Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
El pasado mes de enero Daniel Barenboim se ponía al frente de la Filarmónica de Berlín para acercarse por primera vez a una obra que, a pesar de la importante cantidad de discos que grabó con música de Elgar en los años setenta para CBS, nunca hubiéramos relacionado con sus intereses: El sueño de Geroncio. La elección de la partitura, por cierto, ha sido plenamente suya, no de la orquesta. Seguí en su momento la retransmisión radiofónica, mas no saqué una idea del todo clara de la interpretación. Meses después he vuelto a la misma, esta vez con imágenes, a través de la Digital Concert Hall (enlace), pero escuchando entre medias otras dos versiones, por cierto muy diferentes a ésta: la ya algo antigua de Rattle (EMI) y la mucho más reciente de Ashkenazy (Decca). Y ahora sí me encuentro en condiciones de dejar unas notas sobre lo que se escuchó en la Philharmonie.
De entrada, la interpretación se ve seriamente lastrada por Ian Storey, el Tristán de Barenboim en La Scala, ¿recuerdan? Hay que reconocer que el tenor británico canta su larga y difícil parte con buen gusto y alejado de la afectación que exhiben algunos otros cantantes, pero desde el punto de vista técnico su actuación resulta muy mediocre, por momentos insoportable. ¿No podía la Filarmónica de Berlín haber contratado a alguien mejor? Me parece percibir aquí la mano del de Buenos Aires, y no precisamente para bien. La que sí está estupenda es Anna Larsson: a despecho de algunos agudos tirantes, su línea es muy hermosa y sensible, y hasta cierto punto puede recordar al fraseo señorial de la sublime Janet Baker. Kwangchoul Youn está muy bien, más en su segunda intervención que en la primera. Y fantástico el Rundfunkchor Berlin bajo la dirección de Simon Halsey, quien por cierto ya se había encargado de preparar a los coros en la citada grabación de Rattle.
En cualquier caso, el interés está en lo que hace Barenboim con la partitura: germanizarla, claro, con la obra sinfónico-coral de Liszt en el punto de mira. Para lo bueno y para lo no tan bueno. No hay aquí nada, pero absolutamente nada de pompa victoriana; las texturas son densas y oscuras, sí, y la orquesta posee un sonido suntuoso, pero en ningún momento hay asomo de pesadez o de hipertrofia orquestal. Tampoco hay melifluidad, blandura expresiva ni delectación en el mero hedonismo. Todo esto está muy bien. Pero tampoco encontramos ese peculiarísimo toque, inconfundiblemente británico, de elegancia, refinamiento y relativo distanciamiento expresivo (que no de asepsia) que haría sonar a esta música con más propiedad estilística, ni ese punto de nostalgia y decadentismo bien entendido que la perfilaría de manera más claramente elgariana.
Por otra parte, y como pueden ustedes imaginar, a Barenboim no le van en absoluto las visiones seráficas que propone el texto del Cardenal Newman. Donde se siente cómodo el de Buenos Aires es subrayando con implacable dramatismo los dolores del alma ante la inminencia de la muerte, desatando de manera tempestuosa la furia de los espíritus torturados y sintiendo más terror que admiración contemplativa ante la inminencia del Juicio. Y cuando hay que ofrecer vuelo lírico, espiritualidad y meditación, aspectos que por otra parte en absoluto son ajenos a las maneras directoriales del Barenboim más reciente, lo hace impregnando la atmósfera de una voluptuosidad sensual, carnal incluso, que hace pensar más en este mundo que en el que se nos describe en el muy católico libreto. Ni que decir tiene que a todo este planteamiento le añade el maestro una enorme dosis de sinceridad y temperatura emocional, maravillosamente recogida por una orquesta en verdadero estado de gracia. A conocer.
SHOSTAKOVICH: Sinfonías 1-15. Seis poemas de Marina Tsvetaeva. Poesías populares judías. Söderström, Varady, Wenkel, Karczykowski, Fischer-Dieskau, Rintzler. Coro masculino de la orquesta del Concertgebouw. Coro de la Filarmónica de Londres. Orquesta del Concertgebouw. Orquesta Filarmónica de Londres. Dir: Bernard Haitink.
Decca
11 CDs 771’
ADD/DDD
Universal
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M S
El último tercio de la década de los setenta y los dos primeros de la de los ochenta, que casualmente (o no tan casualmente) coincidieron en el tiempo con la descomposición del régimen soviético y con la publicación de las presuntas y muy discutidas memorias del compositor a cargo de Solomon Volkov, supusieron quizá el más fructífero periodo interpretativo discográficamente hablando de las sinfonías de Shostakovich. Es decir, el del apasionado “romanticismo” del último Mravinsky (Melodiya, Erato y Philips), la rebelde fuerza telúrica del Previn de aquellos días (EMI), el trágico humanismo de Sanderling (Berlin Classics y más recientemente Erato), la acidez y estridencia profundamente nihilistas de Rozhdestvenski, y los sentimientos contradictorios llevados hasta el más osado límite emocional por un Bernstein en su mejor momento (Sony y DG); por no hablar de sorprendentes logros aislados como la Décima del anciano Karajan (DG) o la Séptima del joven Jansons (EMI). Justamente por esas fechas, concretamente entre 1977 y 1984, se registró la primera integral en Occidente: ésta de Bernard Haitink, comenzada con una espléndida Filarmónica de Londres y continuada con una Orquesta del Concertgebouw que puso el listón a una altura de virtuosismo difícilmente superable.
¿Qué pudo ofrecer el maestro holandés frente a los arriba citados? Desde el punto de vista técnico, una planificación -horizontal y vertical- magistral, rigurosa y cerebral antes que espontánea, administrando las tensiones para evitar puntos muertos y dotar de continuidad y coherencia al discurso sonoro, extrayendo todas las posibilidades de una amplísima gama dinámica y obteniendo una extraordinaria claridad en el rico entramado sinfónico, a lo que por otra parte contribuye la portentosa toma de sonido realizada por Decca.
Desde el punto de vista interpretativo, Haitink aporta una óptica severa, dramática y objetiva, alejada de cualquier exhibicionismo, que se distancia tanto del lenguaje “romántico” como de la acidez expresionista de otros directores para optar por un enfoque más abstracto y distanciado, lo que no quiere decir en absoluto frío y menos aún superficial.
Y es que el maestro se sitúa en un punto intermedio entre los valores digamos “puramente musicales” y el carácter ineludiblemente sombrío y pesimista de la mayoría de estas obras; acierta así en la creación de las atmósferas siniestras, desoladas y profundamente tristes de sinfonías como la Octava, la Decimotercera, la Decimocuarta e incluso la Quinta, cuyo final le suena rotundo y poderoso pero más opresivo que triunfalista, y da en la diana con la misma facilidad que lo hace en la narrativa épica de obras como la Segunda, la Undécima o la Duodécima, siendo capaz de no cargar las tintas en los excesos retóricos de esta música -que los tiene- sin renunciar por ello a la brillantez. Todas estas lecturas marcan la cima interpretativa de su ciclo, muy especialmente la de una Octava de verdadera referencia.
El problema, y de ahí que no hayamos colocado la “R” en la calificación, es que el siempre bien educado, serio y cerebral Haitink a veces se queda corto en los momentos en los que la partitura pide a gritos un posicionamiento más radical desde el punto de vista sonoro y expresivo, y un director que abandone la objetividad para dedicarse a explorar “significados ocultos”. Es lo que ocurre en sinfonías especialmente herméticas como la Cuarta o la Decimoquinta, que le quedan al holandés algo planas y superficiales. Pero tal insuficiencia se evidencia ante todo en los momentos en los que Shostakovich se pone en plan gamberro y necesita una buena dosis ya sea de desparpajo y atrevimiento sonoro, como en la ruidosa y juvenil Tercera, o bien de concentradísimo humor negro, socarronería y mala leche, como en determinados movimientos la Primera, la Sexta o -sobre todo- la Novena, lecturas que la batuta no consigue redondear a pesar de contar con momentos sobresalientes. No hay tales altibajos en la Séptima ni en la Décima, muy sólidas versiones que no llegan a lo excepcional.
En todo caso, y salvando las irregularidades apuntadas, Haitink alcanza un admirable punto de equilibrio y síntesis entre el pasado y el presente, entre lo intelectual y lo emocional, entre la tradición rusa y el mundo occidental, entre el compositor oficial del régimen y el artista políticamente comprometido, entre el testimonio histórico y la confesión personal. ¿Un Shostakovich clásico? Pues algo así, lo que también quiere decir intemporal y de plena vigencia.
Esta integral, que añade como extras las Poesías populares judías y los acongojantes Seis poemas de Marina Tsvetaeva, es por tanto el polo opuesto y la compañera ideal de la dirigida por los mismos años con significativa acidez, irresistible tensión interna y demoledora fuerza expresiva por Rozhdestvenski (Melodiya, no muy bien tocada ni grabada), y en cierto modo un paso adelante que anuncia la profunda y conmovedora de Rostropovich (Teldec), tan “clásica” y “de síntesis” como la de Haitink pero menos cerebral y más humana. El abundante Shostakovich discográfico que ha venido después, excepción hecha quizá de la más modesta pero en conjunto apreciable integral de Barshai (Brilliant Classics, baratísima y dotada de una espléndida toma sonora), no ha logrado aún alcanzar el nivel de los maestros citados.
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Artículo publicado en el número de junio de 2006 de la revista Ritmo.
PS. Como ya expliqué por aquí (enlace), la Cuarta que grabó Haitink con la Sinfónica de Chicago en 2008 no ha superado en absoluto los resultados de esta integral. Lástima.
Esta integral beethoveniana, registrada por los ingenieros de Decca entre junio de 2007 y noviembre 2009 con toma sonora por debajo de la media actual, me ha parecido muy mediocre, por momentos horrible. También un tanto pedante: es el típico producto para el melómano que va de distinguido desdeñando el repertorio tradicional, al que solo acepta cuando se ofrece bajo unos parámetros interpretativos poco convencionales, a ser posible provocadores e iconoclastas. Y sin embargo me resulta difícil descalificarla por completo, porque ese músico con enorme talento que es Riccardo Chailly (a quien debo uno de los mejores conciertos de mi vida, la Sinfonía Turangalila en el Maestranza) consigue lo que quiere: renunciar a la tradición centroeuropea, concretamente a las experiencias post-wagnerianas, con todas sus aportaciones sobre el peso de los silencios, la flexibilidad agógica y el arte de la transición, y recoger al mismo tiempo algunas de los planteamientos de la escuela historicista -vibrato reducido, menor peso de la cuerda-, para ofrecer un Beethoven ágil, luminoso y electrizante que respete como nadie lo había hecho hasta ahora los tempi establecidos por el compositor sin que se resienta el virtuosismo orquestal, circunstancia esta última para la que cuenta con la extraordinaria colaboración de la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. Todo ello haciendo uso, para marear más al personal, no de la reciente edición Jonathan del Mar que han usado, entre otros, Zinman, Rattle o Abbado, sino la Peters de toda la vida retocada por el propio director.
Toscanini, Gardiner y Karajan son los nombres que invoca el milanés. ¡Menudo coctel! La gracia es que, efectivamente, consigue que los resultados suenen a estos tres señores. Los dos primeros, en realidad bastante parecidos entre sí, son perfectamente reconocibles: tempi mucho más rápidos de lo que estamos acostumbrados, agilidad, tímbrica incisiva, reivindicación del staccato frente al legato, fraseo seco y rígido, ímpetu rítmico, desinterés por la delectación melódica, marcado carácter teatral, agresividad en los ataques y una buena dosis de electricidad. El tercero, desde luego el más famoso director beethoveniano del siglo XX pero ni mucho menos el mejor, se encuentra muy lejos de los dos directores citados, pero también se adivina su sombra en la realización de Chailly, fundamentalmente en su gusto por la opulencia de los tutti, la sonoridad pulida de la cuerda -aunque más delgada y menor en vibraciones por la referida influencia historicista-, los grandes contrastes dinámicos y un elevado sentido de lo espectacular que no oculta su deseo de llegar al personal por la vía más inmediata, esto es, la del virtuosismo sonoro. Estamos en el extremo opuesto de directores como Furtwängler, Klemperer, Böhm, Sanderling o Barenboim.
Lo que ocurre es que -siempre a mi entender, claro- Chailly parte de un punto de partida erróneo: confundir los medios con el fin. Utilizar unos tempi u otros, decantarse por esta tradición o aquélla, o por una mezcla de varias -como es el caso-, invocar determinados nombres como referentes, nunca deberían convertirse en una finalidad en sí misma, porque las decisiones interpretativas no son sino una manera de llegar a la “verdad” expresiva del compositor. Por descontado que puede haber muchas “verdades” y que, por ende, la pluralidad de enfoques puede enriquecer de manera considerable nuestro acercamiento a las partituras, pero lo cierto es que hay opciones que chocan frontalmente con la esencia de la música.
Con Chailly, empeñado en ceñirse al metrónomo y en huir de todo lo que suene a “contaminación wagneriana” (¿por qué desdeñar las aportaciones de la tradición si éstas han demostrado ser válidas?), las frases no respiran como es debido, echando por tierra el principio de la cantabilidad: las frases musicales, al igual que el canto humano, tienen que volar con amplitud y enriquecerse con toda suerte de acentos expresivos. Si la música para piano de Beethoven posee un vuelo melódico de singular hondura humanística -confiemos en que no aparezca nadie que niegue tal aserto-, no parece que haya que renunciar a ello en sus sinfonías. Y menos aún convertir a estas en una montaña rusa en la que todo pasa a velocidad de vértigo, sin duda impresionando y hasta deslumbrando, pero no dejando la posibilidad de paladear las muchas bellezas del recorrido.
En este sentido, el de Chailly podría calificarse, como el de Rattle y en cierto modo que el más reciente de Abbado, como un Beethoven postmoderno, esto es, basado mucho antes en la acumulación de las más variadas sensaciones que en la reflexión o el análisis. Como buena parte del cine y la televisión de hoy día, vamos: inteligencia reducida al mínimo, montaje aceleradísimo, continuos movimientos de cámara y zambombazos en dolby surround, transformados aquí estos últimos en poderosos timbalazos para epatar al personal, no vaya a ser que se duerma entre semejante asepsia expresiva. Todo esto lo que hace no es otra cosa que empequeñecer a Beethoven, reduciéndolo a un mero juego de efectos en sus movimientos extrovertidos y trivializando la poesía de los más líricos -que pierden toda su hondura-, al tiempo que se le conduce al nivel intelectual de los que en música (y en muchas otras cosas) optan por realizar el menor esfuerzo posible.
Poco me ha gustado la Primera Sinfonía, en la que el maestro pasa atropelladamente por encima de la música sin dejarla respirar, haciendo gala de un fraseo cuadriculado, poco natural, que se mueve entre lo machacón y lo pimpante y carece del necesario vuelo lírico. Detestable en este sentido la cursilería del segundo movimiento. Los dos últimos, a mi modo de ver, son los que salen menos mal parados gracias a su vitalidad y sentido de la extroversión. Algo parecido se puede decir de la Segunda. Pese a la rapidez de los tempi, la agilidad generalizada y el un tanto epidérmico entusiasmo que parece desprender la batuta, la interpretación aburre por su carácter cuadriculado, superficial y a menudo atropellado, escaso de refinamiento y nulo en cantabilidad. Lo peor, un trivial segundo movimiento. Lo menos malo, un cuarto más que correcto.
Bastante menos mediocre la Heroica, una lectura enérgica, llena de electricidad, vibrante, aunque no por ello tosca ni escasa de claridad y virtuosismo. El problema es el que resultado es muy precipitado, parco en vuelo lírico y en emotividad, también en sentido del humor -cuarto movimiento-, mientras que los aspectos trágicos de la partitura -marcha fúnebre- resultan todo lo vistosos que se quiera, pero superficiales, insinceros y de cara a la galería.
El punto más bajo de la integral llega con el segundo movimiento la Cuarta. De verdad, y por muchas explicaciones que da en los vídeos de YouTube que tienen aquí a su disposición, no se entiende cómo un director del talento de Chailly pueda construir un Adagio así, cuadriculado, pimpante y machacón a partes iguales. El resto de la interpretación ofrece la previsible velocidad de los tempi -el cuarto movimiento es una locomotora sin frenos-, protagonismo de metales y percusión y un total alejamiento del pathos romántico.
Olvidable la Quinta: cuadriculada, metronómica, machacona… Eso sí, hay detalles que se escuchan nuevos en la orquestación. El resultado es como el paseo en una montaña rusa al que hacíamos referencia antes, una descarga de adrenalina en la que te impresionas cuando te lanzas sin dejar huella al terminar, porque no has tenido tiempo para reparar en el trayecto. Lo menos malo es el último movimiento, no tan atropellado como los otros tres. La Pastoral podía haber sido peor, porque cosas mucho más blandas y cursis de han escuchado (¡Rattle!), pero en cualquier caso la renuncia del milanés a cualquier pathos y su opción por la velocidad de los tempi y la ligereza en las texturas le conducen a una recreación muy aséptica en la que todo suena igual, indistinto, sin poesía. Impresiona la tormenta, dotada de electricidad pero un tanto efectista.
Digna sin más la Séptima, un cuadriculado, metronómico y aburrido ejercicio de virtuosismo, admirablemente realizado pero sin pathos, poesía y alma. Muy flojo el primer movimiento, sin progresión de tensiones. Lo mejor, el último. Muchísimo peor la Octava: precipitadísima, cuadriculada, convulsa, machacona, histérica incluso. No se respira en absoluto, tampoco hay sentido del humor, aunque los aspectos “combativos” de la obra sí que están expuestos… mediante unos metales excesivos y una percusión brutal. Lamentables los movimientos extremos. Que la claridad de las líneas sea diáfana sirve de poco en medio de semejante desaguisado.
La Novena no merece mayores comentarios. El primer movimiento es rapidísimo, negando Chailly el peso de los silencios y el juego con la elasticidad al que estamos acostumbrados. El segundo me parece correcto dentro de su carácter mecánico. El tercero no está tan mal como su rapidez pudiera hacer pensar: resulta simplemente aséptico, carente de humanismo y lenguaje beethoveniano. Mal el cuarto: machacón, vulgar, sin espiritualidad alguna, por momentos de una violencia gratuita. Bien a secas Katerina Beranova, Lilli Paasikivi, Robert Dean Smith y Hanno Müller-Brachmann.
Lo mejor llega con las interpretaciones del buen ramillete de oberturas que se incluye: Las criaturas de Prometeo, Leonora III, Fidelio, Egmont, Las ruinas de Atenas, Para la onomástica,El rey Esteban y Coriolano. Con la excepción de la citada en último lugar, machacona y convulsa, todas ellas reciben Interpretaciones extrovertidas, vibrantes, con mucho nervio, aunque también dichas un tanto de cara a la galería, a menudo precipitadas y con más de un pasaje fraseado de manera pimpante. La de Egmont me parece lo más convincente de toda esta caja de cinco compactos editada por Decca.
Una última cuestión: ¿aporta Chailly algo nuevo con respecto a las integrales grabadas en los últimos años? A mi entender, solo los tempi. En la misma línea de híbrido interpretativo, creo que la integral de Rattle es más recomendable. Con instrumentos también modernos pero siguiendo parámetros historicistas, Harnoncourt y su epígono Paavo Järvi asimismo han ofrecido propuestas de mayor interés, como igualmente lo ha hecho el irregular Herreweghe. Con instrumentos originales, Brüggen supo renovar el panorama sonoro sin traicionar el espíritu beethoveniano, muy por encima de un Gardiner o un Van Immerseel, por no hablar de un Hogwood o un Norrington. Y si optamos por la ligereza y la frivolidad -opción que me parece detestable, dicho sea de paso-, un Zinman o un Abbado ya dijeron bastantes cosas en este sentido con más coherencia que nuestro artista. Chailly mezcla a todos ellos partiendo de sus discutibles apriorismos sin tener nada claro qué contenido expresivo se encuentra detrás de las notas. El resultado, insisto que en mi opinión, es de una palmaria mediocridad.
Tercero y último de los vinilos de Bernard Herrmann para Decca aún por pasar a compacto que comentamos aquí, después de Great Tone Poems (enlace) y The Impressionist (enlace). La Segunda sinfonía de Charles Ives la grabó el 4 de enero de 1972 al frente de la Sinfónica de Londres –en esta ocasión no la Filarmónica-, beneficiándose de una toma sonora que aparenta ser de primera calidad. Llevarla al disco fue sin duda un empeño personal de un Herrmann que, habiendo sido discípulo del compositor, tuvo la ocasión de realizar la presentación de la partitura en Reino Unido poco después de que Leonard Bernstein ofreciera su estreno mundial en febrero de 1951, ¡medio siglo después de su composición! Precisamente la emisión radiofónica de la propuesta de Lenny ha sido una de las tres versiones que hemos utilizado para calibrar esta de Herrmann; las otras son las dos últimas del compositor de West Side Story, esto es, la filmación de 1987 con la Radio Bávara y el audio del año siguiente con la Filarmónica de Nueva York, ambos editados por DG.
La lentitud es norma en el Herrmann tardío: 47’12’’ frente a los ya de por sí dilatados 46’13 de Bernstein su último registro. Pero lentitud no significa aquí precisamente flacidez: la interpretación posee una fuerza interior extraordinaria. La sonoridad es rocosa, densa, oscura, y en el tratamiento de las maderas recuerda un tanto a Klemperer, un artista con el que el autor de la música para Ciudadano Kane guarda más de un punto de contacto. Más importante aún es la claridad de la polifonía: aunque la ejecución no sea impecable, Herrmann logra que se escuche todo, lo que en una obra tan compleja en este sentido tiene un enorme mérito.
Desde el punto de vista expresivo, ¿cómo es esta interpretación? Lo mejor es compararla. La de Bernstein -me refiero a la última, a mi entender la más excepcional de las tres- es sin duda más bella; lírica y efusiva a más no poder, modelada sobre un legato para derretirse, sabe combinar cantabilidad, rusticidad bien entendida, frescura y sentido lúdico en un enfoque que, recogiendo a la perfección el carácter naif de la obra y encontrando el punto de equilibrio ideal entre Europa y Estados Unidos, mira directamente a Brahms y a Dvorák para hacerlo con el rabillo del ojo a Copland y, por qué no, a él mismo. Para Lenny la obra es una vibrante orgía de melodías y colores en la que solo hay que disfrutar sin prejuicios.
Lo de Herrmann es otra cosa. Aun siendo neoyorquino, a quienes mira él es a Wagner y a Liszt, sobre todo a este último. Quizá también a Elgar. Su enfoque es oscuro, atmosférico, por momentos opresivo, no quiere saber nada de júbilo o desenfado, está marcado por un intensísimo pathos y posee una marcada carga sarcástica. La delectación melódica ha sido sustituida por el drama. El acorde final, travesura de dudoso gusto para culminar una coda dionisíaca a más no poder en manos de Bernstein, es con Herrmann un verdadero jarro de agua fría. Vamos, una interpretación realizada con una mala leche tal que sacaríamos de nuevo a relucir el nombre de Klemperer si no fuera porque, a diferencia de lo que solía hacer el de Breslau, nuestro artista carga los pentagramas de un lirismo agónico que alcanza una fuerza emotiva extraordinaria: las citas a Wagner están con él más claras que nunca.
En fin, una genial recreación que termina por demostrar que al final de su vida Herrmann logró convertirse en lo que, paradójicamente, siempre quiso ser por encima de compositor para la pantalla grande: un enorme director de orquesta. Esperemos que Decca la pase a compacto de una vez. Mientras tanto, recurran a la excelente recuperación realizada por The Phase 4 Stereo Blog (enlace), a la que el firmante de estas líneas queda inmensamente agradecido.
Daniel Barenboim y Sergiu Celibidache grabaron en vídeo los conciertos para piano de Brahms en 1991. El resultado, unánimemente alabado por la crítica, pudimos en su momento conocerlo en VHS y Laser Disc. Ahora tenemos las filmaciones por fin pasadas a DVD por Euroarts con imagen y sonido notables para la época, aunque por debajo de los estándares de hoy día. Hay que tenerlo en la estantería, en cualquier caso, porque nos encontramos ante la confluencia entre dos genios de la interpretación que fusionan sus estilos para ofrecer lecturas con toda la riqueza posible, ofreciendo humanismo, atmósfera, tensión, rebeldía, sensualidad y luminosidad a partes iguales. La polifonía es asombrosa, como también el sonido brahmsiano de piano y orquesta, densos, poderosos y claros a la vez. Ni una frase hay mecánica o descuidada; todo es natural, flexible, lógico y lleno de significado. Hay muchas grandes versiones por ahí, pero pocas se habrán escuchado con semejante grado de fusión entre incandescencia extrema -pero controladísima- y hondura poética.
Dicho esto, me gustaría hacer alguna matización. A mi modo de ver, la mayor compenetración entre los artistas se consigue en el Primero, toda vez que no solo Barenboim hace suyo el singular temperamento de Celibidache (cuando le escuché la obra en Granada dirigiendo a Lang Lang esto se evidenció también en su batuta), sino que el maestro rumano inyecta a su otras veces muy contemplativo y esencial Brahms tardío una buena dosis del carácter dramático, escarpado y rebelde del de Buenos Aires: impresionantes en este sentido los clímax del Maestoso, sin arrebatos pero de una tensión inigualable. Tampoco podemos desdeñar precisamente al Adagio y su singular mezcla de poesía, dolor y elevación espiritual. El tercer movimiento, cómo no, posee la brillantez y el encanto requeridos, si bien tomándose las cosas con calma y analizando a la perfección el entramado orquestal.
En el Segundo, siendo igualmente excelso, las cosas no funcionan exactamente igual. Y es que aunque los dos artistas coinciden en comprender a la perfección el estilo brahmsiano, con lo que tiene de densidad sonora, naturalidad en el fraseo, nobleza expresiva y hondura filosófica, no se establece un diálogo tan rico entre el enfoque sereno y otoñal -aunque siempre lleno de fuerza- de Celibidache, que se mantiene hasta cierto punto analítico y distanciado, y el mucho más tempestuoso y dramático de un Barenboim rico e imaginativo en los acentos, inflamado sin perder el control pero más variado, imaginativo y comprometido en lo expresivo. Lo diré de otra manera: el pianista, que alcanza aquí uno de sus más geniales logros fuera del terreno beethoveniano, aporta aún más a la interpretación que el maestro.
La Filarmónica de Múnich realiza una muy buena labor, pero no logra disimular que no se encuentra entre las primeras del orbe, sobre todo por la calidad de algunos solistas: el chelo del tercer movimiento del Segundo es el caso más significativo. ¿Qué hubiera sido esto con las filarmónicas de Berlín o Viena? En cualquier caso, no es necesario insistir en que nos encontramos ante un documento de valor extraordinario. Si saben ustedes buscar, lo encontrarán por ahí a buen precio. Y si no, siempre tienen los youtubes.
Sin necesidad de hacer más comentarios, me permito ofrecer aquí un texto de Victoria Combalía reproducido en la página 139 del excelente libro de Juan Antonio Ramírez Cómo escribir sobre arte y arquitectura (Ediciones del Serbal, 1996).
“Muchos artistas, comisarios de exposiciones, galeristas, directores de museos, gerentes culturales (…) casi nunca están satisfechos con lo que dicen sobre los asuntos de su interés: cuando el comentario resulta positivo es “porque se lo merecen”, y de ahí que los elogios les parezcan casi siempre insuficientes; si la valoración resulta negativa, el crítico “es un imbécil o está resentido”; suelen pensar, en cualquier caso, que el “gacetillero” no ha comprendido bien de lo que habla.”
Insisto, sobran añadidos. ¿O necesitan que les dé una lista de músicos, directores de escena y/o gestores sin necesidad de salir de nuestras fronteras?
El segundo de los vinilos con repertorio clásico grabados por Bernard Herrmann para Decca que aún quedan total o parcialmente por salir en CD, no tan excepcional como el comentado hace unos días (enlace) pero aun así bellísimo, estuvo dedicado a Satie, Debussy, Ravel, Fauré y Honegger. The Impressionist fue grabado en el Kingsway Hall de la capital británica en un solo día, el 21 de diciembre de 1970, y contó con la participación de la Filarmónica de Londres tan querida por el compositor y director neoyorquino. Enorme lentitud en los tempi –a veces al borde del precipicio-, marcadísimo sentido del color y, sobre todo, una emotividad de fuerte melancolía que se pone por encima de la sensualidad impresionista, son el denominador común que comparten estas singulares recreaciones.
La cara A arranca con las Gimnopedias nº 1 y 2 de Satie, en subyugantes recreaciones que sí habían tenido la oportunidad de asomarse en compacto un par de veces: la primera en la serie barata Weekend Classics y la segunda, ya remasterizada, completando la duración del vinilo que en su momento se llamó Erik Satie and his friend Darius Milhaud, que no sabemos por qué sé se pasó a formato digital siendo bastante menso interesante –por la música incluida- que el que comentamos.
Emotivo e intenso, más que evanescente, el Claro de luna de Debussy que viene a continuación. Este también había aparecido en CD, concretamente dentro de un batiburrillo titulado Music for Relaxation 1 - Nocturne que me compré únicamente por Herrmann. Lo que hasta ahora no había salido (y sigue sin salir: hablamos de un vinilo ripeado) es La plus que lente, del mismo autor, de nuevo en una recreación poco francesa –no hay más que compararla con la de Martinon- pero pese a ello (mejor dicho: precisamente por eso) de enorme vehemencia expresiva.
El Fox-Trot de las cinco en punto, transcripción de uno de los momentos más deliciosos de la ópera El niño y los Sortilegios, nos trae al Herrmann más claramente sarcástico, burlón y aficionado al humor negro –verdadera marca de la casa como compositor-, pero nuestro artista tampoco descuida la elegancia, el encanto y la cantabilidad que demanda la música de Ravel. Una maravilla que, por suerte, teníamos en CD acompañando el contenido del vinilo The Four Faces of Jazz.
De nuevo en Music for Relaxation encontrábamos la Pavana de Fauré que abre la cara B, por cierto en su versión sin coro. Interpretación lenta, lentísima. Quizá demasiado. Pero también llena de fuerza expresiva, con unos clímax hirientes y desazonadores. Se cierra el disco con la Pastoral d’Ete de Honegger, inédita en compacto. Mágica recreación, por una vez claramente impresionista, muy sensual y difuminada, pero también de un lirismo de altos vuelos que por momentos nos traen aires de las bandas sonoras más románticas del propio Herrmann, sobre todo de la hermosísima para El fantasma y la señora Muir (1947).
¿A qué demonios espera Decca para pasar en su integridad esta maravilla a compacto? Conformémonos mientras tanto con lo que nos ofrece el blog The Phase 4 Stereo (enlace), al que estamos inmensamente agradecidos.
