pues sí, pero de la buena. Por eso la recomiendo.

El Shostakovich de Ormandy y Rostropovich, recuperado

Es un pequeño motivo de alegría para los discófilos que los últimos reprocesados que está haciendo Sony Classical de los antiguos fondos de CBS y RCA funcionan bastante mejor que las primitivas encarnaciones en disco compacto. En parte la mejoría se debe al desarrollo tecnológico, qué duda cabe, pero creo que también a que las “remasterizaciones” se hacen ahora con más sensibilidad que antes. Había consumidores que pensaban que la existencia de soplido de fondo era sinónimo de mala calidad en la grabación, así que los señores responsables de la industria discográfica, pensando que todos somos igual de catetos, ordenaban a sus ingenieros ecualizar los trasvases a compacto cortando de cuajo todas las frecuencias agudas. El siseo desaparecía en buena medida, sí, pero a costa de destruir armónicos y hacer que el sonido se volviera mate, pálido y plano. Vamos, algo muy parecido a la barbaridad que se hacía en tiempos del VHS recortando la imagen del formato panorámico por los lados… y a lo que ahora los de Euroarts andan haciendo al trasvasar las antiguas filmaciones 4:3 a 16:9, pensando todos ellos que el personal quiere que la pantalla se rellene por completo de imagen y detesta, como hacían antiguamente las abuelitas, la aparición de bandas negras. En fin, el tiempo pondrá las cosas en su sitio en lo que a las filmaciones se refiere, cosa que ya ha hecho con el audio a tenor de lo que estoy comentando.

Un buen ejemplo es este disco que recupera, por primera vez en compacto, el acoplamiento original de un LP que se grabó el 8 de noviembre de 1959: Sinfonía nº 1 y Primer concierto para violonchelo de Shostakovich en interpretaciones de Eugene Ormandy, la Orquesta de Philadelphia y un todavía joven Mstislav Rostropovich, a la sazón dedicatario de la partitura. Quien esto suscribe no conocía la interpretación de la op. 10, que había aparecido en un CD de serie media, pero sí la del concierto: ahora ha mejorado bastante, y de hecho me gusta más este trasvase que el del Super Audio CD de edición limitada presentado hace tan solo unos meses por Praga Digitals. La inclusión de la portada, la contraportada y las notas del vinilo original lo hacen aún más apetecible, yo diría que obligatorio. Porque las interpretaciones son espléndidas.

Sobre el concierto, repito lo que ya dije en este blog en mi discografía comparada de la página. “Tan solo un mes después del estreno, el propio Rostropovich realizaba la primera grabación mundial de la pieza. Lo interesante es que ya en fecha temprana, el de Baku evidencia que lo que más le interesa de esta obra, por no decir de Shostakovich en general, es su vertiente humanista, y más en concreto su lirismo doliente -emparentado en cierto modo con el de Tchaikovsky- que nos conduce hacia una conmovedora reflexión sobre el ser humano que, en manos del cellista de Baku, no encuentra lugar para la burla y el desprecio. Por eso mismo Rostropovich pasa un poco de largo ante la vertiente sarcástica de la pieza, al menos en el primer movimiento, si bien el cuarto está recreado con toda la tensión y garra dramática que merece. Ormandy sintoniza perfectamente con la visión del solista y redondea con su irreprochable labor uno de los grandes clásicos del la historia del disco, beneficiado además por un sonido admirable para la época.”

En cuanto a interpretación de la sinfonía, responde en gran medida a lo que esperaba. Ormandy, sin ser el precisamente el colmo del riesgo y de la personalidad, sino más bien un artesano de la más absoluta honestidad, demuestra una perfecta comprensión de la tempranísima partitura, tanto del componente gamberro y circense de su primera parte -sin llegar al extremo de sarcasmo que más adelante ofrecerá un Rozhdestvensky- como del indisimulado romanticismo de la segunda -sin alcanzar el profundo e intenso pathos de un Bernstein-, y todo ello lo pone en sonido mediante una técnica sin fisuras y una orquesta en estado de gracia. Cuando amplíe la discografía comparada que hice de la obra le pondré un ocho y medio, o mejor un nueve. Si les gusta la música del autor, no se pierdan este disco. Ahora está presentado en condiciones y con un sonido irreprochable para la época.