Los mejores discos de Daniel Barenboim: una entrevista

Se publica hoy en Diario de Jerez la entrevista que me ha hecho Arantxa Cala sobre el libro Los mejores discos de Daniel Barenboim: el maestro sinfónico. ¡Muchas gracias por la atención!

No ha salido en Diario de Sevilla, a pesar de que me consta que se les avisó del asunto por razones obvias: la presentación es mañana a las seis y media precisamente en el Teatro de la Maestranza –sala de prensa–, justo antes del concierto de la OJA que veremos hoy mismo aquí en Jerez. Me encantaría contar con la presencia de todos ustedes.

Aquí va la entrevista.

PS. Me aseguran que en Diario de Sevilla SÍ ha salido, pero solo en la versión en papel, no en la digital.

Parsifal con Barenboim y Tcherniakov: apague el televisor y disfrute

Es Viernes Santo, así que resulta del todo oportuno recomendar mi título favorito de Richard Wagner: Parsifal. Vamos a por una filmación realizada en el Teatro Schiller en abril de 2015 con Daniel Barenboim poniéndose al frente de los conjuntos de la Staatsoper de Berlín y una propuesta escénica de Dmitri Tcherniakov. La tengo en un Blu-ray del sello BelAir: excelente calidad de sonido, pero sin subtítulos en castellano. Ustedes la pueden encontrar en la plataforma Medici TV. Me ha maravillado la parte musical. La escénica me ha molestado.

Una de las cosas que más daño ha hecho al mundo de la lírica –y sigue haciéndolo, ahora más que nunca– es la profunda memez de quienes utilizan anteojeras ideológicas para valorar los libretos: si estos no se ajustan a los valores morales que ellos piensan que son válidos o –peor aún– que las óperas tienen la obligación de difundir, hay que cambiar la dramaturgia. Vale con que eso pasaba ya en tiempos pasados –lo sufrió el propio Verdi–, pero al menos la idea global, los personajes, sus acciones y sus motivaciones seguían ahí. Ahora no: todo patas arriba para ajustarse a lo que, en el fondo, no es sino darnos lecciones de moralina. Todo lo progre que se quiera, pero moralina. Si a esto sumamos el enorme egocentrismo de numerosos directores de escena, cuando no el deseo por parte de estos de montar el numerito para hacerse famosos con rapidez presumiendo de valentía y compromiso con la modernidad, el desastre está servido.

Es lo que ocurre con este Parsifal que no es el de Richard Wagner, sino el del inefable Dmitri Tcherniakov, un señor que decide poner su enorme talento al servicio de sí mismo para actualizar un libreto que él y muchos otros –no es mi caso– consideraran infumable, pero que es el que es: puro simbolismo decimonónico. Un libreto que, además, se encuentra estrechísimamente imbricado con las notas. Texto y música no se pueden separar en Wagner. El uno y la otra solo encuentran sentido cuando están juntos. Incluso aunque se contradigan, porque ya me dirán ustedes cómo se traga eso de clamar contra el sexo desde una partitura que desprende elevadísimo erotismo –y se recrea indisimuladamente en él– desde la primera hasta la última nota.

Y claro, el regista ruso se arma un monumental lío añadiendo contradicciones sobre contradicciones, con resultados muy desiguales. El primer acto le funciona bien: los caballeros son una especie de secta de desarrapados que se creen herederos de los guardianes del grial –se proyectan numerosas imágenes de la iconografía decimonónica de esta ópera– y en su ritual beben –literalmente– la sangre de Amfortas. Ni rastro de espiritualidad sincera, pero vale. En el segundo acto Tcherniakov decide cachondearse del asunto. Klingsor es un viejo rijoso que vive con sus numerosísimas hijas de corta edad, todas ellas luciendo florecitas en sus vestidos, que juegan con sus muñecas y sus balones. Tratado con comicidad extrema –mientras tanto, la partitura ruge y amenaza: ya me dirán qué respeto a Wagner es ese–, el personajillo reparte caramelos y se peina una y otra vez para ligar con Kundry. Cuando llega Parsifal, este casi parece un pederasta entre tantas niñitas. La maravillosa “aria” Ich sah das Kind es ilustrada con un flackback en el que la celosa madre de Parsifal interrumpe los primeros escarceos sexuales de este (¡claro, la cosa va de represión sexual burguesa!). Cuando llega el beso, los dos personajes salen de escena y se supone que hacen cosas sucias. Parsifal vuelve medio desnudo y Kundry canta la segunda mitad de su escena de seducción en bragas. ¿Qué se supone que le pide ella al final? ¿Qué le termine la faena interrumpida? Será algo así. Finalmente, el protagonista le quita con enorme facilidad la lanza al torpe Klingsor, se la clava en el corazón y su cara queda manchada por unos enormes chorreones de sangre.

En el tercer acto la atmósfera de decadencia se encuentra maravillosamente conseguida. Hay detalles de respeto al texto que se agradecen mucho: toda la secuencia del Viernes Santo está muy bien. Antes, Amfortas ha hecho el ganso sobre el ataúd de su padre. Maravilloso, acongojante, emotivo a más no poder el trabajo psicológico con el personaje de Kundry, al que Anja Kampe responde con una potencia escénica fuera de serie. El final, otro mamarracho que contradice lo que se oye: ella besa con pasión a Amfortas, un irritado Gurnemaz la apuñala, el rey muere, Parsifal sale llevándose el cadáver de la chica y los caballeros se quedan mirando al cielo, completamente alienados, esperando una redención que nunca llegará. ¡Váyase usted a la mierda, señor Tcherniakov!

Barenboim había grabado la obra entre diciembre de 1989 y marzo de 1990. La orquesta fue la Filarmónica de Berlín, con la que unos años antes Karajan había caído –en este mismo título– en la enorme trampa del preciosismo sonoro. El coro era el de la Staatsoper, y aquel encuentro fue precisamente el que terminó llevando al argentino a la Unter den Linden. Los resultados artísticos fueron discutidos. Ángel-Fernando Mayo sentenció en el volumen correspondiente a Wagner de las Guías Scherzo que se mostraba “errático en el tempo y no del todo maduro para esta obra tan singular”. Estoy de acuerdo con lo segundo, no así con lo primero. Por su parte, Pedro González Mira escribió que el maestro porteño profundizaba en lo que Solti había propuesto en su registro con la Filarmónica de Viena: dejarse de misticismo y poner de relieve los aspectos mefistofélicos del drama. Los explicaba así desde las páginas de Ritmo (n.º 627, diciembre 1991):

“Con Solti ya se veía venir; se comenzaba a paganizar la obra. Con Barenboim se produce el definitivo punto de inflexión: ya se mira el mundo desde abajo; ya se plantea el drama desde la tierra protagonizado por hombres (¡y mujeres!) que no sienten gusto en el sufrimiento, sino terror, y que por ello gritan y se quejan. O sea, se acabó el Parsifal "concelebrado" –sublime– y comienza la agonía física, el desarrollo corporal, el dolor sexual…”

De nuevo estoy de acuerdo solo a medias. Yo creo que, en realidad, Solti había llegado más lejos en esa línea: su registro sigue siendo uno de los más formidables que ha conocido esta obra. Barenboim atendió en 1991, sin duda, a la referida vertiente dramática, pero si esta sonaba especialmente marcada es porque el maestro, por aquel entonces, no había desarrollado uno de los aspectos decisivos que son decisivos para esta obra: la sensualidad. Es decir, que Mayo tenía razón al referirse a la relativa inmadurez del artista.

Solo un poco más tarde, en 1992, llegó la filmación de Barenboim en la Staatsoper con la producción escénica de Harry Kupfer. Y a mí me parece que allí las cosas le salieron mejor, por su mayor riqueza conceptual y atención a la espiritualidad que demanda la página. Creo que fue una impresionante recreación, si bien el elenco vocal no alcanzó la altura de los CD editados por Teldec.

En julio de 2005 le escuché las funciones del Teatro de la Maestranza de Sevilla. Ahí me encontré con una lectura magistral y completamente madura que, por una parte, potenciaba hasta el límite la vertiente más escarpada de la página, mientras que por otra derrochaba sensualidad y belleza sonora, así como un espíritu humanístico –antes que propiamente sacro– que revelaba nuevos aspectos de la página.

¿Y esta realización de 2015? Es ya el Barenboim del “estilo tardío”. Esencial, desmaterializado. Increíblemente hermoso en lo sonoro. Se acabaron los grandes conflictos. Se camina hacia la más depurada espiritualidad. Es curioso: siendo su aproximación muy distinta a la de Hans Knappertsbusch, su evolución en este título es parecida. Menor peso de las tensiones armónicas para perseguir en su lugar la fluidez y la ligereza bien entendida. Lo que ocurre es que a Kna –rásguese las vestiduras quien quiera–no le terminó de salir bien: en su “estilo renovado”, que quedó para la posteridad en su grabación oficial para Philips de 1962, el tercer acto perdió mucho con respecto a sus aproximaciones de la década anterior. Barenboim aligera algo los tempi –diez minutos menos que en el registro de Teldec–, plantea una articulación especialmente mórbida, procura texturas menos densas –Debussy se encuentra más cerca que nunca– y evita la monumentalidad opresiva –escenas “de la transformación”–, pero globalmente su lectura no solo no pierde, sino que gana. En poesía, sobre todo. También en belleza. En comprensión psicológica de los personajes. En ternura. En humanismo. Y sí, también en religiosidad: no olviden ustedes que Don Daniel es creyente. En el segundo acto se han escuchado cosas mejores –las muchachas-flor siguen sin motivarle–, pero el tercero creo que marca una de las más altas cumbres en toda la carrera de Barenboim. No exagero. La orquesta, ideal para sus propósitos. El coro está francamente bien.

Los cantantes. Andreas Schager quizá no sea el Parsifal más psicológicamente matizado, pero su voz plateada es maravillosa, su técnica no posee fisuras y canta con enorme entrega. Desde Sandor Konya –con Kubelik– no se escuchaba algo así. No menos magnífica Anja Kampe, que da todas las notas de su absolutamente terrorífica parte sin caer en estridencias en el agudo ni quedarse corta en el grave. Canta con exquisito gusto y, como dije arriba, es una actriz descomunal. ¿Qué más se puede pedir? Puede echarse de menos el terciopelo de las mezzos, pero su Kundry me parece excepcional.

Menos cosas buenas se puede decir del Amfortas de Wofgang Koch, sólido en todo momento pero algo corto –incluso pedestre– en lo expresivo, sobre todo si lo comparamos con un José van Dam –con Karajan y Barenboim–. Tómas Tómasson intenta en vano conferirle vocalmente a Klingsor la autoridad que el señor Tcherniakov le quita en todo momento. Correcto Gurnemanz en la primera de las grabaciones de Barenboim, Mathias Hölle hace aquí un muy buen Titurel.

Queda René Pape. Aunque algo gastado en lo vocal, su Gurnemanz repite y mejora los prodigios que le escuchamos en Sevilla. De profunda humanidad y lleno de bondad, sutilísimo en las inflexiones expresivas, sabe no caer en lo bobalicón y ofrecer autoridad cuando debe. Sortea sin problemas el gran peligro de su personaje, no otro que su larga narración del primer acto, y demuestra ser un muy notable actor hasta en detalles solo visibles en la filmación. Más desganado se muestra cuando tiene que asesinar (¿por celos?) a Kundry, quizá porque le irrita tan monumental patochada. Las cosas que tiene que hacer por complacer a Barenboim, el pobre.

Mi conclusión está clara: si usted quiere disfrutar de Parsifal sin sufrir las limitaciones técnicas de las grabaciones de Knappertsbusch, esta es su opción. Y si ya ama la obra, no se pierda bajo ningún concepto lo que aquí hace Barenboim. No, no vale con que usted conozca alguna de sus grabaciones anteriores. Esto es otra cosa. En fin, coja una buena traducción del libreto, apague el televisor y disfrute.

Semana Santa pasada por agua

En realidad, el problema no es tanto la lluvia –lloviznas intermitentes y no muy abundantes–, sino el terrible viento que nos azota. Aquí en Jerez de la Frontera la mayoría de las cofradías se han quedado sin salir, y no parecen que vaya a hacerlo ninguna en lo que queda de Semana Santa. Afortunadamente, hay alternativas. Por ejemplo, esta Pasión según San Juan del compositor escocés James MacMillan (n. 1959) editada por el sello LSO Live en un doble SACD que compré en Viena.

Me ha interesado a medias. Resulta muy atractivas las voluntarias inflexiones arcaizantes de su lenguaje, así como la excelencia de su escritura, pero me parece que en más de un momento cae en el efectismo, cuando no en cierta blandura. Y no me termina de transmitir la espiritualidad sincera que el texto demanda. Sir Colin Davis, la Sinfónica de Londres y su coro realizan una labor inmejorable, mientras que el barítono Christopher Maltman se muestra bastante centrado. Correcta la grabación, realizada en el Barbican en abril de 2008. Ya les digo, no es una mala opción para quienes se hayan quedado en casa.

HDTT rescata la Tercera de Mahler de Horenstein... pero pasa de mí

El sello HDTT llevaba anunciando desde hace tiempo el rescate de la justamente mítica Sinfonía nº 3 de Gustav Mahler que registró Jascha Horenstein al frente de la Sinfónica de Londres en julio de 1970 en una toma que, siendo exactamente la misma interpretación que editara en su momento Unicorn, es una grabación diferente a la que hasta ahora conocíamos: toma cuadrafónica realizada por Jerry Bruck de manera paralela –distinto equipo, distintos micrófonos– hasta ahora inédita. Decían que la mejora era enorme. Tanta expectación se creó que cuando los señores de HDTT anunciaron cuánto costaba adquirir la descarga en alta resolución cuadrafónica, no dudé en realizar la compra. Realizada la escucha y las pertinentes comparaciones, debo decir tres cosas.

PRIMERO. Efectivamente, suena mucho mejor. Aplastantemente mejor que en el doble CD de Unicorn. Cierto es que sufre de esa aspereza tímbrica que tanto les gusta a los de HDTT, pero se ha ganado de manera muy considerable en espacialidad, en desahogo de graves y agudos, en gama dinámica (¡impresionantes el clímax del último movimiento y su final!) y en presencia sonora. La percusión adquiere ahora todo el relieve que merece, las explosiones mahlerianas impactan y los pianísimos resultan mucho más nítidos. La música respira como es debido.

SEGUNDO. Se pongan como se pongan algunos, se nota que es una toma de 1970. Ni en broma se acerca a una buena grabación actual. Y en aquella época ya se había grabado mejor a Mahler: escuchen los últimos reprocesados de Klemperer y quédense pasmados.

TERCERO. La cuadrafonía no me funciona en ninguno de mis tres aparatos en la que esta puede ser decodificada. Y el problema no es de ellos, porque tengo una grabación que le compré a HDTT hace tiempo y esa funciona. En el ordenador los archivos sí que se reconocen como cuadrafónicos, pero no puedo reproducirlos como tal en mi equipo. Por descontado, probé convirtiendo los archivos FLAC en WAVE: nada de nada. A los pocos días les envié un email pidiendo ayuda. ¿Saben qué? Llevo un mes esperando respuesta. ¡No, señores, no se puede tratar así a un cliente que se gasta 42.51 euros en un producto defectuoso!

En cuanto a la versión de Horenstein, poco nuevo que decir. Esta sigue siendo mi dirección favorita de la obra. Máxima intensidad emocional, mínimo de azúcar. Extremo cuidado en la exposición, nada de preciosismos. Enfoque expresionista –incluso descarnado en lo sonoro–, pero sin renunciar a la cantabilidad, a la belleza melódica ni al equilibrio. Honda reflexión humanística, ni rastro de moralina. En resumidas cuentas, pura cuadratura del círculo. A destacar de manera muy especial todo el movimiento conclusivo, no el más bello posible pero sí el que alcanza la más conmovedora mezcla de congoja y grandeza espiritual. Un milagro. 

Dos reparos. Norma Procter está bien, pero no es Waltraud Meier ni, menos aún, Jessye Norman. La Sinfónica de Londres está lejos de su nivel actual, no digamos ya de las más grandes formaciones del nuevo siglo. Los Ambrosians Singers sí que son una fenomenal baza.

El lanzamiento se completa con Muerte y transfiguración. Interpretación sincera y directa al grano, irreprochable en su planificación y de clímax de enorme fuerza dramática. Pero claro, no es lo mismo Mahler que Richard Strauss, y lo que en uno son molestas adherencias –por hacer más redundante un mensaje que ya de por sí resulta algo pegajoso–, en el otro es necesidad. Esta música necesita una dosis mayor de sensualidad, de belleza sonora y hasta de preciosismo bien entendido. También de magia poética.

Sea como fuere, la Tercera de Mahler hay que conocerla. Mi consejo: compre usted a HDTT la versión en estéreo, que es más barata que la 4.0, con independencia de que la compañía discográfica no se merezca en absoluto su dinero. En este enlace pueden leer más sobre el registro y realizar la adquisición.

Están ustedes invitados

 

La Bella Susona: el Maestranza estrena su primera ópera

El Teatro de la Maestranza ha dado dos pasos decisivos a lo largo de su historia lírica –que se remonta a 1991, cuando se hicieron Rigoletto con Kraus y Tosca con Domingo– en lo que a renovación del repertorio se refiere. Uno tuvo lugar en 2006, cuando por voluntad de Pedro Halffter se llevó a escena la Lulu de Alban Berg, rompiendo así con el extremo conservadurismo de la etapa de José Luis Castro; aún queda por estrenarse Wozzeck a orillas del Guadalquivir, todo hay que decirlo –y con ella, muchas óperas importantes de la primera mitad del siglo pasado–, pero al menos se dejó bien claro al público sevillano que la historia de la ópera no se acaba en Turandot, y se abrió la puerta a que se pudieran ver algunas cosas más cercanas en el tiempo. El segundo se ha dado esta misma semana con algo a lo que todo teatro dispuesto a ocupar un lugar en el panorama internacional debe aspirar: el estreno mundial de una ópera de encargo propio. Bueno, en este caso la propuesta inicial partió de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla por iniciativa de su anterior titular, John Axelrod, pero el Maestranza la hizo propia invitando al compositor Alberto Carretero, que es sevillano y catedrático en el conservatorio de la ciudad, a reconvertir el proyecto original en una ópera. Bravísimo.

Que el punto de partida dramático sea una leyenda hispalense –con punto de partida absolutamente real– le da al asunto más gancho popular, aunque también se presta a que algunos despistados salgan con tópicos y confusiones históricas de extrema gravedad, como hablar de “oscuridades medievales” y cosas así. Verán ustedes, los dos primeros tercios del medioevo europeo fueron relativamente tolerantes en lo religioso, al menos durante el emirato y el califato de Córdoba, aunque también en los reinos del norte. Mientras en Al-Ándalus la intolerancia llegó con los almohades –caso Maimónides–, en territorio cristiano la convivencia se enturbió en el siglo XIV, y el hostigamiento a los judíos en España solo fue grave a partir de los pogromos de 1391, que comenzaron precisamente en Sevilla. En cuanto a la Inquisición Española, no es medieval en absoluto, sino moderna: su creación por parte de los Reyes Católicos en 1478, aunque responda al antisemitismo acumulado por el pueblo durante los cien años anteriores, forma parte del proceso de transformación de una monarquía medieval en lo que fue la primera de las monarquías autoritarias que van a caracterizar a toda la Edad Moderna. De tinieblas medievales, nada de nada. Por cierto, que no tengo muy claro si el ajusticiamiento de Diego Susón –el padre de la protagonista– y de otros presuntos judaizantes tuvo que ver con la intolerancia religiosa eclesiástica o más bien con la –por lo demás, por completo justificada– rebeldía de los conversos sevillanos ante los que les venía encima, justo como ocurrirá en Zaragoza tras el asesinato del inquisidor Pedro de Arbués en 1483. Pero claro, hablarle de todo ello a los inquisidores de hoy, a esos que exigen que nuestras artes se ajusten a unos determinados valores que conduzcan a la población a la moral políticamente correcta y eviten la representación cinematográfica o escénica de comportamientos desviados (¡estos nuevos Torquemadas han llegado a pedir que se relegue a la pobre Butterfly por aquello del presunto carácter heteropatriarcal de la trama!), resulta poco menos que inútil ante la cantidad de prejuicios grabados a machamartillo en su imaginario.

Pero bueno, volvamos a lo nuestro. En la producción de La Bella Susona se ha aspirado a la obra de arte total. Dicho de otra manera, tanto el libreto como la parte escénica tenían que ser obras de arte en sí mismas, no unas meras herramientas al servicio de la música. Esto tiene sus riesgos, y en esta ocasión la cosa ha flojeado por la parte del texto. No son pocos precisamente los melómanos que se quejan de la vertiente literaria de nada menos que El anillo del nibelungo, que solo funciona en compañía de su corespondiente música. A mí me parece que aquí ha pasado algo de eso. Planteando la historia como una serie siniestras fantasmagorías en flashback que visualiza Susona desde el convento en el que decidió recluirse tras traicionar a su padre por amor a un cristiano, el escritor hispalense Rafael Puerto descarta cualquier intento narrativo para desplegar una poesía digamos que “surrealista” en la que se plantean metáforas y asociaciones de imágenes que por momentos resultan muy sugerentes, pero que a mí en general me sobraban. Como no soy crítico literario precisamente, les pongo un ejemplo para que ustedes juzguen por sí mismos, porque mi incapacidad para entender esta poesía resulta grande:

“Y suben mil ladrillos un mensaje de la rosa de los vientos, ocho veces eres libre como Minerva, pues quien en tosca conciencia vive no te verá luna, por edicto del sol en este gran río profundo”.

Triunfo rotundo de la parte visual merced al inteligente trabajo escénico de Carlos Wagner, al tan sencillo como exquisito vestuario de Alejandro Andújar –responsable también de la parca escenografía– y, sobre todo, a la conjunción entre la iluminación de Albert Fayra y los vídeos de Francesc Isern. Felizmente, nada de la Sevilla real se vio allí. Intemporalidad absoluta para una obra marcadamente psicológica en el que el río negro y opresivo –se entiende que es el Guadalquivir, a escasos metros del teatro, pero podría ser cualquier otro– se convierte en macabra metáfora.

¿Y la música? Habrá melómanos poco afines a la creación más o menos contemporánea que habrán pensado que lo que allí se escuchaba era rabiosamente moderno. Para nada: Alberto Carretero ha optado por un eclecticismo el que se percibe el pleno conocimiento y la asimilación –en una escena me parecía escuchar la Notation para orquesta nº 2 de Boulez– de las diferentes vanguardias de los últimos años. Y no lo digo como reproche, sino todo lo contrario. Dictaminar que un compositor de nuestros días tiene que seguir por tal o cual senda so pena de ser considerado como poco comprometido –bien con la modernidad, bien con las necesidades del público– resulta –una vez más– una actitud inquisitorial. Que cada uno escoja cómo quiere escribir, siempre que lo haga con lo que justamente ha demostrado el autor sevillano: con pleno dominio de la técnica, coherencia y potencia a la hora de estimular los sentidos. En el muy inquietante, atmosférico y expresivamente denso juego entre sonidos orquestales y electroacústica diseñado por Carretero no solo no se notaban costuras, sino que había personalidad, fuerza y ganas de comunicar. Al menos, en lo que salía del foso y se escuchaba por los altavoces.

La parte vocal no funcionó a la misma altura: canto melismático que no terminaba de ofrecer la variedad que demandaban las diferentes escenas y que terminaba resultando bastante cansino. Ahí creo que Susona pincha como ópera, un género que, por definición y al margen de la mayor o menor importancia que el compositor de turno conceda a la orquesta, se basa en la fuerza expresiva de la voz. También me parece que al coro no se le sacó todo el provecho debido. Dicho esto, yo escucharía en mi casa repetidamente una larga suite orquestal de esta música y la disfrutaría –la sufriría, en el buen sentido– una barbaridad, quizá más que en el Maestranza: una señora que tenía cerca no paraba de buscar petróleo en su bolso y me estropeó algunos de los mejores momentos de la función.

Sin olvidarnos de la ingeniería sonora a cargo de Sylvain Cadara, que venía del mismísimo IRCAM, hay que elogiar el gran trabajo de Nacho de Paz empuñando la batuta. Sí, ya se que en este tipo de música no hay que “interpretar”, sino más bien que colocar los sonidos en su sitio –cosa nada fácil–, pero la convicción expresiva del maestro de turno y de la orquesta siempre se nota. ¡Ya lo creo que se nota! Y aquí tanto el director como la ROSS se merecieron un fuerte aplauso, no menor que el de la esforzadísima soprano protagonista, Daisi Press, que se tuvo que dejar la piel tanto vocal como escénicamente en su larguísima parte.

Entre el resto del elenco destacó el tenor José Luis Sola, de voz clara y bien emitida. El instrumento grande y pastoso de Luis Cansino era en principio ideal para Abel Susón, pero el barítono madrileño venía de cancelar en el Villamarta por enfermedad y no estaba en óptimas condiciones: el vibrato era excesivo. El contratenor Federico Fioriro me gustó bastante más en su segunda intervención que en la primera. Marina Pardo, con sus defectos y virtudes de siempre: voz densa, emisión engolada, expresividad intensa. 

El aforo ocupado del teatro fue casi la totalidad del mismo: mucho es para el riesgo de la propuesta, así que hay que felicitarse. No hubo desaprobación alguna, y sí considerables aplausos para los responsables de la creación; eso sí, estos jugaban en casa. Ahora les toca acudir al Auditorio de Tenerife, porque la propuesta se ha llevado a cabo en coproducción. Si ustedes tienen la oportunidad, no se la pierdan. Con todos sus desequilibrios, es hora y cuarto de creación que logra inquietar y hacer pensar.

PD. Las estupendas fotos son de Guillermo Mendo y provienen del Facebook oficial del teatro.

El libro de Barenboim, a la venta (¡y sin gastos de envío!)

No me lo esperaba tan pronto, pero sí: ya está a la venta el libro de Barenboim en la página web de la editorial. Pueden encontrarlo en este enlace. Lo mejor es que no hay gastos de envío por España. Como aún pasará un poco de tiempo hasta que esté físicamente en las librerías, lo mejor es pedirlo por aquí: es más rápido y cuesta lo mismo.

Envíos a la Unión Europea, 10 euros. ¿Y a Argentina? Me dicen que desde allí lo mejor es pedirlo a www.celesa.com, que es la exportadora de la distribuidora de esta editorial. Ojalá que todo el mundo que desee un ejemplar pueda hacerse con él.

El libro está en mis manos

De momento se ha recibido recibido una cantidad pequeña de ejemplares que los editores va a empezar a distribuir a la prensa, pero en unos días les llegarán los demás ejemplares. Desde ese momento –les tendré al corriente– se va a poder comprar desde su página web (aquí), aunque se prevé una relativamente rápida distribución a nivel nacional en librerías. También estará en Amazon, quizá un poco más tarde. La presentación en principio se realizará en Sevilla el día 1 de abril, pero aún estamos pendiente de confirmación. La semana posterior habrá otra aquí en Jerez de la Frontera que esperamos sea particularmente atractiva por su formato de tertulia con invitado de lujo. Cuando tenga todo confirmado, les aviso.

¿El precio? Me dicen que 28 euros. Yo creo que es razonable para un volumen de semejante formato con portada en color. Por lo demás, estoy contentísimo de cómo ha quedado. A lo mejor será porque me hago viejo, pero me gustan los libros con letras de tamaño grande y márgenes amplios; que haya espacio, que el texto y las imágenes respiren. Creo que está realizado con irreprochable gusto. ¡Bravo por Saulo Moreno y su maquetación! Y luego está el lujazo enorme de las fotos que nos ha cedido con total generosidad Monika Rittershaus. Les dejo algunas imágenes para que vean el resultado definitivo. Y ya les aviso en cuanto se pongan a la venta los primeros ejemplares.

Franz Welser-Möst reapareció en Viena... y yo estuve allí (y II)

Se me quedaba en el tintero el quinto de mis conciertos en la capital de Austria: el segundo programa de Welser-Möst con la Wiener Philharmoniker, que pude escuchar –antes de que se fueran todos a EEUU– el lunes 26 de febrero a las siete y media de la tarde. Programa increíblemente atractivo, como también valiente y original. Primero, la Sinfonía nº 9 de Anton Bruckner. Segundo, sin intermedio ni aplausos, con tan solo unos segundos de pausa entre una obra y la otra, las Tres piezas para orquesta de Alban Berg. Nos mandaba así el director vienés dos mensajes claros. Uno, que eso de que la última sinfonía bruckneriana está perfecta en sus tres movimientos es absolutamente falso. Ahí falta el cuarto, que el autor llevaba ya muy adelantado cuando falleció; aquí escribí sobre ello. Dos, que los atrevimientos de la obra maestra del organista de San Florián conducían de alguna manera al universo expresionista. Y estoy completamente de acuerdo, claro, porque yo mismo así lo dije en la entrada a la que conduce el anterior enlace. El resultado de colocar una página detrás de la otra es estremecedor.

¿Y la versión de la Novena? Solo unos días antes de marchar a Viena tuve la oportunidad de ver dos filmaciones de la obra dirigidas por Frankie en 2022. En este mismo blog las puse a caldo, anticipando que lo que iba a escuchar en Viena no me iba a gustar. Tremendo error por mi parte: la que finalmente le escuché en la Musikverein me pareció mucho, pero muchísimo mejor. Que tener delante a la orquesta más adecuada en todo el orbe para esta obra debió de influir mucho en los resultados parece incuestionable, pero aun así pienso que el mérito mayor es, sencillamente, del propio Welser-Möst. Parecía otro. Sin llegar en modo alguno –eso ya se lo están ustedes imaginando– a las alturas de un Giulini, el maestro se superó a sí mismo con una lectura mucho mejor fraseada, dicha no de manera fragmentaria, sino con un trazo global lógico y firme, que además se mostró ajena tanto a los efectismos como a las frivolidades de dos años atrás y supo ofrecer un aliento lírico y espiritual más intenso, particularmente en un Adagio que volvía a ser lo más conseguido. Pero insisto, los dos primeros esta vez estuvieron bien, y globalmente esa interpretación vienesa no me parece inferior, más bien al contrario, que la notable –solo eso– de Christian Thielemann con la misma orquesta editada por Sony.

En cuanto a las Tres piezas para orquesta de Berg, poco que decir habiendo escuchado el día antes las Variaciones para orquesta de Schönberg a los mismos intérpretes: claridad, pulso firme, coherencia en el discurso y una apreciable riqueza tímbrica que supo conjugar la belleza que caracteriza a la orquesta con las aristas que demanda este repertorio. ¡Bravísimo por el tantas veces mediocre Welser-Möst! Si librarse del cáncer le ha servido al mismo tiempo para desarrollar al máximo sus potencialidades, doble alegría.

Ah, esta vez mi asiento estaba en la última fila del anfiteatro. Una vez más, acústica soberbia, mediocre visibilidad y calor sofocante. Pero esta vez iba preparado. Sobre el último concierto vienés, el de la Filarmónica de Londres, ya escribí en su momento.

 

PD. La foto es del Facebook oficial de la orquesta.

Barenboim, ¿históricamente desinformado?

Suele ser común durante la promoción de un libro que se adelante un capítulo por las redes justo antes de la aparición del volumen en formato físico. Pues aquí va. La idea sobre qué capítulo escoger me la ha dado una pregunta en la entrada anterior.

Los índices del libro de Barenboim

 Ahí van. Primero, el índice de capítulos. Después, el de los discos comentados.

Segunda de Mahler con la Sinfónica de Viena: impacto sensorial

Tras los conciertos de la Filarmónica de Viena y de la English Chamber Orchestra comentados en  entradas anteriores, acudí una vez más el domingo 25 de febrero a la Musikvrein de la capital austriaca –siete y media de la tarde– para un tercer acontecimiento musical: Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler con la Wiener Symphoniker y Alain Altinoglu. Hubo tres razones extramusicales por las que disfruté menos. Una, el comprensible cansancio tras la paliza anterior. Dos, que esta vez tenía entrada en el anfiteatro –mitad inferior–, y allí la visibilidad es deficiente: al maestro solo le veía de vez en cuando. ¿Y cómo es esto posible, si las butacas están escalonadas? Pues no sé, pero les aseguro que no era fácil seguir visualmente lo que pasaba en el escenario.

La tercera razón es de más peso, y sobre ella quiero reflexionar un poco: la calor –perdonen que hable en gaditano– que hacía allí arriba, en verdad sofocante. ¿Puede Europa permitirse, con la que estamos pasando, un gasto energético tan innecesario como disparatado? Porque no fue la Musikverein precisamente el único recinto en el que el aire acondicionado llegaba a ser molesto. Miren ustedes, si hace frío fuera y la gente ya viene abrigada, pongan el interior a una temperatura en la que uno pueda dejar la prenda más incómoda en la guardarropía y quedarse con el resto. Pero claro, si aquí en España hay gilipuertas que en invierno quieren estar dentro de su casa en mangas de camisa y en verano llevar jersey, qué le vamos a decir a los de otras latitudes.

La acústica sí que era maravillosa, y eso quedó bien claro en cuanto la orquesta empezó a sonar. ¡Qué impresión! Ciertamente estos señores y señoras no alcanzan la calidad sobrenatural de sus compañeros Wiener Philharmoniker que escuché por la mañana en el mismo recinto, pero a todas luces la Sinfónica de Viena es una espléndida formación, equiparable –por ejemplo– a las grandes orquestas londinenses, y bastante por encima de la media de las de latitudes meridionales. Empaste, redondez y belleza sonora son dignos de elogio, como también su virtuosismo en una obra no poco complicada como es esta Sinfonía Resurrección.

¿Y la interpretación propiamente dicha? Repaso mis notas de voz y les cuento: una lectura fluida, fresca y directa, en la que la batuta del maestro francés se mantuvo voluntariamente alejada de esos preciosismos y amaneramientos que pueden ser beneficiosos aplicados en su justa medida, pero que demasiadas veces se pasan de la raya. Ahora bien, también es cierto que la inspiración de Altinoglu me pareció bastante desigual. El primer movimiento, por su rapidez y carácter antes combativo que gótico, me recordó un tanto a lo de Sir Georg Solti en Chicago, pero lejos de ofrecer la garra extraordinaria de aquel milagro. Sin interés el segundo: aquí la rapidez y el deseo de no caer en languideces condujeron a la asepsia pura y dura. Bien el tercero, estupendamente diseccionado y dicho con una adecuada dosis de animación. El cuarto se vio muy lastrado por la voz tremolante de Nora Gubisch; tampoco la batuta voló con suficiente poesía.

Todas la secuencia de la resurrección estuvo muy bien llevada, con convicció, ajena a excesos y sin caídas de pulso. Bien la soprano Chen Reiss, y un lujo la presencia de los Wiener Singverein. Ya pueden imaginar que todo el final, con independencia de las cuestiones interpretativas, resultó impactante desde el punto de vista sensorial con semejantes orquesta y coro, más la suma de un órgano perfectamente empastado. Disfrutar en directo de esta música con una calidad técnica así, ofreciendo los enormes contrastes dinámicos exigidos por Mahler, haciéndolo sin roce alguno en la ejecución y con una irreprochable claridad en la exposición, es una experiencia que un melómano no disfruta todos los días. ¡Ni todos los años! Eso sí, yo hubiera disfrutado mucho más con un poco de visibilidad y cinco grados menos de temperatura.

Me queda comentar el segundo concierto de Welser-Möst, que fue toda una sorpresa: Novena de Bruckner muchísimo más satisfactoria de lo esperado. Otro día les cuento.

El libro de Barenboim está ya impreso...

 ... pero aún se retrasa un poquito, porque debido a su grosor hay que encuadernarlo con una máquina distinta a la habitual. La verdad es que me he pasado con el tamaño: casi quinientas páginas son muchas páginas.

Prometo que el segundo volumen será mucho más delgado. Si es que llega a haber segundo volumen, claro está, porque ya me lo ha advertido un amigo que es colaborador de una célebre revista especializada: "Te van a despellejar". Pongámosle a la cosa un poquito de suspense: aquí va la primera página del capítulo quinto. En cualquier caso, me han prometido que en cuatro o cinco días tengo los primeros ejemplares en mis manos. Les tendré al corriente.

La English Chamber visita la Musikverein con Julian Rachlin

Tan solo dos horas después del primer concierto de Welser-Möst con la Filarmónica de Viena comentado en la entrada anterior, me tocaba regresar a la Musikverein para escuchar a la English Chamber Orchestra, que venía liderada por  el violinista Julian Rachlin para hacer un programa integrado por obras de Mozart y Mendelssohn. La pregunta estaba en el aire: ¿conserva esta mítica formación la calidad de aquellos dorados años sesenta y setenta? La respuesta es un rotundo sí. Sigue siendo un verdadero prodigio de virtuosismo y, sobre todo, de depuración sonora, aunque también es cierto que no se debe perder de vista el contexto histórico: la calidad de las formaciones orquestales a nivel global ha mejorado de manera considerable desde aquellos tiempos. Vamos, que hoy tiene más competencia que antaño.

Dicho esto, fue un placer escuchar a la ECO en este repertorio tan adecuado para ella. Al menos, en lo que al compositor salzburgués se refiere. ¿Y cómo fue su Mozart? Pues muy británico, pero no en la línea de pulcritud a veces un tanto insípida de un Sir Neville Marriner con sus colegas de la Academy, sino más bien en esa maravillosa mezcla de vitalidad, luminosidad y elegancia que con la English Chamber "antigua" hacía un Raymond Leppard –músico que cada vez me gusta menos en el Barroco, dicho sea de paso, pero que para el Clasicismo me sigue pareciendo enorme–. Ni que decir tiene, poco que ver con el músculo y la densidad que esa misma "Vieja English" ofrecía con Barenboim en este repertorio.

Por todo lo expuesto, pienso que no debió de haber ni un solo espectador en la Musikverein que no disfrutara muchísimo de lo que allí se escuchaba: ni los partidarios de la más conservadora tradición ni los radicales de las maneras HIP podían discutir el perfecto equilibrio entre agilidad en la articulación, naturalidad en el fraseo y sentido del canto que desplegaron los músicos bajo la dirección de un Rachlin que primero tocó el Concierto para violín nº 3 con enorme sensatez y musicalidad –quizá le quedó un poquito más distante de la cuenta–, para luego dirigir la Sinfonía Haffner con una convicción y una fuerza expresiva abrumadoras. Y sí, los tempi fueron rápidos, pero no hubo la menor caída en el nerviosismo, en la blandura ni en la frivolidad, cosa que sí le ha ocurrido (¿han escuchado lo de Abbado?) a otros maestros mucho más famosos. ¡Bravo por Rachlin!

Harina de otro costal fue la Sinfonía Italiana de Mendelssohn de la segunda parte. Una vez más hubo agilidad bien entendida, nitidez en la articulación y muchísima sensatez, amén de una ejecución de esas que quitan el hipo, pero ya se sabe que a este compositor es bien difícil cogerle el punto: al segundo movimiento le faltó esa sensualidad tan particular, al mismo tiempo acariciadora y amarga, que la convierte en una de las páginas más inspiradas del compositor. Vistosísimo, lleno de electricidad y de un virtuosismo insuperable el Saltarello conclusivo, pero a mi entender no es suficiente.

De propina, una obertura de Las bodas de Fígaro que más efervescente que propiamente teatral. No me convenció del todo, pero a esas alturas ya daba igual. El público vienés, que algo sabe de Mozart, aplaudió a rabiar, así que los británicos se fueron más contentos que unas pascuas. Y yo me largué a airearme un poco –y tomar un Aperol spritz– antes de que llegara el tercer y último concierto de la musicalmente agotadora jornada dominical: Segunda de Mahler.

Franz Welser-Möst reapareció en Viena... y yo estuve allí (I)

La prensa musical da buena cuenta de la reaparición de Franz Welser-Möst tras su batalla contra el cáncer. Fue en Viena, donde ofreció dos programas diferentes con la Wiener Philharmoniker que ahora mismo anda ofreciendo –junto con un tercero: Sinfonía nº 9 de Mahler– en gira estadounidense. Pues bueno, yo estuve allí, en la Musikverein de la capital austriaca, y puedo dar buena cuenta de que, contra todo pronóstico sabiendo cómo se las gasta –o se las gastaba– el director vienés, fueron dos magníficos conciertos.

El del domingo 25 de febrero tuvo lugar a las once de la mañana. Nada más salir el maestro hubo intensas ovaciones: no se celebraba su mera aparición, sino su recuperación y vuelta a casa. Se lo merecía, qué duda cabe. Comenzó con una obra poco popular en la que se prescindía de la parte más preciada de la mítica formación a cuyo frente se ponía: la Konzertmusik für Blasorchester, op. 41 de Paul Hindemith. Importó poco, porque los metales vieneses demostraron estar en plenísima forma –redonda, empastada, potente– y el maestro dirigió esta música con toda la vitalidad, el ritmo, la incisividad, la ironía y el sentido del humor que la partitura demanda. 

Formidable, pero el peso pesado venía a continuación: la Fantasía sinfónica sobre La mujer sin sombra de Richard Strauss. Confieso que, tras los “Keikobad” con que arranca la partitura y al arrancar el tema lírico, se me saltaron las lágrimas. También reconozco las razones: allí estaba yo, sentado en el patio de butacas de esa sala de esa ciudad, escuchando esa música precisamente a esa orquesta. ¿Comprenden? Y aunque esta Wiener Philharmoniker no es en modo alguno –no puede serlo, han pasado demasiados años– la que realizó aquella magistral grabación de la ópera completa para Decca con Sir Georg Solti, sigue siendo una orquesta de tímbrica maravillosa.

Pero es que, además, Welser-Möst dirigió centradísimo en el estilo, con decadentismo muy moderado y un buen equilibrio entre brillante y refinamiento. También con inspiración, mucha inspiración. Solo un reproche, no poco importante: en el gran clímax previo a la sublime sección final hubo mucho más decibelio que claridad, por no decir que, lisa y llanamente, cayó en la vulgaridad que tantas veces ha sido marca de la casa.

No fueron nada vulgares, antes al contrario, las Variaciones para orquesta de Arnold Schönberg que abrieron la segunda parte. Me traía la obra muy preparada desde casa, que para eso hice la comparativa que aquí mismo les pude presentar a ustedes. En ella me quejaba de que pocos directores atendían lo suficiente al sentido de la atmósfera que anida en la difícil partitura. Pues bien, Welser-Möst me ha parecido de los que más se han acercado a ello, en buena medida porque se tomó las cosas con calma, atendió al peso de los silencios y supo ver más allá de las notas. Además, clarificó el entramado orquestal de manera magistral. Sí: magistral. Otra cosa es que echemos de menos el ímpetu y la comunicatividad de Solti, o el refinamiento tímbrico de Boulez y Barenboim. Dicho esto, creo que la lectura que allí escuchamos fue de altísimo nivel, por mucho que el público (¡precisamente el de Viena, y a estas alturas del siglo XXI!) no pareciera apreciarlo.

Sí que se aplaudió mucho tras La valse, página que cerraba el programa con total coherencia al tiempo que enlazaba con el otro programa de los mismos intérpretes –las Tres piezas de Alban Berg también incluyen un vals distorsionado–. No sé decirles si la recreación de Welser-Möst sonó más a Viena que a Maurice Ravel. Sí que sé –porque he "hecho trampa" y acabo de escuchar la toma radiofónica de ese mismo día– que hubo un gran trabajo de timbres y texturas, como también una buena dosis de brillantez, de empuje y de comunicatividad, por no hablar de la increíble belleza sonora desplegada. Pero también se hizo presente algún detalle blandengue, cierta falta de continuidad entre las secciones y un tercio final con clímax tendentes a la vulgaridad. Quizá se trataba de eso, de que el público saliera contento tras una buena dosis de dodecafonismo.

En otro momento comentaré el segundo programa, el que incluía la Novena de Bruckner. Antes quiero escribir sobre los otros dos conciertos de ese mismo domingo: English Chamber Orchestra y Sinfónica de Viena. Ahí es nada.

PS. La foto del maestro la he tomado del Facebook oficial de la orquesta.

Mi primera visita a la Konzerthaus de Viena: recital de Kirill Gerstein

Aquí sigo. Ni feliz, ni animado, ni con ganas de escribir. Pero quiero dejar testimonio de los conciertos que escuché en Viena, sobre los que tomé notas de voz que ahora me van a servir para contarles qué me pareció todo aquello. Ya dije algo del último que presencié, el de la Filarmónica de Londres, Karina Canellakis y Christian Tetzlaff (aquí). Vamos ahora por el primero: el recital pianístico de Kirill Gerstein en la Konzerthaus que tuvo lugar el sábado 4 de febrero.

Confieso que no acudí interesado por el pianista de origen ruso, sino por la mítica sala de conciertos. Y aquí me llevé un enorme chasco: resulta que mi evento era en la Sala Mozart, que no es la famosa de las grandes columnas, sino una de mediano tamaño –setecientas butacas– que, eso sí, es muy hermosa y mereció la pena disfrutar.

Gerstein comenzó con la Polonesa-Fantasía op. 61 de Frédéric Chopin: todo muy en su sitio, pero implicándose poco en aspectos como la elasticidad del fraseo, el rubato y cosas así. El pedal pe pareció que emborronaba un tanto el discurso, aunque la impresión pudo deberse a que un servidor no estaba acostumbrado a la acústica de la sala.

El Nocturno nº 13 de Gabriel Fauré resultó tan apasionado que me pareció fuera de estilo. Mucho más me interesaron los tres Intermezzi de Francis Poulenc, porque no fueron tratados como música superficial, sino con una buena dosis de compromiso expresivo. Cerrando la primera parte, la Polonesa nº 2 de Franz Liszt. Fue lo que más gustó al público y a quien escribe estas líneas, porque ofreció una oportunidad para que el artista desplegara no solo un formidable virtuosismo digital, sino también –y sobre todo– un sonido musculado y “orquestal” que le venía maravillosamente al autor de Los preludios; la interpretación propiamente dicha, sobria y no particularmente inspirada, pero ajena tanto al mero exhibicionismo como al grave peligro del atropellamiento. Muy bien.

Todo lo contrario la Fantasía op. 49 de Chopin que abrió la segunda parte: la tocó como si fuese un alumno, ciertamente pleno de facultades técnicas, al que en ese momento le hubieran puesto frente a sus ojos la partitura por primera vez. Bochornoso tocar de manera tan lineal una obra sublime. Vino a continuación un homenaje a la ciudad: nada menos que Carnaval de Viena. No estoy seguro de que sonara del todo a Robert Schumann, pero hubo mucha pasión en los dedos del pianista: es decir, más Florestán que Eusebio. Era de esperar, porque hasta ese momento Gerstein no había demostrado especial sensibilidad lírica en ninguno de los compositores interpretados.

Hubo virtuosismo muy bien controlado en la Liebeslied de Fritz Kreisler transcrita por Rachmaninov, y a continuación se cerró el programa con el Grande Valse brillante op. 42 de Chopin dicho de la misma manera. Pero claro, lo que vale para un compositor no es suficiente para el otro, que demanda una dosis muchísimo mayor de inspiración poética.

Total, un recital altamente irregular, globalmente poco interesante, que al menos sirvió para quitarme la espinita de entrar en la Konzerthaus. ¡Impresionante el gran salón que da acceso a las diferentes salas! Al día siguiente, nada menos que tres conciertos en la Musikverein, el primero de ellos con Welser-Möst y la Filarmónica de Viena. Pero esa es otra historia.