Las sinfonías de Beethoven por Colin Davis: relativa decepción

Entre las muchas grabaciones de sinfonías de Beethoven que he venido escuchando en las últimas semanas se encuentra la integral que Sir Colin Davis grabó para Philips entre 1991 y 1993 al frente de nada menos que la Staatskapelle de Dresde. Un registro técnicamente no muy bien realizado, dicho sea de paso, ya que la toma sonora no acierta a sortear la acústica reverberante de la Lukaskirche, aunque por otro lado sí que logra reproducir con naturalidad la tímbrica sensual y coloreada de la maravillosa orquesta alemana.

Interpretativamente me ha supuesto una relativa decepción. Relativa porque, hablando como estamos de uno de los más grandes directores de los últimos lustros, el nivel es alto. Las virtudes de este ciclo, que como era de esperar se atiene en todo a la tradición y se mantiene ajena a las nuevas corrientes interpretativas que ya entonces estaban agitando el panorama, son incontestables. Destaca ante todo el fraseo de que hace gala Sir Colin: natural, flexible, articulado a través de un maravilloso legato que despliega una gran cantabilidad y un lirismo lleno de nobleza de lo más apropiado. No hay la menor caída en la rigidez ni en lo cuadriculado, y aun en los momentos más vibrantes de estas partituras -el final de la Séptima, por ejemplo- la batuta logra evitar lo mecánico y respirar con naturalidad. Hay además buenas dosis de elegancia, de atención al detalle y de comunicatividad, al tiempo que el maestro obtiene de la orquesta un sonido oscuro y empastado muy adecuado para este repertorio.

El problema es que estas versiones son muy “de anciano director”, bastante “otoñales”, lo que significa que no siempre están aquí la garra dramática, la electricidad y el sentido trágico que estas partituras demandan. El pulso decae en más de un momento, mientras que ese equilibrio expresivo tan británico que suele presidir las interpretaciones de Sir Colin le mantienen alejado de esa visceralidad, esa tensión emocional y ese extremo compromiso expresivo que son necesarios para recrear el mundo beethoveniano en toda su grandeza.

Concretando un poco, a su muy clásica y en cualquier caso notable recreación de la Primera le falta algo de ligereza y también de nervio para ser excepcional. Algo parecido le ocurre a la Segunda, a cuyos movimientos centrales, sobre todo al tercero, les vendría bien un poco más de chispa y desparpajo. Hay además algún detalle aislado un punto narcisista. En la Tercera Sir Colin adopta de nuevo una visión clásica, ajena al arrebato pero siempre comunicativa. Lo que ocurre es que aquí las insuficiencias de su punto de vista quedan más en evidencia: al primer movimiento le falta tensión dramática, el segundo resulta algo tristón y al cuarto, siempre tan complicado, no le sabe dar unidad.

De la Cuarta por el contrario nos ofrece una espléndida recreación, directa, honesta, sincera, entusiasta, con el adecuado equilibrio entre rotundidad y elegancia y dotada de esa particular calidez que antes hemos alabado. Sin llegar a lo genial, todo está en su punto justo para redondear una lectura de magnífica ortodoxia. Por desgracia de la Quinta solo se salva el último movimiento, dicho no con arrebato pero sí con calor. Al resto no es ya que le falte garra dramática, sino que se ve aquejado por una evidente blandura, por mucho que en el Andante con moto hayamos de reconocer la nobleza del fraseo.

Mejoran las cosas en la Sexta, de la que se nos ofrece una interpretación elegante pero también entusiasta, dotada de una adecuada robustez y particularmente cálida. A destacar los dificilísimos movimientos extremos, bastante por encima de la media. Al tercero le vendría bien un poco de chispa, mientras que la tormenta, como le ocurre a Barenboim, le suena más atmosférica que electrizante. Muy bien la Séptima. Aunque se pueden echar de menos dimensión filosófica en el segundo movimiento -recreado con lentitud y cierto carácter mortecino- y, en general, algo más de creatividad, Davis modela con plasticidad el cálido sonido de la orquesta y frasea con flexibilidad, cantabilidad y gran belleza, todo ello en una interpretación muy bien paladeada, muy lírica, pero no exenta de la brillantez y el vigor necesarios en los dos últimos movimientos.

La Octava es otra de las decepciones del ciclo, pues aunque el fraseo -no nos cansamos de repetirlo- es noble, cálido y muy natural, al tiempo que la arquitectura está meridianamente expuesta, el enfoque es demasiado otoñal. Al menos en los movimientos extremos, que suenan en exceso suaves, escasos de nervio; los centrales están muy bien, particularmente el tercero, con un trío cálido y desmenuzado de manera admirable.

En la Novena Sinfonía, como era de esperar, lo más convincente es el tercer movimiento, cantado con un admirable lirismo, pero el conjunto de la sinfonía no funciona porque la visión que Davis ofrece es demasiado pacífica y amable: faltan los claroscuros, el desgarro y el sentido trágico que dan sentido a este -ya se sabe- viaje de la oscuridad hacia la luz. Del cuarteto solo se salva quien tiene el papel más irrelevante, la contralto Jadwiga Rappé: Sharon Sweet, Paul Frey y Franz Grundheber realizan intervenciones bastante mediocres. El Coro de la Ópera Estatal de Dresde sí que está espléndido.

Hay dos complementos en la edición. Alcanza muy buen nivel la obertura de Egmont, aunque suene con más hondura que garra dramática: solo en el final la batuta alcanza el carácter inflamado y visionario que debe. En la misma línea pero con resultados menos estimables se encuentra la Leonora III, sonada con hermosura pero carente de teatralidad. En resumidas cuentas, un ciclo no del todo convincente pero con suficientes virtudes como para dedicarle algún tiempo a su audición, aunque sea parcial. Esperamos que estas líneas ofrezcan algunas pistas al interesado.

WEDO 2010: Barenboim en Jaén y Córdoba

La gira 2010 de la West-Eastern Divan Orchestra, consagrada íntegramente a la ejecución de las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven, ha tenido especial significación para el firmante por haber tenido la oportunidad de escribir las notas de los dos conciertos ofrecidos en Andalucía, en Jaén y Córdoba concretamente. Ya se imaginará el lector que, siendo desde hace muchos años un enorme admirador del arte de Daniel Barenboim, me ha hecho muy feliz que me hayan requerido a tal efecto. En cualquier caso mi nivel de exigencia ante el que es sin duda el más grande intérprete beethoveniano de los últimos cien años (enlace) no va a ser menor que en otras ocasiones a la hora de comentar aquí los dos referidos eventos.

Jaén

Barenboim nos sorprendió saliendo micrófono en mano para anunciar que la Sinfonía nº 1 de Beethoven no iba a ser interpretada por la West-Eastern Divan Orchestra, sino por una nueva formación destinada a entrenar a jóvenes músicos para que estos, en el futuro, puedan ir pasando a formar parte de su hermana mayor. Así que bajo el nombre de Orquesta Al-Andalus llegó al escenario una treintena de chavales de edad realmente reducida (la media estaba en torno a los 16 años) que jamás se habían presentado ante el público y que evidenciaron un más comprensible nerviosismo al verse ante semejante situación.

El rendimiento técnico, si bien muy lejos del de la “verdadera” WEDO, fue estimable dadas las circunstancias referidas y una más a tener muy en cuenta: el maestro no se limitó a ofrecer una lectura de la obra que sonara de manera más o menos digna, sino que exigió una interpretación en toda regla, con todos los matices habidos y por haber. Me hubiera gustado que Barenboim adoptara una articulación distinta para una formación de este tamaño, pero en cualquier caso el espíritu de Beethoven se hizo presente en esta valiente tentativa de los chavales y su director. Confiamos en que los resultados conseguidos (¡en tan solo una semana!) con estos chicos hasta ahora inexpertos vayan fructificando en los próximos años, porque talento no falta precisamente.

Para la Segunda y Cuarta sinfonías del genial sordo sí que tuvimos a la orquesta “adulta”. Una orquesta que en la noche del 3 de agosto evidenció algunas pifias y desajustes, pero que se mostró con un nivel técnico aún superior al de otros años. A esta circunstancia no debe de ser ajeno el cambio en el primer violín: esta vez el hijo de Barenboim, que desde luego es muy buen músico, se movió unos asientos más atrás, mientras que un joven grandullón que en los últimos Guy Braunstein y es, como bien sabemos los abonados a la Digital Concert Hall de la que aquí hemos hablado repetidamente (enlace), el principal concertino de la mismísima Filarmónica de Berlín. ¡Menudo lujo!

Las interpretaciones respondieron, en líneas generales, a lo que ya conocemos por su integral sinfónica (enlace), así que pasamos de largo ante cuestiones generales y vamos a por lo concreto. La Segunda me pareció una muy buena interpretación, pero alejada del milagro de su registro de estudio. Al menos en lo que al primer movimiento se refiere, que ha perdido buena parte de su fuerza y tensión emocional. El Larghetto, por el contrario, me pareció memorable, y me trajo a la mente a las interpretaciones barenboinianas más recientes los movimientos lentos de las sonatas de Beethoven, sobre todo en la ductilidad del fraseo y en esa particular mezcla de espiritualidad y sensualidad que tanto deben al Tristán.

De la Cuarta se ofreció una interpretación portentosa de principio a fin, a la altura de su maravilloso registro de estudio aunque en una línea no del todo similar, con algo menos de tensión dramática y algo más de… ¿ternura? No sabría explicarlo muy bien, pero el Adagio se acercó mucho al más excelso que conozco, por descontado el de Furtwängler en estudio (EMI). Lástima que la acústica del Teatro Infanta Leonor hiciera a la orquesta sonar algo apagada y distante, porque debe de haber sido una de las mejores veladas sinfónicas que se han escuchado en la capital jiennense en años.

Córdoba

No es la mezquita-catedral cordobesa el mejor de los escenarios para un concierto sinfónico, al menos en lo que a la visibilidad se refiere, pero como explicamos en las notas al programa (enlace) la presencia de Barenboim y sus chicos en tan emblemático edificio debe entenderse desde un punto de vista fundamentalmente simbólico. En cualquier caso la orquesta se escuchó bastante bien (las bóvedas barrocas de escayola que se conservan en la ampliación de Almanzor ejercieron de concha acústica), y si algo hay que lamentar, aparte de las tensiones generadas en la larga cola por las personas que no sabían que había que obtener una invitación para entrar, fue el terrible calor que todos pasamos allí dentro, máxima cuando el espectáculo empezó con tres cuartos de hora de retraso y no hubo descanso. Dudo que alguna vez estos músicos hayan tocado en condiciones ambientales tan infernales. ¡Y cómo tocaron! No solo es que esta vez no hubo casi ningún gazapo de los que se deslizaron la noche anterior, sino que respondieron con una destreza pasmosa a las casi imposibles demandas de un Barenboim que, como me decían unos amigos, dirigió exactamente igual que si hubiera tenido delante a la Filarmónica de Berlín.

La Sinfonía Pastoral me gustó más que la suya del disco: el movimiento final quizá no acumuló una intensidad tan visionaria, pero los dos primeros supusieron un derroche de poesía, siempre dentro de una visión estática y espiritual, muy contemplativa pero en absoluto otoñal ni -menos aún- blanda o ridículamente pastoril. El tercero estuvo muy bien, mientras que la tormenta, más que electrizante, resultó más bien ominosa. Impresionó la plasticidad con que la batuta moldeó a la orquesta con verdadero sonido beethoveniano, como también las intervenciones de unas maderas en estado de gracia. ¿Fue consciente el público cordobés de estar escuchando una Pastoral difícilmente superable hoy por hoy, ahora que no tenemos a los Giulini, Sanderling y compañía?

En cualquier caso se aplaudió mucho, y más aún tras una Séptima que fue superior no ya a la del propio Barenboim en estudio, sino a su impresionante recreación tras la caída del Muro de Berlín de la que ha hablado Ángel Carrascosa en su blog (enlace). La línea es la misma, fogosa y temperamental pero siempre controlada, alejada de cualquier mecanicismo, pero el concepto ahora se ha enriquecido. La flexibilidad es mayor, el fraseo es más creativo y los aspectos dionisíacos de la genial partitura se ven equilibrados por una gran atención no ya a lo dramático, sino también a lo amoroso, a lo inquietante o a lo reflexivo.

Increíble, por decir algo, el tratamiento de los tríos del scherzo. Qué manera de trabajar la dinámica, con tanta sutileza como creatividad. Qué reguladores. Y qué brillantez la alcanzada en el Allegro con brio final, sin convertirlo en una carrera desbocada. Por no hablar, claro está, de la soberbia planificación polifónica y de la tímbrica tan adecuada al compositor. Braunstein, por su parte, espoleó a la sección de cuerda con un entusiasmo desbordante y respondió a la perfección a las exigencias del director. No es fácil que los que sudábamos en la catedral cordobesa volvamos a escuchar en directo una interpretación de semejante calibre. Al final, entusiasmo desbordante del respetable.

Por cierto, entre las dos mil doscientas personas presentes en la sala solo vi a cuatro miembros de la crítica especializada: mis colegas de Ritmo Ángel Carrascosa y Gonzalo Pérez Chamorro, mi apreciado colega cordobés José Amador Morales y el incansable granadino José Antonio Cantón, otro de mis viejos conocidos. De Sevilla, ninguno. Y para terminar, por cortesía de RTVE, ofrecemos el primer movimiento de la Pastoral en su integridad -aunque me temo que con algunos saltos- en la interpretación de la noche siguiente en la Plaza Mayor de Madrid.

Daniel Barenboim y la orquesta West-East Divan interpretan la ’Pastoral’ de Beethoven en la Plaza Mayor

Las sinfonías de Bethoven por Barenboim, once años después

Hace ahora once años que Teldec grabó (mayo-julio de 1999) la integral de las sinfonías de Beethoven protagonizada por Daniel Barenboim y su Staatskapelle de Berlín. Se ofreció a un precio muy barato y vendió bastante. La polémica estuvo servida desde el principio, circunstancia que se entiende no solo por las controversias que suelen acompañar al pianista y director argentino, sino también por la sustancial renovación que por entonces ya se estaba realizando de los modos interpretativos beethovenianos no solo en el terreno de los instrumentos originales, sino también en orquestas y directores hasta entonces anclados en la tradición.

No en balde por las mismas fechas en que salía al mercado aparecía también un nuevo registro de Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín que, aun resultando abiertamente mediocre, cuando no detestable, fue recibido por algunos como un soplo de aire fresco –y no solo por el uso de la nueva edición de las partituras a cargo de Jonathan del Mar- frente a la presuntamente rancia tradición defendida por el de Buenos Aires. Poco antes David Zinman se había atrevido con una integral bastante arriesgada en el sello Arte Nova, y algo más tarde llegaría Rattle con su tan interesante como irregular realización junto a la Filarmónica de Viena para plantear interrogantes que en fechas recientes están volviendo a dejar en el aire gente como David Zinman, Paavo Järvi, Philippe Herreweghe y hasta Vladimir Jurowski.

Pasado todo este tiempo he tenido la oportunidad de volver a escuchar la integral, esta vez en el formato para el que originalmente fue pensada, el de DVD-Audio, un sistema fabuloso que por desgracia está hoy desaparecido (por fortuna en mi equipo puedo reproducir los discos) y que permite que la toma sonora, de extraordinaria naturalidad tímbrica, luzca en todo su esplendor. Pues bien, y aunque resulta evidente que hay unas sinfonías más logradas que otras, la labor del argentino a mi juicio mantiene por completo su vigencia.

Por lo pronto es de admirar el trabajo realizado desde el punto de vista técnico. La Staatskapelle de Berlín, una orquesta un tanto fallona en directo pero impecable en estas grabaciones de estudio, se muestra aquí como la formación ideal para estas sinfonías, precisamente por ese sonido tradicional oscuro y noble, transmitido a través de los siglos, que tanto alabó en su momento Barenboim. Su batuta moldea el privilegiado instrumento con una plasticidad asombrosa, obteniendo el empaste adecuado pero atendiendo al mismo tiempo a ese particular colorido ocre (increíble el tratamiento de las maderas) que demanda este repertorio. Eso sí, no hay el menor regodeo en la pura belleza sonora ni la menor intención de epatar con grandes contrastes dinámicos, tentaciones a las que han sucumbido y siguen sucumbiendo directores tanto tradicionales como “renovadores”.

Desde el punto de vista expresivo la cosa está clara: frente a la ligereza –léase frivolidad, por no decir cursilería- de los planteamientos de Abbado y frente a la mirada hacia el pasado que ofrecen –con mayor o menor fortuna- los citados Rattle y Järvi, Barenboim reivindica un Beethoven dramático, grandioso pero no grandilocuente, musculoso y denso en su sonoridad, que se aleja del equilibrio del mundo del clasicismo para adentrarse en un universo de tensiones y claroscuros en el que el pathos se convierte en cauce de una profunda reflexión humanística. Un Beethoven que podríamos definir como “tradicional” e incluso “romántico” si no fuera porque algunas personas (incluso algunos críticos despistados) lo meterían en el mismo saco del espectáculo superficial desplegado por un Karajan o del soberbio ejercicio intelectual y antirromántico de un Klemperer.

Dicho esto, hay que reconocer que la unilateralidad del planteamiento de Barenboim puede hacer que en más de un momento se eche de menos una mayor dosis de frescura, de chispa y de desenfado; y también, por qué no, de encanto y hasta de amabilidad. Lo que hace grande a la música del de Bonn es su carácter visionario, y por ello el Beethoven de Barenboim resulta no ya interesante sino necesario, pero aun así no deberíamos renunciar a visiones bien distintas, sean o no de índole historicista o semi-historicista.

Nos toca concretar algo sobre estas interpretaciones. A la hora de recrear la Primera Sinfonía, Barenboim no olvida que se trata de una obra ya de madurez (su música pianística y de cámara ya se había adentrado en los senderos de un nuevo universo), y por ello adopta un enfoque que mira al futuro para ofrecernos una interpretación interpretación fogosa, robusta y dramática, sensacional en el análisis de planos sonoros y timbres, llena de fuerza expresiva y de teatralidad. Pocas lecturas conozco en disco que me gusten más que esta. Aun así, creo que le falta un poco de desenfado, incluso de humor, aunque este sea corrosivo, para alcanzar la excepcionalidad.

Pocos reparos le encuentro a la Segunda, que conoce aquí una versión enérgica y sanguínea, muy épica, llena de fuego y pasión pero en absoluto descontrolada. Es verdad que el segundo movimiento no alcanza la hondura contemplativa a la que llegó Karl Böhm al final de su vida, pero en contrapartida su clímax es aún más rebelde e hiriente. Otra lectura genial y difícilmente superable.

En la Tercera todo vuelve a ser extraordinario, desde el idioma de la batuta hasta la ejecución orquestal pasando por la arquitectura global, el análisis de texturas y colores, la efusividad del fraseo y la imaginación aplicada en la agógica, siempre dentro de un enfoque rebelde y dramático en el que, pese a todo, no hay merma de la belleza sonora. El último movimiento, revelador, resulta particularmente extraordinario. Una de las referencias discográficas de la obra, sin duda, aunque la versión del propio Barenboim frente a la Filarmónica de Berlín filmada en Versalles en 1997 no sea menos admirable.

Si muchos directores vuelven la mirada al pasado a la hora de abordar la Cuarta Sinfonía, Barenboim es consecuente con su planteamiento mucho antes dionisíaco que apolíneo y nos ofrece una interpretación rebosante de claroscuros, fogosidad y tensión dramática. Una introducción misteriosa y un punto ominosa da paso a un primer movimiento sanguíneo, vital y robusto, aunque no particularmente humorístico: al de Buenos Aires no le va lo del guiño haydiniano. El segundo movimiento está matizado con primor y desprende un interesantísimo regusto amargo. Los dos últimos se encuentran llenos de fuerza y músculo, sin que haya lugar para la pesadez o se pierda la claridad. Impresionante.

La Quinta no me terminó de entusiarmar la primera vez que la escuché, quizá porque tenía en mente la increíble realización frente a la Sinfónica de Chicago del año 1996 que en su momento grabé de la radio y que luego ha ido circulando entre los aficionados. Ahora me ha gustado bastante más, quizá porque me he mentalizado de que no voy a encontrar aquí la tensión indesmayable ni la locura visionaria (controladísima, pero locura al fin y al cabo) de la referida interpretación. En cualquier caso nos encontramos ante un magnífico ejemplo de interpretación beethoveniana. Los movimientos centrales son sin duda magistrales por su profundidad, calidez y elocuencia, así como por la pasmosa claridad que Barenboim extrae del entramado orquestal. El primero no es muy rebelde, fogoso ni apremiante, al contrario que su toma radiofónica en Chicago, aunque posee fuerza y rotundidad. El último es espléndido, aunque sin toda la fogosidad ni carácter visionario que podría tener, y con una coda no tan electrizante como lo esperado.

En la Pastoral ante todo asombra la plasticidad con que Barenboim modela sutilmente el sonido de la orquesta, dentro de una óptica en esta ocasión más bien apolínea que respira naturalidad, musicalidad y fluidez en su concentrado y muy estudiado fraseo. Eso sí, el primer movimiento no resiste la comparación con el milagro de Furtwaengler en estudio (EMI) y por momentos puede parecer algo distanciado. El segundo está muy bien dentro de esta visión más bien clasicista. Irreprochable aunque no del todo personal el tercero, al que sigue una tormenta no tan electrizante como podía haber sido. Lo mejor es el último movimiento, que alcanza poco a poco altísimas cotas de calidez y emoción.

Si en la Sexta Barenboim se muestra sorprendentemente clasicista, en la Séptima nos ofrece la lectura dionisíaca por excelencia, muy bien construida a pesar de moverse siempre al borde del descarrilamiento. A destacar la profundidad del segundo movimiento (que por descontado lleva a un tempo más lento de lo indicado por la partitura) y la manera en que triunfa en un cuarto verdaderamente sanguíneo y arrollador sin caer, como le ocurre a otros directores, ni en lo mecánico ni en el mero espectáculo sonoro. En cualquier caso no debemos olvidar la interpretación que Barenboim ofreció al día siguiente de la caída del Muro de Berlín, recientemente trasvasada a DVD por Sony, que es igual de buena o incluso superior a esta de la integral, como tampoco debemos desdeñar -son palabras muy mayores en esta sinfonía- a Furtwaengler y a Klemperer.

La Octava es un experimento radical, toda vez que Barenboim decide interpretarla claramente no como "retorno al pasado", sino a la sombra de las dos sinfonías que la flanquean, Séptima y Novena. No hay aquí nada la elegancia, la chispa y la gracia que se supone debe tener esta partitura junto a esa buena dosis de fuerza, tensión y garra dramática a la que sí atiende Barenboim. El problema es que se le va un poco la mano y ofrece un apasionamiento no del todo encauzado en una forma equilibrada, resultando los movimientos impares excesivamente musculosos y los pares algo más nerviosos de la cuenta. Su admirable interpretación de la misma partitura frente a la Filarmónica de Berlín filmada en 1998 (DVD en TDK, al igual que el anteriormente citado de Versalles) resulta, al ser mucho más ortodoxa, más adecuada para todos los paladares.

La Novena Sinfonía, teniendo en cuenta la genialidad de la gótica, sombría y por momentos terrorífica versión que frente a la misma orquesta grabó el propio Barenboim años atrás para el sello Erato, supone una relativa decepción. Y es que siendo irreprochables la sonoridad beethoveniana y lo dramático del enfoque adoptado, nos encontramos ante una versión muy “de estudio”, esto es, más atenta a la arquitectura -maravillosamente expuesta- que al contenido. Defrauda en este sentido un primer movimiento excesivamente austero, no muy flexible, poco arriesgado y escasamente creativo. Sin ser muy demoníaco, sí que resulta magnífico el scherzo, donde impresionan unos timbales verdaderamente implacables; no tan bien funciona el trío, falto de calor. El tercer movimiento está paladeado con concentración y hondo sentido humanista, pero falta un último punto de emoción en su fraseo. El cuarto movimiento está muy bien, y al final de la obra la batuta se anima bastante, beneficiándose por lo demás de la soberbia intervención del coro de la Staatsoper berlinesa. En el cuarteto solista sobresale un magnífico René Pape, aunque Robert Gambill se queda en lo discreto y se muestran solventes sin más Soile Isokoski y Rosemarie Lang.

Total, si sustituyésemos esta Octava por la del DVD antes citado y la Novena por la de Erato, o incluso por la reciente del West-Eastern Divan (igualmente maravillosa pero menos radical en sus planteamientos), estaríamos ante una integral de referencia dentro de su estilo. En cualquier caso su conocimiento es imprescindible y su vigencia, pese a los nuevos aires que soplan, parece indiscutible. Ahora bien, ¿son estas las versiones "definitivas" de Barenboim sobre el asunto? A tenor de lo que acabamos de escucharle en Jaén y Córdoba al frente de la West-Eastern Divan Orchestra, en conciertos que comentaremos más adelante en este blog, parece claro que no. De ahí que nos alegremos de que -la noticia ha saltado en la prensa cordobesa y nos la ha confirmado el propio Barenboim- el año que viene el artista y su orquesta multicultural vayan a filmar las nueve sinfonías. Mientras esperamos, seguiremos disfrutando de esta integral de Teldec.

Diálogos

El siguiente texto lo he escrito como parte de las notas al programa del concierto que hoy miércoles 4 de agosto ofrece la West-Eastern Divan Orchestra en la mezquita-catedral de Córdoba bajo la dirección de Daniel Barenboim, con un programa integrado por las sinfonías Sexta y Séptima de Ludwig van Beethoven. Agradezco a la Fundación Barenboim-Said el permiso para colgar aquí el texto de manera previa al evento.

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DIÁLOGOS

No partía precisamente de cero el anónimo y genial arquitecto al servicio de Abd al-Rahman I que en el año 786 comenzó a edificar, en el solar de la basílica de San Vicente en la que cristianos y musulmanes habían compartido culto durante décadas, la nueva mezquita mayor cordobesa. Capiteles y columnas se reutilizan del referido templo hispanovisigodo y de otros edificios tardoantiguos. El sistema de soportes está inspirado en realizaciones romanas. El arco de herradura procede de la arquitectura de época visigoda, mientras que la alternancia de colores busca hacer referencia a la romanidad. La articulación de la planta se relaciona con la emblemática mezquita al-Aqsa de Jerusalén, construida por los Omeyas en el solar del Templo de Salomón. El diseño de las puertas enlaza a través de Siria con el mundo Bizantino. E igualmente de Siria, más concretamente de la mezquita aljama de la capital, provienen los merlones escalonados y algunos otros elementos formales: Abd al-Rahman quería subrayar que era el único sucesor legítimo de la dinastía Omeya que había reinado en Damasco.

Y sin embargo, frente a la heterogeneidad de los elementos que la conforman, el arquitecto del emir cordobés logró no solo crear un todo funcional, coherente y de enorme belleza, sino también levantar uno de los más emblemáticos edificios de una nueva manera de entender la arquitectura marcada por la poderosísima personalidad del Islam, que a partir de esta obra comienza una muy fructífera carrera artística en Occidente (algo no muy distinto, por cierto, de lo que consiguió Beethoven a la hora de confeccionar, partiendo de muy diversos elementos previos, un conjunto de partituras orquestales que abrió las puertas de un mundo sinfónico completamente nuevo).

La ampliación de la sala de oración realizada por Al-Hakam II en la segunda mitad del siglo X enriquece de manera considerable el vocabulario del arte hispanomusulmán al tiempo que añade a la aljama cordobesa su sector más suntuoso y un nuevo mihrab revestido de mosaicos que, aun ofreciendo inscripciones del Corán y decoración puramente musulmana, fueron realizados por un artista enviado desde la mismísima capital del Imperio Bizantino. El Mediterráneo no es barrera, sino puente.

Justo donde comienza la referida ampliación pasa desapercibida para muchos visitantes esa joya del estilo mudéjar que es la Capilla Real, levantada por el rey cristiano Enrique II en 1371 haciendo uso de alarifes del sultanato nazarí de Granada y manejando un lenguaje que remite a un Islam que no es el de la Córdoba califal, sino el de la Sevilla “norteafricana” del Imperio Almohade. Justo el mismo lenguaje que décadas antes había usado la comunidad hebrea cordobesa para edificar la sinagoga que hoy día se alza en la calle Judíos, en el mismo barrio donde se crió Maimónides, el filósofo que hizo dialogar la tradición aristotélica con la Torá y el pensamiento talmúdico, la razón y la fe. Oriente y Occidente, de nuevo.

La síntesis de ámbitos opuestos vuelve a darse en el denominado “crucero” que levanta el obispo Alonso Manrique en la primera mitad del siglo XVI, enjoyando el ya por entonces sustancialmente modificado edificio islámico con una luminosa nave en la que Hernán Ruiz II no tuvo problema en integrar los elementos del último gótico que había propuesto su padre con otros ya renacentistas, pero sin despreciar en modo alguno la antigua aljama, hasta el punto de que los arcos blancos y rojos que se encuentran a ambos lados del transepto no son obra medieval, sino realización de tiempos del emperador Carlos destinada a fundir pasado y presente. Ya en la nave, una bóveda de lunetos se reviste con exuberantes yeserías que no se sabe muy bien si son la culminación del paroxismo manierista, anticipan la explosión del Barroco que irrumpirá con la espléndida sillería de coro tallada por Pedro Duque Cornejo en el XVIII o quizá recogen esa particular sensibilidad andaluza que desde tiempos remotos supo aunar lo oriental y lo occidental, el sentido del abigarramiento y la mesura clásica, la pura delectación sensual y la lógica de la arquitectura, en una fusión que daría los mejores frutos al ser reelaborada por el Islam primero, por la civilización cristiana medieval después, por el humanismo renacentista más tarde y finalmente por el derroche sensorial de la liturgia contrarreformista que germinará en la gran cultura del Barroco que ha perdurado en las entrañas de Andalucía -a veces de manera soterrada, con frecuencia de modo explícito - hasta el siglo XXI.

Creemos que este es, precisamente, el sentido último de que se ofrezca este concierto en la mezquita-catedral de Córdoba y de que el West-Eastern Divan tenga su sede en nuestra comunidad autónoma. Porque la más profunda idiosincrasia andaluza radica precisamente en saber sumar y no restar. En dialogar, integrar y sintetizar en nuestra personalidad extremos aparentemente opuestos. En no sentirnos diferentes a los otros, sino en reconocernos en ellos a nosotros mismos, y en ser nosotros a través de ellos. Lo hemos demostrado a través de los siglos. Una veces con mayor fortuna y otras con menos, pero estando siempre dispuestos -hasta en los momentos más sombríos de nuestra historia- a escuchar con atención. Justo como lo hacemos esta noche a un compositor que -lo dijimos más arriba- supo hacer de la síntesis la base de una personalidad arrolladora; a un director en que se funden lo latino y lo germánico, lo profundamente hebreo y el interés por el Islam; y a unos jóvenes artistas dispuestos a dar un ejemplo de cómo la buena música se construye mediante la capacidad de escuchar a los demás. Como ocurre con tantas otras cosas.

Barenboim: vivir en Beethoven

El siguiente texto lo he escrito como parte de las notas al programa del concierto que mañana martes 3 de agosto ofrece la West-Eastern Divan Orchestra en Jaén bajo la dirección de Daniel Barenboim, con un programa integrado por tres sinfonías de Ludwig van Beethoven. Agradezco a la Fundación Barenboim-Said el permiso para colgar aquí el texto de manera previa al evento.

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Cuando Daniel Barenboim publicó su autobiografía (mejor dicho, su conjunto de reflexiones con hilo autobiográfico) la tituló Mi vida en la música para expresar “la particularidad de no sólo tener música en mi vida, sino de realmente vivir la vida dedicado a la música”. Siguiendo este enunciado, nos atrevemos a afirmar que el de Buenos Aires no solo ha vivido en la música, sino también en Beethoven. Y no ya porque en su doble calidad de pianista y director ha interpretado más obras del autor de Fidelio que ningún otro artista y nos está dejando un legado fonográfico (desde las tres sonatas que registró cuando tenía solo dieciséis años hasta los conciertos para piano filmados en 2007) difícilmente igualable en cantidad, sino también -y sobre todo- por el absoluto grado de identificación entre compositor e intérprete. No quiere esto decir que el Beethoven de nuestro artista sea el único posible, porque son muchos los que han dicho cosas de enorme interés sobre el genial sordo, sino que en sus interpretaciones se aprecia una fortísima conexión espiritual que se traduce en una absoluta adecuación entre forma y contenido, en una enorme sinceridad y en una hondura admirable.

¿Por qué se produce semejante conexión? Quizá radique en que la filosofía musical de Barenboim se ajusta como un guante a lo que hace que Beethoven sea Beethoven, que no es ni su elevadísima inspiración melódica ni su asombrosa capacidad de sintetizar toda la tradición para inventar fórmulas nuevas, sino la manera en la que a través de dichas fórmulas realiza la más profunda reflexión sobre el ser humano -sobre su existencia, su naturaleza, sus contradicciones- que jamás se ha ofrecido desde la esfera musical. Frente a los reivindicadores de eso que algunos llaman la “música pura”, nuestro artista es un firme defensor de la existencia de un contenido que “no puede definirse como meramente matemático, poético ni sensual; es todas esas cosas y muchas más”, pero que en cualquier caso “tiene que ver con la condición del ser humano, ya que la música es escrita e interpretada por seres humanos que expresan sus más íntimos pensamientos, sentimientos, impresiones y observaciones”.

Por otra parte nos encontramos ante el gran heredero espiritual (que no discípulo ni imitador) del justamente mítico director alemán Wilhelm Furtwängler (1886-1954), cuya filosofía musical se basaba, como afirma Barenboim, en la idea de que “las paradojas y los extremos eran inevitables para conseguir el equilibrio; que los extremos eran esenciales para alcanzar el equivalente musical a la catarsis griega; los extremos como necesidad para iniciar el camino al orden”. A su vez nuestro artista confiesa que la única doctrina que él mismo sigue “surge básicamente de la naturaleza de la paradoja: de la necesidad de los extremos de que tienes que llegar a unirlos, no necesariamente disminuyéndolos, sino para crear el arte de la transición”. ¿Y no es precisamente este conjunto de tensiones y paradojas, ese atrevimiento de correr hacia el precipicio y detenerse justo antes de llegar a él, esa necesidad de mirar al abismo para intentar aprehender lo inefable, de pasar por las tinieblas para llegar a la luz, lo que otorga a Beethoven su último sentido como filósofo del ser humano?

No es el de Barenboim, por tanto, un Beethoven tramposo hecho de concesiones de cara a la galería. En él la brillantez o la belleza sonora jamás tienen sentido por sí mismas, sino únicamente al servicio de la expresión, de la “idea” que existe detrás de las notas. Una idea que es musical, desde luego, pero que debe conducir a otra al mismo tiempo emocional y reflexiva. Como repetidamente ha declarado el cofundador del West-Eastern Divan, “la música puede significar cosas diferentes para cada persona, y a menudo cosas diferentes para la misma persona en momentos distintos”, pero a lo que no puede limitarse un intérprete es a ofrecer un más o menos seductor juego de sonidos. Una postura para muchos la más sensata, para otros discutible, pero que en cualquier caso -aplicada a Beethoven, aunque no exclusivamente a él- va a chocar con determinadas corrientes interpretativas de tiempos pasados y actuales.

En este sentido, la primera integral de las sonatas grabada por Barenboim, editada por EMI en la segunda mitad de los sesenta, supuso un revulsivo en el panorama de la época, porque a pesar de que algunos grandes pianistas habían realizado importantes aportaciones sobre semejante monumento de la historia del piano, nadie había logrado ofrecer una visión tan honda, de tan admirable equilibrio entre arquitectura sonora y tensión dramática, y al mismo tiempo tan humana y reflexiva, de estas treinta y dos páginas en su conjunto. El de Buenos Aires logró así inyectar en el corpus pianístico beethoveniano toda la densidad conceptual que los más grandes directores de orquesta –con el citado Furtwängler y el no menos admirable Otto Klemperer a la cabeza- ya habían logrado poner de relieve en su música sinfónica, abriendo un camino que el propio Barenboim más tarde ha continuado con su doble integral (en audio y en video) de principios de los ochenta, acentuando el carácter visionario de esta música, hasta llegar así a su aplaudida filmación de 2005, una labor de síntesis que algunos consideran como uno de los más grandes testimonios beethovenianos jamás ofrecidos.

Su labor pianística en la música de cámara (realizada fundamentalmente junto a su gran amigo Pinchas Zukerman y su primera esposa, la llorada Jacqueline du Pré) ha alcanzado igual reconocimiento, por no hablar de las reveladoras interpretaciones de los conciertos para piano repartidas a lo largo de sus más de cinco décadas de actividad fonográfica. Pero extrañamente solo en fechas cercanas ha realizado Barenboim un trabajo intenso de batuta en el mundo beethoveniano, no apareciendo su esperadísima integral de las sinfonías hasta el año 2000. Y aquí el concepto barenboiniano vuelve a chocar con lo que hacen otros artistas, en este caso con las nuevas corrientes de interpretación historicistas o semi-historicistas.

Y es que desde que a principio de los ochenta empezaran a grabarse las primeras integrales con instrumentos “de época” y unas maneras históricamente informadas, han sido muchos los directores que, con mayor o menor fortuna, han emprendido la labor de renovar sustancialmente la interpretación beethoveniana. Unos en la forma, otros en el fondo y otros incidiendo en los dos aspectos, trátese de intérpretes que provienen del historicismo o de batutas “tradicionales” reconvertidas para la ocasión. Frente a todos ellos, y aun habiendo reconocido el valor de estas aportaciones (sobre todo en lo que a la articulación se refiere), Barenboim afirma que “hay que tener el valor de dejar atrás las cosas que hay que dejar atrás y seguir adelante” porque “hoy en día o bien buscamos el momento brillante, o bien la fría arquitectura o la verdad histórica, pero nos falta la búsqueda del contenido”. Nuestro artista permanece así como el mayor de los grandes directores que aún hoy se atreven con un Beethoven visto desde el futuro, es decir, desde el siglo XXI, asumiendo los valores aportados por la tradición musical posterior al compositor y, en especial, los de tradición wagneriana, pues no en balde los escritos de Wagner sobre la interpretación de la música del sordo de Bonn y las propias partituras del autor, fundamentalmente Tristán e Isolda, han sido para Barenboim elementos fundamentales a la hora de modelar esta música.

Nos encontramos así ante un Beethoven basado no tanto en el color como en el peso –la presión armónica- del sonido; en una “necesidad de opuestos y contrastes” que según Barenboim “es única en este compositor”; en la existencia de un “elemento de valor y de lucha” que es “parte esencial de la expresión en la música de Beethoven”; en la concepción de la forma –y de la propia interpretación- como un todo orgánico en el que los extremos han de integrarse a través del arte de la transición; en la afirmación de que hay que evitar toda rigidez y toda falsa fidelidad a la partitura (“el mayor crimen que se puede cometer contra la auténtica naturaleza de la música es tocar una obra mecánicamente”) matizando y acentuando en función del contexto melódico, rítmico y –sobre todo- armónico de cada nota, ante el cual el intérprete debe hacerse continuos interrogantes; y en la profunda creencia de que la música “nos da una herramienta muy valiosa con la que aprender sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre política y, en resumen, sobre el ser humano”. Un aprendizaje que alcanza su culminación interpretando y escuchando la música de Beethoven. Viviendo en Beethoven.

Recomendable Fausto por Bonynge

GOUNOD: Fausto.
Franco Corelli, Nicolai Ghiaurov, Joan Sutherland.
Orquesta Sinfónica de Londres. Richard Bonynge, director.
Decca, 4705632
3 CDs, 190'17''
ADD
Universal
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Muy recomendable resulta este Fausto de 1966, grabado con espléndido sonido y respetando la partitura casi en su integridad. Al frente de una estupenda orquesta y un coro excepcional, Bonynge demuestra moverse como pez en el agua en esta elegante, vistosa y superficial página. Ghiaurov está soberbio, y no sólo por sus -en este momento- admirables medios vocales, sino porque sabe atender, como la batuta, a todos los elementos de la partitura: humor, refinamiento y galantería al tiempo que drama e incluso terror. Lástima que Corelli se halle más bien ausente y que la Sutherland sea una Marguerite insípida.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

Diana Krall no se entrega en Madrid

Aprovechando mi visita madrileña para ver el Simon Boccanegra que comenté en la entrada anterior, me pasé la noche del 26 de agosto por el escenario Puerta del Ángel (un graderío al aire libre en la Casa de Campo) para asistir al recital que ofrecía Diana Krall dentro de su gira veraniega para promocionar su último disco, Quiet Nights. Empezó con cuarenta minutos de retraso, por lo que -pese al digno trabajo de los teloneros- el público andaba comprensiblemente mosqueado. Así se lo hicieron saber algunos a la artista en cuanto apareció. Esta no hizo el menor caso –una breve disculpa hubiera sido más que conveniente- y la tirantez entre la diva y el respetable terminó marcando la noche.

En cualquier caso me atrevo a aventurar –no soy precisamente un experto en este género- que fue un buen concierto. La voz de la canadiense ha perdido un poco de esmalte y adquirido cierta aspereza, lo que a mi juicio le viene muy bien a su repertorio. Al piano muestra gran solvencia. Pero ni su voz ni su desenvoltura al teclado me parece que sean determinantes, porque su arte reside en algo que está mucho más allá: en la capacidad para hacer suyas melodías de la más diversa procedencia (escuchamos desde “La Chica de Ipanema” hasta el “I've grown accustomed to her face” de My fair Lady), en la exquisita musicalidad que muestra en todo momento, en sus sutiles inflexiones expresivas, en la capacidad para matizar en el punto justo de dulzura sin pasarse de la raya en el azúcar y, por descontado, en su admirable sentido del ritmo y del swing.

Hay aún algo más. Diana Krall, como los buenos músicos del jazz y al contrario que algunos divos del mundo de la clásica, es consciente de que para lucir su arte es mucho mejor rodearse de gente con talento igual o superior a ellos mismos. En la velada madrileña hizo un magnífico trabajo de equipo –nunca quiso robar protagonismo- con sus tres fabulosos compañeros: el brillantísimo e imaginativo bajo de Robert Hurst, la batería siempre en su punto de Karriem Riggins y la guitarra llena de sutileza de un inspiradísimo Anthony Wilson. Disfruté muy especialmente de la versión que con visible complicidad se montaron de Cheek to cheek, aunque ahí quedó la cosa. Tras una hora de música –no hubo intermedio- el público comenzaba a marcharse, quizá percibiendo que la artista no terminaba de dar de sí todo lo que podía. El fuerte viento que soplaba en la noche madrileña no contribuía a mejorar las cosas, así que la diva se limitó a ofrecer una sola propina y a marcharse tal y como había llegado, sin mucha simpatía. Creo que la mayoría de los que estábamos allí nos lo pasamos bien, pero también que todos esperábamos más: ese plus de conexión con el público, de entrega y de magia, que no se terminó de producir.

El numerito que –informa la prensa gallega- ha montado en su actuación en el Xacobeo haciendo que los guardias de seguridad revisasen los móviles de los sospechosos de haber tomado fotos termina de confirmar que, además de una artista con admirable talento, Diana Krall es una siesa de mucho cuidado. Qué lástima.