lunes, 17 de junio de 2019

Karajan tardío en Viena: gran Dvorák, enorme Schumann

He quedado "tocado" por el concierto del cincuenta aniversario de Barenboim al frente de la Filarmónica de Berlín: Sinfonía 95 de Haydn, Cuarto de Beethoven con la Pires y Sinfonía nº 4 de Schumann. Tanto, que ahora mismo me siento incapaz de escribir sobre el acontecimiento. Tengo que esperar, volver a escuchar algunas cosas y reflexionar. Mientras tanto, voy a intentar ordenar las líneas que tengo escritas sobre un disco que he repasado hace poco: Sinfonía nº 8 de Dvorák y, precisamente, la Sinfonía nº 4 de Schumann por Herbert von Karajan y la Filarmónica de Viena. Es decir, uno de los puntos más altos de la etapa digital del más famoso director de todos los tiempos, aunque más por la interpretación de la página del alemán que por la del bohemio.


A ver, tengo que reconocer que este Dvorák registrado en 1985 es globalmente espléndido. Brillante, comunicativo, muy en la línea de ese gran Karajan de los últimos años que llegó a un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco al frente de una Filarmónica de Viena rendida a sus pies. Una orquesta que puso toda su belleza sonora al servicio de una batuta que supo comprenderla y mimarla como pocas: difícil dejar de estremecerse ante la carnosidad de las maderas, el fulgor de los metales o la sensualidad de sus inconfundibles violonchelos. Lo que ocurre es que, independientemente de que se comparta o no este enfoque antes “aburgesado” que rústico, y mucho antes épico que dramático, de vez en cuando hacen su aparición algunos de los molestos tics que asociamos al de Salzburgo. Los metales a veces resultan en exceso prepotentes, por no decir insinceros –primer clímax del segundo movimiento, coda del tercero–, y hay alguna frase lírica –en el Adagio y en el Finale– más blanda de la cuenta, bordeando el amaneramiento. Y sorprende, por esperarse una visión evocadora ante todo, la rapidez y la vehemencia con que Karajan aborda el tercer movimiento.

El Schumann corresponde a mayo de 1987, y desde entonces permanece como uno de los grandes logros del maestro. Para empezar, uno no sale uno de su asombro al comprobar cómo Karajan lograba hacer sonar a la Wiener Philharmoniker a la manera de su propia orquesta berlinesa, es decir, con densidad y enorme músculo, aunque sin perder ni un ápice del increíble terciopelo de la cuerda ni la plata del metal. Sea como fuere, lo importante es que nos encontramos ante una formidable interpretación, sin duda suntuosa y muy volcada en los efectos puramente sonoros –no podía ser de otra forma con el salzburgués–, no muy atenta a los aspectos digamos “góticos” de la página, pero llena de vida, de fuego bien controlado y de sinceridad.

Eso sí, todo ello lo hace Karajan adoptando un enfoque juvenil mucho antes que otoñal que funciona ante todo en un primer movimiento que logra el punto de equilibrio perfecto entre arrebato y vuelo lírico. El segundo ofrece belleza a raudales sin rastro de blandura, aunque se pueden preferir lecturas que subrayen mejor los aspectos amargos de la escritura. El tercero vuelve a ser arrollador y, tras una mágica transición, solo en el cuarto hay que lamentar ciertos amaneramientos que delatan la tendencia al preciosismo del gran maestro; amaneramientos que, por cierto, ya estaban en su grabación berlinesa de 1971 para DG, llena de empuje pero en exceso contundente, además de menos flexible, refinada y poética que esta de Viena, preferible para conocer lo mucho que podía dar de sí en esta partitura el mítico maestro.

jueves, 13 de junio de 2019

Un primer acercamiento a Lahav Shani: Beethoven y Shostakovich

A sus veintinueve años de edad, Lahav Shani ha sido nombrado director de la Filarmónica de Israel. Completo desconocido para mí. He podido leer que tiene bastante malas pulgas en el podio. También que es protegido de Mehta y alumno de Barenboim. Y sospecho, además de dominar la batuta, debe de ser un pianista de enorme técnica, porque el de Buenos Aires le dirige el próximo octubre nada menos que el Tercero de Rachmaninov. Así las cosas, he querido realizar un primer acercamiento al joven artista: la filmación del concierto que ofreció el año pasado para dar comienzo a su titularidad de la Filarmónica de Rotterdam, disponible con soberbia calidad de imagen en la plataforma Medici TV, a la que estoy suscrito.

Se abre el programa con el Scherzo nº 2 del holandés Léon Orthel (1905-1985), una página escrita en los años cincuenta que se escucha con suma facilidad pero que no llega a decir nada interesante. Eso sí, ofrece importantes oportunidades de lucimiento orquestal al tiempo que exige una técnica de batuta muy considerable. Lahav Shani, rotundamente, demuestra poseerla ofreciendo una lectura llena de fuerza, pero también detallista y clarificadora.


El Concierto para piano nº 3 de Beethoven ya son palabras mayores. Solista invitado, Daniel Barenboim. El anciano maestro y el discípulo avezado sintonizan completamente para ofrecer una recreación personal, sugerente y un tanto unitaleral, porque los dos –sí, también Barenboim– apuestan por lo apolíneo, lo cantable e incluso lo lírico frente a los aspectos más escarpados y dramáticos de la página, al menos en un primer movimiento que un servidor hubiera preferido, tanto en el piano como en la orquesta, más incisivo y contrastado. En el Largo los dos rozan el cielo. Mejor dicho, lo alcanzan: no se puede ir más allá en concentración, hondura y poesía. Ni que decir tiene que la conexión del pianista con Beethoven es absoluta, como también su dominio de los recursos técnicos (¡increíbles los trinos!) a pesar de que los dedos no están en su mejor momento. El Rondó conclusivo es ante todo luminoso y risueño, si bien la ejecución de Barenboim no es del todo limpia digitalmente hablando y la orquesta tampoco es la más beethoveniana posible. Por cierto, el timbalero utiliza –muy acertadamente– baquetas duras.

Quinta sinfonía de Shostakovich para terminar. Shani acierta tanto en el planteamiento como en la resolución. Todo está en su sitio, la arquitectura es irreprochable, las tensiones se encuentran muy bien planificadas y la expresión es siempre la apropiada: no hay caídas en lo tristón ni en lo sensiblero, como tampoco en el exceso retórico, algo no infrecuente a la hora de interpretar esta música. Quizá la marcha en mitad del primer movimiento podría ser más descarnada, y el segundo movimiento tener más retranca; pero el corazón de esta música, el sobrecogedor Largo, está recreado de manera impresionante. En el Finale Shani no se cree nada, y hace muy bien, aunque para terminar de quitarle la careta a esta música podría hacerlo sonar aún más implacable y opresivo. En cualquier caso, el único reparo que le hago a esta lectura es la calidad de la orquesta, digna pero algo justita en su sección de metales para atender a las demandas shostakovianas.

Hay por ahí bastante material más de este chico. Seguiremos informando.

martes, 11 de junio de 2019

Titán por François-Xavier Roth: blandura y cursilería

Poco a poco me voy enterando de qué clase de director es François-Xavier Roth: un señor con talento, uno más entre los muchos maestros que hoy poseen sólida técnica y capacidad para hacer cosas más que notables, que ha decidido ponerse por delante de sus compañeros llamando la atención a base de programas organizados de manera desconcertante, de disquisiciones organológicas –no exentas de interés, eso desde luego– en torno a las diferencias entre las orquestas que por las mismas fechas manejaban un Mahler o un Debussy, y de considerables rebuscamientos interpretativos tanto si toca ponerse al frente de una orquesta de primer orden, entre ellas la mismísima Filarmónica de Berlín, como si se trata de trabajar con su propia formación “de instrumentos originales”, Les Siècles. O sea, un director ideal para esos melómanos y esos críticos que se creen especiales por aplaudir interpretaciones diferentes del repertorio tradicional, sin plantearse siquiera si esas diferencias son pertinentes o no, si tienen una justificación más arqueológica que puramente expresiva o, incluso, si proceden más del capricho del intérprete de turno que de otra cosa. Pedantería pura y dura, vamos a decirlo bien claro.


Les recomiendo, para entender lo que estoy diciendo, que escuchen la Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler que el maestro francés ha lanzado junto a Les Siècles. Roth ya tenía una versión “normal” con una orquesta “normal”, la de la WDR de Colonia, que solo he escuchado de manera fragmentaria. Pero lo que en este disco lleva a cabo, en registro del pasado año editado por Harmonia Mundi, es la recuperación de la segunda versión, cuando todavía la partitura era Titán pero con los pentagramas ya sustancialmente revisados; y lo materializa haciendo uso de instrumentos de la época y la ubicación geográfica del compositor, atendiendo a lo que este conoció en su experiencia en Viena. Intentaré expresar sucintamente mi opinión.

Me resulta muy atractiva la sonoridad de las maderas. Discreta la de los metales. La cuerda de tripa, al menos la aguda, me parece insuficiente para lo que pide la partitura, amén de no resultar muy ágil ni exacta. Pero esto último no es culpa de los instrumentos, claro está, sino de Les Siècles, una formación lejísimos del nivel de esas Filarmónicas de Berlín y Viena, de esa Concertgebouw y de esa Sinfónica de Chicago que han dictado leccciones magistrales en esta música. En cuestiones de empaste y claridad, Roth tampoco parece ninguna maravilla, e incluso en los tutti más explosivos de los movimientos extremos hay más barullo de la cuenta.

La articulación, por descontado, ofrece muchos dejes historicistas, resultando a rato irritante en determinados planteamientos, como el fraseo de la cuerda en el arranque del lied del primer movimiento o el contrabajo (¡literalmente inaguantable!) al comenzar la marcha fúnebre. Pero no es historicismo, sino pura cursilería, el modo en que está fraseado el lied Die zwei blauen Augen incrustado en la referida marcha. Como es también culpa de Roth, no del planteamiento “históricamente informado”, el rosario de gangosidades y blanduras varias que el director nos va regalando aquí y allá, algunas de las cuales –por lo que he podido comprobar– ya estaban en su grabación de Colonia. En realidad, lo único realmente bueno de este registro es el Scherzo, dicho con un impulso y una frescura como pocas veces se haya escuchado; no así su trío, afectado por blanduras varias.

Ah, se me olvidaba: ¡como se trata de Titán, y no propiamente de la Sinfonía nº 1, hay que aguantar ese bodrio llamado Blumine! No lo duden: este disco arrasará en determinados círculos. Que allí lo disfruten.

lunes, 10 de junio de 2019

Andrea Chénier vuelve al Maestranza

Desconcertante que Pedro Halffter escogiera Andrea Chénier para cerrar la presente temporada del Maestranza, y con ello sus años al frente del teatro sevillano. Porque el título de Giordano es una obra de inspiración desigual; necesita excelentes mimbres vocales para ser interpretada de manera satisfactoria; y fue uno de los logros más importantes de la época en la que José Luis Castro y Giuseppe Cuccia llevaban las riendas en el Paseo de Colón. Me hubiera encantado que el maestro se decidiera por estrenar en Sevilla Wozzeck, El ángel de fuego, La ciudad muerta, o quizá Capriccio... Pero claro, los números mandan y de lo que se trataba era de llenar las butacas, en este caso mediante el reclamo de una Ainhoa Arteta con la voz mucho más ancha que en tiempos pasados y ya lista para encarnar a Maddalena di Coigny.

No habiendo sido nunca entusiasta ni detractor de la soprano tolosana, la verdad es que me pareció la suya una digna recreación. La encontré, la noche del sábado 8 de junio, razonablemente sana en lo vocal y solvente en la técnica. Pensé que perdería en el grave, pero lo cierto es que instrumento solo sufre en el agudo. Y no siempre: en el dúo final no hubo problemas en este sentido. En lo que a la expresión se refiere, ya se sabe que Arteta no es un dechado de personalidad, pero tampoco se puede decir que se encontrara ausente o que incurriera en lo lacrimógeno. Más bien se mostró entregada, voluntariosa y muy musical. Como además ha ganado bastante como actriz, a la postre se ganó con merecimiento los aplausos del respetable.

En cuanto a Alfred Kim, corto y pego lo que escribí a propósito de su Aida en el mismo Maestranza: "voz de mucha calidad y agudos tan seguros como bien timbrados para un cantante de nula sensibilidad, desinteresado por ofrecer el menor matiz e incapaz siquiera de hacer un regulador. Aburridísimo e inexpresivo, en suma". Me temo que en esta ocasión nada puedo añadir, salvo que Chénier es un papel todavía con más protagonismo que Radamés: sin un tenor de primera, las cuatro arias del personaje pasan con más pena que gloria. Como actor también dejó que desear.

Pocas veces he disimulado mi desinterés ante Juan Jesús Rodríguez, pero tampoco voy a ocultar que esta vez me ha gustado bastante. Justo lo que me esperaba, porque Gérard es un rol cuyas contradicciones psicológicas no son tales en lo que a canto se refiere: lo que necesita no es un artista sutil y atento a las inflexiones, sino una voz poderosa, técnica sólida y un canto muy "echado para adelante". Justo lo que ofrece el barítono onubense, entregado a lo largo de toda la velada y espléndido en "Nemico della patria".

El nivel de los secundarios fue bueno, con alguna excepción que prefiero callar y con una actuación sobresaliente que debo remarcar: Moisés Marín estuvo estupendo vocalmente como el Increíble. Si su personaje resultó exagerado en la escena no fue culpa suya, sino de la regie. El Coro de la A.A. de Amigos del teatro de la Maestranza no estuvo mal, pero tampoco tuvo su mejor noche.

Fue globalmente buena la dirección de Halffter. Cierto es que se hizo patente su habitual incapacidad para sostener las tensiones, lo que significó que a su lectura le faltaron electricidad, contrastes y sentido teatral. Pero también quedó claro, una vez más, que es bajo su batuta como la Sinfónica de Sevilla suena mejor, más empastada y equilibrada. Y que el director madrileño posee una enorme sensibilidad para la atmósfera, para la delectación lírica y para la sensualidad, lo que significó que su Chénier resultó un tanto atípico por poner de manifiesto una serie de valores que generalmente pasan desapercibidos. La "mamma morta", no la más intensa que uno pueda imaginar, ofreció en este sentido una amplitud y una cantabilidad maravillosas. Pura italianidad, frente a los que aún creen que esta es sinónimo del "estilo Toscanini", es decir, del zurriagazo puro y duro.

La producción escénica venía del Castell de Peralalada y de Bilbao. Me produjo sentimientos encontrados. Hermosa la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda, muy adecuado el vestuario de Gabriela Salaverri y de lo más sugerente la luminotecnia de Félix Garma. La belleza plástica de la propuesta la podrán apreciar mucho mejor en el blog A través del cristal, de donde he tomado la fotografía. Pero el concepto de Alfonso Romero Mora, buen director de actores y de masas, chirría por acentuar la retahíla de tópicos del libreto: los nobles repipis y altaneros (¡por momentos aquello parecía La loca historia del mundo, de Mel Brooks!), los revolucionarios unas frías víboras, el pueblo una chusma aborregada y sedienta de sangre... Todo muy extremo y muy primario Tampoco es que la metáfora con que se cierra el primer acto, el techo palaciego resquebrajándose mientras cae la araña, sea precisamente el colmo de la sutileza. El tratamiento grotesco del Increíble, que termina apuñalando a la pobre Bersi en escena (¡nada de eso recoge la música!) fue ya el colmo, aunque en contrapartida la resolución del final parece acertada: la pareja protagonista abandona la escena mientras Gerárd regresa y, desesperado, encuentra la celda vacía.

Aún quedan dos funciones. A mi entender, esta es más una oportunidad para quienes no conocen Chénier que para operófilos experimentados. A los primeros se la recomiendo, porque el resultado es globalmente estimable.

domingo, 9 de junio de 2019

Barenboim interpreta a Brahms en Pekín

Apuntaba en la anterior entrada algunas razones para el actual pesimismo (musical, aunque no solo musical) que me tiene atrapado. Pero en este mundillo también ocurren cosas buenas. El más grande pianista de los últimos cien años y una de las más grandes mentes musicales que se han conocido acaba de renovar al frente de la Staatsoper berlinesa y de su correspondiente Staatskapelle hasta 2027, al tiempo que ha sido nombrado por la Filarmónica de Berlín como el primer director honorario de su historia, ahí es nada. ¡Qué ridículo tan grande hizo ese famoso crítico de Scherzo que escribió allá a principios de los noventas en las páginas de la referida publicación que Daniel Barenboim era "un correcto pianista metido a director"!


Para terminar de alegrar un poco las cosas, llegan de pronto a YouTube dos vídeos con Barenboim y su Staatskapelle em Pekín. Acabo de ver el primero de ellos: 19 de noviembre de 2018, con las sinfonías Tercera y Cuarta de Brahms en el programa. La copia suena mal, pero un puede hacerse una idea de los resultados. Ya ustedes se imaginan que a mí me han gustado mucho: un placer escuchar un Brahms así, denso y musculado en lo sonoro, fogoso y lleno de conflictos en la expresión, amplio en el canto de las melodías muy muy concentrado cuando debe, pero sin quedarse en la superficie de esa belleza sonora sino indagando en los aspectos más reflexivos de la misma, incluso poniendo de relieve su amargor…

Dicho esto, la verdad es que la Sinfonía nº 3 no me ha parecido tan buena como la que editó hace poco Deutsche Grammophn, más rica en concepto, más atenta al goticismo de los movimientos centrales, quizá más paladeada en algunos pasajes y más pródiga en matices. Los primeros compases, como ya ocurriera en aquella todavía un tanto verde recreación con la Sinfónica de Chicago, no parecen del todo bien planteados, y a la disolución final de la partitura se le podría sacar más partido. En contrapartida, el Poco allegretto ofrece alguna afortunada solución creativas que, de paso, demuestra un colosal dominio de la agógica. La orquesta está divina, como también el trompa solista a pesar de un ligero desliz en el tercer movimiento

En la Sinfonía nº 4, como en el citado registro para DG, Barenboim no termina de sacar todo el partido posible al Allegro non troppo inicial, incandescente y de incuestionable idioma brahmsiano, pero un tanto unilateral; el arranque no está tan conseguido como en el disco y su conclusión, muy extrañamente, ofrece un regulador que hace perder dramatismo. Muy paladeado el Andante moderato (¡qué manera de hacer cantar a la cuerda berlinesa hacia el minuto 1:30 del vídeo!), decidido y altamente dramático el Allegro giocoso y memorable, por lo encrespado y visceral, la passacaglia conclusiva: de las cincuenta y siete versiones que tengo comentadas en mi blog de notas, esta es una de las más impresionantes tanto por la unidad que consigue a lo largo del movimiento -algo dificilísimo-, planteado con flexibilidad pero siguiendo una lógica desarmante, como por la manera de acumular tensiones hasta una última variación tremebunda que desemboca en una coda enfurecida y nihilista que nos deja sin el menor atisbo de consuelo. Ya no quedan muchos músicos así. Hay todavía enormes intérpretes de Brahms, como Haitink, Nelsons o Dudamel, pero ninguno que se arriesgue de semejante manera.

Solo añadir una cosa: ¡vean la filmación antes de que la borren!

Razones para el pesimismo

La Filarmónica de Berlín editando en SACD con lujo asiático la blanda, insincera y muy mediocre Patética de Kirill Petrenko. Las notas de la carpetilla calificando el concierto del que procede el registro como una verdadera cima artística. Los músicos de la formación alemana haciendo Pierrot Lunaire con Patricia Kopatchinskaja para firmar el sprechgesang más narcisista, pretencioso, fuera de estilo y ridículo que jamás se haya escuchado, confirmando que esta señora es, probablemente, la intérprete musical con peor gusto de los últimos cien años.


Pablo L. Rodríguez escribiendo en Scherzo líneas vacías y cayendo en tópicos ridículos (ya que Petrenko dirige mucho en el foso, su interpretación es “operística”) para poner por las nubes la citada Patética. El mismo autor inaugurando su blog en la publicación referida con una entrada que, por varias razones, echa para atrás. Juan Pérez Floristán poniendo por las nubes en Twitter el susodicho texto.

El insufrible Enrico Onofri volviendo a ser aclamado por la crítica en pleno tras su enésima presentación al frente de la Barroca de Sevilla. El violinista italiano uniendo sus fuerzas a Lina Tur Bonet para convertir los deliciosos 44 dúos para dos violines de Belá Bartók en una sucesión de maullidos gatunos. Onofri contratado para bajar la próxima temporada al foso del Maestranza entre gritos de júbilo.

Y, de nuevo en Scherzo, Juan Jesús Rodríguez calificado como “uno de los mejores barítonos del mundo”.

Como dijo Groucho Marx: ¡que paren el mundo, que me bajo!

viernes, 7 de junio de 2019

El magnífico Chénier de Levine

Hacía muchos años que no me acercaba a Andrea Chénier. Como mañana tendré la oportunidad de escuchar la obra de Umberto Giordano en el Maestranza, he decidido acercarme a esta célebre grabación que desconocía: la que RCA registró en 1976 con la National Philharmonic bajo la dirección de un joven James Levine y con un trío estelar formado por Plácido Domingo, Renata Scotto y Sherill Milnes.


Su fama me ha parecido justificada, sobre todo en lo que a la labor del director norteamericano se refiere, aquí no el patán de tantas (¡demasiadas!) ocasiones, sino un artista electrizante y de altísimo sentido teatral que, lejos de dejarse llevar por el mero espectáculo, sabe planificar con atención, trabajar las texturas con mano maestra, descender al detalle expresivo y, en momentos clave como la "Mamma Morta", dejar volar a las melodías con amplitud, calidez e intensidad. Cierto es que su tendencia al decibelio y a la brillantez sonora ya se hacen aquí presentes, pero hay que decir que en este caso lo hacen para bien. A todas luces, uno de sus grandes trabajos discográficos. O uno de los pocos que se salvan de la quema, según se mire.

La pareja protagonista decepcionará relativamente a quienes en esta ópera busquen voces con metal y agudos imponentes. Por el contrario, gustará mucho a quienes crean que para sacar lo mejor de esta desigual y un tanto sobrevalorada partitura, más interesante por su escritura orquestal y su teatralidad que por la inspiración de sus arias, hacen falta cantantes ante todo inteligentes, sinceros y del más exquisito gusto. Por eso mismo Domingo, sin esos agudos que nunca tuvo pero en su mejor momento vocal, compone para mí un Chénier de referencia, perfecto en la mezcla de virilidad "soldadesca" y lirismo que necesita el poeta; también intenso en todo momento y comunicativo a más no poder.

Renata Scotto, ya se sabe: con la fraja superior muy problemática pero artista como ella sola. Su Maddalena no es temperamental ante todo, sino que evoluciona con inteligencia desde la niña pija y frívola del primer acto hasta la mujer carnal y valiente del último, pasando por el enamoramiento, la fragilidad y el sacrificio de su propio cuerpo. Su recreación, llena de sutilezas, se impone por encima de los medios puramente vocales. Y en cuanto a Sherill Milnes, qué quieren que les diga: nunca fue un artista interesado por los matices, pero pocas veces le había escuchado tan entregado como aquí.

Entre los secundarios se encuentran Maria Ewing como Bersi y Enzo Dara como Mathieu. Una soberbia toma sonora redondea un registro modélico.

martes, 4 de junio de 2019

El Primero de Brahms por Jochum y Gilels

Acabo de escuchar, por enésima vez pero ahora con sonido HD, la grabación que del Concierto para piano nº 1 de Johannes Brahms realizaron en junio de 1972, en la Jesus-Christus-Kirche, la Filarmónica de Berlín, Eugene Jochum y Emil Gilels para Deutsche Grammphon.
 

No me ha entusiasmado tanto como en las anteriores ocasiones. Ahora debo reconocer que, con la de cosas maravillosas que se han dicho en esta partitura desde entonces hasta hoy, la propuesta de estos dos artistas resulta quizá en exceso severa, incluso distanciada. Se pueden preferir, ciertamente, acercamientos de mayor inmediatez, más teatrales y vibrantes. Aun así, hay que descubrirse ante la capacidad de Jochum para paladear la música con gran lentitud sin que la tensión se le venga abajo; para hacer sonar a la orquesta de Karajan más brahmsiana aún que con su titular sin renunciar precisamente al músculo ni a la densidad sonora, al tiempo que consigue mayor transparencia y claridad de líneas; para construir las tensiones con la más absoluta lógica hasta llegar a clímax abrumadores manteniéndose en todo momento en ese rigor y ese distanciamiento antes aludidos; para levantar un primer movimiento severo, grandioso y solemne sin dejar de subrayar la rabia que alberga la página, para luego pasar a un segundo mucho antes amargo y desolado que tierno o humanístico, y finalizar con un tercero en la que la jocosidad aparece filtrada por una buena dosis de ironía que no deja de recordar, salvando las distancias, a un Otto Klemperer.

No menos hay que admirar a un Gilels de sonido macizo en el mejor de los sentidos, robustísimo sin dejar por ello de plegarse a las más exquisitas sutilezas; un pianista que sabe frasear con la misma asombrosa concentración de la batuta y ofrecer idéntica mezcla de belleza sonora, vuelo lírico, fuerza dramática y dolor tan intenso como bien controlado por una mano de hierro.

Insisto en se pueden preferir otras opciones. Pienso, sobre todo, en las increíbles recreaciones de Daniel Barenboim junto a unos portentosos Barbirolli, Celibidache, Rattle (¡escarpadísimo concierto ateniense!) y Dudamel. Pero esta lectura de Gilels y Jochum hay que conocerla. Por cierto, la magnifica toma sonora ha ganado algo de cuerpo, pero sigue evidenciando cierta distorsión en la cuerda. Importa poco, la verdad.

domingo, 2 de junio de 2019

¿Las mejores Cuatro estaciones? Shaham, quizás

¿Cuál es la mejor interpretación de Las cuatro estaciones de Vivaldi?  Hay quién dirá que algunas de las de I Musici: las he escuchado todas en fechas recientes y creo que la de Carmirelli sigue siendo magnífica, pero en conjunto creo que han quedado anticuadas. Hay quien se lanzará al otro extremo y mencionará la de Aarón Zapico: a mí me parece horripilante. De la primera de Fabio Biondi guardo un gratísimo recuerdo, pero aún no he podido repasarla. Pero lo que sí tengo claro que que la que acabo de volver a escuchar, después de muchos años, no solo es una maravilla sino que podría ser la más recomendable de todas: la registrada en Nueva York en diciembre de 1993 por un Gil Shaham de veintidós años de edad y la Orpheus Chamber Orchestra para Deutsche Grammophon.



Lo cierto es que resulta difícil explicar cómo es estilísticamente esta interpretación. En realidad, quizá sea más sencillo decir lo que no es. La sonoridad del conjunto y el fraseo nada deben a la tradición "romántica", pero tampoco intentan adaptarse a los modos “históricamnete informados”: densidad sin pesadez alguna, agilidad alejada del nerviosismo e incisividad sin excesos son la norma. La visión se aleja de la sensualidad, la calidez y el intenso sentido melódico de I Musici, pero tampoco busca los profundos claroscuros dramáticos de algunas lecturas historicistas: las melodías están cantadas con amplitud sin dejarse llevar por la ensoñación ni la voluptuosidad, mientras que la tensión interna y la electricidad alcanzan gran intensidad (¡tremenda la tormenta!) sin tener que recurrir a efectismos.

¿Y los aspectos descriptivos? Pues lo cierto es que Shaham, aun diciendo en las notas del libretillo que estos son fundamentales, parece querer ofrecer una visión más bien abstracta, que subraye como hay muchas genialidades en esta partitura mucho más allá de su fuerza narrativa. O al menos no cae en las onomatopeyas exageradas, cuando no grotescas o abiertamente cursis, de algunos de sus colegas de la cuerda de tripa.

Ni que decir tiene que, dotado de una técnica descomunal, el artista de origen israelí está inmenso al violín -solo le pongo reparos, como a tantos, en el segundo movimiento de El invierno-, y que los Orpheus -Robert Wolinsky alterna entre órgano y clave- son una formación de lujo. El disco se completa con el interesante Concierto para violín en el estilo de Vivaldi de Frizt Kreisler.

Está en las plataformas de streaming habituales: no se lo pierdan.

Enorme Debussy de Tilson Thomas

Grandísimo disco este de Michael Tilson Thomas al frente de la Sinfónica de Londres dedicado a Debussy, que además de estar soberbiamente interpretado se beneficia de una portentosa toma sonora de Marcus Herzog realizada en 1991 en los estudios de Abbey Road. Se abre con una de las mejores versiones que conozco, quizá a la altura de la ya mítica de Bernard Haitink, del Preludio a la siesta de un fauno: siempre excepcional intérprete de Debussy, el maestro norteamericano hace gala de un estilo impresionista cien por cien y sobresale por su manera de conjugar una absoluta concentración en el fraseo con el carácter vehemente y ansioso de la sección central -impresionante tratamiento de las maderas-, todo ello sin dejarse llevar por el mero hedonismo y sabiendo ser muy comunicativo. El final resulta particularmente mágico.


Sigue La caja de juguetes, por descontado que en la orquestación de André Caplet: un prodigio de delicadeza sin blandura, de inocencia no confundida con simplicidad y de refinamiento ajeno a narcisismos para una obra decididamente menor que a mí suele recordarme a algunos lienzos surrealistas de Joan Miró (El carnaval de Arlequín) y que, así interpretada, se escucha con sumo placer

Se cierra el disco con Jeux. La obra orquestal más “moderna” y hermética de Debussy recibe aquí la que quizá sea, amén de la mejor grabada, la interpretación más convincente de todas. Porque mientras un Boulez miraba de manera inteligente hacia sus propias Notations, es decir, hacia la abstracción pura y dura, y directores como Lorin Maazel o François-Xavier Roth (con instrumentos “originales”) se han apartado de las brumas para subrayar aristas sonoras y teatralidad expresiva aportando nervio e inmediatez, el maestro norteamericano, igual que Haitink pero sin caer en el excesivo distanciamiento de aquel, se mantiene dentro de la más absoluta ortodoxia impresionista sabiendo atender tanto a la sensualidad y al misterio como al carácter narrativo, a la frescura y a la comunicatividad de la página, la cual se encuentra expuesta con enorme concentración en el fraseo, plena atención al peso de los silencios y refinamiento tímbrico.

Disco imprescindible, aunque hoy por hoy muy difícil de encontrar. ¡Gracias a Ángel Carrascosa por prestármelo!

viernes, 31 de mayo de 2019

Portentoso Prokofiev del joven Chailly para DG

Reconozco que un servidor, como quizá también alguno de ustedes, pensaba que Riccardo Chailly comenzó a grabar discos a mediados de los ochenta para Decca. Por eso me ha sorprendido encontrar en Tidal este para mí insólito disco que el maestro milanés registró allá por 1981, Junge Deutsche Philharmonie, para Deutsche Grammophon cuando solo contaba veintiocho años de edad. Programa Prokofiev: Sinfonía nº 3 y suite de El amor de las tres naranjas.


La sinfonía la volverá a grabar ya en los años noventa para el sello británico con una orquesta mucho mejor, la del Concertgebouw, y una toma sonora bastante superior a esta más bien discreta, pero la presente interpretación es ya espléndida. Y creo que con ella el maestro milanés dejaba bien claras dos cosas. La primera, una técnica de batuta excepcional que le permite obtener ricos colores, diseccionar habilidad el entramado orquestal y jugar a su antojo con la agógica -flexible pero llena de coherencia expresiva- sin que el edificio se venga abajo. La segunda, unas enormes ganas de hacer música que se traducen no solo en una apreciable intensidad dramática, sino también en la plena atención a los aspectos más misteriosos y sensuales de la partitura, así como en la riqueza de matices que es capaz de extraer. No todo es óptimo, en cualquier caso: los dos últimos movimientos pierden un poco de fuelle frente a los dos primeros, a todas luces magníficos. Su dirección en Ámsterdam será quizá más equilibrada y alcanzará más unidad en el trazo, pero quizá resultará también menos arriesgada, creativa y visceral que esta.

Sea como fuere, o mejor del disco llega con la suite de El amor de las tres naranjas, sin duda una de las mejores que conozco. Quizá también la más interesante de todas ellas por, lo particular de su enfoque: renunciar a la faceta divertida y gamberra de esta música, que la tiene, y leerla desde una óptica marcadamente expresionista, virulenta, de tímbrica incisiva, enorme electricidad y tensiones extremas, por no decir desgarro y violencia, lo que no le impide al joven director controlar la turbulenta atmósfera con mano maestra y detenerse a paladear el penúltimo número con un lirismo tan intenso como lleno de desazón, incluso de angustia. Planificación, análisis del entramado orquestal y riqueza tímbrica encuentran difícil parangón con otras interpretaciones, aunque hay por ahí algunas excepcionales. Por ejemplo, la que este mismo año grabó Lorin Maazel con la Filarmónica de Francia para CBS.

Tengo que decirlo: ¡cuánto talento guardaba Chailly en su juventud, y de qué alarmante manera parece haberlo perdido en su madurez! Claro que no es el primer maestro milanés al que le pasa esto. ¿Se acuerdan de Abbado?

PS. Me recuerda Ángel Carrascosa que Chailly ya había grabado, aún con sonido analógico, un singular Werther para Deutsche Grammophon. Gran despiste el mío, sobre todo habida cuenta de que tengo en mi discoteca y he escuchado esa versión.

martes, 28 de mayo de 2019

La Rodelinda de Claus Guth, en Frankfurt

Muchas cosas en el tintero y escasísimo tiempo para escribir. Vamos a por ello. Tras el concierto en la Alte Oper de Frankfurt la noche del sábado, el domingo 12 de mayo acudí a la Oper propiamente dicha para disfrutar Rodelinda, de Haendel. Confieso que la fórmula de un aria da capo tras otra me suele aburrir bastante, salvo que la música sea excelsa. Es el caso: un disfrute de principio a fin.

La propuesta escénica corría a cargo de Claus Guth, una coproducción con el Real y el Liceu, más la Ópera de Lyon, que ya se ha visto y ha sido ampliamente comentada en España. Me uno a los elogios. Entiendo que el planteamiento dramático era al mismo tiempo respetuoso y creativo. Siendo la acción en gran medida la original, todo se interpreta desde los ojos impresionables del niño Flavio, el hijo de Bertarido y Rodelinda. Este, no sé si ingenuamente o en realidad lleno de acierto por lograr ver, desde su inocencia,la monstruosidad de cuantos le rodean en su desesperada lucha por el poder, traduce la acción como una muy inquietante sucesión de histrionismos y fantasmagorías que se alternan hasta no dejarle espacio para respirar, ni siquiera en el final.




A la hora de poner esta idea en práctica, Guth despliega muchísima sabiduría jugando con el escenario giratorio de los dos pisos de altura para resolver las situaciones dramáticas, haciendo gala además de una enorme capacidad para la dirección de actores: todos y cada uno de los cantantes congregados lograron actuar como verdaderos profesionales de la escena. Visualmente se trata, por otro lado, de una propuesta muy atractiva por escenografía, figurines e iluminación.

Más discutible resulta la manera de inyectar dinamismo escénico a la rígida estructura de un título barroco, pues Guth lo consigue poniendo a cantantes y figurantes a hacer cosas y moverse sin parar durante todo los da capo, como si el espectador necesitara por fuerza algo de animación para no aburrirse con las repeticiones. se logró el objetivo, pero a costa de distraernos en exceso de la belleza del canto o de la capacidad de los solistas para ornamentar cuando correspondía. Tampoco me gustó el sentido del humor grueso de algún momento, por perturbar la atmósfera inquietante de la propuesta, pero en cualquier caso los resultados fueros de altura y así pareció entenderlo un público que ovacionó al regista -era la noche del estreno- cuando salió a saludar.

He leído varias críticas de las funciones madrileñas y barcelonesas, todas ellas más o menos coincidentes. Parece que he tenido suerte y que me ha tocado la producción musical más redonda de todas. O al menos, la más equilibrada en ese conjunto de secundarios que no son precisamente tales, porque todos cuentan con arias de gran belleza y dificultad. Fueron espléndidos -por voz, estilo y expresividad- el Grimoaldo del tenor Martin Mitterrutzner, la Eduige de la contralto Katharina Magiera y el Unulfo del contratenor Jakub Józef Orliński -muy divertido como actor-, solo flojeando el Garibaldo de Božidar Smiljanić por necesitar un instrumento más rotundo. El actor Fabián Augusto Gómez Bohórquez encarnó con enorme agilidad escénica y quizá más histrionismo de la cuenta -culpa no suya, sino del regista- al pequeño Flavio.

 
Si en Madrid y Barcelona cantó el gran Bejun Mehta, en Frankfurt lo hizo nada menos que Andreas Scholl. Su voz no está ya para ofrecer agilidades de la mayor limpieza, pero su triunfo fue absoluto en lo que a canto legato se refiere. ¡qué manera de construir las frases, qué dominio de la respiración, qué sensibilidad para los difuminados! Quizá no desprenda la vehemencia que por momentos su personaje necesita -en esta producción no es del todo positivo: se le ve asesinar al rey nada más alzarse el telón-, pero lo cierto es que el contratenor alemán construyó un Bertarido de fraseo sensualísimo y lleno de humanidad que nos conmovió profundamente.

Lástima que pinchara, aunque fuera de manera relativa, la encargada del rol titular, la misma que protagonizó la producción en Madrid. Lucy Crowe canta con sensatez, musicalidad y perfecto estilo, pero ni la voz -problemática por arriba- ni la técnica de esta dignísima soprano británica alcanzan el nivel superlativo que se necesitan para hacer justicia al rol. Y claro, por mucha voluntad que le ponga, con semejantes mimbres resulta difícil que la expresión alcance la intensidad necesaria y que se atienda a todos los pliegues expresivos que demanda su parte.

En el foso de Madrid estuvo Ivor Bolton y en el del Liceo -desconcertante decisión- Josep Pons. En Frankfurt toma las riendas un especialista en las prácticas históricamente informadas, Andrea Marcon, quien sabe ofrecer fidelidad al estilo -o a lo que entendemos hoy que es el estilo- sin sacar los pies del plato. No, no hay deseo alguno de llamar la atención, de extremar los contrastes ni de mostrarse gratuitamente creativo, y sí mucha voluntad por resultar lo más sensato posible y de ponerse al servicio de las voces. Otra cosa es que su fraseo resulte algo rígido y monocorde; mi impresión es que las cosas, el 12 de mayo, fueron mejorando a lo largo de la velada hasta alcanzar unos resultados muy estimables, redondeando así una noche de ópera de alto nivel musical y escénico. Mereció la pena.

viernes, 24 de mayo de 2019

Villamarta, un desastre de programación lírica

Leo con una mezcla de tristeza e irritación el avance de la programación de la temporada musical 2019/20 del Teatro Villamarta, lamentable en lo que a lírica se refiere y muy pobre en el resto. Creo que Isamay Benavente debería haber dimitido hace tiempo. O la deberían haber echado, porque ella no parece tener ningún problema en seguir su línea habitual: enésima repetición de los títulos de siempre y mediocridad artística consecuencia del amiguismo más descarado.


Barbero de Sevilla y Flauta Mágica son las dos únicas óperas. He perdido la cuenta de cuántas veces se han visto ya -igual que Rigoletto, Traviata, Carmen o Butterfly- desde que el equipo formado por Francisco López y la citada Isamay tomaron las riendas en 1996 del teatro jerezano. Por mucho que las dos páginas citadas sean obras maestras absolutas, algunos títulos fundamentales en la historia de la lírica siguen sin haberse llevado a escena en la plaza Romero Martínez. De acuerdo en que el foso es pequeño y el presupuesto muy limitado, pero aun así se le puede echar un poco de imaginación al asunto. Y de promoción: si se hace cosas como La Italiana en Argel y las butacas se quedan vacías es, en parte, porque el departamento de comunicación no tiene -ni ha tenido nunca- pajolera idea de cuestiones musicales. En cuanto a la zarzuela… Qué quieren que les diga, el género gustaría mucho en Jerez en otros tiempos, pero ahora no le interesa a casi nadie. Menos aún en las rancias y pobretonas producciones con que nos suelen castigar en el Villamarta. ¿Qué interés tiene un programa doble formado por La gitanilla y La revoltosa? ¿Tan difícil es presentar por vez primera cosas tan maravillosas como Così o Ballo? O The Turn of the Screw, por poner un título de muy bajo coste y altísimo interés tanto musical como dramático.

Isamay vuelve a programar a su predecesor y amigo Francico López, un artista de trayectoria desigual como regista que ha logrado materializar sus aspiraciones encargándose a sí mismo, temporada tras temporada, la mayoría de las producciones propias del Villamarta. Al tiempo que un buen número de directores escénicos se han quedado aguardando una oportunidad, se reponen una vez y otra las realizaciones de López. Este año toca la muy fea, aburrida y pedante de Zauberflöte, además de otra edición anual de Que suenen con alegría, el espectáculo "crossover" de villancicos salido de la mente de López: desde que no es oficialmente director del teatro ni presidente de la ya extinta Fundación, Isamay le encarga de manera habitual "trabajitos" adicionales para que la rueda siga girando. La mayoría de las temporadas recientes, López Gutiérrez ha dirigido dos o tres espectáculos de distinto género en cada una de ellas. ¿Se ha visto algo similar en algún teatro financiado mayoritariamente con dinero público? Permítanme que lo dude. ¡Y algunas firmas han querido vender al Villamarta como modelo de gestión! ¿Lo harían para conseguir elevarle a la dirección del Maestranza? No han logrado su objetivo, pero me consta de buena tinta que en la terna finalista quedó.

Y luego está la cuestión de la mediocridad. Miren ustedes, un año tras otro aguantando los mismos nombres en el foso y sobre la escena. ¡Ya está bien! No voy a tirar de hemeroteca, basta con ver lo de la próxima temporada. Carlos Aragón demostró en la Novena de Beethoven tan graves carencias a la batuta que resulta incomprensible que se le sigan encomendando grandes responsabilidades, pero su buena amiga Isamay sigue insistiendo. Esta vez poniendo en sus manos Barbero, uno de los títulos más difíciles de dirigir de toda la lírica italiana. ¿Y qué me dicen de Rocío Ignacio como Pamina? El resto de los elencos, sin comentarios. Está muy bien que haya un recital homenaje a Ismael Jordi, pero no sé qué aporta ello a estas alturas. Lo demás, poco o ningún interés presenta (¡Carmina Burana con el Coro del Villamarta!).

En cuanto a la lista de conciertos, lo único destacable es la presencia de los enormes Juan Pérez Floristán y Pablo Barragán. Pero globalmente, no hay duda que es la temporada más pobre de cuantas se han presentado desde 1996/97: lejos quedan aquellos tiempos en que se consideraba “normal” ver aquí a Menuhin, Pires, Rozhdestvensky o Koopman.

La gravedad de la situación debería llevar al nuevo equipo municipal, si es que lo hay tras las elecciones del domingo, a un cambio drástico en el Teatro Villamarta. Que comience por prescindir de Isamay Benavente y del personaje “no tan en la sombra” que hay detrás de ella. Que continúe con una financiación adecuada: no se trata solo de elevar las cifras, sino también de garantizar presupuestos para poder programar con tiempo. Y que permita emprender una línea completamente renovada en el que la mezcla de formación, de imaginación y de riesgo se den la mano con la presentación de nuevos repertorios y modos interpretativos, con una total independencia de los intereses personales, con el ofrecimiento de oportunidades para todo aquel artista que lo merezca y con la más absoluta transparencia en la gestión.

PS. Esta mañana la programación detallada en PDF podía descargarse de la web del teatro. Ahora no es posible.

sábado, 18 de mayo de 2019

Harnoncourt y Berlín, fusionados en "la grande"

Acabo de escuchar el registro en vivo de la Sinfonía "La grande" de Franz Schubert a cargo de Harnoncourt y la Filarmónica de Berlín correspondiente a marzo de 2006, que ha sido editado en el sello de la propia orquesta. Me ha gustado mucho. O, al menos, bastante más que su grabación con la Concertgebouw de 1992 para el sello Teldec, que pude conocer en su momento y que volví a escuchar ayer por la noche. Versión aquella sanguínea y combativa que ponía de relieve los aspectos épicos sin atender a los muchos otros componentes expresivos de la magna partitura schubertiana. Peor aún: mostrándose en exceso seca, rígida y marcial, particularmente en un segundo movimiento demasiado nervioso y carente de humanismo. Aquí las cosas han cambiado no de manera radical, pero sí lo suficiente como para poder hablar de una muy interesante fusión entre las maneras harnoncourtianas y la tradición de la Filarmónica de Berlín, que no en vano firmó dos de las más grandes recreaciones de la partitura que se hayan escuchado: con Furtwängler y con Barenboim.


Ya desde el arranque se aprecia el giro: mientras la trompa de Ámsterdam fraseaba de manera recortada -aquí en la introducción, y también en sus tan fascinantes como decisivas intervenciones "en la lejanía" a lo largo del movimiento-, la de Berlín -Baborak o Dohr, no queda claro- difumina las notas finales de cada frase a la manera tradicional, con maravillosos resultados expresivos. Y muy pronto queda claro que el berlinés ha llegado a una especie de acuerdo con sus paisanos: la articulación sigue siendo incisiva, el vibrato se modera y los metales adquieren un peso especial, pero todo ello se hace con menor rigor que en la interpretación holandesa. En cualquier caso lo más importante no es eso, sino que Harnoncourt, quién lo diría, pierde rigidez y gana en flexibilidad, en atención a la belleza del canto, en sentido del misterio... Incluso desde el punto de vista técnico el maestro también parece haber mejorado, porque ahora se escuchan con más claridad las voces intermedias de la cuerda. Lástima que el final del movimiento, enérgico a más no poder, resulte en exceso marcial y pierda grandeza.

El Andante con moto, sin ser ninguna maravilla, es ahora menos insatisfactorio: el fraseo nervioso y digamos "saltarín" de la cuerda se ha moderado un poco, las frases líricas están dichas con apreciable sensualidad y el gran clímax "con freno antes del abismo" suena ahora mucho más lógico y natural, menos forzado. Hay sensibilidades a las que les molestará el fraseo sin vibrato de los violonchelos justo después del mismo, pero en cualquier caso hay voluntad por cantar la música.

El Scherzo me ha parecido magnífico, puro fuego controlado y rusticidad bien entendida, beneficiándose de una orquesta gloriosa e implicadísima cuya cuerda musculada le sienta la mar de bien a la página. Y el Finale -al contrario que en Ámsterdam, sin repetición- también sería portentoso (¡por momentos parece Barenboim!) si no fuera por alguna contundencia en los timbales no ya excesiva, sino decididamente hortera que nos recuerda, lástima, que nos encontramos ante uno de los directores más interesados por la provocación que se hayan conocido. En cualquier caso, este "acuerdo cordial" con la Berliner Philharmoniker enriqueció de manera muy sensible su visión de la D. 944 y convierten a este registro en el definitivo de los tres realizados por el maestro. Porque el antiguo vídeo con la Sinfónica de Baden Baden, créanme, no merece en absoluto la pena.

Mozart, 1785: una interesante velada en la Alte Oper de Frankfurt

El pasado fin de semana estuve por segunda vez en mi vida en Frankfurt. Se trató, como hago casi siempre, de un viaje planeado para ver arte, en este caso para disfrutar nuevamente de las grandes “catedrales imperiales”, las de Spira, Worms y Maguncia. Pero aproveché para pasarme por Mannheim -relativamente decepcionante- y para asistir a un par de espectáculos musicales en la propia Frankfort, uno de ellos en la Alte Oper y otro, que comentaré en otro momento, en la Oper propiamente dicha.

 
La Alte Oper es para algunos melómanos, entre los que me cuento, el lugar en el que Deutsche Grammophon grabó la última y más increíble Quinta de Mahler de Leonard Bernstein. Pero es también un edificio de cierta historia, que fue inaugurado allá por 1880, conoció la ruina en la Segunda Guerra Mundial y revivió en los años ochenta transformado en auditorio para conciertos con dos salas completamente nuevas. Desdichadamente el evento al que pude asistir no tenía lugar en la sala grande sino en la pequeña, de diseño moderno y excelente acústica, por cierto, aunque con visibilidad mejorable: las cabezas de los espectadores sentados delante molestan seriamente al no haber inclinación alguna en el suelo.

El programa lo protagonizaban músicos de la Orquesta de Cámara Gustav Mahler y me pareció interesantísimo en su concepción: obras de Mozart correspondientes tan solo a un año del genio de Salzburgo, el de 1785, incluyendo el Cuarteto con piano KV 478, una serie de lieder para voz femenina, la genial Fantasía KV 475 y el Concierto para piano nº 20 en versión para orquesta de cámara, más un análisis musicológico a cargo del especialista canadiense Cliff Eisen -en alemán, por descontado- que incluía ilustraciones sonoras procedentes del Cuarteto KV 465 “de las disonancias” y la ejecución completa del primer movimiento de este. Hubo un cambio de ultimísima hora: canceló el solista y director musical del evento, Leif Ove Andsnes, siendo sustituido por Lars Vogt (¡qué casualidad, nacido en 1970 al igual que su colega!). Este eliminó la Fantasía, para lo bueno y para lo malo: perdimos una obra excelsa pero se aligeró una duración que, aun así, fue a todas luces excesiva, porque -como luego explicaré- en esa velada había un extra.


El Cuarteto con piano nº 1 mostró las enormes virtudes de los músicos congregados, que sin necesidad de adoptar modos “históricamente informados” supieron ofrecer agilidad en el fraseo, angulosidad en los ataques e interés por los claroscuros tanto sonoros como expresivos, todo ello cantando de manera sensible las melodías y comprendiendo que el universo expresivo mozartiano necesita un particular equilibrio entre belleza y tensión sonora, como también entre luminosidad y sentido dramático. Lars Vogt hizo gala de un fraseo muy natural y derrochó plena musicalidad. Por descontado, no hay comparación posible con la reciente grabación de Daniel Barenboim y su equipo: esa estratosfera no la puede alcanzar ningún otro artista vivo. Pero situándonos en la tierra, Vogt y los chicos de la Mahler Chamber lo hicieron estupendamente.

Para los cinco lieder se contó con la complicidad de la soprano británica Louise Alder, voz bien timbrada y canto irreprochable al servicio de una expresividad por ventura nada pizpireta y sí llena de encanto. Su dicción debía de ser excelente, porque el público se río muchísimo con los textos.
Con las explicaciones de Cliff Eisen me aburrí, porque no tengo ni idea de alemán. Este señor de cabellera idéntica a la del esposo de Magdalena Kozená (“no soy Sir Simon Rattle”, puntualizó nada más entrar) parecía, en cualquier caso, un notable comunicador, y las ilustraciones musicales me resultaron interesantes pese a desconocer lo que se estaba diciendo. Irreprochable la ejecución del primer movimiento del cuarteto.


Fue estupendo escuchar el Concierto KV 466 en su versión con orquesta de cámara: el equilibrio de planos es diferente y realza aún más la valentía de metales y timbales en esta obra mozartiana. Vogt dirigió con vigor en los movimientos extremos, pero en el central se dejó llevar por la superficialidad: aunque con una formación reducida y en una sala de mediano tamaño hay que ir más rápido, la música no voló como es debido. En su faceta de pianista mostró extrema pulcritud y apreciable sensibilidad, sin caer en el detestable tópico del “Mozart bonito”, aunque a mi entender tampoco ofreció suficientes claroscuros sonoros y expresivos ni supo ahondar en el mensaje último de la música. Su visión, hermosa y apolínea, se quedó un tanto a mitad de camino.


Hubo propina, pero en el foyer de la Alte Oper, con entrada gratuita y ofreciendo la oportunidad de tomarse un refresco durante la audición: Sonata para violín KV 481 interpretada por Matthew Truscott -concertino de la Mahler Chamber- empuñando arco moderno y por Steven Devine tocando un fortepiano que sonaba casi como un clave. Muy interesante, la verdad, aunque como castigo por escuchar la página me quedé sin cenar: ya saben ustedes que en estas latitudes de Europa, más tarde de las diez es imposible tomar nada.

jueves, 16 de mayo de 2019

Tercera de Brahmns por Gardiner: permítanme desahogarme

Han pasado casi diez años desde que comenté las dos primeras entregas del ciclo sinfónico de Brahms a cargo de John Eliot Gardiner y su Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Escribí entonces una entrada bajo el título "Johannes Brahms y el morro de Gardiner" en que las calificaba, quedándome corto, como tomadura de pelo. Hasta ahora no me he atrevido a escuchar la Tercera sinfonía. Permítanme unas líneas para desahogarme.


Sir John plantea bien el primer movimiento tanto en lo sonoro como en lo expresivo: la rusticidad de los instrumentos originales resulta atractiva y la batuta construye el edificio con empuje, con decisión y con adecuado sentido dramático sin que se aprecien puntos muertos ni caídas de tensión. Pero ahí también están los problema que se esperaban: la sequedad en la articulación, la falta de sentido orgánico en el fraseo, el desinterés por el misterio, la sensualidad y el vuelo poético de las melodías... Puro Gardiner.

El Andante funciona mejor de lo esperado: el maestro lo plantea sin prisas y lo desgrana con perfecta lógica dentro de una visión que, pese a algunos portamentos que se podría haber ahorrado, ofrece cierta severidad digamos "neoclásica" que no le sienta mal a la página. Por descontado, olvídense de esa particular mezcla de melancolía, anhelo y sentido fantasmagórico que han explorado otros directores, porque no van por ahí, en absoluto, los intereses del británico.

La articulación con que los violonchelos abren el Poco allegretto me parece horripilante tanto desde el punto de vista sonoro como desde el expresivo. Me importa un bledo que, presuntamente, en tiempos de Brahms pudiera sonar así: ¡viva Guilini! Claro que lo más espantoso llega con el trío, que en lugar de resultar anhelante está dicho a toda velocidad y se mueve entre lo nervioso y lo repipi. Al movimiento conclusivo se llega irritado y apenas se encuentra uno en condiciones de valorar hasta qué punto acierta Gardiner en la electricidad y al carácter altamente escarpado con que lo aborda: el maestro se deja llevar por el nerviosismo, la sequedad y la contundencia, de tal modo que al llegar a los clímax dramáticos todo suena bastante externo y poco sincero. La obra concluye de manera anodina, sin misterio y sin prestar atención a eso que está "detrás de las notas".

¿Conclusión? Otro bodrio de Gardiner. No debo extrañarme de que sea uno de los directores favoritos de mis críticos musicales "menos favoritos". Todo lo contrario: pura lógica.


martes, 7 de mayo de 2019

Cuatro estupendas recreaciones de la Serenata Postillón

Tenía muy poco trabajada esa música "menor" –añadan todas las comillas extra que hagan falta– la Serenata nº 9 "del postillón" KV 320 de Wolfgang Amadeus Mozart, así que he decidido escuchar cuatro grabaciones de la misma. Todas ellas estupendas, que comento ahora por orden de audición.


Comencé por la del inolvidable Willi Boskovsky al frente del Ensemble Mozart de Viena, que no es otra cosa que una plantilla de la mismísima Filarmónica de la capital austríaca. Se trata de un registro del sello Decca de 1973 que nos trae lo mejor de las esencia vienesas. Eso sí, las trae con decisión, tensión interna y sentido de los contrastes; nada de blanduras, distanciamientos ni preciosismos. Una delicia de principio a fin que se beneficia de la excelencia de los músicos, incluyendo Adolf Holler a la trompa de postillón que da título a la página.

 
Prosigo con Karl Böhm y la Filarmónica de Berlín, en grabación realizada para Deutsche Grammophon hacia 1970 (no he podido determinar el año exacto). El maestro ofrece una interpretación musculada y decidida, pero también muy depurada en lo sonoro, que en lo expresivo no resulta en absoluto trivial ni preciosista, sino antes al contrario: es poderosa y mira de frente al universo sinfónico del autor, lo que significa que en los movimientos extremos o en el sublime Andantino hay espacio para la densidad expresiva, para la fuerza y para el pathos. Desde luego hay encanto y picardía del resto de las piezas, aunque estas sean un punto distantes, como es de esperar en Böhm, y en general esos aspectos resulten más un aspecto de contraste que protagonistas absolutos. Los solistas son de excepción (¡Galway a la flauta!), aunque la sonoridad berlinesa no sea la más adecuada para Mozart.


Me ha encantado la nueva grabación de Harnoncourt –tenía una en Teldec con la Staatskapelle de Dresde–, esta vez al frente de su Concentus Musicus Wien en toma realizada en la Musikverein vienesa por Sony Classical. El maestro nos ofrece una recreación inconfundiblemente suya, de sonoridad rústica, ritmo muy marcado, acentos muy incisivos, grandes claroscuros teatrales y apreciable protagonismo de metales y percusión. En el fondo, se trata de un Mozart muy combativo que reivindica aspectos del compositor generalmente descuidados, incluyendo aquellos que pueden resultarnos un tanto marciales. En este sentido, y como suele ocurrir con el controvertido director, la sensualidad y la magia poética mozartianas quedan un tanto en segundo plano, aunque ello no le impide frasear con cantabilidad, ofrecer un fraseo picarón y bien salpimentado de las maderas en el cuarto movimiento o subrayar los acentos más lacerantes del Andantino. El Presto conclusivo está lleno de fuerza y de sana rusticidad. Excelente la orquesta de instrumentos originales, ricamente coloreada. Espléndida la Marcha nº 1 KV 335 colocada delante, ideal para las maneras del berlinés.


Y termino con la que más me ha gustado de todas: Sir Neville Marriner y su Academy of St. Martin in the Fields en grabación técnicamente soberbia realizada por Philips en 1984. Y es que el maestro británico se mueve aquí como pez en el agua. Encanto, sensualidad, suave picardía, coquetería bien entendida, vivacidad sin prisas, ligereza no confundida con trivialidad… ¡Esto es Marriner! Todo en su punto justo y en perfecto equilibrio para componer, con la ayuda de una orquesta que alcanza la mayor depuración sonora imaginable y de unos solistas de gran nivel, una lectura que casi alcanza la más absoluta perfección. Siempre que no se busquen claroscuros y rusticidades a lo Harnoncourt, claro está, ni se piense demasiado en el pathos ni en la densidad dramática que alcanzaba Böhm en el Andantino: Marriner frasea con enorme naturalidad y aportando su adecuado punto agridulce, pero –como era de esperar– procura no ponerse demasiado serio. Deliciosas las dos Marchas KV 335 ofrecidas como prólogo y epílogo a esta, en cualquier caso, soberbia recreación.

jueves, 2 de mayo de 2019

Barenboim a los trece añitos

La caja que ha editado Deutsche Grammophon con las grabaciones para piano solo realizadas por Daniel Barenboim para el sello amarillo incluye un disco grabado en Londres con sonido aún monofónico allá por 1955 cuando el de Buenos Aires contaba tan solo trece añitos. Repertorio curiosísimo integrado por páginas de Johann Christian Bach, Pergolesi, Mozart (las Variaciones “Ah, vous dirai-je, Maman”), Mendelssohn, Brahms, Kabalevsky y Shostakovich. Me he quedado de piedra: este señor, este chavalito, era ya un pianista de enorme categoría. Y no me refiero a que tocara estupendamente, por agilidad digital y por el dominio de los recursos propios del piano. Estoy hablando de interpretación propiamente dicha.


Y es que ya está aquí el Barenboim que todos conocemos. Está el pianista que sabe frasear con flexibilidad, calidez y sentido orgánico, otorgando lógica a gradaciones y acentos; el que sabe aunar lirismo con pathos sin dejar de extrovertido y luminoso cuando debe; el que se atreve a plantear un J. C. Bach y un Pergolesi atrevidos en las dinámicas y hondos en la expresión sin que eso suponga disparate estilístico; el que sabe ser coqueto y galante en Mozart sin caer en la blandura o el preciosismo; el que atiende a la agilidad de Mendelssohn sin que el sonido pierda densidad ni la expresión caiga en lo frívolo.

Pero también hay otro Barenboim, este el más inesperado: el que destila un tremendo humor en el Intermezzo op. 119/3 de Brahms o efervescencia en los movimientos extremos de la Sonatina op, 13/1 de Kabalevsky. Y el que ofrece, oh sorpresa, siete preludios de Shostakovich dichos con una perfecta comprensión del universo del compositor, incluyendo todo su sentido de la ironía y de la inquietud, su capacidad para formular interrogantes, al tiempo que sabe ser gamberro y juguetón. ¡Menudo pibe!

viernes, 26 de abril de 2019

Mi preocupación es VOX

Es el momento de sacar a este blog del "modo pausa", aunque de manera provisional: todavía tardaré algún tiempo en volver hablar de música.

Allá por el mes de diciembre escribí una entrada titulada "Sobre el ascenso de VOX". Dos lectores mostraron su desacuerdo con mis ideas y expusieron que para ellos el verdadero problema es la presión que sobre España ejerce la extrema izquierda, esgrimiendo para ello un artículo de mi admirado Fernando Savater. No quise contestar en aquel momento. Lo hago ahora, tres días antes de las elecciones generales

En realidad no se trata de una réplica, sino de una constatación: me reafirmo en lo entonces escrito, pongo de manifiesto mi repugnancia ante la actitud mostrada en los debates televisivos por Pablo Casado y Albert Rivera –especialmente detestable este último– y vuelvo a mostrar mi angustia ante el más que probable avance de la extrema derecha de VOX, un partido cada vez más indisimuladamente neofranquista, nacionalcatólico e intolerante que, además, peca de un populismo simplista que hace dudar que las muchas personas que simpatizan por la formación de Santiago Abascal lo hagan desde la razón. Lo hacen, como ocurre en todos los totalitarismos, desde las emociones más primarias, no muy distintas de las que llevan a uno a ser fanático de un determinado equipo de fútbol frente a su mayor rival, o de la Virgen de su barrio frente a la de la barriada de al lado. Los conceptos de Dios, de la "sagrada unidad de España" (¡aprendan un poquito de historia, por favor!), de la patria, de la tradición o sencillamente del "nosotros los primeros" les interesan muchísimo más que la justicia social, la tolerancia, la razonable redistribución de la riqueza, la solidaridad, la concepción del ser humano como mucho más que una pieza en el engranaje económico y, a la postre, la consecución de la felicidad para el mayor número posible de seres humanos.

Al lector de derechas no le digo nada, porque él ya tiene claro que no siente remordimientos a la hora de contribuir al ascenso de la ultraderecha. Al de izquierdas sí que le hago un ruego: que vaya a votar el domingo. Muchísimas gracias.

jueves, 4 de abril de 2019

Waxman resucita en SACD (y descanso)

En julio de 1974 el productor metido a director de orquesta Charles Gerhardt dirigía de manera magistral (¡no exagero!) a la National Philharmonic en el Kingsway Hall londinense para firmar un monográfico dedicado a Franz Waxman que sigue siendo uno de los discos de cabecera de cualquier amante de la música de cine que se precie. Si el lector vive en España con seguridad ha escuchado el voluptuoso arranque de esta suite de Rebecca, porque José Luis Pérez de Arteaga lo utilizaba en su mítico programa radiofónico El mundo de la fonografía.


El registro, de 37 minutos de duracción, fue editado dos veces por RCA en compacto con espléndida calidad de sonido, gentileza del excelente ingeniero Kenneth Wilkinson y del productor George Korngold (sí, el hijo de Erich Wolfgang). Pero resulta que la grabación original era cuadrafónica. Hace pocos años cometí el error de comprar el reprocesado multicanal del sello HDTT: no solo tímbricamente había empeorado, sino que existía un ligero desfase entre los canales traseros y los delanteros que arruinaba el producto.

Pero he aquí que Dutton Vocalion realiza un nuevo trasvase, en este caso a SACD de cinco canales. Espero a que baje de precio en Amazon (¡ha vuelto a subir, lo siento!) y me lo compro. Lo acabo de escuchar, y  disfruto  una enormidad. Por la enorme calidad de la toma, que ha ganado de manera muy considerable en espacialidad, relieve y carnosidad, añadiendo algunos efectos especiales no censurables en este repertorio y manteniendo la excelente definición tímbrica de antaño. Pero también por la excelencia de la interpretación y, sobre todo, de la música: Franz Waxman fue uno de los más grandes. Si usted tiene SACD y un equipo multicanal, compre este disco.

Y ahora, con permiso de todos ustedes, me retiro temporamente: necesito pasar unas semanas sin estar pendiente de este blog. Volveré en mayo. Hasta entonces.

Cuando Mutter hizo Beethoven con Masur

En septiembre 1979 una Anne Sophie Mutter de dieciséis añitos de edad grababa junto a Herbert von Karajan un Concierto para violín de Beethoven que sigue siendo uno de los mejores de la discografía, quizá el más bello desde el punto de vista estrictamente formal. ¡Qué timbre tan refulgente, qué trinos, que fraseo más cantable y sensual! En enero de 2008, la violinista alemana volvía a la obra junto a un despistado Seiji Ozawa y ofrecía una interpretación detestable, por momentos repugnante y ridícula, como en su momento intenté explicar desde las páginas de Ritmo al hablar del DVD editado por Medici Arts.


Entremedias Mutter había lanzado otro registro de la obra, el realizado para Deutsche Grammophon junto a Kurt Masur y Filarmónica de Nueva York en 2002. Hasta ahora no había tenido la oportunidad de escucharlo, y lo he hecho comparándola con la que hizo con Karajan. La experiencia ha resultado ilustrativa. Veintitrés años después su sonido era todavía más hermoso, especialmente en un agudo que es oro puro. Sus trinos, más alucinantes. Los pianísimos ya rozaban la ciencia-ficción. La sensualidad de su fraseo continuaba siendo extrema, como lo era también su concentración. Y las cadencias de Kreisler seguían siendo un prodigio de virtuosismo. Pero algo había cambiado: no solo se perdía un poco de la elevadísima poesía y de la acongojante intensidad de los clímax de la ocasión anterior, sino que aparecían aquí y allá instantes de narcisismo, e incluso de amaneramiento, que sustituían la sinceridad por cierta impostura en ciertos momentos “romanticoide”. La jovencita rebosante de talento y capaz de lo genial había dado paso a la diva en plenitud de facultades que se gustaba demasiado a sí misma.

Tristemente, en las dos Romanzas para violín y orquesta que completan esta grabación queda más claramente en evidencia el giro "a peor" de la Mutter, pues el carácter aparentemente menos filosófico y profundo de estas dos hermosísimas páginas parecen darle más margen para deleitarse en una expresividad que seguramente ella cree más delicada e íntima que a algunos melómanos –al menos, a quien esto suscribe– resulta más bien narcisista, blandengue y hasta cursi. Por descontado que la artista despliega una cantabilidad admirable y que en algunos momentos –el pasaje central más encrespado de la nº 2– ofrece la adecuada convicción, pero el resultado no solo no convence sino que llega a irritar. Los horrores de su grabación del Concierto con Ozawa quedan a la vuelta de la esquina.

La dirección de Masur me ha parecido muy idiomática y de elevado nivel, pero en modo alguno la encuentro tan lograda como la de Karajan en la op. 61. En el primer movimiento los tutti suenan menos musculados y más contundentes; el segundo no está paladeado con la misma lentitud y elevación espiritual, mientras que en el tercero el relativo distanciamiento del de Salzburgo es ahora sustituido por una apreciable vitalidad, por un carácter más sanguíneo, si bien es cierto que el fraseo resulta un punto cuadriculado. En las Romanzas, Masur se limita a hacer sonar con mucho músculo a la orquesta neoyorquina sin aportar nada en especial.

También defrauda en este disco la toma: escuchada en Blu-ray Pure Audio los graves ofrecen un relieve tremendo, pero el sonido resulta un tanto turbio, no sé si a consecuencia de la acústica del Avery Fisher Hall o de una ingeniería –en vivo– no del todo lograda. La grabación con Karajan suena mejor que esta en su reciente trasvase a HD. En definitiva, un disco que solo interesa como testimonio de lo insatisfactoriamente que fue evolucionando una de las más talentosas instrumentistas que se hayan conocido.

lunes, 1 de abril de 2019

Trovatore en el Maestranza: lirismo antes que nervio

Hay dos maneras opuestas de enfocar la dirección musical de esa enorme ópera que es Il Trovatore de Verdi, materializadas en disco por las grabaciones de Mehta y Giulini respectivamente. La una consiste en potenciar el vigor rítmico, la electricidad y el altísimo voltaje teatral que la partitura desprende, mientras que la otra carga la atmósfera, explora los rincones más sombríos y potencia el tan sensual como acongojante vuelo melódico de la escritura verdiana. Pedro Halffter, en la función que escuché en el Teatro de la Maestranza el pasado viernes 29 de marzo, se decantó por esta segunda opción descuidando los aspectos citados en primer lugar. Por ello, y aunque hizo sonar francamente bien a la Sinfónica de Sevilla, los resultados fueron muy irregulares en lo expresivo, a veces incluso dentro de una misma secuencia: si en “Tacea la notte placida”, por ejemplo, el maestro madrileño paladeó la música con enorme delectación y la hizo volar con enorme poesía, en la cabaletta “Di tale amor” resultó flácido y cayó en algún capricho innecesario. Y así durante toda la velada, alternando momentos a todas luces extraordinarios con otros muy faltos de fuelle o que pasaron sin pena ni gloria. Lo hizo mil veces mejor que el horroroso Maurizio Arena en el primer Trovatore que años ha ofreciera el teatro sevillano –en aquella ocasión los cantantes iban con la lengua fuera–, pero sin ofrecer un resultado homogéneo.


La gran beneficiada del enfoque de Halffter fue Angela Meade, quien si en el aria antedicha estuvo estupenda y se quedó algo corta en la cabaletta, en ese absoluto prodigio que es “D'amor sull'ali rosee” se elevó a las más altas cimas del canto verdiano. Canto belcantista, eso sí, en una línea muy distinta de esa desgarrada Leontyne Price a la que tanto elogié cuando comenté hace poco la referida versión de Mehta. Meade ofreció todo un rosario de recursos de tradición donizettiana para retratar a Leonora de una manera mucho menos visceral que la de su compatriota, más atenta tanto a la sensualidad como a la elevación espiritual, derrochando belleza canora y vuelo melódico (¡qué dominio del fiato, qué reguladores!) sin quedarse en el mero hedonismo narcisista. Que el Miserere, en el que la soprano norteamericana se quedó algo corta por abajo, no fuera el mejor de los posibles, apenas empañó su recreación. Su Leonora, sin duda enamorada pero también capaz de realizar el más terrible sacrificio desde la plena espiritualidad, sin caer en el desgarro, ha marcado un hito dentro de la historia lírica del Maestranza.

No fue Meade la única triunfadora de la noche. Joven aún pero convincente como actriz incluso para encarnar a una gitana madura, la mezzo Agnieszka Rehlis supo aunar frescura vocal y excelencia técnica para componer una Azucena más lírica de la cuenta, ciertamente, pero de enorme musicalidad y tan sobria como sincera expresión. Sin llegar al nivel de de sus compañeras, tampoco fue precisamente desdeñable el tenor Piero Pettri. ¿Dónde encuentran ustedes por ahí un Manrico de cierta dignidad? Yo los he escuchado terribles en el Villamarta y también en el Maestranza. Pretti posee un instrumento no grande, pero sí bien timbrado, firme en el agudo y respaldado por un buen fiato; su línea no resulta particularmente cantable, pero se muestra capaz de atender, por temperamento y por recursos vocales, a las dos facetas del personaje, la heroica y la afectiva. Se mereció un buen aplauso.

Bastante menos me gustó el Conde de Luna, aun así aceptable: Dmitri Lavrov no es un berreador a lo Marco Vratogna –por citar a un cantante malo que inexplicablemente actúa en teatros de primera fila–, porque sabe emitir el sonido y mantener un correcto equilibrio entre lo canoro y lo expresivo. Muy bien la Inés de Carolina del Alba, y nada desdeñable Romano dal Zovo como Ferrando: el grave le viene un poco justo pero la voz es muy digna de atención. El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza ofreció bajo la dirección de Iñigo Sampil una de las mejores actuaciones que le recuerdo en los últimos años, redondeando así una función que en lo musical, pese a las referidas desigualdades, arrojó un saldo claramente positivo.

Me gustó la propuesta teatral de Stefano Vizioli, procedente de Trieste. Verán ustedes, con un argumento tan delirante como el que diseñó García Gutiérrez resulta facilísimo que lo que se vea sobre la escena recuerde a una película de Cifesa, salvo que alguien convierta al Conde de Luna en un general norteamericano y a los gitanos en el Vietcong. O traslade la acción a una estación espacial, que puestos a delirar a los registas no les gana nadie. Vizioli respeta la dramaturgia de Salvatore Cammarano ofreciendo buenas ideas escénicas y realizando alguna aportación interesante, como las cadenas que lo retienen a Manrico en la pared y sus abundantes lesiones en el último cuadro, o el ataque de locura que sufre Azucena en los instantes finales del drama. El movimiento de actores y masas estuvo bastante bien estudiado –otra cosa son las insuficiencias escénicas de casi todos los cantantes–, el juego entre escenografía e iluminación tuvo cierto atractivo y el vestuario, aunque no supo alejarse del tópico, al menos no produjo sonrojo.

Muy resumidamente: dirección musical con enormes aciertos y unas cuantas insuficiencias, notable equipo de voces y buena propuesta escénica. Yo disfruté mucho, más aun con la plena consciencia de que no es nada fácil encontrar un Trovatore de semejante nivel.

PD. La fotografía se la debo a Julio Rodríguez y a su blog A través del cristal, en el que podrán encontrar más imágenes de la misma excelencia.

jueves, 28 de marzo de 2019

Mehta hizo el Trovatore de referencia

Son muchos los aficionados que afirman que el Trovatore de referencia es el que grabó allá por 1969 un Zubin Mehta de treinta y tres años de edad al frente de la New Philharmonia Orchestra en el Walthamstow Town Hall para el sello RCA. He vuelto al registro –esta vez en una copia HD– después de mucho tiempo sin escucharlo: sigo compartiendo esa opinión. No es la del maestro indio una dirección genial y personalísima a la manera de la muy gótica, densa y sensual que registró Giulini en su ancianidad. No: Mehta ofrece un Verdi-Verdi, de sonoridades rústicas en el mejor de los sentidos –enorme protagonismo de las maderas–, fraseo incisivo, tensión electrizante y altísimo voltaje teatral, lo que no le impide ralentizar los tempi y frasear con concentración y vuelo lírico las arias más poéticas. La formación que aún era de Klemperer responde con pasmoso virtuosismo a los dictados de la batuta.


Si esta interpretación es una referencia absoluta no se debe únicamente, claro está, al soberbio trabajo de Mehta. Por una vez se cumple eso de que hay cuatro cantantes de primera. Diré más: el rol fundamental, el que más canta y el que contiene una de las músicas más gloriosas de todo Verdi –me refiero a la secuencia que forman D’amor sull’ ali rosee y el Miserere– recibe una recreación inenarrable por parte de Leontyne Price. Sí, ya sé que su dicción deja que desear y que se queda algo corta en el grave, pero la soprano norteamericana ofrece una Leonora increíblemente atractiva que se beneficia de un timbre carnal y de una fuerza expresiva que otorgan especial sensualidad y erotismo a su personaje. No solo eso: posee un agudo con verdadero squillo, resuelve sin problemas las agilidades de corte belcantista y maneja con verdadera maestría el fiato para ofrecer unas frases de vuelo lírico conmovedor. En cualquier caso, lo que más deslumbra es la intensísima y por momentos desgarradora intensidad emocional que despliega desde la primera hasta la última nota. De libro.

A nivel no precisamente inferior se mueve Fiorenza Cossotto, una Azucena cantada con asombrosa perfección, de línea tan bella como depurada en lo sonoro, que en lo expresivo sabe ofrecer sutilísimos matices psicológicos y mantenerse por completo ajena a truculencias. Ni una concesión de cara a la galería: solo canto del más exquisito posible.

¿Qué decir de Plácido Domingo? Quizá no ofrezca todavía los matices ni la sensualidad de esa grabación con Giulini antes citada, pero aquí sí ofrece esa frescura y ese ímpetu juvenil que se echará de menos más tarde. De acuerdo con que la cabaletta no es memorable, pero en el aria roza el cielo verdiano. Grande Plácido.

Sherill Milnes, siempre un intérprete algo monolítico, está aquí en su mejor momento vocal y canta con una perfecta mezcla de arrojo, sensibilidad y convicción. Elisabeth Bainbridge hace una estupenda Inés y Bonaldo Giaiotti hace un Ferrando portentoso. El Ambrosian Opera Chorus de John MacCarthy deja bien claro que por aquella época era el mejor coro del mundo.

La toma sonora adolece de una severa compresión dinámica y de una tímbrica no muy depurada –parece que antes sonaba peor aún: no he podido comprobarlo–, pero ello no debería echar para atrás a quien no conozca este registro, obligatorio para todo el que ame la música de Giuseppe Verdi.

miércoles, 27 de marzo de 2019

Amplificado y mareante homenaje a John Williams

Estuve el pasado sábado 23 en el concierto dedicado a la música de John Williams que ofreció la Film Symphony Orchestra –curioso nombre para una formación española– bajo la dirección del muy simpático y parlanchín Constantino Martínez Orts en el Villamarta. El lleno fue absoluto –las entradas llevaban mucho tiempo agotadas, algo que desde hacía años no se vivía en el teatro jerezano–, el público aplaudió a rabiar y frikis de todas las edades se sacaron fotos con los soldados imperiales que posaban en el vestíbulo. Pero yo salí con un sabor agridulce en los labios.

Por un lado, fue un enorme disfrute escuchar en directo la música de un compositor al que adoro desde muy pequeño, cuando allá a finales de los setenta tanto en mi casa como en la de mis abuelos maternos –en la que yo pasaba muchas horas– aparecieron sendos ejemplares de la banda sonora de Superman. Desde entonces la obra del norteamericano me ha acompañado constantemente. La he disfrutado, la he amado y seguirá siendo siempre parte de mi vida. El programa seleccionado, además, ofrecía equilibrio y variedad: se tocaron piezas celebérrimas entre las que se incluían Star Wars, Indiana Jones o E.T., pero asimismo se nos ofreció una muestra del Williams político, del melodramático, del humorístico y del intimista con piezas como JFK, War Horse, Las brujas de Eastwick, Memorias de una Geisha o Las cenizas de Ángela. A mi entender faltaron más representaciones de los años 70, pero aun así fue toda una muestra de conocimiento y sensibilidad por parte de Martínez Orts, quien así demostró su compromiso a la hora de reivindicar las facetas de un compositor más poliédrico de lo que muchos creen.


Por otro, hubo cosas que no me gustaron en absoluto. Es el caso del sonido amplificado, tal vez necesario en esos grandes auditorios en los que suele actuar esta formación pero inconveniente en el Villamarta, un teatro en el que han dirigido maestros como Menuhin, Rozhdestvensky o Plasson y actuado orquestas como la English Chamber o la Filarmónica de Dresde con excelentes resultados acústicos. El sonido de la Film Symphony Orchestra fue irreal en el volumen y desequilibrado en los planos sonoros: no es de recibo semejante potencia en el glockenspiel ni en los solos de violín o violonchelo. Y no, no me vale el argumento de que en las bandas sonoras de las películas determinados instrumentos puedan estar puestos en primer plano por la ingeniería, porque lo que en Jerez escuchamos fueron, fundamentalmente, versiones "de concierto" pensadas por el propio Williams para sus numerosas apariciones sobre el podio.

Tampoco me gustó la luminotectia. A ver, no me pareció mal que hubiera juegos de luces en un evento festivo y cinematográfico. Lo que disjustó fue que los mismos estuvieran cambiando constantemente dentro de una misma pieza, siguiendo –con acierto, todo hay que decirlo– las evoluciones de la música pero distrayendo de la misma e incluso molestándola de manera considerable, hasta el punto de que en más de un momento tuve que cerrar los ojos para poder concentrarme en lo que sonaba. En alguna ocasión el interior del Villamarta se asemejó al de una discoteca. Lo siento, pero lo que en un concierto pop puede resultar muy adecuado no lo es en absoluto en un recital sinfónico, por muy hollywoodiense que este sea. 

Bueno, ¿y las interpretaciones? La orquesta, siendo lo que es –una formación para dar conciertos "para el gran público"– no me pareció mala en absoluto. La cuerda, no muy nutrida, sonó estupendamente empastada, las maderas cumplieron de manera satisfactoria y los siempre complicados metales funcionaron con dignidad. Había solistas francamente buenos. Constantino Martínez Orts la dirigió con incuestionable conocimiento y enorme entusiasmo, aunque también evidenciando desigualdades: supo hacer volar las melodías de las piezas más sensibles y delinear con claridad el entramado en páginas virtuosísticas como Las aventuras de Mutt de la última entrada de la saga Indiana Jones o El duelo –de Tintín–, pero esa maravilla que es Las brujas de Eatswick se mostró francamente basto y en Star Wars hubo efectismos y decisiones de mal gusto que no son de recibo. Ni que decir tiene que la amplificación limitó los juegos con las dinámicas, tampoco muy trabajados por parte de la batuta. La segunda y última propina, Cantine Band, fue un desmadre tanto en el buen sentido como en el malo: Martínez Orts quiso seguir la línea de Dudamel con el mambo de Bernstein y salió lo que salió.

"Un espectáculo que estrena vestuario: ¡¡un diseño realizado en exclusiva para FSO por el gran diseñador, Jaime Suay de Maestros de Costura!!" (sic), rezaba el programa de mano. Decididamente este es un espectáculo –eso, espectáculo más que concierto– diseñado para triunfar, pero no está pensado para la clase de público a la que pertenezco ni, probablemente, para los lectores de este blog. Es lo que hay.