Barenboim en Schönbrunn

La noche del pasado 5 de junio ofrecía la Filarmónica de Viena su tradicional concierto en los jardines del palacio de Schönbrunn, con asistencia multitudinaria de aficionados vieneses y retransmisión televisada a cerca de sesenta países. Dirigía el evento Daniel Barenboim, quien no en balde ha arrasado con su Concierto de Año Nuevo: 100.000 compactos y 50.000 DVD se han vendido ya del evento, mal que le pese a quienes afirman que Barenboim es (la descalificación la leí hace años en la revista Scherzo) un “correcto pianista metido a director” (sic).

Dejo aquí unos apuntes sobre el concierto, que por cierto, según anuncia la propia web de la orquesta (enlace), va a ser editado comercialmente este mismo mes por Universal. La cosa va de temática nocturnal.

Pequeña música nocturna. Una interpretación de sonoridades robustas, aunque en absoluto carente de transparencia o elegancia, que sin duda le parecerá pesadota y fuera de estilo a los que les gusta un ese Mozart grácil, ingrávido, pimpante, afectado y hasta cursi que han puesto de moda muchos intérpretes recientes. A mí, aun tratándose por momentos de una interpretación demasiado seria, me ha encantado. La bellísima tímbrica de la Filarmónica de Viena (salvando ciertos problemas de empaste en los violines, sobre todo en el tercer movimiento) hace mucho por la excelencia de los resultados.

Noches en los jardines de España. Admirable la dirección, aunque no lo será para quienes prefieren una línea impresionista, afrancesada si se quiere, antes que el enfoque “romántico”, y desde luego muy español, que adopta nuestro artista, quien en cualquier caso hace gala de una elevado sentido del misterio y de un incontestable temperamento dramático: el clímax del primer movimiento es desgarrador. Revela además detalles orquestales muy interesantes. Por desgracia el Barenboim pianista (que nunca interpretó con limpieza ejemplar esta partitura) se muestra en esta ocasión torpe de dedos, lo que para muchos descalificará en gran medida su labor. No, desde luego, para quienes admiramos su calidez, su atención al matiz expresivo y hasta su “duende” en el fraseo.

Noche en el Monte Pelado. En la versión original de Mussorgsky, no en la de Rimsky. De esta edición de la partitura ya había por ahí al menos dos interpretaciones espléndidas en disco, las de Claudio Abbado. Barenboim no consigue el grado de limpieza de éste ni trata a las maderas de un modo tan incisivo, pero a cambio ofrece una sonoridad increíblemente oscura (¡de la Filarmónica de Viena, nada menos!) y genera una atmósfera opresiva a más no poder, lo que le viene muy bien no sólo a esta obra sino a la música de su autor en general. Tremendo.

Las mil y una noches. Buena interpretación, rotunda y muy alejada de la frivolidad. Ya se sabe que en principio no es un vals vienés lo más adecuado a Barenboim como director, pero en el referido Concierto de Año Nuevo (enlace) ya demostró ser capaz de interpretar de manera muy convincente a Johann Strauss II con un marcado carácter sinfónico sin caer en la pesadez ni en la excesiva opulencia.

Im Fluge. Una polca rápida del misma autor, interpretada con gran acierto como primera propina.

El firulete. Barenboim acostumbra a ofrecer esta divertida pagina de José Carli en sus conciertos. En esta ocasión, además de dirigirla estupendamente, divirtió al respetable marcándose él mismo unos pasos de tango (ver foto) para explicar, precisamente, en qué consiste un firulete.

Sangre vienesa. Ahí es nada, una de las páginas más emblemáticas del “rey del vals” interpretada por un Barenboim en estado de gracia que, sin renunciar a la corpulencia y la fuerza dramática que al él le gustan en este repertorio, sonó totalmente idiomático con unos rubatos que, al contrario que en otras ocasiones, le salieron de maravilla. ¡Gran concierto!

La Pasión según San Juan de Pärt, un auténtico calvario

Pärt: La Pasión según San Juan.
The Hillier Ensemble. The Western Wind Choir, The Evangelist Quartet. Paul Hillier, director.
Arthaus, 100 248
DVD 74’
Ferysa
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La Pasión del estonio Arvo Pärt (1981) cuenta con un punto de partida de innegable atractivo -una original mezcla entre muchas músicas-, pero a los quince minutos de audición deja las cartas al descubierto: lo que parecía economía de medios deviene pobreza creativa, y hasta los amantes de la más dura monodia medieval nos vemos arrastrados al aburrimiento. De todas formas, ya se sabe el tirón comercial que alcanza el misticismo “para apaciguar el espíritu”.

Los intérpretes son los mismos que los del disco oficial de ECM, el Hilliard Ensemble de los buenos tiempos encabezado por el Cristo excepcional de Michael George, más un apañado grupo de cinco instrumentistas. Como es de esperar, el DVD resulta una opción mucho más atractiva, pues la imagen ayuda a hacer la escucha llevadera (aunque apenas se recree en el interior de la catedral de Durham) y se incluyen subtítulos en castellano y latín. Merece la pena la inversión adicional, si es que a usted le interesa esto del “minimalismo sacro”.

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Artículo publicado en el número de febrero de 2002 de la revista Ritmo.

Imprescindible Boris con Salminen en el Liceu

MUSSORGSKY: Boris Godunov (versión de 1869).

Salminen, Asawa, Arnet, Toczyska, Langridge, Shagidullin, Halfvarson, Lindskog, Kotcherga, Zapata, Mentxaka. Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Coro Vivaldi. Pequeños Cantores de Cataluña. Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Dir: Sebastian Weigle.
TDK DVWW-OPBORIS
152’
**** R

He aquí una obra maestra absoluta, el Boris Godunov en su versión original de 1869 -esto es, con la orquestación del propio Mussorgsky y sin el acto polaco- servida de manera difícilmente superable para tratarse de una función en directo. Y eso que la batuta de Sebastian Weigle, que obtiene un extraordinario partido de orquesta y coros, aún podía ser más opresiva, atmosférica e idiomática.

Pero en todo caso se trata de una dirección muy sólida y bien encaminada que se pone al frente de un equipo de cantantes-actores de auténtico lujo (¡cómo están todos, cielo santo!) capitaneado por un Matti Salminen inmenso en lo físico, en lo vocal, en lo interpretativo y en lo escénico. Por no hablar de la portentosa dirección escénica de Willy Decker, moderna y creativa pero siempre al servicio de Mussorgsky, o de la sugerente luminotecnia de David Finn.

Total, DVD imprescindible a pesar de la tomadura de pelo de TDK: no incluir la pista de sonido en DTS que sí se anuncia en la carátula del producto.

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Artículo publicado en el número de noviembre de 2006 de la revista Ritmo.

Discografía de las sinfonías de Brahms (IX): la calidez de Celibidache en Stuttgart

Aunque varios de los directores que han pasado o van a pasar por esta serie grabaron varias veces el ciclo de las sinfonías brahmsianas, sólo un par de ellos -a mi modo de ver- merecen aparecer por duplicado en el blog. Uno es, lógicamente, Carlo María Giulini, quien si con su integral para EMI de los sesenta ya alcanzó un nivel muy alto (enlace), en la que registró mucho más tarde con la Filarmónica de Viena ofreció el no va más en lo que a la materia se refiere. El otro es el Sergiu Celibidache.

Y eso que el maestro rumano, alérgico al disco, nunca grabó de manera oficial el ciclo. Lo que tenemos son los testimonios radiofónicos, grabados con buen pero no excepcional sonido, que aparecieron tras su muerte mediando la pertinente autorización familiar. Personalísimo, como veremos en otra entrega, es el de Múnich que editó el sello EMI. Más ortodoxo, pero aún así de enorme interés, es el que publicó Deutsche Grammophon en 1999 protagonizado por la sólo digna Sinfónica de la Radio de Stuttgart.

De 1974 data la interpretación de la Cuarta, de 1975 es la Segunda y a 1976 corresponden las otras dos páginas. Ciclo paralelo en el tiempo, pues, al que ya hemos comentado de Karl Böhm (enlace) y al que vamos a comentar de Levine (enlace).

El Brahms de Celibidache se caracteriza por su calidez, por su sonido netamente brahmsiano y por preferir centrarse en los aspectos líricos antes que en los más trágicos y oscuros, lo que no impide que nuestro director ofrezca momentos muy dramáticos. A destacar el buen rendimiento que obtiene de la orquesta y, sobre todo, la maravillosa flexibilidad a la hora de manejar el tempo, con la que Celi nos entrega algunas frases verdaderamente mágicas.

Ahora bien, aun moviéndose dentro de los citados parámetros, estas interpretaciones conocen importantes desigualdades. Quizá la más lograda sea la de la Primera Sinfonía, una recreación madura cuyo enfoque, sin llegar a lo otoñal, resulta sereno y meditativo, ajeno la extroversión y al arrebato espontáneo. Priman la comunicatividad, la naturalidad y, sobre todo, la poesía.

La cantabilidad es asombrosa, pero no hay lugar aquí para el narcisismo ni para la rendición ante la belleza sonora. Celibidache demuestra además un elevado sentido atmosférico, sobre todo en las introducciones a los movimientos impares; la del último resulta particularmente memorable. Las tensiones están bien calculadas y a los clímax se llega con naturalidad. Falta quizá un punto de garra y rebeldía, si bien el enfoque adoptado tampoco anima a ello.

La que sí resulta más encrespada de lo esperable es la Segunda, aunque para bien. Así, el primer movimiento resulta precipitado y nervioso hasta momentos muy avanzados en los que Celi se va centrando y por fin consigue frasear con la efusividad esperable; en su sección final hay momentos muy creativos. Magnífico el Adagio non troppo, de enorme plasticidad en el tratamiento de la orquesta, y dotado de grandes acentos dramáticos. Los dos movimientos restantes están muy bien, dentro de una línea ortodoxa.

Sorprendentemente floja la Tercera. El Allegro con brio, nervioso, falto de concentración y de poesía, es un verdadero fiasco. El Andante sí posee la calidez, voluptuosidad y espiritualidad propias del Brahms de Celibidache, haciendo además gala de su referida y admirable flexibilidad en el tempo. El Poco Allegretto es correcto sin más, incluso alberga algo de rutina. El cuarto movimiento carece de unidad pero a cambio ofrece momentos magníficos, especialmente un mágico final que, eso sí, resulta más poético y sereno que inquietante.

Mucho mejor la Cuarta, que tras un espléndido pero no del todo dramático primer movimiento ofrece un Andante moderato de una efusividad y poesía extraordinarias, paladeado con primor pero sin caer nunca en el narcisismo ni perder el pulso. Muy bien el tercer movimiento, a medio camino entre la brillantez y la elegancia. El cuarto, por el contrario, se resiente de un trazo irregular: los segmentos extremos no tienen toda la potencia dramática deseable e incluso por momentos se precipitan, mientras que la sección central, muy personal y con hallazgos interesantes, resulta demasiado lenta en comparación con los mismos.

No se incluyen más obras en estos discos, pero sí se añade un compacto extra con ensayos de la Cuarta. Habida cuenta de las irregularidades de batuta señaladas, de que la toma sonora está por debajo de lo esperable en la época y de que el precio es caro, no es este un ciclo para recomendar como una de las primeras opciones. Sin embargo, parece imprescindible para profundizar en la obra brahmsiana desde la óptica de un Celibidache maduro pero que, como ya señalamos arriba, no había llegado aún a los radicales -y por ende discutibles- planteamientos de su época de Múnich. De ella hablaremos en su momento.

Klemperer, 1968: un Beethoven genial y necesario

Por fin ha pasado a compacto -añadiendo un Rameau registrado por las mismas fechas que sí había aparecido en este formato- una grabación larguísimo tiempo esperada. Eso sí, sólo se vende en Japón. Pero menos da una piedra, y además se puede descargar a través del eMule con sus carátulas y todo: por fin podemos disfrutar, remasterizada y en formato digital, de la Séptima de Beethoven que Otto Klemperer grabó en 1968 para EMI -en estudio- al frente de su magnífica New Philharmonia Orchestra. Es decir, de una de las más radicales, asombrosas y abiertamente geniales interpretaciones de la obra que uno puede encontrarse por ahí.

Y que no se piensen, lo que no conoce bien a Klemperer, que se trata de un Beethoven “de la gran tradición”. Todo lo contrario. Y más aún cuando hablamos de los últimos años de la vida del inolvidable director (ochenta y tres contaba por entonces), en los que radicalizó sustancialmente sus peculiares planteamientos expresivos.

No es éste un Beethoven basado en los grandes conflictos sonoros que se derivan, a su vez, de los conflictos espirituales del atormentada alma del artista: nada que ver -en la forma, no tanto en el fondo- con Furtwängler y sus herederos. Pero tampoco es un Beethoven opulento, brillante y narcisista a la manera de un Karajan. Ni un Beethoven lírico, efusivo, flexible y natural como puede serlo el de un Kubelik (¡magistral precisamente su Séptima!) o el de un Bernstein. Ni un Beethoven electrizante y contundente en la línea de -salvando las distancias entre ellos- un Toscanini, un Solti, un Carlos Kleiber o un Gardiner. Lo de Klemperer es otra cosa.

Con el director de Breslau, la lógica de una solidísima, sobria y muy cerebral arquitectura se impone siempre sobre la seducción y (al menos en apariencia) sobre la emoción. El tempo es uniforme -lo que no quiere decir inflexible- y los arrebatos pasionales están descartados. La música fluye con extraordinaria lentitud pero con una fuerza interna verdaderamente insólita, sin el menor asomo de pesadez. La chispa, la gracia y la frescura no existen en este mundo sonoro, aunque sí un humor negro y una “mala leche” marca de la casa.

No hay el menor interés por la brillantez orquestal ni, menos aún, por la belleza sonora. Sí por la claridad: las maderas, incisivas y descarnadas, juegan aquí un papel fundamental, lo mismo que una robustísima cuerda grave, conformando esa sonoridad “granítica”, rocosa y muy empastada, a la que desde siempre se ha hecho referencia al hablar de este director. La densidad se masca desde la primera nota hasta la última.

Y, sin embargo, pese a este planteamiento “antirromántico”, Klemperer nos ofrece un Beethoven lleno de tensión sonora que no sólo apela al intelecto, descubriéndonos muchísimas cosas sobre la genial escritura beethoveniana, sino que también profundiza -y como pocos- en la dimensión filosófica de su música. Nuestro director consigue así la imposible cuadratura del círculo: la máxima hondura espiritual obtenida a través del más abstracto proceso intelectual.

Si todos estos principios los encontrábamos ya en su ciclo de las sinfonías beethovenianas con la Philharmonia Orchestra registrado para EMI unos años antes (el Klemperer joven, mucho ojo, había sido otra cosa), en este registro de 1968 los lleva a sus máximas consecuencias. La presente Séptima es cualquier cosa menos una alegre y jovial “apoteosis de la danza”. El primer movimiento, aun lleno de energía, resulta más dramático que desenfadado. El Allegretto, llevado a un tempo lentísimo, es auténtica llama fría y posee una incontestable grandeza espiritual.

El Scherzo es, por su terrible severidad, lo más radical y discutible de la interpretación, pero a cambio ofrece un trío de una creatividad y fuerza dramática espeluznantes. Y en el Allegro con brio Klemperer no necesita sacar -como hacen tantos- al Séptimo de Caballería para acumular una tensión implacable.

No es éste quizá el mejor Beethoven posible. Ni, desde luego, el más recomendable para quienes se empiecen a adentrar en este mundo. Pero es un Beethoven abiertamente genial. Y ahora que parecen imponerse planteamientos frívolos, despreocupados y superficialmente seductores para semejante repertorio (de “limpieza” hablan algunos, de “humanización” lo hacen otros), es un Beethoven necesario. Más que nunca.

Algo más sobre los Pescadores del Maestranza

El éxito que la versión concierto de Los pescadores de perlas ofrecida en el Teatro de la Maestranza el sábado 6 de junio alcanzó entre el público fue extraordinario: hacía tiempo que no se veía nada parecido. La crítica y los foreros especialistas han sido, por el contrario, unánimemente despiadados, al menos con la estrella de la función, un Roberto Alagna cuya afección a los lazos familiares explicaría, quizá, el lamentable Werther que sus hermanos David y Frédérico ofrecieron en marzo de 2008 en esta misma sala (enlace), así como la presencia en el título de Bizet de su cuñada, Nathalie Manfrino, y la reunión de todos ellos el próximo noviembre en Cyrano. Se comprende que los ánimos estuvieran calentitos contra el tenor por parte de quienes saben de qué va el rollo.

Se ha escrito mucho sobre estos Pescadores, argumentado con razones de peso y desde la experiencia (enlace). Yo no puedo aportar aquí nada a lo ya dicho, porque mis conocimientos no me lo permiten, pero sí que puedo explicar por qué, para mi vergüenza, me lo pasé bien en esta función, independientemente -huelga decirlo- de la belleza melódica del título de Bizet, al que por cierto le conviene mucho la versión concierto para no tener que partirse de risa ante un libreto poco menos que imposible.

Ante todo, la música estuvo bien servida en el plano orquestal y coral. Cierto es que la ROSS no estuvo ni mucho menos tan fina como en el programa sinfónico de la noche anterior (enlace) y que el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza sonó a ratos más bien emborronado, pero aun así el resultado técnico fue estimable y se mantuvo muy por encima de la media de lo que tenemos que aguantar en los otros teatros andaluces (Jerez, Córdoba, Málaga).

Pedro Halffter, por su parte, dirigió con menos refinamiento técnico pero bastante más acierto que en su reciente Tristán (enlace); no le hubiera venido mal un poco más de chispa y desparpajo, pero los momentos líricos estuvieron muy bien servidos y consiguió esa morbidez y sensualidad tan particulares que habitualmente asociamos al repertorio francés.

Nathalie Manfrino no es una soprano desdeñable. Molestó la tirantez de su registro agudo (en algún momento llegó a emitir un desagradable chillido) y se quedó bastante corta a la hora de desenvolverse en las agilidades. Expresivamente, desde luego, no es nada del otro jueves. Pero tiene un centro lleno y de gran belleza, se desenvuelve muy bien en el canto ligado y frasea con calidez, incluso con cierta sensualidad. Me gustó bastante menos Marc Barrard, un barítono inexpresivo y rutinario que, al menos, hizo gala de un buen instrumento. Mucho más interesante el Nourabad de Nicolas Courjal, poderoso y amenazador.

Bueno, ¿y el divo? Este señor hace ya lustros dejó de ser un magnífico tenor para transformarse en una especie de bufón del canto. Yo mismo no he dudado a la hora de lamentar algunas de sus interpretaciones (enlace). Ahora bien, sigue conservando una voz apreciable y, cuando quiere, unas evidentes ganas de comunicar. ¿Notas abiertas? ¿Inseguridad? ¿Cambios de color? ¿Desafinaciones? ¡Pues claro! Pero eso ya se sabía: estamos hablando de Alagna. Ahora bien, el aria la cantó con la emoción en los labios, fraseando siempre con morbidez, sensualidad, ensoñación y sentido. Que lo hiciera en falsete no me importó demasiado, aunque fuera jugar con las cartas marcadas. Otra cosa es que se lanzara a repetirla: ya dije aquí que me pareció un error (enlace) porque no venía a cuento, y encima la cantó peor.

En fin, es posible que si dentro de unos años escucho alguna de las grabaciones piratas que deben de existir del evento me forme una opinión bien distinta del mismo, pero de momento sólo puedo dar fe de que, sabiendo lo que me iba a encontrar con Alagna, me lo pasé muy bien. Como tantos otros miembros del público, al fin y al cabo.

Trovatore con Alagna, Gheorghiu y Pappano

VERDI: Il Trovatore.
Alagna, Gheorghiu, Hampson, Diadkova, D’Arcangelo.
London Voices, Orquesta Sinfónica de Londres. Dir: Antonio Pappano.
EMI 57360
2 CDs. 132’ - DDD
EMI-Hispavox
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No hace mucho, durante una firma de autógrafos, tuve la oportunidad de manifestarle a Pappano mi escepticismo ante un Trovatore protagonizado por Alagna. “Hoy sin duda es el mejor”, me replicó sonriendo.

Con todos los respetos al maestro, que es precisamente quien termina salvando el resultado con su vehemente, teatral, extrovertida y muy italiana dirección -tan diferente de la gótica recreación de Giulini-, me reafirmo en mi postura inicial una vez escuchado el registro.

Ciertamente la actual oferta de Manricos es desoladora, pero el marido de la Gheorghiu está bajo mínimos: canta cada vez peor y su buen gusto -pasa con facilidad del gimoteo a lo estentóreo- se hace cada día más dudoso.

La rumana, siempre gran cantante pero no tanto gran artista, vence más que convence como Leonora; el papel no le termina de cuadrar y, como se viene advirtiendo en sus últimas grabaciones, anda un poco despistada. La mezzo de la factoría Gergiev Larissa Diadkova es una plausible Azucena de tintes eslavos, con todo lo que ello supone.

Hampson parece incómodo -su línea no es verdiana- y un tanto ausente en el rol del Conde Luna, al que hace menos siniestro y más elegante de lo habitual. De lujo el Ferrando de D’Arcangelo.

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Artículo publicado en el número de diciembre 2002 de la revista Ritmo.