El Anillo del Nibelungo: La Fura versus Chéreau

El pasado jueves 4 de noviembre el Maestranza se ha atrevido finalmente con el reto -decisivo para cualquier centro operístico que se precie- de ofrecer, en cuatro temporadas consecutivas, la genial tetralogía wagneriana Der Ring des Nibelungen. Y lo ha hecho contando, al menos en esta primera entrega, con la producción preparada por Carlos Padrissa y La Fura Dels Baus para el Maggio Musicale Fiorentino y el valenciano Palau de Les Arts. En estos breves apuntes que he escrito para acompañar el libreto editado por el teatro sevillano intento explicar por qué esta decisión es un absoluto acierto. Aprovecho las ventajas de la red para incluir desde YouTube el final del Oro del Rin en las dos producciones de las que se habla, la de Chéreau en Bayreuth y la de Padrissa en Valencia.
_________________________________

VOLVAMOS A LO ANTIGUO…

La producción de El anillo del nibelungo procedente del valenciano Palau de Les Arts, admirable en su concepto y deslumbrante desde el punto de vista plástico, está llamada a marcar un antes y un después en la historia de las plasmaciones escénicas de la monumental tetralogía wagneriana, pues supone un giro copernicano con respecto a la mayor parte de lo que se ha venido haciendo al respecto desde un año muy concreto, el de 1976.

Por aquellas fechas en las que en el mundo occidental se respiraba una atmósfera progresista heredera del espíritu de mayo de 1968, el patriarca del Festival de Bayreuth Wolfgang Wagner -recientemente fallecido- decidió renovar de manera sustancial la estética musical y escénica de la Verde Colina encomendando la nueva producción del Anillo, la del centenario del estreno nada menos, a dos “enfants terribles” de la cultura francesa: el director y compositor Pierre Boulez (aún reciente su afirmación de que había que destruir los teatros de ópera) y el dramaturgo y cineasta Patrice Chéreau. En lo musical los resultados fueron bastante discutidos, considerándose demasiado frío, seco y analítico el Wagner que ofrecía Boulez, y eso que se contó con algunas buenas bazas canoras; fundamentalmente, el debut como Siegfried de un René Kollo de voz bellísima, aunque no debemos olvidar el descubrimiento, encargándose del rol de Flosshilde, de una joven de lo más prometedora llamada Hanna Schwarz, a la que treinta y cuatro años después -nada menos- tenemos en Sevilla en el breve pero decisivo rol de Erda.

En lo escénico el escándalo de aquel Anillo fue mayúsculo. Periclitada ya la vieja producción de Wieland Wagner que se había visto desde la reapertura del Nuevo Bayreuth hasta 1970, y no muy bien acogida la que el propio Wolfgang -una vez fallecido su hermano- había presentado entre 1971 y 1975, la propuesta del regista francés se presentaba como algo muy diferente. Era un teatro wagneriano nuevo, menos rígido, no tan distante, menos simbólico, más humano. Lo explicaba en una entrevista al autor de estas líneas el mismo René Kollo cuando hace pocos años se presentó en el Maestranza interpretando el Herodes straussiano. “Con Wieland Wagner todo se basaba en la luz, en la colocación de los personajes, etc. La aportación de Chéreau, que era un director fantástico, fue hacernos a los cantantes actuar realmente con nuestro cuerpo, es decir, hacer teatro de verdad. Con él por primera vez nos tocábamos en escena”. Claro que quizá no fue eso lo que no gustó a muchos aficionados (y a algún crítico famoso que presumía de haberse hartado de abuchear), sino el carácter marcadamente político de la producción, toda vez que Chéreau decidió basar su dramaturgia en algo que estaba latente en el libreto -no olvidemos que Wagner vivió en la era de la Revolución Industrial y fue amigo de Bakunin- pero hasta entonces no había sido explicitado: la crítica a la avaricia humana en general y al sistema capitalista en concreto como motores de la alienación del ser humano y la destrucción tanto de la naturaleza como de la civilización. Consecuentemente, escenografía y vestuario se ambientaban en el siglo XIX y Wotan se presentaba como un burgués capitalista. Demasiado para algunas (o muchas) de las mentes que por aquel entonces asistían con regularidad al célebre festival wagneriano.

El paso del tiempo ha puesto las cosas en su sitio. El ya maduro Patrice Chéreau, que por cierto lleva un tiempo afincado en su adorada Sevilla, disfruta de reconocimiento mundial en sus facetas de dramaturgo, actor y cineasta, mientras que su propuesta del Anillo ha pasado a convertirse en uno de los grandes hitos de la dirección operística de todos los tiempos. Claro que no todo lo que se ha desarrollado en los últimos lustros a partir de esa renovadora producción ha sido positivo. Ha habido, desde luego, algunos logros importantísimos dentro de esta línea que en lo ideológico se encuentra “políticamente comprometida” y en lo escénico apuesta por la fisicidad de la acción, singularmente el que ofreció Harry Kupfer (con Barenboim a la batuta) en el propio Bayreuth, pero también se han conocido sonados fracasos (no hace falta citar nombres) por parte de quienes han intentado dar una última vuelta de tuerca al libreto, llegando al punto de alterar, cuando no de destruir con muy malas intenciones, la propia dramaturgia wagneriana. Alguien dirá que esto no ocurre solo con el Anillo sino con todo el mundo de la lírica en general, y es verdad, pero no resulta menos cierto que este fenómeno se ha cebado especialmente con Richard Wagner, cuyo universo supone un verdadero caldo de cultivo tanto para la más admirable y desbordante fantasía como para los más perjudiciales disparates de los registas consagrados al narcisismo.

Y así han estado las cosas, completamente desmadradas, hasta la producción que ahora presenta el Maestranza, un proyecto de Zubin Mehta y Helga Schmidt para el Maggio Musicale Fiorentino y el Palau de Les Arts de Valencia que se pone en manos de los artistas de La Fura dels Baus capitaneados por Carlus Padrissa. Habida cuenta de la poderosísima personalidad del grupo catalán y de su carácter con frecuencia provocativo, se esperaba un escándalo de esos que hacen historia. Pues todo lo contrario. El resultado fue aplaudido por todo tipo de público, desde el más conservador hasta el marcadamente progresista, y los DVD y Bluy-Rays grabados en Valencia han conocido un monumental éxito de ventas, particularmente el que corresponde al Oro del Rin: la totalidad de los ejemplares correspondientes al prólogo de la Tetralogía volaron en un conocido centro comercial de la madrileña Puerta del Sol el mismo día en que se pusieron a la venta, por mero efecto del boca a boca. Y es que el prestigio de este Anillo es ya inmenso entre crítica y público, en gran medida por su enorme atractivo desde el punto de vista visual. Pero no radica ahí su importancia, sino en el hecho de que, como apuntábamos al principio, la propuesta de La Fura supone la más decisiva renovación del Anillo desde ya aquel lejano 1976. Y lo curioso es que, aun asimilando lo mucho positivo que desde entonces se ha hecho, lo han conseguido volviendo a planteamientos anteriores a Chéreau, como si quisieran aplicar el célebre dicho de Verdi: “Torniamo all'antico, sarà un progresso”.

De este modo la presente producción, aun sin olvidar el componente crítico presente en el libreto, no encuentra necesario realizar ninguna reinterpretación en clave socio-política. Su deseo es volver a la dramaturgia wagneriana original, pero haciéndolo con ojos de hoy, es decir, no desempolvando escenografías y vestuarios propios de tiempos pretéritos como se ha hecho en teatros de gustos más bien rancios (de nuevo no hace falta decir nombres), sino explotando hasta el límite todas las posibilidades que ofrece la actual tecnología, particularmente la videocreación, y apostando por una estética muy de principios del siglo XXI que centrifuga, con personalidad inconfundiblemente furera, una larga serie de influencias proveniente de los mundos artísticos más diversos, desde la ópera propiamente dicha hasta el cómic pasando por el cine, la televisión, la publicidad e incluso internet: uno de los más espectaculares recursos de este Anillo está directamente inspirado en el programa Google Earth.

Dejamos así el mundo de burgueses y proletarios deambulando en fábricas y oficinas para volver al universo original de dioses, gigantes y nibelungos moviéndose por los cielos y las entrañas de la tierra, pero haciéndolo con una iconografía que combina -fabuloso el diseño de producción- las ideas originales de Wagner con las de más rabiosa modernidad. Entre las primeras, las grúas que elevan a los cantantes por encima del escenario, una simple actualización de las que se utilizaban en Bayreuth en el siglo XIX. Entre las segundas, la concepción del Walhall (residencia de los dioses construida por los gigantes Fasolt y Fafner) no como un castillo o palacio, sino como la imagen de una persona en actitud meditativa (“El pensador de Rodin” lo llama el propio Padrissa) formada a su vez por una red infinita de otros seres humanos. Todo ello con una concepción de la teatralidad que prefiere el simbolismo a la explicitud, y que no se basa en la dirección de actores sino en el valor dramático de la visualidad pura, en la interrelación espacial entre los diferentes personajes y en la potencia expresiva de la iluminación. Un planteamiento que no es muy distinto del que practicó el mítico Wieland Wagner en el Nuevo Bayreuth durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, y que está sentando las bases de una saludablemente renovadora manera de entender la Tetralogía: la excelente acogida del Oro del Rin “high-tech” a cargo de Robert Lepage que acaba de presentar el Metropolitan de Nueva York demuestra que el rumbo marcado por La Fura es el acertado.

Con todo lo dicho no pretendemos afirmar nos encontremos ante la mejor producción jamás realizada del Anillo del Nibelungo, ni que a lo largo de las catorce o quince horas en que se desarrolla la acción no existan momentos menos intensos que otros. Pero sí nos atrevemos a decir que nos encontramos ante una de las más logradas e importantes de las últimas décadas, y ante un punto de inflexión en la manera de abordar desde la escena la genial tetralogía wagneriana. Y que dentro de los cuatro capítulos que la conforma, el Oro del Rin es en sí mismo uno de los más asombrosos espectáculos visuales que se pueden disfrutar a nivel mundial dentro del género operístico. Precisamente el Rheingold que por primera vez sale de las dos ciudades que lo gestaron y que ustedes tienen el privilegio que contemplar esta noche en Sevilla.

El Wozzeck de Barenboim y Chéreau

Como anda estos días Franz Grundheber interpretando a Schigolch en la Lulú del Teatro Real -que espero ver este sábado-, he querido volver a disfrutar este magnífico Wozzeck que se registró en directo en la Staatsoper berlinesa en abril de 1994 y que, tras circular durante años en CD y VHS, Warner ha decidido por fin a pasar a DVD. Una buena edición técnicamente hablando, por cierto, pues cuenta con una muy notable calidad de imagen (formato 4:3, eso sí) y con un sonido que, aun con las limitaciones del directo y presentando un volumen muy bajo, ofrece una amplísima gama dinámica. Los subtítulos, además, vienen en castellano.

Gran trabajo el del barítono alemán, mejor aquí que en su anterior filmación con Abbado, componiendo un retrato del protagonista que explica perfectamente la evolución desde la alienación inicial hasta el estallido de violencia que le conduce a asesinar a Marie, todo ello sin caer en el menor efectismo y no confundiendo en absoluto el Sprechgesang con el parlato.

Tuvo además Grundheber la suerte de contar a su lado con Waltraud Meier, cuya línea de canto tan elegante como comunicativa -importa poco que esté un pelín apurada por arriba- sabe adaptarse sin problemas a los requerimientos del expresionismo. La belleza física de la mezzo y su desenvoltura escénica redondean una interpretación de referencia.

Un adecuadamente histriónico y detestable capitán de Graham Clark y un bien perfilado doctor de Günter von Kannen encabezan un notabilísimo equipo de secundarios en el que aparecen nombres como los de Endrik Wottrich, Roman Trekel o el veterano Sigfried Vogel.

La dirección de Barenboim no es indiscutible, pues más que destilar la incisividad y virulencia esperables en este repertorio en general y en este título en particular, parece examinar con atención los lazos que unen a la Segunda Escuela de Viena con el pasado wagneriano. En cualquier caso el de Buenos Aires ofrece una recreación de un carácter atmosférico y opresivo realmente admirable, como también cargada -no es paradoja- de inquietante sensualidad y de apreciable vuelo lírico.

Quiso Barenboim traer esta producción escénica a Madrid en los tiempos en que la Staatsoper aún visitaba el teatro madrileño. No aceptó Patrice Chéreau, se dice que porque no quería desempolvar un trabajo que le parecía anticuado. A día de hoy su propuesta a muchos nos sigue pareciendo magnífica, quizá no tanto en el aspecto visual (a mí nunca me ha entusiasmado lo que le he visto a su colaborador Richard Peduzzi) como en el puramente dramático, acertando el director francés a la hora de evitar el naturalismo para ofrecer en su lugar una acción tan quintaesenciada como onírica, caricaturizando con ácido trazo expresionista a los representantes de la ley y el orden y mostrando al mismo tiempo la fragilidad y las contradicciones internas de los dos protagonistas.

En suma, si el paciente lector de estas líneas piensa -como un servidor y miles de aficionados más- que Wozzeck es una obra maestra absoluta, le ruego no deje pasar esta admirable filmación, abiertamente superior a las de Abbado/Dressen en Viena, en cualquier caso notable, y a la reciente de Weigle/Bieito (enlace) en el Liceu.

Desde la casa de los muertos: Boulez y Chéreau frente a Abbado y Grüber

He tenido la oportunidad de ver en un mismo día dos filmaciones de la magnífica obra póstuma de Leos Janácek, Desde la casa de los muertos. La primera, la reciente producción (julio 2007) del Festival de Aix-en-Provence dirigida en lo musical por Pierre Boulez y en lo escénico por Patrice Chéreau, en la que ha sido su tercera colaboración mutua tras el polémico Anillo de Bayreuth y la mítica Lulu de la Ópera de París allá por los años setenta. La segunda corresponde al Festival de Salzburgo de 1992, contando con una propuesta escénica de Klaus Michael Grüber y el protagonismo musical de Claudio Abbado.

El equipo francés gana por goleada. La dirección de Boulez, tensa, sobria, incisiva y decididamente “antirromántica”, aunque no por ello inexpresiva, obtiene un extraordinario rendimiento de la Orquesta de Cámara Mahler y del fantástico Coro Arnold Schoenberg. Abbado, por su parte, extrae un riquísimo colorido de la simpar Filarmónica de Viena y hace gala de una brillantez incontestable, pero su recreación -más bien premiosa en los tempi- adolece de un excesivo nerviosismo y no logra desplegar (al contrario que el “frío” Boulez) la emotividad necesaria; el milanés tiende, además, a la aparatosidad y al escándalo gratuito.

El trabajo de Chéreau, inteligente y minucioso, es una verdadera lección de teatro, pero también de teatro al servicio de la música, es decir, de ópera: hay aquí singulares aportaciones, pero ni un solo capricho gratuito ni una concesión de cara a la galería. La producción de Salzburgo, que muchos pudimos ver en 2005 en el Teatro Real madrileño, es sin duda más hermosa plásticamente merced a a la espléndida labor de Eduardo Arroyo (y de Vinicio Celi en la luminotecnia, no le olvidemos), pero la dirección de actores de Güber palidece al lado de la de Chéreau: ni los personajes están tan ricamente definidos ni las situaciones están tan bien explicadas.

El equipo vocal de la producción de Salzburgo (que, al contrario que la de Aix, aún espera su trasvase a DVD, aunque se ha visto por el canal Classica) cuenta con la lujosa presencia del grandísimo Nicolai Ghiaurov: lujosa pero testimonial, porque el personaje de Alexander Petrovic Gorjancikov, hilo conductor de la trama y trasunto del propio Tolstoi -autor en el que se basa libreto confeccionado por Janácek-, canta más bien poco. No lo hace mal Olaf Bär en Aix. En el rol del joven prisionero Aljeja encuentro preferible, por razones dramáticas, a un tenor (Eric Stoklossa, en la producción francesa) que a una soprano (Elzbieta Szmytka en la austriaca).

El resto del elenco es, por lo demás, algo superior el festival francés, llevándose la parte del león, en los decisivos personajes de Skuratov y Siskov repectivamente, el magnífico John Mark Ainsley y ese reciente descubrimiento que es Gerd Grochowski, aunque no es menos acongojante la presencia escénica (vocalmente está acabado) de Heinz Zednik, el Loge del Anillo arriba citado, encarnando al viejo prisionero. En Salzburgo está francamente bien el Siskov de Monte Pederson, aunque nuestra simpatía se la lleva ese enorme recreador de personajes que es Philip Langridge como Skuratov.

¿Conclusión? Si la producción de Salzburgo saliese en DVD sería una compra recomendable, pero la edición que tiene que figurar en las estanterías de los amantes de la ópera (de la ópera de verdad, no de una o dos grandes voces exhibiendo poderío sobre un galimatías orquestal y moviéndose sin rumbo por la escena) es la de Boulez y Chéreau. Por cierto, aprovecho para insistir en que el regista y cineasta francés sigue viviendo en Sevilla (acompañó a su amigo Barenboim en su reciente estancia del West-Eastern Divan), pero aún no ha realizado ninguna producción operística en el Maestranza. Sea la decisión suya o de Pedro Halffter, salimos perdiendo todos.

Tristán, Isolda y Barenboim, por triplicado

Aparte de la soberbia grabación en estudio con la Filarmónica de Berlín registrada por Teldec en 1994, que por la altura de su elenco vocal y por la calidad técnica del producto es quizá la más recomendable versión de la obra en compacto, Daniel Barenboim cuenta en DVD con tres diferentes lecturas de Tristán e Isolda, página de la que es sin duda su más celebrado intérprete en los últimos lustros.

 

La primera corresponde al Festival de Bayreuth de 1983, en una aplaudida producción de Jean-Pierre Ponelle protagonizada por René Kollo y Johanna Meier; fue editada ya hace tiempo por Deutsche Grammophon con decepcionante calidad de imagen y sonido (la edición japonesa se veía bastante mejor).

La segunda nos ofrece otra producción de Bayreuth, la esencial de Heiner Müller, y contaba con el debut en los roles principales de Siegfried Jeruslem y Waltraud Meier; publicada también por el sello amarillo, cuenta con una calidad técnica realmente irreprochable.

La tercera, que suena y se ve maravillosamente, es la que se ofreció en el Teatro alla Scala en 2007, con Ian Storey y de nuevo Waltraud Meier, y supuso el retorno a Wagner del cineasta Patrice Chéreau, en una producción que se ha repuesto en esta misma temporada. Edita el sello Virgin. Los tres registros audiovisuales, que han sido unánimemente aplaudidos por la crítica, nos ofrecen enfoques complementarios de la genial obra wagneriana.

Así la espléndida dirección de 1983, a pesar de estar grabada –como se suele hacer en Bayreuth– sin público, nos hace pensar en el Barenboim “en vivo” por su carácter nervioso, extrovertido e incendiario. Por eso mismo, y aunque la batuta no caiga abiertamente en el descontrol, el resultado es un acercamiento tan atractivo y emocionante como falto de madurez.

Ésta la conseguirá en 1995, de nuevo un prodigio de estilo, sinceridad, sensualidad y fuerza expresiva, solo que aquí galvanizando todos esos ingredientes con una solidísima arquitectura de la pieza, ahora mejor planificada y desarrollada. De la orquesta, fabulosa, Barenboim obtiene una gama de colores ocre de lo más apropiada. Se trata, en fin, de una dirección abiertamente genial, a mi modo de ver sólo equiparable a la mítica –y bien distinta– de Furtwängler.

En La Scala Barenboim parece haber evolucionado. Ha perdido un poco de garra dramática y de carácter alucinado, pero a cambio nos ofrece una dosis aún mayor de sensualidad, de carácter “amoroso” y, por qué no, de “espiritualidad”. Realiza además un verdadero milagro con la orquesta milanesa, a la que hace sonar con una propiedad asombrosa y de la que extrae unas riquísimas texturas. Logra además que solistas del foso maticen con una gran intencionalidad expresiva.

Las realizaciones escénicas también arrojan ideas complementarias sobre la obra. La más hermosa es la de Ponelle, no exactamente “realista” pero sí muy respetuosa con las tradiciones teatrales (salvando la discutible idea de convertir en un sueño el retorno de Isolda). Es, desde luego, convincente para todos los paladares; la belleza plástica del segundo acto pone los pelos de punta.

La producción de Müller, inteligente y arriesgada, es de corte conceptual, ajena por completo a lo que entendemos por “realismo” teatral. La escenografía –hermosísima, obra de Erich Wonder– se reduce al mínimo, y la dirección de actores evita todo gesto o movimiento circunstancial para ceñirse al plano de los símbolos. Propuesta en conjunto de enorme atractivo, justo es señalar que los actos extremos (¡qué belleza la del liebestod!) convencen más que el segundo, no del todo bien resuelto.

En el extremo opuesto a Müller se sitúa Patrice Chèreau. Con él la acción no es sólo psicológica sino también física. Se recibe con agrado la presencia de elementos del libreto que en otras ocasiones se ignoran, tales como la presencia de la marinería –que hace aún más incómoda la atracción entre los protagonistas– o la lucha entre los hombres de Kurwenal y los de Marke. Hay además aciertos de enorme inteligencia, si bien el conjunto, que en lo plástico sólo engancha en el segundo acto, adolece de cierta frialdad. En cualquier caso la dirección de actores es soberbia y el espectáculo ofrece teatro de primera calidad.

Nos queda hablar de los cantantes. En 1983 sobresale un espléndido Kollo, aún estupendo de voz, que ofrece canto muy hermoso y lleno de sentido. A su lado realiza una más que notable labor Johanna Meier, Isolda quizá no del todo sensual. Espléndida también Hanna Schwarz. Irregular pero en conjunto solvente el Kurwenal de Hermann Becht. Matti Salminen deslumbra en el plano vocal, pero aún no ha calado a fondo en Marke.

En 1995 Waltraud Meier se muestra ya sensacional, pues a pesar de las tiranteces en el agudo (lógico, es una mezzo) hace gala de un legato y una dicción admirables y de una asombrosa capacidad para matizar el personaje. Jerusalem se ve lastrado por una voz leñosa, pero recrea a Tristán con verdadera emoción. Mathias Hölle es un sólido pero bastante plano Marke; lo mismo le pasa a Uta Priew como Brangäne. A Struckmann le cambia el color en el grave, pero ofrece un notable Kurwenal. Bueno el Melot de Elming, y excelente el pastor de Peter Maus.

 En La Scala el gran lunar es Ian Storey, cuya voz de discreta calidad, tremolante y de timbre poco grato, no se beneficia precisamente de su técnica precaria y de sus limitaciones como recreador del personaje, si bien va de menos a más y ofrece, sobre todo en el tercer acto, frases llenas de intención; cuando le pude escuchar en directo, un par de semanas después de esta filmación del 7 de diciembre, tuvo aún más problemas.

Los que estuvieron mejor desde el punto de vista vocal en la referida función que presencié (enlace) fueron Michelle De Young, notable Brangäne, y Matti Salminen, que en lo interpretativo nos ofrece el más acongojante y matizado rey Marke que uno pueda imaginar. Claro que lo que resulta histórico es lo que hace Waltraud Meier con Isolda: hay desigualdades, asperezas y tiranteces, e incluso comienza a aparecer cierto trémolo, pero la mezzo alemana, sensualísima y mucho antes amorosa que colérica, realiza tan una increíblemente bella, matizada y profunda recreación del personaje que dan ganas de calificarla como la mejor Isolda de la era del sonido grabado. Más que correcto el Kurwenal de Gerd Grochowski, y excelente el Melot de Will Hartmann.

¿Conclusiones? Estos tres Tristanes, con sus lógicos desequilibrios, son portentosos. El de 1983, admirable aunque no redondo por parte de la batuta, hay que conocerlo por el trabajo de Ponelle. El de 1995 es imprescindible en la estantería de cualquier amante de la música y las artes escénicas. Y el de 2007, que en España se vende bastante más barato que los otros dos, dicho sea de paso, alberga Isolda y Marke históricos dentro de un conjunto musical y dramático de alto nivel. Hay que tener los tres.

El Maestranza pasa de Chéreau

En una entrevista para El País publicada el pasado diciembre al hilo de su Tristán e Isolda en La Scala, Vela del Campo le preguntaba si había recibido ofertas para realizar ópera en España. La respuesta del director teatral y cinematográfico era descorazonadora: el Liceo había se le había acercado para tantear Desde la casa de los muertos, pero ni el Real ni el Maestranza le habían dicho ni mu. El asunto resulta particularmente grave en el caso del teatro hispalense, toda vez que Patrice Chéreau reside desde hace ya algún tiempo buena parte del año en Sevilla. Incluso el Festival de cine le rindió un homenaje.

Claro que no es la primera vez que el Maestranza deja pasar la oportunidad de colaborar con un director de escena de primerísima fila que vive en nuestra tierra. Herbert Wernicke tenía casa en Zahara de los Atunes pero los señores José Luis Castro y Giuseppe Cuccia no cayeron en la cuenta -o tal vez no quisieron, lo que sería aún más grave- contar con el regista alemán. Cuando falleció en 2002 ninguna de sus producciones había pisado el Maestranza -aún hoy no lo ha hecho-, mientras que nos hemos tenido que tragar unos cuantos bodrios: pienso ahora en Norma, Werther o Il Trovatore. Claro que también se hicieron cosas excelentes como Salome, Tannhäuser o La violación de Lucrecia, todo hay que decirlo.

Pues bueno, ahora viviendo cerca del Maestranza se tiene al ya mítico creador del Anillo del escándalo en Bayreuth (una producción cuya excelencia se confirma con el paso de los años frente a la multitud de mamarrachos que se hacen hoy día en el campo wagneriano), y a Pedro Halffter no se le ocurre proponerle nada. O no quiere, vayan ustedes a saber. A mi esto me parece un desacierto total, por usar una expresión suave. Su reciente Tristán milanés que comento en la entrada anterior ha confirmado su valía para grandes retos. De su no menos reciente Jánacek (aún tengo el DVD sin visionar en la estantería) sólo se hablan maravillas. Y aunque de su Don Giovanni de Salzburgo me han dicho personas que allí estuvieron en su momento que no fue para tirar cohetes, seguro que este título en manos de Chéreau hubiera dado mucho mejores frutos que con un Mario Gas que, a tenor de lo que pudimos ver en escena, quiso cobrar pero no trabajar en su bochornosa producción propia para el teatro sevillano. Qué lástima. Qué ocasión perdida. Y las que vendrán…

El Tristán de Chéreau y Barenboim en La Scala

Menudo morbo: treinta y un años después de aquél monumental escándalo del Anillo de Bayreuth, Patrice Chéreau ha vuelto a Wagner. En La Scala y con Tristán, nada menos. Aunque ya no hay quien se rasgue las vestiduras. En realidad el cineasta y director teatral francés afincado en Sevilla (¿cómo es posible que el Maestranza aún no le haya encargado nada?) apenas ha cambiado sus maneras de plantear las cosas, pero sí lo ha hecho el mundo a su alrededor: lo que entonces abrió una renovadora senda para la interpretación escénica wagneriana -vía que algunos sinvergüenzas han aprovechado para montar su numerito de provocaciones y narcisismo- está hoy considerado como un verdadero clásico, y su reciente propuesta para el drama musical de amor y muerte resulta hoy de un “conservadurismo” digno de todo elogio.

Chéreau se olvida tanto de la reinterpretación “a-la-moderna” como de lo conceptual para, simplemente, narrar de manera naturalista una historia de relaciones humanas; una historia que va más allá de las consecuencias de las tensiones sexuales entre los diferentes personajes, pero que tampoco es una mera metáfora de conceptos metafísicos. Y esta historia la narra maravillosamente, con la excelente dirección de actores en él esperable y bien apoyado por la escenografía -bellísima en el segundo acto, no tanto en los otros dos- de su habitual colaborador Richard Peduzzi. Lo más llamativo de su propuesta, al margen de la sangre que chorrea Isolda durante su liebestod, es que en ella podemos ver cosas que están en el libreto de Wagner pero que desde hace tiempo andaban desaparecidas, como la marinería del barco de Tristán, los compañeros de Kurwenal durante el tercer acto y la lucha de los mismos contra el séquito de Marke. Se echó de menos un punto más de poesía y emoción, pero aún así, tal y como están hoy las cosas, lo de Chéreau es admirable.

Musicalmente en la función a la que pudimos asistir, la del 28 de diciembre, las cosas fueron mejor aún que en la noche del estreno -que pudimos disfrutar vía satélite-, toda vez que Michelle de Young y Matti Salminen superaron las irregularidades vocales de entonces y ofrecieron dos interpretaciones extraordinarias, sobre todo la de éste ultimo. ¿Alguien ha comprendido y matizado mejor aún al personaje de Marke? Gerd Grochowski ofreció un buen Kurwenal y Will Hartmann un excelente Melot. En la voz del joven marinero, Alfredo Nigro parece toda una revelación.

Waltraud Meier volvió a demostrar, a despecho de comprensibles tiranteces en el agudo y de algún problema en el Mild und leise, que es una de las mejores Isoldas de la historia. Imposible superar su estilo, la belleza y elegancia de su línea de canto y su capacidad para explorar todos los recovecos del personaje, que entiende -con toda la razón del mundo- desde un punto de vista mucho antes amoroso que vengativo. Por no hablar de su irresistible magnetismo escénico.

El borrón de la velada fue Ian Storey. A la voz poco interesante, técnica discreta y expresividad limitada que ya percibimos en la retransmisión televisiva hay que añadir que en directo la voz corre con muchos problemas; tantos, que en algunos momentos del tercer acto en el patio de butacas de La Scala se escuchaba con más claridad al apuntador que al propio tenor.

¿Y Barenboim? Hay quien puede preferir el acercamiento más nervioso y vitalista de un Carlos Kleiber o echar de menos la profundidad filosófica de un Furtwängler, pero ya nadie discute que el de Buenos Aires alcanza el cielo con Tristan und Isolde, una página que ha madurado en su interior en los últimos lustros para ofrecer ahora una visión quizá menos extravertida y vistosa que la que proponía en los años ochenta, no tan a flor de piel, pero sí más controlada y mejor construida en su arquitectura de tensiones y distensiones, más madura y reflexiva, más rica en concepto, más matizada.

Claro que esto ya lo sabíamos. La novedad ha estado en cómo ha logrado transfigurar a la orquesta milanesa para hacerla sonar mejor que nunca, y además con una propiedad estilística fuera de lo común: admirable la plasticidad de la cuerda, riquísimo el colorido de las maderas, matizadísimas las sobresalientes intervenciones solistas de fagot y corno inglés. ¡Y pensar que hace pocos años alguien escribía en nuestro país que Barenboim era un “correcto pianista metido a director”! Qué bochorno.

________________________________
Este artículo fue publicado en el nº 805, febrero de 2008, de la revista Ritmo. La reposición de la producción con equipo artístico casi idéntico en febrero de 2009 nos invita a traerlo aquí y, de paso, a incluir una nueva entrada sobre la escasa fortuna de Chéreau en España.