Algunas recomendaciones sobre la discografía de Mahler

Hoy miércoles 18 se cumplen cien años de la muerte de Gustav Mahler. Buena ocasión para hacer mi particular quiniela de versiones favoritas de las principales obras del autor, no sin advertir que no voy a descubrirles nada nuevo a quienes ya se hayan adentrado en este mundillo, que por mi parte no hay intención alguna de sentar cátedra y que -como en casi todos los repertorios, aunque en este de manera aún más marcada- a veces se advierten grandes diferencias de valoración cualitativa en función de los gustos de cada melómano.

Los míos los tengo bastante claros en los que a Mahler se refiere: me gusta mucho antes "expresionista" que "romántico", y desde luego más atento a la garra dramática que a la delectación sonora, aunque toda buena interpretación ha de atender en mayor o menor medida a numerosos y con frecuencia contradictorios ingredientes un universo en el que con frecuencia se dan de la mano lo estentóreo y lo delicado, lo efectista y lo sincero, lo vulgar y lo exquisito, lo sublime y lo ridículo. De ahí quizá que, para un buen conocimiento de lo que estas músicas encierran, sea necesario conocer no una sino varias opciones interpretativas complementarias. Para ello van aquí algunas sugerencias.

Pero antes, un par de cosas más. La primera, que la fecha que he indicado en cada registro es la de grabación, no la de edición. La segunda, que muchos lectores echarán en falta algunas grabaciones para ellos señeras, y que esto puede deberse tanto a desconocimiento por mi parte como a no encontrarme particularmente interesado en esas interpretaciones; ni que decir tiene que si alguien tiene curiosidad por alguna en particular, me encuentro a su disposición para decirle si no la he escuchado o, en su caso, si es que no me parece de primera línea y por qué.



Para Das Klagende Lied no hay muchas opciones. Me quedo con la de Chailly y la Radio de Berlín (Decca, 1989), que ofrece una dirección colorista y contrastada que sabe ser refinada sin caer en la blandura y dramática sin rendirse a los efectismos; es muy bueno el equipo de solistas vocales y además está magníficamente grabada. La de Vladimir Jurowski (Ideale, 2007) es una buena opción de DVD que permite en un equipo surround disfrutar de la orquesta fuera del escenario situada detrás a la izquierda, pero se ve perjudicada por las voces.

De las Canciones y tonadas de juventud grabó Dietrich Fischer-Dieskau una amplia selección (Sony, 1968) difícilmente superable, y no ya por el piano de Leonard Bernstein sino por la prodigiosa -refinadísima y sutil, pero nunca amanerada- capacidad del barítono alemán para acertar con el justo matiz expresivo.

Los Lieder eines fahrenden Gesellen también pertenecen por derecho propio al genial Fischer-Dieskau, que dictó varias veces su inalcanzable lección de cómo conjugar belleza canora y penetración psicologica, pudiéndose escoger como acompañantes, entre otros, a Furtwängler (EMI, 1952), a Kubelik (DG, 1968) o a Barenboim tanto en su faceta de pianista (EMI, 1978) como en la de director (Sony, 1989).

El ciclo Des Knaben Wunderhorn cuenta desde hace lustros con una grabación de referencia: los inalcanzables Schwarzkopf y Fischer-Dieskau, un prodigio de sutileza y de variedad expresiva, dirigidos por un George Szell (EMI, 1968) que demuestra, pese a su característica sobriedad, una enorme sintonía con el universo mahleriano. No obstante es necesario conocer la interpretación pianística que por las mismas fechas el matrimonio Walter Berry-Christa Ludwig, más rústico y espontáneo que la pareja anterior, hizo en vivo con quien es probablemente el mejor intérprete mahleriano de la historia, obviamente Leonard Bernstein (Sony, 1968), que quizá no fuera el más diestro pianista posible pero derrocha una imaginación tan desbordante como lo es su compromiso expresivo.

En los Kindertotenlieder y los Rückertlieder quien quizá más haya profundizado sea Janet Baker, particularmente en sus grabaciones junto al dramático Barbirolli (EMI, 1967), aunque en esta última obra no podemos olvidar a -de nuevo- Fischer-Dieskau, bien sea bajo la sobria batuta de Karl Böhm (DG, 1973) o, mejor aún, con un inspiradísimo Bernstein al piano (Sony, 1968); en los Rückerlieder, por su parte, es también necesario escuchar a la Ludwig con Otto Klemperer (EMI, 1964), ambos más allá del bien y del mal.

La Primera Sinfonía, que no es precisamente lo mejor de Mahler, necesita una interpretación de primerísima línea si no quiere uno aburrirse al llegar al cuarto movimiento. Aunque le he escuchado propuestas muy interesantes a un Bernstein, un Solti o un Chailly, entre otros, mi versión favorita es la de Giulini frente a la increíble Sinfónica de Chicago (EMI, 1971), una lectura presidida por el buen gusto, por la total ausencia de efectismo, por el alejamiento de la cursilería y por el profundo sentido lírico esperable en el maestro italiano; se puede preferir una versión más ácida, con más nervio y con más sentido del humor, pero la propuesta es coherente, rezuma sinceridad y está fabulosamente ejecutada.



Para la Segunda no lo tengo tan claro, porque me resulta imposible renunciar a la socarronería de Klemperer (EMI, 1961-62), a la inmejorable ortodoxia de Zubin Mehta (Decca, 1975), a la tensión dramática de un Solti (Decca, 1980) y al movimiento final tal y como lo entendía Bernstein (tanto en el DVD de 1977 como en el audio de 1987, ambos en DG). Me los quedo a todos, y quizá también a Boulez en su registro en Berlín (DVD Euroarts, 2005) y a Eschenbach en su filmación que aún se encuentra online (enlace); la grabación oficial de este último junto a Philadelphia no la he escuchado.

La Tercera, esta sí, es patrimonio casi exclusivo de Jascha Horenstein (Unicorn, 1970). No descubro nada nuevo a los buenos mahlerianos: una obra tan bonita necesita del más ácido expresionismo para convencer. La única otra interpretación que se le acerca es la de Bernard Haitink al frente de la Sinfónica de Chicago (CSO, 2006), más clásica en su enfoque y espectacularmente bien grabada, si bien es de justicia recordar la intervención insuperable de Jessye Norman en la primera -y más notable- de las grabaciones de Abbado (DG, 1980). Lástima que no la haya grabado Barenboim, de cuyo entendimiento con la partitura (¡quién lo diría!) les dejo aquí una muestra en audio.



Para la Cuarta mi dirección favorita es la de George Szell (Sony, 1965): analítica y objetiva, por completo ajena a devaneos sonoros, pero llena de fuerza e intensidad, así como elocuente y poética en el tercer movimiento y adecuadamente dulce -pero sin pasarse- en el cuarto. Por desgracia la intervención de Judith Raskin desluce la versión un tanto, así que prefiero recomendar la de Lorin Maazel con la en este repertorio insuperable Filarmónica de Viena (Sony, 1983), dirigida de modo asombroso en su segunda mitad -la primera resulta algo distanciada- y con una Kathleen Battle con la emoción en los labios y sin ápice de su habitual cursilería. Espléndida también la versión de Chailly (Decca, 1999), aunque Barbara Bonney sí que está un pelín repipi. Obviamente no se puede dejar de conocer el experimento de Klemperer, por él y por la Schwarzkopf (EMI, 1961).

Hay mucho donde escoger en la Quinta Sinfonía, pero no me parece que haya una versión que se encuentre claramente por encima todas. Si acaso la última de Bernstein (DG, 1987), en la que el autor de West Side Story bucea en el mundo de contrastes sonoros y anímicos propuestos por el compositor sin tener miedo del exceso, pero evitando igualmente caer en él. No obstante existen propuestas complementarias de muchísimo interés, como las adustas de Barbirolli (EMI, 1969) y Barenboim (Teldec en CD, Arthaus en DVD, 1997). Más ortodoxas pero igualmente admirables son las del joven Abbado (DG, 1980) y la de Chailly (Decca, 1987), o la filmación del propio Bernstein (DG, 1972).

Dos versiones hay que tener de la genial Sexta en las estanterías. Una es la personalísima y genial de Barbirolli con la New Philharmonia (EMI, 1967), de enfoque mucho antes dramático que épico, sobria y ajena a efectismos, como también a blanduras, pero llena de una extraordinaria fuerza interna; en ella es prodigioso el análisis tímbrico y de texturas -la lentitud ayuda a ello-, así como la arquitectura general de la pieza. La otra es la última de Bernstein (DG, 1988), una lección de batuta por todo (planificación, creatividad, sentido del color y de los contrastes) y una verdadera salvajada en lo expresivo. Increíble prestación orquestal, con una Filarmónica de Viena que pasa en segundos de las más angulosas aristas a la mayor dulzura y belleza sonora. Con la misma orquesta, el propio Bernstein (filmación en DG, 1976) y Pierre Boulez (DG, 1994) consiguen resultados quizá no tan geniales, pero en cualquier caso memorables. Horenstein con la discreta Filarmónica de Estocolmo (Unicorn, 1966) y Haitink con la poderosísima Sinfónica de Chicago (CSO, 2007) han firmado otras versiones señeras.

La complicada Séptima tiene para mí en Chailly al intérprete casi ideal, logrando alcanzar el punto justo entre los muy contradictorios ingredientes de la partitura -épicos, líricos, ominosos- y obteniendo una inmejorable respuesta de una de las mejores orquestas mahlerianas del orbe, la del Concertgebouw de Amsterdam, que se beneficia además de una formidable toma de sonido. Falta quizá un punto de carácter visionario, ese que alcanzan en determinados pasajes Klemperer (EMI, 1968) y Barenboim (Teldec), pero a estos no los puedo recomendar sin reservas, al primero -cuya versión es sin duda genial- por excesivamente personal, y al segundo porque tras el tercer movimiento el interés de la versión decae de manera considerable.

Confieso que la Octava sinfonía nunca me ha entusiasmado y que, por tanto, tengo pocas interpretaciones en mi discoteca. Eso sí, hay tres que resultan difícilmente superables: las dos de Leonard Bernstein (en CD y DVD grabados con muy pocos días de diferencia en 1975, ambas en DG), director que se mueve como pez en el agua en este maremagnum sonoro, y la de Klaus Tennstedt (EMI, 1991), dirigida de modo admirable pero con un elenco canoro inferior al de Lenny, pese a la presencia de una sensacional Julia Varady.

Toda la crítica internacional está de acuerdo en que La canción de la Tierra se beneficia de dos verdaderos hitos de la historia del disco: Bruno Walter con Julius Patzak -regular-, Kathleen Ferrier -sublime- y la Filarmónica de Viena (Decca, 1952, también disponible en Naxos) y Otto Klemperer con el malogrado Fritz Wunderlich y Christa Ludwig (EMI1964-66). Personalmente me decanto por esta última, de una negrura aplastante. Para la versión con barítono la cosa ha estado también siempre clarísima: James King y Fischer-Dieskau (¡again!) dirigidos por Bernstein (Decca, 1966). Y quien quiera escuchar a Wunderlich y a Dieskau juntos, que busque el registro pirata (Myto, 1964) bajo la sensual dirección de Keilberth o que se compre la que acaba de salir con Joseph Krips (DG), que aún no he escuchado pero promete muchísimo.

Para la Novena hay de nuevo un consenso casi total: Giulini con la Sinfónica de Chicago (DG, 1976) ofrece una cantabilidad y un sentido humanista incomparable sin perjuicio de la incisividad tímbrica ni de la garra dramática. Eso sí, a mi modo de ver nadie ha alcanzado en los dos movimientos centrales que hizo Klemperer (EMI, 1967) destilando una dosis muy concentrada de mala leche. Por otra parte yo no me perdería la realización de Chailly (Decca, 2004), insuperable dentro de una línea ortodoxa, ni la filmación dirigida por Eschenbach que hace tiempo recomendé en este mismo blog (enlace).



Queda la inconclusa Décima. Quienes se conformen con el escalofriante Adagio bien pueden acudir a la bellísima interpretación de Abbado (DG, 1985), por ejemplo, pero a mí me parece que las versiones ejecutables de Deryck Cooke nos acercan, pese a sus insoslayables insuficiencias, a la mejor música mahleriana. La interpretación de Riccardo Chailly (Decca, 1986) es la única que me entusiasma de las que he escuchado; directores como Sanderling, Levine o Barshai (este último siguiendo su propia edición) me han defraudado de manera considerable.


PS (6-07-2011). Debo añadir a la lista la Décima por Berthold Goldschmidt editada por Testament (enlace).

Regreso mahleriano de Abbado a Berlín

Anda estos días ofreciendo Claudio Abbado dos diferentes programas con su antigua Filarmónica de Berlín. El segundo de ellos es el más interesante, porque propone el primer acercamiento del milanés –que yo sepa- a La canción de la Tierra; tendrá lugar el próximo miércoles 18 y será retrasmitido por diferentes televisiones. El primero de ellos se ha ofrecido durante tres días, y yo precisamente acabo de terminar de seguir la tercera función a través de la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker (enlace), esa misma a la que tantas veces les he animado a abonarse.

Se abría la velada de manera poco feliz con el aria Vorrei spiegarvi, oh Dio - Ah conte, partite: Abbado ofreció su ingrávido, trivial y hasta relamido Mozart y la soprano Anna Prohaska destrozó la partitura con una voz de nula homogeneidad en la que los graves cambiaban de color de manera alarmante y los sobreagudos eran puro grito. Vino a continuación el aria de Pamina de La flauta mágica, pero por desgracia (¿o por fortuna?) hubo un problema con la alimentación de mi ordenador y apenas pude escucharla. Las cosas cambiaron con la suite de Lulu. Aquí la Prohaska -que ya había grabado la pieza con el maestro para DVD y Blu-Ray- estuvo estupenda, al tiempo que Abbado desplegó la más rica paleta de colores imaginable y una fuerza teatral de la mejor ley. ¿Un Berg demasiado “romántico”? Puede ser, como igualmente se puede echar de menos la claridad de un Boulez (¡increíble su filmación frente a la Sinfónica de Chicago!), pero la interpretación es en cualquier caso irresistible.

La segunda parte se abría con el Concierto nº 17 del genio de Salzburgo. Abbado estuvo en su línea habitual, pero Maurizio Pollini, un artista por el que nunca he sentido particular aprecio, supo ofrecer un Mozart apolíneo, equilibrado y elegante sin quedarse en la mera trivialidad, aunque sin ofrecer tampoco la efusividad y riqueza expresiva que la música demanda. Bien a secas. El morbo, no obstante, descansaba en el adagio de la Décima de Mahler, escalofriante música (¿lo mejor del compositor?) que no parece muy frecuentada por el milanés. Por descontado que se pueden ofrecer enfoques mucho más expresionistas (Chailly), o más tristanescos (Barenboim, que aún no ha grabado la obra) o mucho más allá del bien y del mal (Sinopoli), pero la de Abbado ha sido una magnifica recreación en la que hay que alabar un enfoque fresco, una emotividad a flor de piel y un fraseo que, pese a algunos portamenti marca de la casa, conjuga naturalidad y delectación. Portentosa la orquesta, eso por descontado. Los aplausos, algo más breves de la cuenta pero muy entusiastas, aún resuenan en los altavoces de mi ordenador.

Libera me, Mortier...

No me uno a quienes piden la dimisión de Gerard Mortier, porque sigo pensando que, a pesar de su enorme egolatría y de la decepcionante programación presentada para la próxima temporada (enlace), el belga puede aún aportar cosas muy interesantes al Teatro Real. Hay decisiones, sin embargo, que me parecen disparatadas por su parte, una de las cuales es contratar para varios títulos al director griego Teodor Currentzis, quien fue entrevistado ayer por -cómo no- El País (enlace) y en el momento de escribir estas líneas está terminando su concierto de presentación en la Plaza de Isabel II. Hasta ahora no había escuchado nada de él, pero el foro "Una noche en la ópera" (enlace) me puso en alerta de cómo se las gasta este señor. Escuchen, por favor, cómo dirige la obertura de Don Giovanni.



Efectivamente, una interpretación historicista, pero de las malas: caprichosa, desmadejada y desde luego bastante mal tocada, aunque no podemos regatearle imaginación y deseos de decir cosas nuevas. Pero el mal gusto le puede. Comprueben ahora cómo intenta mostrarse "históricamente informado" en la obertura de La forza del Destino al frente de su horrorosa orquesta Musica Aeterna. Seguro que a los pedantes les encanta.




¿Han sobrevivido? Atrévanse ahora con el Dies Irae del Réquiem verdiano y tiemblen al recordar que está contratado para dirigir en el Teatro Real nada menos que Macbeth y Don Carlo, entre otras cosas. Cierto es que la toma sonora acentúa los defectos de la interpretación, pero creo que queda bastante claro lo que a este chico le gusta el chimpún.



Les prometo que me voy a poner manos a la obra y que voy a escuchar y comentar la grabación más aplaudida de este director, su registro de Dido y Eneas en el sello Alpha. Lo mismo me llevo una grata sorpresa, pero de momento solo puedo decir "Liberame, Mortier, de Teodor Currentzis".

El Beethoven de Caballé-Domenech en Úbeda

Me desplacé el pasado jueves 12 al Festival de Úbeda con la ilusión de escuchar, al frente de la Orquesta Ciudad de Granada, al ascendente Pablo González. Regresé con el rabo entre las piernas, porque justo antes de dar comienzo el concierto nos anunciaron que el aun joven maestro asturiano iba a ser sustituido por Josep Caballé-Domenech. Se cambiaba además por la obertura Coriolano el previsto estreno de una partitura de Miguel Gálvez Taroncher escrita por encargo del propio festival, sin que sepamos aún a qué razón obedecía semejante circunstancia. Las otras dos obras sí seguían en cartel: el Concierto para violín y oboe de J. S. Bach y la Quinta sinfonía de Beethoven.

La orquesta granadina sigue siendo una formación de alto nivel que resulta de lo más adecuada para el clasicismo y el primer romanticismo, aunque el número de sus integrantes, en esta ocasión en torno a unos cincuenta, parece pedir un enfoque interpretativo renovado frente al de la “gran tradición” sinfónica. Eso fue justamente lo que hizo Caballé-Domenech: tempi más bien premiosos, articulación ágil e incisiva, mayor relieve de los vientos frente a la cuerda y relativa moderación del vibrato. Para entendernos, lo que hizo el maestro catalán fue acercarse un tanto a las maneras de Paavo Järvi en su reciente integral, solo que suavizándolas de manera considerable, al igual que lo del director estonio es en cierto modo una especie de “domesticación” de las maneras beethovenianas de Harnoncourt.

¿Fue acertado hacerlo de esta forma? A mí me parece que sí: insisto en que las características de la OGC invitaban a ello, al igual que lo hacían las dimensiones y la acústica de la iglesia del Hospital de Santiago ubetense. Ahora bien, una cosa es el enfoque y otra los resultados. Tanto en Coriolano como en la Quinta la batuta mostró pulso firme y supo imprimir dinamismo, teatralidad y brillantez, pero resultó también un tanto rígida, incluso cuadriculada, corta en vuelo lírico y en esa particular dimensión humanística que caracteriza a la mejor música del sordo de Bonn. Hubo además una buena cantidad de desajustes -menores pero más abundantes de lo deseable- que afearon un tanto las en cualquier caso muy dignas, solventes y disfrutables interpretaciones.

Lo que apenas me interesó fue el Bach. No hubo aquí director; la orquesta se limitó a seguir las indicaciones de su concertino Yorrick Troman, que en este caso asumía asimismo las funciones del solista con fortuna más bien escasa desde el punto de vista técnico. Bastante mejor estuvo Eduardo Martínez al oboe. En cualquier caso lo que a mi modo de ver estropeó la interpretación fue la sosería con que fraseó la orquesta, en una línea digamos “tipo Marriner” (para entendernos) pero más indolente y descafeinada aún. Por mucho que la OCG haya experimentado con la música barroca, siempre hace falta una mente detrás que tenga ideas interesantes y que sepa comunicarlas a sus compañeros. Otra vez será.

La Tosca de Carsen (y el Cavaradossi de Kaufmann), por fin en DVD

Iba siendo ya hora de que viera la luz en formato comercial la producción de Tosca que Robert Carsen preparó en 1996 para la Vlaamse Opera de Amberes, esa misma que tanto molestó a muchos cuando se vio en el Liceu barcelonés. Lo ha hecho en el sello Decca gracias al tirón mediático de Jonas Kaufmann, que fue quien protagonizó junto a Emily Magee y Thomas Hampson estas funciones ofrecidas por la Ópera de Zurich en abril de 2009. Y la verdad es que la propuesta del regista canadiense me ha gustado. Tengo la impresión de que quienes se irritaron tuvieron demasiado presente el cambio de ubicación cronológica y espacial de la acción, que transcurra aquí en un teatro del siglo XX: Cavaradossi es un pintor que trabaja en el mismo, Scarpia parece el maganer y Tosca… pues la diva, aquí más diva que nunca. No parece que esto aporte gran cosa, pero tampoco lo resta, y de hecho si no fuera por el vestuario los actos segundo y tercero podrían pertenecer a cualquier representación tradicional. Que no convencional: lo que hay que admirar aquí es la fuerza dramática de la luminotecnia de Davy Cunningham y la minuciosa, creíble e inteligente dirección de actores que realiza el propio Carsen, quien además aprovecha la oportunidad de subrayar la teatralidad consustancial al personaje titular sin hacerle caer en el histrionismo.

Funciona bien la batuta de Paolo Carignani, que dirige con magnífico pulso teatral y notable sentido del color, aunque no resulte particularmente inspirado y se pase en los portamenti del tercer acto. A Emily Magee le pasa lo de siempre: su voz -de lírica pura- es de buena calidad y la línea de canto no presenta apenas fisuras, pero en lo expresivo resulta un punto impersonal. Además le faltan la italinidad de una Dessí o la intensidad de una Mattila, por citar a dos grandes intérpretes recientes del rol. Buena Tosca, en cualquier caso. Hampson está bastante mejor de lo que en un principio se podría esperar, porque aunque su instrumento sea inadecuado -en exceso lírico- y le falte autoridad vocal, el barítono norteamericano recrea al personaje de manera sutil e inteligente, de modo particular en su vertiente escénica, siendo en este sentido el que parece sentirse más a gusto en la regie de Carsen.

¿Y Kaufmann? Lo de este señor cada vez lo tengo menos claro. Que su técnica sea heterodoxa es para mí lo de menos (¡cuántas barbaridades se siguen diciendo sobre Domingo amparándose en su presunto desprecio de lo canónico!); lo que me molesta es la pobreza, por no decir fealdad, de muchos de los sonidos que emite, particularmente cuando canta piano. En este sentido el arranque de “Recondita armonia” llega a poner de los nervios. Ahora bien, de justicia es reconocerle una gran sinceridad en la expresión y un manifiesto interés por matizar de manera sensible, y que incluso es capaz de ofrecer hallazgos de verdadero artista. Su sensible y emocionante “E lucevan le stelle” es un magnífico ejemplo de esto último. Grabación y filmación son irreprochables, y se incluyen subtítulos en castellano de Luis Gago.

El electrizante Haydn de Rattle

Nunca ha sido el actual titular de la Filarmónica de Berlín un director interesado por densidades sonoras ni conceptuales, manteniéndose por ello bastante apartado de eso que se ha venido en denominar “gran tradición alemana” y no logrando -en general- grandes resultados en el sinfonismo decimonónico centroeuropeo. Hay otros terrenos en los que sin embargo Sir Simon se encuentra muy a gusto, entre ellos el de Franz Joseph Haydn, punto que se confirma con la audición de este doble compacto, registrado en vivo –con toma sonora irreprochable- entre agosto y octubre de 2007, que ya lleva algún tiempo circulando en el mercado bajo el sello EMI y que quien esto suscribe no ha podido escuchar hasta ahora. Lo recomiendo vivamente, tanto por la excelsa calidad de la música –la mayoría de estas sinfonías no se encuentran entre las más conocidas, pero son todas formidables- como por la enorme altura interpretativa.

¿Cómo es el Haydn de Rattle? Pues conceptualmente perfecto: luminoso, vivaz, ágil y contrastado, vibrante pero no nervioso, con su adecuado –yo diría que imprescindible- punto de rusticidad y dotado de un suavemente irónico (¡nada que ver con la socarronería de Klemperer!) sentido del humor. Pero es además un Haydn en buena medida influido por el universo de los instrumentos originales, que sin llegar a los extremos de un Koopman con la misma orquesta (enlace), agiliza los tempi, limita de manera considerable el vibrato, apuesta por el stacatto, ofrece ataques incisivos, acentúa las aristas tímbricas y subraya los claroscuros, todo ello sin caer apenas –salvo en un caso que luego señalaré- en los defectos habituales de la escuela historicista, esto es, confundir la ligereza con la levedad, la frescura con lo trivial y la chispa con lo pimpante. Por otra parte es necesario constatar que Sir Simon suele acertar más en la segunda mitad de las sinfonías que en la primera: en esta se suele echar de menos una dosis mayor de cantabilidad, de efusividad en el fraseo, de (¿por qué no?) pathos, mientras que en en los minuetos acierta a inyectar sabor rústico y en los finales resulta ofrece una electricidad irresistible a la que no es ajena una espléndida técnica de batuta y una orquesta sensacional que sabe amoldarse sin problemas a las demandas estilísticas del maestro.

Concretemos solo un poco. La Sinfonía nº 88 es francamente buena, aunque resulte un poco apagada, incluso tímida, en los dos primeros movimientos. Hace aguas la nº 89, único punto negro del álbum, donde la batuta cae en la tentación de lo liviano –arranque del segundo movimiento- y ofrece un finale demasiado mozartiano. La muy salpimentada Sinfonía 90 que cierra el primer compacto es por el contrario un prodigio, particularmente su último movimiento, en el que el público de la Philharmonie se lo pasa bomba con la broma haydiniana de los falsos finales. La nº 91 vuelve a ser un tanto desigual, triunfando Rattle en su segunda mitad gracias a su incisividad y dinamismo pero decepcionando un tanto en el resto por su tendencia a ofrecer sonoridades algo ingrávidas y cierta asepsia expresiva. Notabilísima finalmente la Sinfonía nº 92, “Oxford”; es verdad que al segundo movimiento le falta efusividad, pero en él interesa mucho su carácter dramático, al tiempo que resulta espléndido el tercero -sobre todo por su rústico trío- y el cuarto vuelve a lograr que nos levantemos de nuestro asiento. Como propina se ofrece una espléndida interpretación de la Sinfonía concertante Hob. I/105, bien planteada por parte de una bienhumorada batuta e irreprochablemente tocada por Toru Yasunaga al violín, Stefan Schweigert al fagot, Jonathan Kelly al oboe y Georg Faust al cello. Gran álbum, y merecido homenaje a quien es, en acertadas palabras de Sir Simon, el compositor más infravalorado que nunca ha existido.

Una Salome “moderna” en el Met

Llama mucho la atención ver en el Metropolitan de Nueva York una puesta en escena tan “moderna” como esta de Jürgen Flimm para Salomé que, filmada el 11 de octubre de 2008, ha publicado hace poco Sony Classical. No es que se trate de una reinvención a lo Warlikowski, de una provocación a lo Bieito ni de un cúmulo de disparates a lo Neuenfels, ni muchísimo menos. La dramaturgia es respetuosa con el original de Oscar Wilde. Lo que ocurre es que la ubicación temporal se ha trasladado al siglo XX -esto no es novedad en la ópera de Strauss-, la escenografía apuesta por una estética algo kitsch y se han añadido ciertas gotas de humor que ni aportan ni restan nada. No sé cómo reaccionarían los patronos del Met, que ya se saben que tienen muchísimo poder de decisión. Por otra parte no se puede decir que esta sea una producción particularmente memorable: la dirección de actores es espléndida, pero no siempre se aprovecha la relación entre escena, música y texto, e incluso en más de un momento -la danza de los siete velos, la ejecución de la protagonista- las situaciones no están bien resueltas.

Musicalmente la interpretación podría haber resultado notable si no fuera por la batuta de Patrick Summers, quien dirige con muy buen pulso pero completamente de pasada, sin aclarar texturas ni matizar en lo expresivo, echándose de menos tanto sensualidad en la atmósfera como garra dramática, particularmente en la primera mitad de la obra; a partir del quinteto de los judíos la cosa mejora un tanto, pero no lo suficiente. Quizá de ahí que los cantantes no rindan a la altura que se podía esperar, particularmente en el caso de Ildikó Komlósi, que desaprovecha en lo expresivo su excelente línea vocal, y de un Kim Begley que por no caer en el histrionismo termina resultando frío. Vocalmente no muy en forma, es al menos un excelente actor, cosa que no se puede decir de Juha Uusitalo, que ofrece un Jochanaan típicamente tosco y vulgar que no sale de la rutina. Correcto el Narraboth de Joseph Kaiser.

Karita Mattila ya estaba en 2008 algo tocada, pero era necesario que dejase testimonio grabado de un rol que llevaba haciendo desde hacía tiempo. Sufre en los extremos de la tesitura, como la mayoría de sus colegas que se enfrentan al reto, y no posee esa gama de recursos digamos “belcantistas” que otras cantantes (Caballé, Studer y sobre todo Behrens) han usado para arrojar nuevas luces sobre el personaje, pero hay que reconocer que la solidez de su centro y su gran musicalidad le permiten acabar la función de manera satisfactoria. Eso sí, parece difícil superar la contradicción entre la Salomé que plantea Flimm, más que nunca una niña malcriada, y la que ofrece la soprano finlandesa, más madura y enamorada. La toma sonora no es del todo buena (hay molestos ruidos escénicos en el canal izquierdo). La imagen, portentosa. Por cierto que los realizadores nos privan de ver las tetas de la Mattila. ¡Serán mojigatos estos norteamericanos!