Dos versiones cinematográficas de Cementerio de animales (y sus músicas)

Vamos a por otra comparativa. Esta vez no de discos, sino de películas, basadas las dos en la misma novela de terror: Cementerio de animales de Stephen King. Leí esta obra a mediados de los ochenta. Luego descubrí que algunos la consideraban como una de las pocas realmente buenas del prolífico creador, junto con Salem’s Lot y The Shining (El resplandor), que –por pura casualidad– también había leído. El argumento de las dos es el mismo, lógicamente: un padre de familia que se enfrenta a una pérdida irreparable encuentra la posibilidad de resucitar a los muertos, y ya se sabe lo que les ocurre –es el viejo mito de Prometeo, filtrado por el de Frankenstein– a quienes intentan hacer lo que solo los dioses pueden.

Dos películas, decía. La primera la dirigió Mary Lambert en 1989. En su momento no me gustó. La otra es ya de 2019 y corrió a cargo de dos directores, Kevin Kölsch y Dennis Widmyer. No la vi cuando apareció. Pues bien, en casa he tenido la oportunidad de ver la una y repasar la otra en días consecutivos. Experiencia muy interesante.

He empezado por la más reciente. Me ha gustado solo de manera moderada: el guion funciona con solidez, los actores realizan una buena labor, la fotografía es espléndida y la ambientación está francamente cuidada. Se logra captar, aunque sea de manera parcial, la atmósfera malsana que desprendía la novela de King. Pero creo que la dirección se queda a medias a la hora de indagar en los aspectos más verdaderamente inquietantes del asunto, que son los referidos al sustrato indígena y a las fuerzas malignas que campan a sus anchas en los alrededores del cementerio de animales que da título a la novela y a las películas. Cuando los fallecidos empiezan a volver de sus tumbas –el primero es el gato, espero no hacer spoiler a nadie–, la preocupación de la cámara se centra en crear suspense sobre qué aparecerá o no aparecerá en los pasillos, en los rincones oscuros o detrás de las puertas. Que el final posea mucha más mala leche que el original no termina de arreglar las cosas: la cinta se sigue con interés, a ratos con el alma en vilo, pero no deja huella.

Mediocre la antigua. Muy mediocre. Está mal interpretada por el actor, plano a más no poder, sobre el que recae el peso del drama. Está mal dirigida por la tal Mary Lambert, cosa que queda muy clara comparando con la otra: si no fuera por algún otro picado o contrapicado muy efectista y hasta inconveniente, podría clasificarse el suyo como un rutinario trabajo televisivo en el que la planificación, el montaje, la iluminación y el uso del sonido no tienen la menor fuerza expresiva, limitándose a poner en celuloide lo que hacen los actores con el guion.

Y es que el guion también malo. ¿Saben ustedes quién lo escribió, con la exigencia de que lo respetasen al cien por cien? ¡El propio Stephen King! No es solo que no captura la esencia de su propia novela –la letra sí, obviamente–, sino que incurre en detalles pueriles y errores de bulto que bordean el ridículo. Ya ven, un escritor no tiene por qué ser quien mejor traspase a otro formato la excelencia que sí logra en el original.

Quizá ya se hayan dado ustedes cuenta de adónde quería yo llegar. Efectivamente: ¿quién ha dicho que el propio compositor sea el más capacitado para dirigir su propia obra? A tenor de estas reflexiones, me atrevo a más: ni siquiera tengo claro que su idea global de la interpretación musical sea la más válida. A muchos esta afirmación puede parecerles un disparate, pero insisto en lo de un Stephen King cargándose su propia obra no solo por su incompetencia como guionista, que también, sino por no darse cuenta de las verdaderas potencialidades de la escritura. Igual que eso, creo que las grandes obras musicales tienen hasta cierto punto “vida propia”. Y a mayor grandeza, más posibilidades. ¿Es acaso más verdaderamente mahleriano Bruno Walter que Otto Klemperer, por citar un caso clamoroso de dos maestros dirigiendo de manera magistral pero radicalmente opuesta la obra de quien llegaron a conocer en vida?

Ahí les dejo la reflexión. Pero ya que al final hablamos de música, digamos algo sobre las respectivas bandas sonoras. La de 1989 corría a cargo de Elliot Goldenthal, pero de un Goldenthal joven, aún por formar. Hay sintetizadores y hay orquesta “contemporánea” –estudió con Corigliano–, pero no demasiada inspiración. Y el tema principal se parece en exceso al que el gran Lalo Schifrin compuso para The Amityville Horror en 1979, voces de niños incluidas.

La reciente la ha compuesto Christopher Young, un señor que comenzó en el cine más o menos cuando lo hacía Goldenthal y llegó a deslumbrarnos con las dos primeras entregas de la saga Hellraiser. Luego se ha especializado en el cine de terror. Técnica tiene muchísima. También variedad en el lenguaje musical utilizado –él tampoco escapa a las voces infantiles–, así como –eso es marca de la casa– mucha sutileza en la escritura. Ahora bien, esta música funciona mucho mejor dentro de la película (es de las que “se escucha sin oírse”, es decir, de las que te mueven sin que te pongas a pensar en ella) que de manera independiente. Supongo que, al fin y al cabo, esa es la misión de una buena banda sonora.

Por cierto: mucho más terrorífico el gato de 2019 que el de 1989.

Alucino: más de cinco mil visitas

Pues sí: esta entrada que les copio abajo, publicada en este blog el 11 de abril de 2021, ha recibido más de 5.300 visitas, la mayoría en los últimos tres meses. Yo alucino. También me siento orgulloso, claro está. La pongo aquí por si alguien no la leyó en su momento y tiene curiosidad.

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Ayer volví a ver Vertigo. Esta vez mejor que nunca: televisor de 50’’ y Blu-ray 4K. Por descontado, la copia parte de la restauración –discutible en más de un aspecto, aunque a la postre satisfactoria– realizada en 1996 por James C. Katz y Robert A. Harris. Lo que ocurre es que ahora se ve y suena mejor que nunca. ¡Con gran diferencia! He apreciado más, muchísimas más cosas en esta ocasión, aunque mi opinión sobre la cinta no ha cambiado: esta no solo es la obra maestra de Alfred Hitchcock y la mejor película jamás filmada –consideración esta ya ampliamente consensuada entre los especialistas–, sino también una de las cumbres de la creación artística de toda la cultura occidental. Mérito no solo del director británico, sino también del soberbio equipo que trabajó bajo sus órdenes, desde un James Stewart implicadísimo hasta el fascinante Saul Bass de los créditos, pasando por la diseñadora de vestuario Edith Head y, cómo no, el compositor Bernard Herrmann.

Se ha escrito muchísimo sobre esta creación y sus infinitas capas de significaciones. No voy a insistir sobre ello: el interesado puede acceder con relativa facilidad a la bibliografía. Pero sí me gustaría, a manera de homenaje, apuntar un posible paralelismo con Tristán e Isolda de Richard Wagner. No por aquello del amor y la muerte –eso es tan obvio que no merece la pena insistir–, ni por las lejanas resonancias tristanescas de la partitura de Herrmann –más bien habría que apuntar hacia el Schönberg de Noche transfigurada y Pelleas–, sino precisamente por aquello que da título a la película: el vértigo. La inestabilidad. La soledad ante el precipicio.

Ustedes ya saben lo que hace Wagner en la citada partitura. Arranca atentando directamente contra la estabilidad armónica y solo resuelve las tensiones al terminar la liebestod, después de cuatro horas sin permitirnos sujeción alguna. De un lado para otro sin saber dónde ponemos los pies, qué podemos esperar a continuación y a dónde nos dirigimos, aunque anhelando la resolución. Los manieristas italianos nunca pudieron imaginar que sus juegos con los cromatismos se llevarían hasta semejantes consecuencias.

Pues bien, hasta cierto punto Vértigo –castellanizo poniendo tilde, aunque en España la película se llamó De entre los muertos– se puede interpretar de semejante manera. El brevísimo prólogo de la persecución en los tejados de San Francisco es el "acorde de Tristán" –anhelo insatisfecho– que conduce a un policía al abismo y deja a nuestro protagonista Scottie colgando. Ni siquiera vemos su rescate: al igual que en la ópera nos quedamos ahí, sin resolver las tensiones. El protagonista va a deambular a lo largo de la narración afectado por la acrofobia. No solo por lo que se nos dice y lo que le pasa al personaje, claro está, sino también por cómo está narrada la historia visualmente. En este sentido –así lo afirman los profesionales del análisis cinematográfico–, Hitchcock es un perfecto manierista. Un creador que, dominando los códigos del lenguaje que maneja, va a subvertir esos mismos códigos con la intención de inquietar, sorprender y atrapar al receptor –espectador en este caso– que conoce esos mismos códigos y, por ende, mantiene una serie de expectativas iniciales contra las que se va a atentar.

¿Cuándo supera Scottie su acrofobia? En el terrible plano final de la película, asomándose ya sin miedo por el vano del campanario: como en Tristán, la muerte es ese acorde final que viene a devolvernos la estabilidad. Bien es verdad que entre las resoluciones de Wagner y Hitchcock hay una diferencia esencial, la feliz transfiguración del primero frente al profundo nihilismo del segundo, pero parece claro que los dos genios llegan a soluciones paralelas cuando se plantean cuestiones similares. 

Estaría bien hablar de otras cosas. De la fotografía difuminada, por ejemplo, que podría relacionarse con el tratamiento sensual y en cierto modo “protoimpresionista” de algunos pasajes tristanescos. O quizá del juego de espejos –hasta ayer inadvertido para mí, lo confieso– que nos llevaría hacia Velázquez y su Venus: el deseo atado a lo que no es más que el turbio reflejo de una ficción. Pero vale ya por hoy. Solo quería decir que esta película ha de verse una vez y otra. Leyendo, reflexionando y analizando desde todos los puntos de vista posibles. Hay quien afirma que Vértigo nos dice cosas diferentes según el momento de la vida en que nos encontremos. Les animo a comprobarlo.

Sobre Vértigo de Hitchcock y Tristán de Wagner

Ayer volví a ver Vertigo. Esta vez mejor que nunca: televisor de 50’’ y Blu-ray 4K. Por descontado, la copia parte de la restauración –discutible en más de un aspecto, aunque a la postre satisfactoria– realizada en 1996 por James C. Katz y Robert A. Harris. Lo que ocurre es que ahora se ve y suena mejor que nunca. ¡Con gran diferencia! He apreciado más, muchísimas más cosas en esta ocasión, aunque mi opinión sobre la cinta no ha cambiado: esta no solo es la obra maestra de Alfred Hitchcock y la mejor película jamás filmada –consideración esta ya ampliamente consensuada entre los especialistas–, sino también una de las cumbres de la creación artística de toda la cultura occidental. Mérito no solo del director británico, sino también del soberbio equipo que trabajó bajo sus órdenes, desde un James Stewart implicadísimo hasta el fascinante Saul Bass de los créditos, pasando por la diseñadora de vestuario Edith Head y, cómo no, el compositor Bernard Herrmann.

Se ha escrito muchísimo sobre esta creación y sus infinitas capas de significaciones. No voy a insistir sobre ello: el interesado puede acceder con relativa facilidad a la bibliografía. Pero sí me gustaría, a manera de homenaje, apuntar un posible paralelismo con Tristán e Isolda de Richard Wagner. No por aquello del amor y la muerte –eso es tan obvio que no merece la pena insistir–, ni por las lejanas resonancias tristanescas de la partitura de Herrmann –más bien habría que apuntar hacia el Schönberg de Noche transfigurada y Pelleas–, sino precisamente por aquello que da título a la película: el vértigo. La inestabilidad. La soledad ante el precipicio.

Ustedes ya saben lo que hace Wagner en la citada partitura. Arranca atentando directamente contra la estabilidad armónica y solo resuelve las tensiones al terminar la liebestod, después de cuatro horas sin permitirnos sujeción alguna. De un lado para otro sin saber dónde ponemos los pies, qué podemos esperar a continuación y a dónde nos dirigimos, aunque anhelando la resolución. Los manieristas italianos nunca pudieron imaginar que sus juegos con los cromatismos se llevarían hasta semejantes consecuencias.

Pues bien, hasta cierto punto Vértigo –castellanizo poniendo tilde, aunque en España la película se llamó De entre los muertos– se puede interpretar de semejante manera. El brevísimo prólogo de la persecución en los tejados de San Francisco es el "acorde de Tristán" –anhelo insatisfecho– que conduce a un policía al abismo y deja a nuestro protagonista Scottie colgando. Ni siquiera vemos su rescate: al igual que en la ópera nos quedamos ahí, sin resolver las tensiones. El protagonista va a deambular a lo largo de la narración afectado por la acrofobia. No solo por lo que se nos dice y lo que le pasa al personaje, claro está, sino también por cómo está narrada la historia visualmente. En este sentido –así lo afirman los profesionales del análisis cinematográfico–, Hitchcock es un perfecto manierista. Un creador que, dominando los códigos del lenguaje que maneja, va a subvertir esos mismos códigos con la intención de inquietar, sorprender y atrapar al receptor –espectador en este caso– que conoce esos mismos códigos y, por ende, mantiene una serie de expectativas iniciales contra las que se va a atentar.

¿Cuándo supera Scottie su acrofobia? En el terrible plano final de la película, asomándose ya sin miedo por el vano del campanario: como en Tristán, la muerte es ese acorde final que viene a devolvernos la estabilidad. Bien es verdad que entre las resoluciones de Wagner y Hitchcock hay una diferencia esencial, la feliz transfiguración del primero frente al profundo nihilismo del segundo, pero parece claro que los dos genios llegan a soluciones paralelas cuando se plantean cuestiones similares. 

Estaría bien hablar de otras cosas. De la fotografía difuminada, por ejemplo, que podría relacionarse con el tratamiento sensual y en cierto modo “protoimpresionista” de algunos pasajes tristanescos. O quizá del juego de espejos –hasta ayer inadvertido para mí, lo confieso– que nos llevaría hacia Velázquez y su Venus: el deseo atado a lo que no es más que el turbio reflejo de una ficción. Pero vale ya por hoy. Solo quería decir que esta película ha de verse una vez y otra. Leyendo, reflexionando y analizando desde todos los puntos de vista posibles. Hay quien afirma que Vértigo nos dice cosas diferentes según el momento de la vida en que nos encontremos. Les animo a comprobarlo.

Toby Dammit: perder la cabeza en manos del Diablo

Estoy cansado, muy cansado. Y quemado. Quizá no tiene sentido seguir sacando entradas con regularidad. Solo escribir cuando me apetece. Y sobre lo que me apetece, aunque no sea de temática musical. Por ejemplo, sobre Toby Dammit, el mediometraje que dirigió Federico Fellini en 1968 para para la película Historias extraordinarias, articulada en torno a tres relatos de Edgar Allan Poe en la que los otros dos cuentos fueron responsabilidad de Roger Vadim y Louis Malle, respectivamente.

Vi Toby Dammit hace ya mucho, junto a mis abuelos. Yo era aún adolescente. No me enteré de nada. El pasado domingo volví a visionarla, esta vez en mucho mejores condiciones: notable Blu-ray comprado en Amazon (aquí) con espléndida calidad de imagen y buena pista de sonido original en inglés e italiano, aunque con los subtítulos algo desincronizados. Me ha impactado. Le doy la razón a quienes afirman que es un hito del cine fantástico, así como una obra especialmente inspirada en la filmografía del enorme Fellini, ya apuntando hacia esa inminente fantasmagoría que es Satyricon y abriendo paso a esa cima de todo el séptimo arte –tal vez una de las mejores películas de la historia, junto con Vertigo y Touch of Evil– que es Il Casanova.

La primera vez no entendí nada, decía. Esta vez sí: he entendido que no hay nada que entender. Solo dejarse llevar por la fascinante y sobrecogedora potencia visual felliniana. Dice que el maestro, al contrario de Hitchcock, no se ponía detrás de la cámara sino delante de ella. Es cierto. Lo importante en Fellini no es cómo está filmado, sino lo que captura la lente. Y esta recoge una sucesión de imágenes fascinantes (¡increíble, alucinada y alucinante la escena del aeropuerto!), de rostros grotescos, de entrevistas y celebraciones esperpénticas –ceremonias fúnebres, decía el desaparecido crítico José María Latorre–, de diálogos surrealistas en torno al "primer western católico", de visiones del protagonista –un actor venido a menos por sus adicciones en busca de la autodestrucción: escalofriante Terence Stamp– en las que se le aparece el Diablo en forma de niña jugando con una pelota. Pelota que, por descontado, no será sino su cabeza cortada después de un enloquecido viaje hacia un infierno sin salida a bordo de un coche deportivo a toda pastilla. Sobre la enorme influencia que tanto este sanguinolento final como la cinta en general ha ejercido en el cine posterior –del Beetlejuice de Tim Burton al Eyes Wide Shut de Kubrick, pasando por muchas películas de terror de tres al cuarto y llegando hasta la oscarizada composición de Joaquin Phoenix para Joker– es mejor no entrar. No acabaríamos nunca.

Estas pobres líneas, lo siento muchísimo, no dan buena cuenta de la experiencia hipnótica, rebosante de humor negro y a la postre desoladoramente nihilista que supone ver Toby Dammit. Los expertos han escrito sobre el asunto con enorme acierto y a ellos me remito. Solo me queda por recomendarles con entusiasmo que adquieran el Blu-ray y que lo vean a oscuras y con plena atención. Y que atiendan la magistral partitura, voluntariamente vulgar y significamente obsesiva, compuesta por el gran Nino Rota.

El principito según Osborne, una obra maestra

Aproveché ayer mi última tarde libre –hoy arranca mi horario docente nocturno– para ir al cine a ver El principito/The Little Prince. Permítanme que les recomiende la película con entusiasmo. Me ha parecido bellísima en lo visual, fascinante incluso en la mayor parte del metraje, además de altamente emotiva. Su director, Mark Osborne, no solo demuestra gran inteligencia a la hora de diferenciar los dos planos de narración usando la animación digital para la historia principal y el stop-motion (es decir, filmación real de muñecos animados, a la manera de las antiguas películas de Ray Harryhausen) para los flashbacks con la historia escrita en los años cuarenta por Saint-Exupéry; también hace gala una enorme habilidad para realizar una narración puramente cinematográfica, esto es, la que no pone en primer plano los diálogos y deja que hablen por sí mismos el encuadre, el montaje, el color, las texturas y el propio tempo del relato.

Demuestra Osborne, asimismo, gran sabiduría a la hora de omitir todo aquello que resulta prescindible y de recurrir a la elipsis en el momento en que la lágrima está a punto de desbordarse, mientras que cuando llega la hora de ofrecer, en el último tercio de la cinta, una cierta dosis de acción y de espectacularidad para contentar a la mayor cantidad de público posible –esta no es una obra para niños, aunque serán muchos los que acudan acompañados por sus padres–, sabe no caer en la trampa de la montaña rusa, esto es, del montaje aceleradísimo y de la yuxtaposición de una persecución tras otra. Antes al contrario, demuestra una gran habilidad para convertir esos momentos trepidantes en una parte sustancial de una historia a la postre muy profunda y delicada que no es otra que la aceptación de la muerte, la de los demás y la de nosotros mismos, como parte de nuestra propia existencia. Y de la necesidad de llenar nuestra vida de belleza, de sensibilidad, de fantasía y de cariño frente a la cada vez más extendida creencia (¡terribles tiempos neoliberales estos que estamos viviendo!) de que hay que centrarse en "lo esencial", es decir, en generar riqueza y hacer que funcione el sistema, y dejar a un lado todo lo que sea "prescindible", precisamente todo aquello que nos convierte en verdaderos seres humanos.

Una original y muy hermosa banda sonora compuesta al alimón por Hans Zimmer –nada que ver con sus bodrios para Gladiator o Piratas del Caribe– y Richard Harvey, a la que quizá le sobren las canciones interpretadas por Camille, redondea una película que no solo engancha la vista de principio a fin, sino que ofrece además una intensidad poética que logra emocionarnos profundamente. En fin, una de las más bellas y emotivas películas que he disfrutado en los últimos años. Estoy deseando volver a verla, pero esta vez en inglés.

Inmensa Bausch, genial Wenders

No se me ocurren más elogios hacia esta película de los que ya se han escrito por ahí en abundancia (enlace). Pero sí que puedo hacer una recomendación: no se les ocurra perderse Pina, de Wim Wenders, y acudan al cine más cercano que la proyecte antes de que caiga de la cartelera. Yo la vi ayer domingo en Valencia, quedé fascinado y la tengo desde ya por una obra maestra absoluta del cine, que no -por las razones que intentaré exponer abajo- del “cine documental”, además de una filmación imprescindible para los amantes de la danza contemporánea.


Tres razones encuentro por las que la obra me ha impactado tanto. La primera, la fuerza de las personalísimas coreografías de Pina Bausch (1940-2009), particularmente de las cuatro creaciones que conforman el núcleo de la cinta: Café Müller, Le Sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof. La segunda, la increíble calidad de los miembros del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, que desde luego no fueron escogidos por la ya mítica bailarina y coreógrafa alemana por su belleza física (los hay guapos, los hay normalitos y los hay feos), sino por su conjunción entre agilidad y capacidad de expresión, aparte de -eso queda muy claro a lo largo del metraje- su particular empatía con la mente de la artista, hasta tal punto de que cada uno de estos bailarines se convierte en una prolongación de ella misma a la vez que la particular personalidad de cada uno pasa a formar parte del universo de la Bausch.

La tercera es el trabajo de Win Wenders. Este no tiene nada que ver con una filmación ortodoxa de ballet, ópera o concierto, tipo Brian Large, porque su mirada no es en absoluto neutra, sino subjetiva. Tampoco se parece al típico documental sobre música al estilo de los magníficos de un Nupen o un Sánchez Lansch (enlace), porque estos basan su fuerza en el guión y el montaje. Asimismo se aleja de las filmaciones digamos “esteticistas” de un Carlos Saura en sus acercamientos al flamenco o al tango, que se sustentan sobre la fuerza plástica de cada fotograma: el cineasta aragonés era fotógrafo, y eso se nota. El realizador de El cielo sobre Berlín es por el contrario un cineasta “de verdad”, es decir, de los que se expresan a través de una realización puramente cinematográfica que utiliza no solo el montaje o el encuadre, sino también cada uno de los movimientos de cámara con fines expresivos.

No hay en Pina un solo travelling o picado gratuito. Ni un encuadre que busque hacer bonito. Todo, absolutamente todo, está pensado con intencionalidad dramática. Lo grande es que el discurso fílmico de Wenders está en plena sintonía con el de su amiga Pina Bausch, teatralizando las situaciones desde una óptica exclusivamente cinematográfica (¡inmensa fuerza la de la cámara subjetiva en la obra de Stravinsky!) sin realizar subrayados gratuitos o enfáticos. Sacando un enorme provecho dramático de los escenarios naturales en los que se mueven los artistas -trátese de una glorieta en medio del tráfico, de una fábrica o de un desierto- y enriqueciendo el concepto original de la artista con nuevas asociaciones. Haciendo que el encuadre “pese” cuando tiene que pesar. Usando un montaje elegantísimo en el que los comentarios de los bailarines -voces en off sobre sus rostros llenos de fuerza- sirven de suave transición entre cada una de las secuencias coreográficas. Usando el sonido de la respiración o de los movimientos -asombroso el trabajo de los ingenieros- para transmitir a la sala de cine la fisicidad inherente a los trabajos de la Bausch. Y haciendo, finalmente, un inteligentísimo uso de la profundidad de campo a lo largo de todo el metraje, a lo que contribuye en gran medida la realización en 3D.

Tres motivos, decía, para que Pina fascine desde el primer minuto hasta el último. Hay un cuarto: una de los mejores trabajos en tridimensionalidad cinematográfica que he visto hasta la fecha. Y añado un quinto: una espléndida recopilación musical que culmina en la magnífica canción The Here And After, compuesta por Jun Miyake y cantada por Lisa Papineau en homenaje a la Bausch.

Em fin, la mejor película que he visto en años. Si se conforman con el DVD perderán las tres dimensiones. No la dejen escapar.