sábado, 16 de febrero de 2019

Daniele Rustioni rescata a Mozart (y a Schumann) en Sevilla

Hay que lamentar que la música de un autor tan asociado al nombre de Sevilla como es Wolfgang Amadeus Mozart haya caído en dicha ciudad en las garras de quienes se empeñan en imponer que ésta se interprete con formaciones de sonoridad raquítica, articulación en exceso recortada, fraseo a medio camino entre lo liviano y lo espasmódico, cursilería expresiva y efectismos varios que convierten en un carrusel para sensibilidades postmodernas –o sea, escasamente predispuestas a la concentración, a la reflexión y al esfuerzo intelectual– lo que es una genial y con frecuencia visionaria mezcla de elegancia y densidad, de luminosidad y de tensión dramática.


Por eso mismo la obertura de Don Giovanni que ayer viernes 15 ofreció Daniele Rustioni al frente de la ROSS supuso un verdadero soplo de aire fresco, un maravilloso respiro para los que aún creemos que Mozart, el Mozart “de verdad” en lo expresivo aunque no en lo arqueológico, es el de los Walter y Kubelik, Klemperer y Böhm, Krips y Barenboim: orquesta bien nutrida (¡loado sea el Cielo!) y de sonoridad densa en el mejor de los sentidos, fraseo amplio, redondez y hasta rotundidad en los clímax, sentido orgánico de la arquitectura y, sobre todo, un perfecto equilibrio entre lo dramático y lo giocoso, sabiendo mirar al futuro en la genial primera parte de la pieza –sin que sonara a Bruckner ni a Wagner– para seguidamente, en la sección rápida, no quedarse en combinar efervescencia, jovialidad y picardía, sino aportando igualmente una cierta dosis de mala leche y de sentido trágico que anuncia el destino del protagonista. Y todo ello lo hizo el aún joven director italiano (Milán, 1983) sin que decayeran las tensiones y trabajando correctamente los planos sonoros, demostrando que la densidad referida antes no está reñida con la claridad de las texturas

El Concierto para violín nº 4 de Mozart estuvo igualmente bien sonado y supo mantener la tensión interna huyendo de blandenguerías y frivolidades varias, pero aquí el Andante cantabile lo encontré algo menos paladeado y poético de la cuenta. Quizá el maestro se quiso plegar, hasta cierto punto, al concepto de su señora esposa Francesca Dego, cuya actuación a mí no me convenció. Y no tanto porque su registro agudo, como pude comprobar previamente en algunas de sus grabaciones, me resulte un tanto molesto, ni porque combine ataques sin vibración alguna con frases vibradísimas sin que se encuentre una clara justificación expresiva; más bien porque su concepto del fraseo y de la ornamentación miraba demasiado al mundo rococó y poco a la sensualidad poética del mejor clasicismo. Tocar, eso sí, tocó divinamente. A continuación Dego triunfó por todo lo alto enseñoreándose con el Dies Irae de la Sonata para violín nº 2 de Ysaÿe. para luego dejarnos mal sabor de boca con otra propina –perdonen mi ignorancia, creo que era Paganini– en la que su principal interés parecía ser demostrarnos la rapidez de su mano izquierda.

Francamente bueno el Don Juan de Richard Strauss –la velada iba del mito sevillano por excelencia– que ofreció Rustioni abriendo la segunda parte. Interpretación vibrante pero en absoluto nerviosa ni precipitada; atenta a los aspectos dramáticos pero también ampliamente paladeada en la sublime sección central; y muy bien planificada y expuesta por la batuta de un director de incuestionable virtuosismo cuyos tremendos aspavientos en el podio podrían erróneamente hacer pensar en un descontrol que en absoluto es tal . No obstante, quien esto firma tiene algunos reparos. Hubiera deseado un toque de amargor más acentuado en la sección amorosa antes referida, como también mayor fulgor en la aparición del rutilante tema épico que Strauss ofrece después de la misma. Y, sobre todo, hubiera querido que la batuta hubiese controlado su tendencia al decibelio: a Rustioni a veces se le va la mano.

Este mismo reproche, el del exceso, se le puede hacer a lo que, en cualquier caso, me pareció una notable Sinfonía nº 1 de Robert Schumann. Me resultó muy interesante por parecidas razones a las de su Mozart: olvidarse de sonoridades livianas, de fraseos alados y gráciles y de ligerezas más o menos primaverales en una partitura que, pese a su sobrenombre, alberga también un músculo, claroscuros dramáticos, poesía agridulce y hasta una retranca que los más grandes directores han sabido ver, Klemperer a la cabeza de ellos. Rustioni, salvando las distancias, tuvo la valentía de plantear las cosas así, un Schumann “grande” y con pathos. Y se vio secundado por una Sinfónica de Sevilla mucho más motivada que en La tabernera del puerto en la que sobresalió el excelente hacer de trompa y flauta. El maestro parecía contentísimo con los resultados y los profesores de la ROSS estaban radiantes. El público respondió con justificado entusiasmo. Yo anotaría con letras mayúsculas el nombre de este señor en la lista de candidatos para relevar a John Axelrod.

martes, 12 de febrero de 2019

María José Moreno triunfa en La tabernera

Quien se ha llevado la parte del león de las funciones de La tabernera del puerto –comento la del sábado 9 de febrero–  que ha ofrecido el Teatro de la Maestranza ha sido la estupenda soprano granadina María José Moreno. Llevo escuchándola ya muchos años –con menos regularidad de la que quisiera– y no parece que el instrumento, no muy personal y desde luego nada grande de volumen, haya perdido apenas: sigue homogéneo, carnoso y esmaltado. Como también está ahí su facilidad para las agilidades o su capacidad para regular el sonido. Y, sobre todo, su exquisito gusto: su sólida técnica belcantista no conoce narcisismos, ni siquiera en una canción del ruiseñor estupendamente resuelta. Sin ser una actriz profesional, la Moreno se mueve bien por la escena y sabe componer un personaje. Brava.


Antonio Gandía resolvió su parte con solvencia plena: su gran baza es un agudo sólido y de apreciable brillantez, lo que unido a un canto valiente y entregado  le permitió ser muy aplaudido por un público que probablemente iba buscando más bravura que otra cosa. Como actor presenta sus limitaciones, pero parecía dirigido con minuciosidad y convenció sin problemas.

Mucho más interesante –pese a su naturaleza detestable– es el personaje de Juan de Eguía, y quizá por ello ese sólido cantante que suele ser Ángel Ódena nos dejara un poco a medio camino: pone entrega pero faltan matices. Em contrapartida, en el terreno actoral fue quizá el mejor del trío protagonista.

Voz no muy allá y canto discreto el de Ernesto Morillo para Simpson, amén de descoordinado con el foso en su “Despierta, negro”. Maravillosa Ruth González como Abel: aparte de que cantó muy bien, desde mi localidad parecía por completo el adolescente que tiene que encarnar. ¡Qué talento escénico el de esta chica! Los veteranos Pep Molina y Vicky Peña compusieron una estupenda pareja cómica, divertida y estrambótica mas sin pasarse de rosca. En esa misma línea de caricatura sin trazo grueso se mostró Ángel Ruiz a la hora de encarnar a Ripalda. El irreprochable Verdier de Abel García redondeó un elenco globalmente notable.

Me pareció irregular la labor de batuta de Óliver Díaz: arrancó con mucha sensualidad y un tratamiento depurado de las texturas, pero a partir de ahí comenzó un extraño tira y afloja en el que se alternaron momentos muy dignos en los que las hermosas melodías de Pablo Sorozábal estuvieron bien cantadas con otros más bien deslavazados, faltos de garra y de tensión interna. A menudo Díaz parecía limitar en exceso el volumen del foso para permitir que se oyera bien a los cantantes, lo que terminó dejando en segundo plano a una orquesta que no se debía limitar a a acompañar. Por otro lado, los desajustes con estos fueron unos cuantos y no estoy nada seguro de que la culpa fuese siempre de quienes estaban sobre el escenario. La Sinfónica de Sevilla tampoco sonó muy allá: se nota que estos títulos los hace con cierta desgana. El Coro sí que estuvo bastante bien.

La producción de Mario Gas me dejó muy frío. Hubo en ella profesionalidad por los cuatro costados, buen gusto y enorme respeto hacia el compositor. Nada de utilizar la dramaturgia para servir al propio ego, como tantas veces ocurre; ahí está, sin ir más lejos, ese Orfeo de Gluck de Rafael Villalobos en el Villamarta del que muchos melómanos jerezanos –soy testigo– ha echado pestes y al que ahora algunos intentan vender como un éxito que, como comprobamos durante los aplausos los que allí estuvimos, en absoluto fue.

Pero volviendo a Mario Gas, a mí me parece que por muy minucioso que fuera su trabajo, por muy sólida que fuera la dirección de todos y cada uno de los cantantes-actores, por muy vistosas que fueran secuencias como la de la tempestad, faltaron garra dramática, emoción y credibilidad en una historia que, junto con pasajes más o menos cómicos o distendidos que aportan su punto de contraste, resulta más bien escabrosa. De acuerdo con que no es necesario explicitar a la manera de un Calixto Bieito, pongamos por caso, cómo Juan de Eguía comete incesto con su hija, la usa como reclamo sexual, la agrede físicamente para guardar las apariencias y hasta manipula sus sentimientos amorosos para traficar con cocaína. Pero todo quedó demasiado convencional, demasiado suave, demasiado... ¿burgués? Claro que tampoco se puede pedir que al regista saque petróleo de dónde no hay, porque el libreto, como teatro, es teatro mediocre. Y es que lo peor de esta representación de La tabernera del puerto ha sido, precisamente, La tabernera del puerto. ¡Cómo pasa el tiempo por el género de la zarzuela! Pero eso da para muchas entradas más, y de momento no estoy dispuesto a escribirlas.

PD. La fotografía es de Julio Rodríguez. En su blog encontrarán muchas imágenes más, no menos excelentes que esta.

viernes, 8 de febrero de 2019

Quinta de Mahler por Barbirolli

Pillo en las estepas rusas un SACD del sello Esoteric que hace sonar de manera milagrosa una grabación que técnicamente nunca me convenció: la Quinta sinfonía de Mahler de Sir John Barbirolli y la Orquesta New Philharmonia grabada por el sello EMI en julio de 1969. Y vuelvo a quedar anonadado.


Vista con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, esta lectura puede considerarse, hasta cierto punto, como la negación de buena parte de lo que vendrá después. Nada de retórica, de decadentismo, de voluntarias vulgaridades ni de complacencia hedonista. Tampoco esquizofrenia o expresionismo. Ni dulzura, ni éxtasis místicos, ni contrastes extremos entre la muerte y la vida, entre el dolor y el júbilo. Aquí impera un dramatismo tan severo como lleno de fuerza interna (¡y eso que los tempi, con excepción del Adagietto, son bastante lentos!) que da como resultado una recreación tan discutible como necesaria.

En el primer tercio de la obra no hay lugar para aspavientos ni para el desgarro. Solo para el dolor concentrado. El Scherzo no tiene mucho de festivo ni de danzable, lo que no le impide al maestro –al que se escucha resoplar claramente al principio– desgranar las melodías con maravillosa naturalidad ni analizar el espectro sonoro con escalpelo de cirujano. El Adagietto resulta sobrio e intenso: ni sentimental, ni contemplativo. Se escucha desde la distancia y como adecuada introducción a un quinto movimiento que, sin renunciar a la brillantez, en lugar de épico y optimista resulta resulta implacable y se encuentra lleno de grandeza bien entendida.

La orquesta, un milagro. No hace falta añadir más. O sí: hay otras magníficas versiones discográficas de la partitura, pero esta es imprescindible.

martes, 5 de febrero de 2019

Noelia Rodiles en el Villamarta: seriedad, buen gusto y riesgo

Hace unos días ya pude hablar, a propósito de su disco Schubert-Ligeti, de las buenas maneras pianísticas de Noelia Rodiles. En el programa que ofreció el pasado sábado 2 en el Teatro Villamarta dio muestras de la misma seriedad y buen gusto: el infrecuente Adagio D 178 de Schubert, Papillons de Schumann, un encargo realizado por ella misma a Jesús Rueda en el que el compositor madrileño tenía que tomar como punto de partida la partitura schumanniana, la colección op. 30 de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn y, ahí es nada, ese monumento dificilísimo de levantar que es la Chacona de la Partita BWV 1004 de Bach en el arreglo de Busoni. Programa bellísimo y sin la menor concesión de cara a la galería. Músicas para hacer música “de verdad”. Riesgo máximo que se vio saldado con rotundo éxito.



A fuerza de ser sinceros, creo que el arranque de la velada no fue el mejor posible: la página de Schubert estuvo cantada con buen gusto pero no terminó de bucear en la potencia expresiva de las notas. Mucho mejor Papillons. Aparte de tocar con apreciable virtuosismo, Rodiles acertó con el complicado universo expresivo schumanianno alcanzando el punto de equilibrio entre ligereza y densidad, entre agitación y elegancia, sin escorarse hacia un lado o hacia el otro.

“The Butterfly Effect” se ha convertido en la Sonata para piano n.º 5 de Jesús Rueda. Distribuida en tres movimientos y escrita con un lenguaje por completo inteligible, no termina desplegar suficientes tempestades en el final, pero resulta muy sugestiva a la hora de generar las sonoridades volátiles del aleteo de la mariposa. Rodiles transformó la partitura en sonidos haciendo gala tanta sutileza como depuración sonora, sin terminar de despertar unos aplausos que a mí me parecían demasiado tibios para lo que obra e interpretación merecían.

Sí se aplaudió mucho en la segunda parte. ¡Menos mal! Las piececitas de Mendelssohn son mucho más difíciles de lo que parecen. El joven Barenboim lo hizo estupendamente cuando grabó la integral, pero ha habido que esperar a Javier Perianes para que esa música destile todo su potencial. Rodiles la canta magníficamente sin necesidad de acentuar tensiones –como el de Buenos Aires, a veces más nervioso de la cuenta–, ni de quedarse en la delectación melódica o de caer en el preciosismo. Sensatez, buen gusto y una cierta sobriedad fueron las armas que le permitieron entregarnos formidables recreaciones de estas seis piezas.

En cuanto a la Chacona, qué quieren que les diga. Rodiles no posee la imaginación ni la fuerza visionaria de un Kissin, pero toca con enorme soltura, organiza las complejísimas tensiones y distensiones con mano maestra, sabe no resultar cuadriculada –a algún grande le he escuchado aquí algo machacón– y derrocha sensatez por los cuatro costados.

En fin, un concierto de categoría a cargo de una pianista a la que intentaré escuchar siempre que sea posible.

sábado, 2 de febrero de 2019

Noelia Rodiles, una artista de verdad

Esta noche actúa en el Teatro Villamarta Noelia Rodiles, una señorita desconocida para mí que, entre otros autores, tendrá la oportunidad de interpretar a Franz Schubert. Por eso mismo he escuchado con suma curiosidad –está disponible en Tidal– su único disco, editado por el sello Solfa en 2014, que incluye precisamente los Impromptus D 899. Y me han interesado mucho.


Ya desde el acorde inicial, lleno de expectativas, la joven pianista asturiana anuncia que su lectura va a estar más interesada por los interrogantes que por las respuestas, por las tensiones internas que por la belleza sonora en sí misma. Y así resulta ser, ofreciéndonos una recreación que en cierto modo me ha recordado a la de Barenboim que comenté hace un par de días, lo que significa que puede parecer un tanto unilateral, no del todo atenta a la magia poética de esta música, pero también que acierta de pleno al no ver en Schubert a un compositor amable, sereno y contemplativo, sino a un creador apasionado que bajo el más increíblemente hermoso y equilibrado ropaje formal esconde una buena dosis de desazón, incluso de desgarro. No hay espacio, pues, para la delicadeza preciosista, para la levedad ni para el distanciamiento expresivo: Rodiles se compromete a fondo y llena la música de pasión controlada y de lirismo con regusto amargo, sin renunciar en modo alguno a la elegancia, a la nobleza y a la cantabilidad. Personalmente echo de menos una gama dinámica más matizada y un juego más flexible de tensiones y distensiones, quizá también mayor carácter visionario en los clímax, aunque también debo reconocer que nuestra artista se controla a sí misma mucho mejor que Barenboim en el primer número y no incurre en el nerviosismo que rozaba el de Buenos Aires. En definitiva, este es un Schubert notabilísimo a cargo de una pianista muy seria que sabe poner los medios al servicio de una idea interesante. Es decir, de una artista de verdad y no de alguien que intenta deslumbrar corriendo sobre el teclado.

El disco se completa con las once piezas de la acojonante (¡perdón!) Musica ricercata de Ligeti. Aquí no tengo mucho donde comparar, pero me ha parecido que Rodiles, lejos de ver aquí meras experimentaciones sonoras, llena estas fascinantes piezas de vida, de fuerza expresiva, a veces utilizando con valentía el pedal y ofreciendo acordes llenos de tensión sonora. A toda luces, una artista a seguir. Estoy deseando que llegue el concierto.

viernes, 1 de febrero de 2019

Fabuloso Kodály de Iván Fischer

Brevísimas líneas para recomendar un disco dedicado a Zoltán Kodály que compré en su momento por recomendación de Ángel Carrascosa en la revista Ritmo y al que ahora he vuelto, después de muchos años, para disfrutar tanto o más que antes de su contenido: las estupendas Danzas de Galanta, las mucho menos conocidas pero no menos irresistibles Danzas de Marosszék –versión orquestal de 1930 sobre una página pianística algo anterior– y esa maravilla que es la suite de la ópera Háry János.
 

La grabación, realizada por los ingenieros del sello Philips en enero de 1998, la protagonizan la Orquesta del Festival de Budapest y su director Iván Fischer. Y lo cierto es que el maestro húngaro da una verdadera lección de conocimiento del estilo, en el que sabe (¡faltaría más!) inyectar un formidable sabor magiar. Pero también de dominio de la paleta orquestal, de vivacidad en el ritmo, de sentido teatral –tremendo el recochineo de que que hace gala en la suite operística–, de frescura y de brillantez bien entendida. Y algo importantísimo: ofrece fraseo muy cantable, sensualidad y poesía de la mejor ley. Todo ello con una formidable respuesta orquestal. Un prodigio.

De propina, una muy breve selección para pocos instrumentos de Háry János y tres deliciosas canciones tradicionales arregladas por Kodály para coro infantil. La toma sonora, formidable. No se lo pierdan.

jueves, 31 de enero de 2019

Los Impromptus de Schubert por Barenboim

En octubre de 1977, un Daniel Barenboim de treinta y cuatro años de edad se refugió en la Salle de la Mutualité de París para registrar tres vinilos dedicados a la música pianística de Franz Schubert para Deutsche Grammophon: uno con las sonatas D 960 y D 840 –esta última, por ser incompleta, no la repetirá después en su integral para este mismo sello–, otro con los Moments musicaux D 780 y otro con las dos series de Impromtus, D 935 y D 899. Los tres han salido, con sus portadas y acoplamientos originales, en el cofre The Solo Recordings recientemente editado por DG, que he tenido la oportunidad de adquirir a buen precio. Ahora he querido repasar el último de los citados.

 
Compuestas ambas series en 1827, empiezo por la única que se publicó en vida del compositor, la D 890. Desde severo e incluso seco arranque del extenso Impromptu nº 1 en do menor queda claro el enfoque interpretativo: un Schubert viril, tenso y escarpado –Barenboim va a planificar con enorme sabiduría hasta alcanzar clímax altamente dramáticos– que pone los aspectos dramáticos de la música por delante de la sensualidad, el lirismo recogido y la ternura que también albergan los pentagramas, arriesgándose incluso a bordear cierto nerviosismo y hasta a desequilibrar el discurso musical, aunque ello no impide al maestro frasear las melodías con admirable cantabilidad. En el Impromptu nº 2 en mi bemol mayor no se interesa no se interesa tanto por los aspectos galantes, salonescos si se quiere, como por el apasionamiento que destila, particularmente en su sección central. Sin bajar en modo alguno la guardia, sí hay espacio para la poesía íntima y para la delicadeza bien entendida en el mágico Impromptu nº 3 en sol bemol mayor, trazada con enorme naturalidad y plena atención al matiz. En el Impromptu nº 4 en la bemol mayor, finalmente, el de Buenos Aires se encuentra particularmente a gusto en la apasionada sección central, que interpreta de manera ansiosa y desasosegante, incluso un punto febril, alejándose del tópico del Schubert elegante para bucear en los rincones más oscuros de su música.

En la colección publicada de manera póstuma, Barenboim sigue dentro de una línea dramática, poco contemplativa y escasamente interesada por la belleza sonora en sí misma, pero aquí los resultados son más irregulares que en la primera serie. En el Impromtu nº 1 en fa menor interesan muchísimo los acentos de rebeldía que marca el de Buenos Aires, pero globalmente no termina de convence: no hay suficiente cantabilidad y sobra algo de nerviosismo, incluso de precipitación. El Impromtu nº 2 en la bemol mayor sí que está maravillosamente cantado, aunque con más amargor que ternura y ofreciendo una sección central de enorme fuerza dramática que nos revelan nuevos aspectos en esta pieza hermosísima y genial. Puede que el célebre tema del Impromtu nº 3 en si bemol mayor se encuentre expuesto de manera lineal, pero en las últimas variaciones consigue momentos de mucha intensidad. Y el Impromtu nº 4 en fa menor de nuevo renuncia a los aspectos más poéticos de la partitura para centrarse en aquellos más tempestuosos; está muy bien pero seguramente hoy nuestro artista, a esta pieza y al resto de la serie, le otorgaría un sonido más variado y mayor riqueza conceptual.

¿Mis versiones favoritas? Claudio Arrau y Radu Lupu, con Javier Perianes tan solo un paso por detrás, más Leonskaja para los D 899. Y no me resisto a citar dos fracasos morrocotudos protagonizados por artistas de altura: Zimerman y Pires.

miércoles, 30 de enero de 2019

Décima de Mahler por Yoel Gamzou: irritante

Escucho con enorme interés la edición de la Décima sinfonía de Gustav Mahler realizada por el israelí Yoel Gamzou, en registro dirigido por su propia batuta frente a la International Mahler Orchestra en la Philharmonie de Berlín en noviembre de 2011. Los ingenieros de sonido del sello Wergo realizaron un increíble trabajo técnico: es uno de los CDs que mejor suenan de cuantos he escuchado con música del compositor austriaco. No puedo decir lo mismo del trabajo de Gamzou, ni en su labor con la inacabada partitura ni en lo que a su dirección se refiere.



Tras un arranque apenas susurrado, se me abren las carnes y se materializan mis peores presagios: el increíblemente bello y emotivo tema principal está expuesto no con lenta concentración, sino con verdadera laxitud; no con delectación poética sino con una insufrible dulzonería. Auténtico "Mahler AdagioKarajanesco", para entendernos. Pronto quedan las cartas sobre la mesa, pues el modus operandi de Gamzou no es otro que extremar los contrastes en tempo, en dinámica, en tímbrica y en expresión. Lo lento muy lento, y lo rápido, rapidísimo. Pianísimos inaudibles seguidos de fortísimos atronadores. Ligereza en la sonoridad en alternancia con tremendas aristas. Blandenguerías seudomísticas combinadas con la más agresiva virulencia. Todo ello sazonado con caprichos varios y acentos donde no corresponde. Y así. Aún queda algo más grave: el maestro no se ha conformado con completar las partes que faltan, sino que también ha tocado este Adagio inicial que en principio estaba completo. Dice él que no, que no lo estaba. Vale. Yo no sé decirles hasta qué punto esta edición se limita a orquestar lo poco o mucho que faltaba o, por el contrario, le mete mano a lo que era puño y letra del propio Mahler, pero lo cierto es que el resultado no me convence.

El primer Scherzo comienza de manera impresionante, con un expresionismo de la mejor ley –maderas coloreadísimas y llenas de intención– que resalta lo más impresionante de esta música.  Gamzou posee una técnica de batuta verdaderamente soberbia. Pero muy pronto comienzan las excesivas libertades en la reescritura, mientras que al llegar al trío vuelve la blandura a hacer su triste aparición.

Purgatorio también está bastante tocado por el maestro, aunque no voy a ocultar que me gusta la inquietante lentitud con que aborda su arranque desde el podio. El resto está muy bien diseccionada, si bien caprichos en tempo y acentuación vuelven a estar a la orden del día.

El segundo Scherzo es lo que Mahler dejó más incompleto, y Gamzou aprovecha para dejar volar su enorme imaginación: cualquier parecido con la edición de Deryck Cooke y cualquier otra es pura coincidencia. ¿Convence? A mí no: más que inspiración, lo que encontramos es una sucesión de efectismos de cara a la galería, como pasa en el resto de esta recreación.

El Finale arranca con los más estremecedores golpes de bombo (¡qué toma sonora, cielo santo!) que haya escuchado. El genial solo de flauta está venturosamente ahí, pero luego Gamzou vuelve a hacer de las suyas e interviene no hay de manera excesiva, sino con una manifiesta falta de gusto: lo que en Mahler de verdad son vulgaridades voluntarias y muy bien planteadas, con este chico –nació en 1988– son efectismos de la peor clase –timbales desatados, tam-tam grandilocuente–, hasta culminar en un gran clímax –el que va antes de toda la larga sección final– hollywoodiense en el peor de los sentidos.

En fin, espero que perder mi tiempo al menos sirva para que ustedes no pierdan el suyo. Si quieren conocer esta obra maestra, acudan a Goldchsmith, a Rattle/Bornemouth, a Chailly o a Harding/Berlín.

domingo, 27 de enero de 2019

Adiós, Michel

Nunca he sido gran amante del jazz –aunque me gusta, por descontado– ni me he visto especialmente atraído por la chanson. Tampoco he sentido particular interés por la música de Michel Legrand. Pero hete aquí que ayer me dejó mal sabor de boca conocer el fallecimiento del compositor parisino. Decidí ver en su homenaje un blu-ray que tenía hace mucho tiempo aparcado, el del recital junto a Natalie Dessay filmado –con verdadera excelencia en la planificación visual– en los jardines de Versalles en el verano de 2014, cuando el artista contaba 82 años. Y quedé más tristre.


Porque el señor Legrand, aparte de un extraordinario maestro del jazz al piano –deliciosa la serie de imitaciones de grandes maestros que realiza en este recital–, es el autor de algunas de las canciones más bellas que se hayan compuesto. Canciones forman parte de nuestras vidas, independientemente de que hayamos visto o no las películas para las que muchas de ellas fueron compuestas o incluso de que sintamos interés por el citado género lírico: su enorme inspiración las ha hecho formar parte del imaginario popular del siglo XX.

Legran toca al piano de maravilla a su edad. Cantar, canta rematadamente mal, pero solo lo hace aquí dos veces. Dessay está estupenda, por las mismas razones que la yan llevado al olimpo de la clásica: no por su cualidades canoras sino por su capacidad por recrear con intensidad y sinceridad la expresión exacta que demanda cada frase. Su señor marido Laurent Nauri también está espléndido en sus apariciones sorpresa. Y los cuatro instrumentistas que se trae Legrand son sensacionales.

En fin, querido Michel, olvidaré de una vez por todas tu terrible banda sonora para Nunca digas nunca jamás y te recordaré como lo que a todas luces has sido: uno de los grandes músicos del siglo XX.

sábado, 26 de enero de 2019

I Musici fueron muy grandes

Durante un tiempo I Musici fueron realmente célebres. Hoy día nadie se acuerda de ellos. Lamentable olvido: estos señores fueron muy grandes músicos, especialmente bajo el liderazgo de la maravillosa Pina Carmirelli entre 1982 y 1990. Buena prueba de su categoría es este disco que compré hace pocas semanas (¡por un euro!) grabado justo el mismo año en que la artista se convirtió el capitana del conjunto. Ofrece "greatest hits" del Setecientos en el programa, y me ha hecho disfrutar una barbaridad incluso no terminando de sintonizar con algunos de sus parámetros expresivos.


Es el caso de la Pequeña música nocturna de Mozart con que se abre. A mí me interesa un Andante con mayor regusto amargo, también con mayor intensidad expresiva. La visión de I Musici es luminosa, elegante y amable ante todo: una serenata en el sentido más convencional de la expresión, esto es, una "música de circunstancias" independientemente de su increíble belleza, y no una "obra de concierto" para bucear en honduras filosóficas. Pero hay que maravillarse ante lo bien que tocan estos señores y señoras. Y atender, en estos tiempos en los que historicistas y no historicistas andan confundiendo la velocidad con el tocino, a cómo nos demuestran que un conjunto de muy pocos miembros no tiene por que sonar raquítico; cómo se puede hacer uso de tempi rápidos y articulación ágil sin que la música suene "saltarina" o frívola; cómo se puede ser delicioso, encantador a más no poder, y hasta coqueto en el mejor de los sentidos, sin caer en la superficialidad o la cursilería. Diré una cosa más: hay aquí algo de "frescura latina", italiana si se quiere, que aparta esta recreación de otras más propiamente vienesas. Y eso resulta de lo más sugerente.

La Serenata (Andante cantabile) de Haydn es una verdadera gozada. ¡Qué elegancia, qué depuración sonora y qué delectación melódica sin el menor asomo de trivialidad!

Que el Adagio de Albinoni sea un fake del siglo XX es lo que suele molestar en esta música, pero a mí me parece más preocupante la cantidad de interpretaciones horrorosas que recibe la página. Dejando a un lado pringues, gangosidades y éxtasis místicos pseodomahlerianos, I Musici demuestran, adoptando un tempo nada letárgico, que aquí hay mucha más miga de la que parece. Además, con un conjunto reducido suena todo mucho más apropiado y convicente. Carmirelli está maravillosa en sus solos y hasta hay espacio para acentos de intenso dolor.

Lo único que no me ha entusiasmado del disco es el Canon (¡sin la Giga!) de Pachelbel: aquí sí que echo de menos lo "históricamente informado", y no solo porque la articulación no sea barroca –los ataques llegan a ser de una monotonía poco conveniente–, sino también por el carárcer excesivamente convencional, poco o nada contrastado, parca en incisividad, de esta interpretación que, eso sí, debemos aplaudir por su belleza formal y claridad polifónica, así como por la situlísima manera en que se van acumulando las tensiones. Por citar dos interpretaciones no historicistas, Leppard y Zukerman han ofrecido recreaciones más interesantes que la presente.

Tras un absolutamente delicioso el celebérrimo Quinteto de Boccherini, el mucho menos frecuente Minueto en sol mayor de Beethoven cierra un disco que se escucha con sumo placer. Lo dicho: no olviden a I Musici, por favor.

martes, 22 de enero de 2019

Glorioso Carlos Mena

Resulta inútil buscar reparos: alguna frase algo justita por el grave, quizá un temperamento no del todo vibrante según qué música… Importa poco o nada, porque la actuación que ofreció Carlos Mena el pasado sábado en el Teatro de la Maestranza en un recital con páginas de Vivaldi y Haendel junto a Veronica Cangemi y la Orquesta Barroca de Sevilla es una de las cosas más gloriosas que yo haya escuchado en directo a la voz humana. Por todo. El instrumento es maravilloso por su timbre sensual y esmaltado, nada blanquecino, cosa no habitual en contratenores. Se muestra homogéneo en su no pequeña extensión y corre sin problemas por la sala. Agudos e intervalos están resueltos con una técnica de extraordinaria solidez. El canto es cálido, natural, entregado; un legato maravilloso, un perfecto control de la respiración y una admirable planificación del fraseo permite al de Vitoria desplegar las melodías con una cantabilidad fuera de lo común. Hubo pianísimos embriagadores, yo diría que de ciencia-ficción, y también reguladores de verdadero infarto, pero jamás cediendo al narcisismo sino al servicio de la expresión sincera. Y si en alguno de los números pudo echarse de menos –lo dije arriba– un poco más de inflamación, cuando le tocó mostrarse recogido y amoroso rozó el cielo como solo lo hacen los más grandes artistas del canto.

La soprano se mostró muy desigual a su lado. En el intermedio hablaba con otros melómanos sobre esa generalizada afirmación de que los artistas saben mejor que nadie cómo han estado. Llegamos a la conclusión de que no siempre es así. Por poner ejemplos recientes, tengo la sensación de que Eric Crambes no es consciente de cómo está dejando que desear últimamente en sus solos de violín al frente de la ROSS; o de que José Luis Sola no se da cuenta de que su técnica es precaria y de que no puede con el Orfeo de Gluck. Verónica Cangemi también anda despistada, porque si no resulta imposible explicar que abriera el recital con la “navicella” vivaldiana popularizada por Bartoli: aquello fue un despropósito. ¿Qué necesidad tiene de cantar una pieza que no puede hacer de manera satisfactoria cuando es capaz de ofrecer maravillas como un “Lascia ch'io pianga” de hermosísimas medias voces e interesantes ornamentaciones? Porque la argentina es artista. Con voz muy pequeña y plagada de desigualdades, ciertamente, y a estas alturas –le he escuchado discos que demuestran que antes las cosas eran distintas– incapaz de resolver con limpieza las agilidades, pero sabiendo decir con propiedad estilística, con sensibilidad acariciadora y con cálida emoción. Más cómoda vocalmente en la segunda parte del recital que en la primera, Cangemi ofreció algunas cosas hermosísimas que quiero almacenar en mi memoria.

La Orquesta Barroca de Sevilla tuvo que luchar contra un auditorio en exceso grande para la misma como es el Maestranza. A mi entender, la Sala Joaquín Turina de Sevilla o el Villamarta de Jerez son mucho más adecuados. Aun así, y tras algún problema de empaste en los primeros minutos, sonó con gran propiedad bajo la dirección de Antoni Mercero, quien en su faceta de violín solista me ha parecido un músico sensato y serio, capaz de hacer cantar con belleza –que no con especial sensualidad– las melodías vivaldianas y de entender que ornamentar no significa regalarnos molestos espasmos y contrastes amanerados; a mi entender, el instrumentista vasco es muy superior a otros nombres del violín barroco españoles y extranjeros más celebrados por ciertos melómanos

Como director ya me ha gustado menos: el Vivaldi de la Orquesta Barroca de Sevilla me ha parecido bajo su guía un tanto plano e insulso, falto de luz y de color, aburriéndome en los dos conciertos ofrecidos (RV 155 y RV 565) y resultándome digno sin más en las arias y dúos de Vivaldi. En Haendel sí que me convenció el trabajo de Mercero, quien consiguió un punto de equilibrio en la articulación que le permitió ofrecer agilidad sin ligereza mal entendida y claroscuros sin excesos. El fraseo fue ortodoxo y musical, permitiendo explayarse en toda la amplitud de su canto a un Carlos Mena que revalidó su categoría como uno de los más grandes cantantes españoles de los últimos decenios.

sábado, 19 de enero de 2019

Orfeo y Eurídice en el Villamarta: una mala noche de ópera


Lamento decir –me había gastado los cincuenta euros con intención de pasármelo bien, aun sin saber qué me iba a encontrar– que el Orfeo y Eurídice de Gluck –versión francesa de 1774– que se presentaba anoche en producción propia ha sido una de las malas noches de ópera que he vivido en el Villamarta. Que son ya unas cuantas: eso de que el teatro jerezano ha sido un modelo de programación lírica a mí me parece una tergiversación de quienes se han llevado años atacando a Pedro Halffter y ensalzando a ese rey de la autoprogramación y príncipe de la carcundia estética llamado Paco López para convertir a este último en responsable del Maestranza. Felizmente no lo han conseguido, aunque me consta que han estado a punto de hacerlo hace tan solo unos días. ¡De la que nos hemos librado!

En cualquier caso, la responsabilidad última del tremendo fracaso de ayer ha sido no de López, que oficialmente ya no pinta nada en el Villamarta, sino de su actual directora. Y eso que he de aplaudir su valentía de no poner por una vez la responsabilidad escénica en manos de Don Francisco y realizar un encargo a mi viejo conocido Rafael Villalobos, con quien pude compartir hace años más de una función en este mismo teatro cuando era un chavalito extraordinariamente conocedor de la lírica. Por desgracia, Rafa ahora pretende ser el rey de la función con una propuesta a todas luces pretenciosa que funcionó a ratos sí y a ratos no, y en la que se alternaron logros muy interesantes con cosas que a mí –y me parece que también al público, que le aplaudió poquísimo– me irritaron bastante.

En sus notas al programa, el joven artista sevillano cita a Sartre y a Hakene como referentes para transformar el mito clásico en una reflexión sobre el envejecimiento, la enfermedad y la muerte, así como sobre la necesidad de pasar el duelo como única manera de alcanzar la reconciliación con uno mismo y con la existencia. Curiosamente, el planteamiento es similar al de la producción de Jürgen Flimm que, protagonizada por un excelso Bejun Mehta, pude ver en la Staatsoper de Berlín el pasado mes de julio y comenté aquí mismo. Sea como fuere, la materialización de la idea es muy distinta entre ambos; en el caso del regista alemán, yo diría que hubo aciertos mucho mayores y errores considerablemente más chirriantes y molestos que los que ha habido con Rafa. En Jerez las furias no eran nazarenos de Semana Santa, sino ancianos agonizantes en un muy siniestro hospital, mientras que el acto tercero no ha sido una pelea de alcoba entre los esposos sino un encuentro del Orfeo anciano con su mujer desdoblada entre la anciana enferma y la joven que guardaba en su mente, que es en lo que Villalobos transforma al personaje de Amor. Toda esta parte es lo que peor funcionó: el regista se arma todo un lío, y con él nosotros. Mucho más sugestiva la escena de las furias, sobre todo en su visualmente fascinante arranque, aunque al final la propuesta caiga en una extrema truculencia y en el más vulgar efectismo, incluyendo esas luces parpadeantes que están más vistas que el tebeo y que solo sirven para molestar.

Dicho esto, me pareció injusta la reacción del público frente a la labor de Villalobos cuando se volcó en aplausos ante lo realmente malo de la función, que fue la parte musical. No pude soportar casi en ningún momento el trabajo del tenor José Luis Sola; me destrozó la obra de principio a fin con su canto estrangulado, lleno de carencias técnicas y por momentos fuera de estilo, que alcanzó el cúmulo de despropósitos en las agilidades de “L'espoir renaît dans mon âme”. Muy mal que Villalobos le obligara a cantar fuera de escena y con micrófono la primera parte de su llegada al Elíseo, como tampoco fue de recibo que le quitara algunas frases al Amor para dárselas a Eurídice, una Nicola Beller Carbone voluntariosa y centrada, aunque con alguna carencia. Excelente la joven sevillana Leonor Bonilla, pero eso sirvió de poco en semejante contexto.

El Coro del Teatro Villamarta no puede con la obra. De acuerdo con que el de la Staatsoper berlinesa estuvo muy mediocre en aquella función antes citada, pero este no ha llegado ni a eso. Y muy gris, rutinaria, cuadriculada la dirección de Carlos Aragón al frente de una Filarmónica de Málaga de sonido más bien pobre. Solo en la Danza de las furias y en el ballet final se consiguieron buenos momentos en los que, sin tener que soportar a Sola, pudo brillar la enorme belleza de la partitura gluckiana.

viernes, 18 de enero de 2019

Marc Albrecht dirige a la ROSS: excelencia

El pasado 20 de diciembre tuve la oportunidad de escuchar a la Sinfónica de Sevilla en un concierto dirigido por John Axelrod en el que, salvando la intervención del flautista Vicent Morelló y de la dirección de algún número de Cascanueces, me gustó bien poco. No quise escribir sobre él, pero ahora no tengo más remedio: ¡qué enorme diferencia la sonoridad de la ROSS de entonces a la de ayer 17 de enero bajo la batuta de Marc Albrecht! Pobre, mal balanceada, tosca y expresivamente desinteresada entonces; compacta, bien equilibrada –los trombones podrían empastar más–, segura y todo compromiso anoche. A estas alturas me parece claro que la formación hispalense ha bajado sustancialmente el nivel desde tiempos de Pedro Halffter, quien con sus más y sus menos la hacía sonar bastante bien. Y ahora se ha puesto en evidencia que lo que necesita es, sencillamente, directores de categoría. No quiero que vean ustedes aquí una descalificación global a la labor de John Axelrod, porque no pretende haberla: al muy desigual maestro norteamericano le he escuchado cosas buenas e incluso excelentes. Pero sí que se pone de manifiesto que hace falta, de manera inmediata, que desfilen por su podio muchas más batutas de fuste.


En Till Eulenspiegel ya quedó muy claro que la ROSS estaba dispuesta a dejarse la piel. Todas las participaciones solistas –con alguna excepción sobre la que no quiero decir más– fueron precisas en lo técnico y certeras en lo expresivo. Albrecht trató de manera admirables las texturas y llevó con energía bien controlada y excelente pulso la genial página de Richard Strauss dentro de esa visión agria e incisiva que ya he comentado a propósito de su registro con la Filarmónica de Luxemburgo. Me hubiera gustado un poco más de intención en las intervenciones de las maderas en la secuencia de la ejecución, pero aun así fue una lectura de alto nivel, a mi entender no lo suficientemente aplaudida por el público.

En mi entrada anterior reproché a Alexei Volodin su irregular sintonía con las Variaciones sobre un tema de Paganini. En el Concierto para piano nº 4 del propio Rachmaninov –obra mucho menos lograda que esa obra maestra, dicho sea de paso– no se me ocurre reproche alguno. Ciertamente no es Ashkenazy, pero no veo que tenga mucho que envidiarle, por ejemplo, a un Daniil Trifonov, tan aplaudido por su reciente registro para Deutsche Grammophon. Su técnica colosal se puso al servicio de una visión comprometida y rica en matices, que no cayó ni en la falta de unidad ni en el nerviosismo en que su temperamento –le he escuchado en YouTube una Sonata en Si menor de Liszt que no he tenido tiempo de comentar– le podía haber hecho incurrir. Y Marc Albrect dirigió, ya que no con especial afinidad con el compositor, sí con intensidad, concentración –muy bien paladeado el Largo– y excelencia técnica. A lamentar la pareja en primera fila que, jugueteando no sé muy bien si con la cámara o con el navegador de su teléfono móvil, fue reprobada por el pianista entre los dos primeros movimientos y hasta durante la ejecución del segundo. ¡Qué poco tacto!

Resultado más desastroso tuvo otro móvil, el del espectador al que le sonó en el pasaje en silencio justo detrás del gran clímax del Aprendiz de brujo. Desconcentración para todos, y a mí me parece que incluso para una batuta que hasta entonces había dirigido la soberbia página de Dukas de manera formidable, tal y como ya lo había hecho en la grabación para Pentatone aquí comentada, aunque esta vez con la complicidad de una Sinfónica de Sevilla, lo digo una vez más, en plena forma.

Aunque cuando la ROSS dio verdadera muestra de una excelencia  potencial que raras veces logra hacerse realidad fue en la suite del Pájaro de fuego. ¡Qué agilidad, qué precisión y, cosa rara, qué enormes ganas de hacer música! Además, la visión que Albrecht tiene de esta obra de Stravinsky resulta atractiva: dejemos a un lado los precedentes en Rimsky y los paralelismos con el universo impresionista y miremos frente a frente hacia Le sacre du printemps. Interpretación por ello no del todo misteriosa, escasamente sensual, aunque no por ello exenta de concentración ni de belleza en su canto, en la que las aristas tímbricas y rítmicas se ponen en primer plano. Únicamente algunas extrañas decisiones en la coda empañaron esta estupenda recreación que puso fin a un concierto cuyo nivel querríamos que se mantuviera siempre.

jueves, 17 de enero de 2019

Volodin interpreta la Rapsodia Paganini

El el concierto de hoy jueves y mañana viernes de la Sinfónica de Sevilla no será la única estrella el maestro Marc Albrecht, a quien he dedicado las dos últimas entradas. El Concierto para piano nº 4 de Rachmaninov lo ha de interpretar Alexei Volodin (San Petersburgo, 1977), un señor a quien hasta ahora no le había escuchado casi nada, a penas algún Prokofiev. Afortunadamente YouTube me ha ofrecido la oportunidad de escucharle en esa enorme obra maestra que es la Rapsodia sobre un tema de Paganini del mismo autor, en filmación realizada en noviembre de 2013 junto a la Orchestre de la Suisse Romande y la batuta de Jonathan Nott.



El sabor que me ha dejado la audición es agridulce. Por un lado, Volodin demuestra poseer una técnica colosal. Y no me refiero tan solo a la agilidad digital. ¡Todavía hay melómanos, incluso críticos, que piensan que la técnica consiste fundamentalmente en tener soltura suficiente para correr mucho sobre el teclado dándolas todas en su momento preciso! Obviamente no: están también la maleabilidad del sonido, la graduación de las dinámicas, la riqueza de colores, en la posibilidad de aportar acentos y matices sin romper el discurso global, en la capacidad para alcanzar grandes picos de tensión… Alexei Volodin demuestra todo eso con creces: hay que descubrirse.

Por otro lado, a mí me parece que su sintonía con la partitura no llega a ser completa. Hay grandes dosis de efervescencia y de animación en su acercamiento. También una buena atención a los aspectos más siniestros y dramáticos de la página. Pero a veces el nervio interno se transforma en nerviosismo, cuando no en virtuosismo de cara a la galería, mientras que al lirismo con que hace cantar al piano, en cualquier casi notable, resulta antes delicado que sensual, preciosista más que verdaderamente poético o intenso.

Tal vez Volodin lo hubiera hecho mejor con una batuta más centrada que la de Jonathan Nott. El maestro británico está soberbio a la hora de clarificar texturas y colorear intensamente la tímbrica, pero se muestra un tanto apresurado, poco atento a la enorme variedad expresiva que esta música necesita; vistoso pero superficial, en definitiva. Sea como fuere, mi recomendación es que si encuentran algo de tiempo vean el vídeo y juzguen por ustedes mismos.

miércoles, 16 de enero de 2019

Los cuentos de Marc Albrecht

Como complemento de la entrada de ayer, y en preparación del concierto de mañana jueves en Sevilla, he escuchado otro disco de Marc Albrecht al frente de la Filarmónica de Estrasburgo, de nuevo para el sello Pentatone y registrado con ingeniería de lujo. Paul Dukas, Maurice Ravel y Charles Koechlin se dan de la mano con páginas inspirados en cuentos y relatos sobradamente conocidos.



El disco se abre con El aprendiz de brujo, página que tiene previsto Albrecht interpretar con la Sinfónica de Sevilla. Es posible que en la percepción influya muy positivamente una toma sonora excepcional, tal vez la mejor que haya recibido esta obra, pero lo cierto es que la del maestro alemán parece una muy notable recreación. Ciertamente no es muy personal ni ofrece hallazgos de particular interés. Incluso se podría apuntar que por momentos resulta un poquito lineal: se le podría echar mayor imaginación al asunto, añadir matices y ofrecer mayor variedad expresiva. Pero sí se encuentra trazada de manera modélica –no hay rastro de nerviosismo–, está hábilmente diseccionada, atiende a las texturas y, sobre todo, desprende una intensidad a flor de piel. Acierta además el maestro a la hora de encontrar un punto intermedio entre la frescura y el cachondeo de un Bernstein y el tremendo dramatismo ajeno al humor de un Markevitch o un Barenboim, por citar a tres de los más grandes recreadores de la pieza, aunque confieso que a mí lo que me va es el muy corrosivo humor negro de un Bernard Herrmann, cuya recreación resulta a día de hoy –solo pasó a formato digital en un CD llamado Fantasía– muy difícil de encontrar. En cualquier caso, notable alto para Marc Albrecht.

Sigue Mi madre la oca en versión larga, es decir, el ballet con interludios. Parece claro el maestro no domina ese idioma raveliano en el que la sonoridad sensual y difuminada, la poesía cálida y elegante pero también muy a flor de piel, la elegancia no amanerada, la levedad y la delicadeza bien entendidas, resultan inconfundibles señas de identidad. Pero sí que posee otras virtudes: un rico sentido del color –no precisamente en tonos pastel, sino más incisivo de lo que en este repertorio se acostumbra-, una apreciable depuración sonora, gran atención al detalle –los pinceles que usa son siempre finos– y, sobre todo, un elevadísimo sentido narrativo que le permite manejar todos los resortes teatrales de esta versión ballet, que resulta bajo su batuta particularmente fresca y comunicativa. Lástima que el último número no solo quede lejísimos de la poesía infinita de Carlo María Giulin –particularmente en su registro con la Orquesta del Concertgebouw–, sino que resulta en sí mismo un tanto prosaico e incluso un tanto vulgar en la coda.


Del olvidado Koechlin se ofrece Les Bandar-Log, el último de sus poemas sinfónicos sobre El libro de la selva. Nos encontramos ante una música sin duda poética, pero también llena de aristas, de incisividad y de sentido teatral, ideal sin duda para que el maestro alemán haga gala de las virtudes que alberga su batuta. Y así es, efectivamente: Albrecht da toda una lección no solo de técnica –soberbio tratamiento de la orquesta, sin ser esta de primera–, sino también de sintonía con el lenguaje y de compromiso expresivo. De nuevo la alucinante toma –que en SACD multicanal debe ser ya el colmo– convierte la audición en toda una experiencia.

martes, 15 de enero de 2019

Marc Albrecht dirige Richard Strauss

Este jueves espero tener la oportunidad de asistir en el Maestranza al concierto que ofrecerá la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta de Marc Albrecht (Hannover, 1964), un señor de largo e importante currículo al que un servidor hasta ahora solo le había podido escuchar una desigual filmación de Lulu con la Filarmónica de Viena. Por eso me he puesto a degustar, a través de la plataforma Tidal, este disco dedicado a Richard Strauss grabado con espléndida tecnología por el sello Pentatone allá por 2007, cuando el artista era titular de la Filarmónica de Estrasburgo. Aun con sus desigualdades, me ha interesado bastante: este señor posee no solo una espléndida técnica de batuta, sino también personalidad. Tiene cosas que decir.


He empezado por Till Eulenspiegel, no en balde una de las obras que interpreta en el programa hispalense de esta semana. Resulta muy interesante la aportación del maestro alemán, quien decide obviar la parte más risueña y pícara de la partitura, por desgracia también su sensualidad, para focalizar el asunto sobre los aspectos más agrios del drama, sensación que se ve subrayada por los metales algo ásperos de la orquesta alsaciana. Aquí Till es decididamente in antihéroe poco simpático, gamberro y destrozón en el peor de los sentidos, dispuesto a ponerse por encima de quien haga falta en un decidido camino hacia el cadalso. Esta idea la materializa Albrechet con apreciable convicción y elevada temperatura emocional. También haciendo gala de una muy importante solvencia técnica: salvando las distancias con los milagros de un Klemperer o un Solti, el trabajo para clarificar lexturas y subyarar expresivamente los colores resulta digno de admiración.
 
En Don Juan el maestro aplica parámetros parecidos a los de Till, pero la naturaleza de la obra hace que los resultados no sean igual de buenos. A la primera escena amorosa, a la que se llega con cierta precipitación, le faltan claramente sensualidad y magia poética. En la segunda y más importante de ella, sin embargo, el planteamiento es interesante: voluptuosidad straussiana hay poca, pero el amargor que desprende la secuencia –muy desolado el solo de oboe– explica muy bien el ardor desesperado de todo el tercio final, en absoluto épico sino claramente autodestructivo. El trabajo de la batuta es nuevamente formidable a la hora de revelar la increíble escritura de Don Ricardo.

Muerte y transfiguración es lo menos interesante del disco. El arraranque está dicho con adecuado misterio y apreciable concentración. Los diferentes solos instrumentales que le siguen, salvo el de violín, resultan muy certeros, pero en la sección dramática, dicha con un nervio quizá un tanto externo, las diferentes apariciones del tema de la transfiguración resultan muy prosaicas, parcas en magia y en elevación espiritual. Y la transfiguración final propiamente dicha posee garra e intensidad, pero se queda cortísima en sensualidad, en hondura y en poesía. Más terrena que propiamente transfigurada, vaya.

De propina se incluye el primero de los cuatro interludios sinfónico de la ópera Intermezzo, Träumerei am Kamin, una bellísima página que por un lado cita a Muerte y transfiguración y por otro anticipa a los Cuatro últimos lieder. He realizado la audición dos veces. Tras la pimera, me convenció muchísimo la dirección de Albrecht, quien paladea con enorme cantabilidad y sin nerviosismo esta música atendiendo muy bien a todo el tejido instrumental. Pero comparé con la sublime recreación de André Previn y la Filarmónica de Viena grabada por DG en 1992 y, tras una segunda vuelta, puse las cosas en su sitio: aun siendo los resultados notables, al maestro alemán le faltan voluptuosidad, carnalidad y decadentismo bien entendido, mientras que a la Filarmónica de Strasburgo no posee en absoluto los mimbres de las más grandes formaciones que han recreado la música straussiana.

Sea como fuere, el concierto de Sevilla promete. Ya les contaré.

domingo, 13 de enero de 2019

Magnífica Adriana desde el Met con Netrebko y Rachvelishvili

Incierto futuro el de las óperas del Metropolitan en los cines Yelmos de Jerez con solo treinta personas ayer en la transmisión de Adriana Lecouvreur. De acuerdo con que el título de Cilea no es el más comercial posible, pero el elenco congregado debería haber reunido a muchos más de esos melómanos que no hace tanto clamaban por la necesidad de seguir representando óperas en el Villamarta: Netrebko, Beczala, Rachvelishvili y Maestri, nada menos. Los resultados han estado a la altura de lo que prometía semejante agrupación de estrellas, permitiéndonos disfrutar muchísimo de esta música a todas luces desigual y desequiibrada, pero con bellezas en su interior que emocionan profundamente cuando son servidas por artistas de categoría.


Anna Netrebko no posee esa italianidad que asociamos al personaje, pero su voz suntuosa –cada vez más ensanchada–, su creciente solidez técnica –ya no se le nota la respiración como antes– y la muy considerable intensidad dramática con que canta la convierten en una fenomenal Adriana. Eso sí, si en “Io son la umile ancella” estuvo colosal, en “Poveri fiori” se quedó algo corta en los pianísimos, que deberían sonar más mórbidos y difuminados. En lo que a la faceta puramente actoral se refiere, esta señora se mueve muy bien en escena, pero no resuelve de manera convincente las escenas en las que el personaje tiene que demostrar sus dotes de gran dama del teatro: la rusa suena en exceso exagerada y grandilocuente, poco sincera.

Piotr Beczala tampoco es el cantante más italiano posible, pero su enorme técnica, su valentía en los agudos –timbradísimos, refulgentes– y su perfecto equilibrio entre elegancia y entrega expresiva le han hecho triunfar por todo lo alto en un rol que es muy largo y muy difícil, pero mucho menos lucido que el de las dos damas.

Absolutamente sensacional Anita Rachvelishvili, que con su Princesa de Bouillon confirma ser una de las voces (¡y de las intérpretes!) más prometedoras de la actualidad. Impresionante por todo: instrumento, técnica, entrega, musicalidad –hacer de mala no significa caer en truculencias–, desenvoltura sobre el escenario… No tengo palabras.

Estupendo Ambrogio Maestri recreando al pobre de Michonnet. Perfecto Carlo Bosi como el Abad. Gastadísimo Maurizio Muraro para encarnar al Príncipe: único lunar de un elenco casi perfecto. Bien el coro.

Gianandrea Noseda es un profesional de enorme solidez, raramente un artista inspirado. Ayer dirigió con acierto, con muy buen pulso, elevado sentido teatral y pincelada muy fina, delineando de manera excelente la exquisita orquestación de la partitura. Dicho esto, se quedó bastante corto en sensualidad, en delectación melódica y en vuelo lírico, particularmente a la hora de recrear la atmósfera cargada de nostalgia y pesadumbre del cuarto acto. Notable, en cualquier caso.

Me gustó muchísimo la producción de David McVicar, un señor con el que me he reconciliado después del bochornoso Don Giovanni que se atrevió a ofrecer en Valencia. Esta Adriana está claramente pensada para agradar al conservador público del Met, pero resulta todo un modelo de cómo lo muy tradicional y lo muy apegado al libreto puede llevarse a la práctica con tanta inteligencia como creatividad y acierto. La acción, tan complicada en el libreto y nada fácil de resolver, se desarrolla con la suficiente claridad, los personajes están muy bien definidos y hay multitud de detalles de interés. Lo menos logrado es quizá el ballet, aunque es atractivo el deseo de no ofrecer danza propiamente dicha sino más bien una buena dosis de ironía. Una escenografía espectacular y un vestuario no en exceso recargado termiunaron de redondear una extraordinaria noche de ópera. Si saliera en DVD o Blu-ray, recomendabilidad absoluta.