jueves, 4 de abril de 2019

Waxman resucita en SACD (y descanso)

En julio de 1974 el productor metido a director de orquesta Charles Gerhardt dirigía de manera magistral (¡no exagero!) a la National Philharmonic en el Kingsway Hall londinense para firmar un monográfico dedicado a Franz Waxman que sigue siendo uno de los discos de cabecera de cualquier amante de la música de cine que se precie. Si el lector vive en España con seguridad ha escuchado el voluptuoso arranque de esta suite de Rebecca, porque José Luis Pérez de Arteaga lo utilizaba en su mítico programa radiofónico El mundo de la fonografía.


El registro, de 37 minutos de duracción, fue editado dos veces por RCA en compacto con espléndida calidad de sonido, gentileza del excelente ingeniero Kenneth Wilkinson y del productor George Korngold (sí, el hijo de Erich Wolfgang). Pero resulta que la grabación original era cuadrafónica. Hace pocos años cometí el error de comprar el reprocesado multicanal del sello HDTT: no solo tímbricamente había empeorado, sino que existía un ligero desfase entre los canales traseros y los delanteros que arruinaba el producto.

Pero he aquí que Dutton Vocalion realiza un nuevo trasvase, en este caso a SACD de cinco canales. Espero a que baje de precio en Amazon (¡ha vuelto a subir, lo siento!) y me lo compro. Lo acabo de escuchar, y  disfruto  una enormidad. Por la enorme calidad de la toma, que ha ganado de manera muy considerable en espacialidad, relieve y carnosidad, añadiendo algunos efectos especiales no censurables en este repertorio y manteniendo la excelente definición tímbrica de antaño. Pero también por la excelencia de la interpretación y, sobre todo, de la música: Franz Waxman fue uno de los más grandes. Si usted tiene SACD y un equipo multicanal, compre este disco.

Y ahora, con permiso de todos ustedes, me retiro temporamente: necesito pasar unas semanas sin estar pendiente de este blog. Volveré en mayo. Hasta entonces.

Cuando Mutter hizo Beethoven con Masur

En septiembre 1979 una Anne Sophie Mutter de dieciséis añitos de edad grababa junto a Herbert von Karajan un Concierto para violín de Beethoven que sigue siendo uno de los mejores de la discografía, quizá el más bello desde el punto de vista estrictamente formal. ¡Qué timbre tan refulgente, qué trinos, que fraseo más cantable y sensual! En enero de 2008, la violinista alemana volvía a la obra junto a un despistado Seiji Ozawa y ofrecía una interpretación detestable, por momentos repugnante y ridícula, como en su momento intenté explicar desde las páginas de Ritmo al hablar del DVD editado por Medici Arts.


Entremedias Mutter había lanzado otro registro de la obra, el realizado para Deutsche Grammophon junto a Kurt Masur y Filarmónica de Nueva York en 2002. Hasta ahora no había tenido la oportunidad de escucharlo, y lo he hecho comparándola con la que hizo con Karajan. La experiencia ha resultado ilustrativa. Veintitrés años después su sonido era todavía más hermoso, especialmente en un agudo que es oro puro. Sus trinos, más alucinantes. Los pianísimos ya rozaban la ciencia-ficción. La sensualidad de su fraseo continuaba siendo extrema, como lo era también su concentración. Y las cadencias de Kreisler seguían siendo un prodigio de virtuosismo. Pero algo había cambiado: no solo se perdía un poco de la elevadísima poesía y de la acongojante intensidad de los clímax de la ocasión anterior, sino que aparecían aquí y allá instantes de narcisismo, e incluso de amaneramiento, que sustituían la sinceridad por cierta impostura en ciertos momentos “romanticoide”. La jovencita rebosante de talento y capaz de lo genial había dado paso a la diva en plenitud de facultades que se gustaba demasiado a sí misma.

Tristemente, en las dos Romanzas para violín y orquesta que completan esta grabación queda más claramente en evidencia el giro "a peor" de la Mutter, pues el carácter aparentemente menos filosófico y profundo de estas dos hermosísimas páginas parecen darle más margen para deleitarse en una expresividad que seguramente ella cree más delicada e íntima que a algunos melómanos –al menos, a quien esto suscribe– resulta más bien narcisista, blandengue y hasta cursi. Por descontado que la artista despliega una cantabilidad admirable y que en algunos momentos –el pasaje central más encrespado de la nº 2– ofrece la adecuada convicción, pero el resultado no solo no convence sino que llega a irritar. Los horrores de su grabación del Concierto con Ozawa quedan a la vuelta de la esquina.

La dirección de Masur me ha parecido muy idiomática y de elevado nivel, pero en modo alguno la encuentro tan lograda como la de Karajan en la op. 61. En el primer movimiento los tutti suenan menos musculados y más contundentes; el segundo no está paladeado con la misma lentitud y elevación espiritual, mientras que en el tercero el relativo distanciamiento del de Salzburgo es ahora sustituido por una apreciable vitalidad, por un carácter más sanguíneo, si bien es cierto que el fraseo resulta un punto cuadriculado. En las Romanzas, Masur se limita a hacer sonar con mucho músculo a la orquesta neoyorquina sin aportar nada en especial.

También defrauda en este disco la toma: escuchada en Blu-ray Pure Audio los graves ofrecen un relieve tremendo, pero el sonido resulta un tanto turbio, no sé si a consecuencia de la acústica del Avery Fisher Hall o de una ingeniería –en vivo– no del todo lograda. La grabación con Karajan suena mejor que esta en su reciente trasvase a HD. En definitiva, un disco que solo interesa como testimonio de lo insatisfactoriamente que fue evolucionando una de las más talentosas instrumentistas que se hayan conocido.

lunes, 1 de abril de 2019

Trovatore en el Maestranza: lirismo antes que nervio

Hay dos maneras opuestas de enfocar la dirección musical de esa enorme ópera que es Il Trovatore de Verdi, materializadas en disco por las grabaciones de Mehta y Giulini respectivamente. La una consiste en potenciar el vigor rítmico, la electricidad y el altísimo voltaje teatral que la partitura desprende, mientras que la otra carga la atmósfera, explora los rincones más sombríos y potencia el tan sensual como acongojante vuelo melódico de la escritura verdiana. Pedro Halffter, en la función que escuché en el Teatro de la Maestranza el pasado viernes 29 de marzo, se decantó por esta segunda opción descuidando los aspectos citados en primer lugar. Por ello, y aunque hizo sonar francamente bien a la Sinfónica de Sevilla, los resultados fueron muy irregulares en lo expresivo, a veces incluso dentro de una misma secuencia: si en “Tacea la notte placida”, por ejemplo, el maestro madrileño paladeó la música con enorme delectación y la hizo volar con enorme poesía, en la cabaletta “Di tale amor” resultó flácido y cayó en algún capricho innecesario. Y así durante toda la velada, alternando momentos a todas luces extraordinarios con otros muy faltos de fuelle o que pasaron sin pena ni gloria. Lo hizo mil veces mejor que el horroroso Maurizio Arena en el primer Trovatore que años ha ofreciera el teatro sevillano –en aquella ocasión los cantantes iban con la lengua fuera–, pero sin ofrecer un resultado homogéneo.


La gran beneficiada del enfoque de Halffter fue Angela Meade, quien si en el aria antedicha estuvo estupenda y se quedó algo corta en la cabaletta, en ese absoluto prodigio que es “D'amor sull'ali rosee” se elevó a las más altas cimas del canto verdiano. Canto belcantista, eso sí, en una línea muy distinta de esa desgarrada Leontyne Price a la que tanto elogié cuando comenté hace poco la referida versión de Mehta. Meade ofreció todo un rosario de recursos de tradición donizettiana para retratar a Leonora de una manera mucho menos visceral que la de su compatriota, más atenta tanto a la sensualidad como a la elevación espiritual, derrochando belleza canora y vuelo melódico (¡qué dominio del fiato, qué reguladores!) sin quedarse en el mero hedonismo narcisista. Que el Miserere, en el que la soprano norteamericana se quedó algo corta por abajo, no fuera el mejor de los posibles, apenas empañó su recreación. Su Leonora, sin duda enamorada pero también capaz de realizar el más terrible sacrificio desde la plena espiritualidad, sin caer en el desgarro, ha marcado un hito dentro de la historia lírica del Maestranza.

No fue Meade la única triunfadora de la noche. Joven aún pero convincente como actriz incluso para encarnar a una gitana madura, la mezzo Agnieszka Rehlis supo aunar frescura vocal y excelencia técnica para componer una Azucena más lírica de la cuenta, ciertamente, pero de enorme musicalidad y tan sobria como sincera expresión. Sin llegar al nivel de de sus compañeras, tampoco fue precisamente desdeñable el tenor Piero Pettri. ¿Dónde encuentran ustedes por ahí un Manrico de cierta dignidad? Yo los he escuchado terribles en el Villamarta y también en el Maestranza. Pretti posee un instrumento no grande, pero sí bien timbrado, firme en el agudo y respaldado por un buen fiato; su línea no resulta particularmente cantable, pero se muestra capaz de atender, por temperamento y por recursos vocales, a las dos facetas del personaje, la heroica y la afectiva. Se mereció un buen aplauso.

Bastante menos me gustó el Conde de Luna, aun así aceptable: Dmitri Lavrov no es un berreador a lo Marco Vratogna –por citar a un cantante malo que inexplicablemente actúa en teatros de primera fila–, porque sabe emitir el sonido y mantener un correcto equilibrio entre lo canoro y lo expresivo. Muy bien la Inés de Carolina del Alba, y nada desdeñable Romano dal Zovo como Ferrando: el grave le viene un poco justo pero la voz es muy digna de atención. El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza ofreció bajo la dirección de Iñigo Sampil una de las mejores actuaciones que le recuerdo en los últimos años, redondeando así una función que en lo musical, pese a las referidas desigualdades, arrojó un saldo claramente positivo.

Me gustó la propuesta teatral de Stefano Vizioli, procedente de Trieste. Verán ustedes, con un argumento tan delirante como el que diseñó García Gutiérrez resulta facilísimo que lo que se vea sobre la escena recuerde a una película de Cifesa, salvo que alguien convierta al Conde de Luna en un general norteamericano y a los gitanos en el Vietcong. O traslade la acción a una estación espacial, que puestos a delirar a los registas no les gana nadie. Vizioli respeta la dramaturgia de Salvatore Cammarano ofreciendo buenas ideas escénicas y realizando alguna aportación interesante, como las cadenas que lo retienen a Manrico en la pared y sus abundantes lesiones en el último cuadro, o el ataque de locura que sufre Azucena en los instantes finales del drama. El movimiento de actores y masas estuvo bastante bien estudiado –otra cosa son las insuficiencias escénicas de casi todos los cantantes–, el juego entre escenografía e iluminación tuvo cierto atractivo y el vestuario, aunque no supo alejarse del tópico, al menos no produjo sonrojo.

Muy resumidamente: dirección musical con enormes aciertos y unas cuantas insuficiencias, notable equipo de voces y buena propuesta escénica. Yo disfruté mucho, más aun con la plena consciencia de que no es nada fácil encontrar un Trovatore de semejante nivel.

PD. La fotografía se la debo a Julio Rodríguez y a su blog A través del cristal, en el que podrán encontrar más imágenes de la misma excelencia.

jueves, 28 de marzo de 2019

Mehta hizo el Trovatore de referencia

Son muchos los aficionados que afirman que el Trovatore de referencia es el que grabó allá por 1969 un Zubin Mehta de treinta y tres años de edad al frente de la New Philharmonia Orchestra en el Walthamstow Town Hall para el sello RCA. He vuelto al registro –esta vez en una copia HD– después de mucho tiempo sin escucharlo: sigo compartiendo esa opinión. No es la del maestro indio una dirección genial y personalísima a la manera de la muy gótica, densa y sensual que registró Giulini en su ancianidad. No: Mehta ofrece un Verdi-Verdi, de sonoridades rústicas en el mejor de los sentidos –enorme protagonismo de las maderas–, fraseo incisivo, tensión electrizante y altísimo voltaje teatral, lo que no le impide ralentizar los tempi y frasear con concentración y vuelo lírico las arias más poéticas. La formación que aún era de Klemperer responde con pasmoso virtuosismo a los dictados de la batuta.


Si esta interpretación es una referencia absoluta no se debe únicamente, claro está, al soberbio trabajo de Mehta. Por una vez se cumple eso de que hay cuatro cantantes de primera. Diré más: el rol fundamental, el que más canta y el que contiene una de las músicas más gloriosas de todo Verdi –me refiero a la secuencia que forman D’amor sull’ ali rosee y el Miserere– recibe una recreación inenarrable por parte de Leontyne Price. Sí, ya sé que su dicción deja que desear y que se queda algo corta en el grave, pero la soprano norteamericana ofrece una Leonora increíblemente atractiva que se beneficia de un timbre carnal y de una fuerza expresiva que otorgan especial sensualidad y erotismo a su personaje. No solo eso: posee un agudo con verdadero squillo, resuelve sin problemas las agilidades de corte belcantista y maneja con verdadera maestría el fiato para ofrecer unas frases de vuelo lírico conmovedor. En cualquier caso, lo que más deslumbra es la intensísima y por momentos desgarradora intensidad emocional que despliega desde la primera hasta la última nota. De libro.

A nivel no precisamente inferior se mueve Fiorenza Cossotto, una Azucena cantada con asombrosa perfección, de línea tan bella como depurada en lo sonoro, que en lo expresivo sabe ofrecer sutilísimos matices psicológicos y mantenerse por completo ajena a truculencias. Ni una concesión de cara a la galería: solo canto del más exquisito posible.

¿Qué decir de Plácido Domingo? Quizá no ofrezca todavía los matices ni la sensualidad de esa grabación con Giulini antes citada, pero aquí sí ofrece esa frescura y ese ímpetu juvenil que se echará de menos más tarde. De acuerdo con que la cabaletta no es memorable, pero en el aria roza el cielo verdiano. Grande Plácido.

Sherill Milnes, siempre un intérprete algo monolítico, está aquí en su mejor momento vocal y canta con una perfecta mezcla de arrojo, sensibilidad y convicción. Elisabeth Bainbridge hace una estupenda Inés y Bonaldo Giaiotti hace un Ferrando portentoso. El Ambrosian Opera Chorus de John MacCarthy deja bien claro que por aquella época era el mejor coro del mundo.

La toma sonora adolece de una severa compresión dinámica y de una tímbrica no muy depurada –parece que antes sonaba peor aún: no he podido comprobarlo–, pero ello no debería echar para atrás a quien no conozca este registro, obligatorio para todo el que ame la música de Giuseppe Verdi.

miércoles, 27 de marzo de 2019

Amplificado y mareante homenaje a John Williams

Estuve el pasado sábado 23 en el concierto dedicado a la música de John Williams que ofreció la Film Symphony Orchestra –curioso nombre para una formación española– bajo la dirección del muy simpático y parlanchín Constantino Martínez Orts en el Villamarta. El lleno fue absoluto –las entradas llevaban mucho tiempo agotadas, algo que desde hacía años no se vivía en el teatro jerezano–, el público aplaudió a rabiar y frikis de todas las edades se sacaron fotos con los soldados imperiales que posaban en el vestíbulo. Pero yo salí con un sabor agridulce en los labios.

Por un lado, fue un enorme disfrute escuchar en directo la música de un compositor al que adoro desde muy pequeño, cuando allá a finales de los setenta tanto en mi casa como en la de mis abuelos maternos –en la que yo pasaba muchas horas– aparecieron sendos ejemplares de la banda sonora de Superman. Desde entonces la obra del norteamericano me ha acompañado constantemente. La he disfrutado, la he amado y seguirá siendo siempre parte de mi vida. El programa seleccionado, además, ofrecía equilibrio y variedad: se tocaron piezas celebérrimas entre las que se incluían Star Wars, Indiana Jones o E.T., pero asimismo se nos ofreció una muestra del Williams político, del melodramático, del humorístico y del intimista con piezas como JFK, War Horse, Las brujas de Eastwick, Memorias de una Geisha o Las cenizas de Ángela. A mi entender faltaron más representaciones de los años 70, pero aun así fue toda una muestra de conocimiento y sensibilidad por parte de Martínez Orts, quien así demostró su compromiso a la hora de reivindicar las facetas de un compositor más poliédrico de lo que muchos creen.


Por otro, hubo cosas que no me gustaron en absoluto. Es el caso del sonido amplificado, tal vez necesario en esos grandes auditorios en los que suele actuar esta formación pero inconveniente en el Villamarta, un teatro en el que han dirigido maestros como Menuhin, Rozhdestvensky o Plasson y actuado orquestas como la English Chamber o la Filarmónica de Dresde con excelentes resultados acústicos. El sonido de la Film Symphony Orchestra fue irreal en el volumen y desequilibrado en los planos sonoros: no es de recibo semejante potencia en el glockenspiel ni en los solos de violín o violonchelo. Y no, no me vale el argumento de que en las bandas sonoras de las películas determinados instrumentos puedan estar puestos en primer plano por la ingeniería, porque lo que en Jerez escuchamos fueron, fundamentalmente, versiones "de concierto" pensadas por el propio Williams para sus numerosas apariciones sobre el podio.

Tampoco me gustó la luminotectia. A ver, no me pareció mal que hubiera juegos de luces en un evento festivo y cinematográfico. Lo que disjustó fue que los mismos estuvieran cambiando constantemente dentro de una misma pieza, siguiendo –con acierto, todo hay que decirlo– las evoluciones de la música pero distrayendo de la misma e incluso molestándola de manera considerable, hasta el punto de que en más de un momento tuve que cerrar los ojos para poder concentrarme en lo que sonaba. En alguna ocasión el interior del Villamarta se asemejó al de una discoteca. Lo siento, pero lo que en un concierto pop puede resultar muy adecuado no lo es en absoluto en un recital sinfónico, por muy hollywoodiense que este sea. 

Bueno, ¿y las interpretaciones? La orquesta, siendo lo que es –una formación para dar conciertos "para el gran público"– no me pareció mala en absoluto. La cuerda, no muy nutrida, sonó estupendamente empastada, las maderas cumplieron de manera satisfactoria y los siempre complicados metales funcionaron con dignidad. Había solistas francamente buenos. Constantino Martínez Orts la dirigió con incuestionable conocimiento y enorme entusiasmo, aunque también evidenciando desigualdades: supo hacer volar las melodías de las piezas más sensibles y delinear con claridad el entramado en páginas virtuosísticas como Las aventuras de Mutt de la última entrada de la saga Indiana Jones o El duelo –de Tintín–, pero esa maravilla que es Las brujas de Eatswick se mostró francamente basto y en Star Wars hubo efectismos y decisiones de mal gusto que no son de recibo. Ni que decir tiene que la amplificación limitó los juegos con las dinámicas, tampoco muy trabajados por parte de la batuta. La segunda y última propina, Cantine Band, fue un desmadre tanto en el buen sentido como en el malo: Martínez Orts quiso seguir la línea de Dudamel con el mambo de Bernstein y salió lo que salió.

"Un espectáculo que estrena vestuario: ¡¡un diseño realizado en exclusiva para FSO por el gran diseñador, Jaime Suay de Maestros de Costura!!" (sic), rezaba el programa de mano. Decididamente este es un espectáculo –eso, espectáculo más que concierto– diseñado para triunfar, pero no está pensado para la clase de público a la que pertenezco ni, probablemente, para los lectores de este blog. Es lo que hay.

sábado, 23 de marzo de 2019

Perianes, en lo más alto

Ofreció ayer viernes Javier Perianes en el Teatro de la Maestranza el que quizá haya sido el mejor de cuantos recitales le he escuchado. Un recital en el que se movió durante la mayor pare del tiempo en las más altas cimas del pianismo. Por técnica, ciertamente, pero también –y sobre todo– por equilibrio entre concepto, belleza sonora, expresión y comunicatividad. Personas que tocan fabulosamente el piano hay muchas, pero que ofrezcan también “lo otro”, bastantes menos. Javier está entre ellos. No solo eso: entre los mejores del panorama actual.

Arrancó la velada con la pareja de Nocturnos op. 48 de Chopin, dichos con lentitud llevada con una concentración absoluta  –esta última virtud es una de las señas de identidad del de Nerva– y mezclando de manera portentosa la cantabilidad de un Arrau con la negrura de un Barenboim, los dos pianistas que más lejos han llegado en esta acongojante música: Perianes entiende aquí la belleza sonora no como un fin, sino como un medio para alcanzar las metas expresivas.


El concepto con que Javier abordó la genial Sonata nº 3 del autor polaco no es el que a mí más me interesa: el suyo fue mayormente apolíneo, cantable y equilibrado, lírico antes que tempestuoso, y a mí esta obra me gusta arrebatada, dicha con nervio y un punto demoníaca, cargada de negrura y desesperación, justo como hizo Evgeny Kissin en aquella incomparable grabación para RCA de 1993. Por eso mismo no terminé de entrar en el Allegro Maestoso inicial, aun estando fraseado con una pulsación muy rica, flexibilidad llena de lógica, sensibilidad exquisita y un perfecto estilo chopiniano. El Scherzo estuvo dicho sin prisa alguna, sin necesidad de demostrar capacidad para pegar carreritas sobre el teclado; dejando a la música respirar y clarificando texturas. El Presto conclusivo, dicho sin miedo a los contrastes, fue admirable en su magníficamente ortodoxa mezcla de elegancia y rotundidad. ¿Y el Largo? Pues no el más amargo posible ni el más lacerante, pero creo que no se puede ir más allá en la conjunción entre poesía y emotividad que ofreció nuestro artista. Chopin del más alto nivel posible en el que las melodías estuvieron cantadas como solo los más grandes poetas del piano saben hacerlo. Música sublime en interpretación del mismo nivel. Música para reflexionar, para para emocionarse, para pensar sobre uno mismo y sobre los demás, para comprender y sentirse comprendido… Cualquier cosa menos una sucesión de notas más o menos bonitas para pasar el rato.

La segunda parte se abrió con las tres Estampes de Debussy. Fue una hermosísima interpretación: a lo escrito en su momento sobre el disco me remito. Si en Sevilla no la disfruté no fue por culpa de Perianes, sino del concierto paralelo que organizaron algunos espectadores del teatro sevillano a base de toses, objetos caídos al suelo y caramelos liberados de sus envoltorios con sádica minuciosidad: mortal para esta música en la que el silencio es tan importante como el sonido.

Siguieron las Cuatro piezas españolas de Manuel de Falla. Un prodigio en todos los sentidos: españolismo natural, agilidad pasmosa, colorido infinito, flexibilidad, sutileza, sentido de los contrastes… Me gusta su recreación, que ya conocía por el disco, más que las dos grabaciones de Alicia de Larrocha –sonido más variado, fraseo de mayor sensualidad–, y diría que casi, casi más todavía que la de Esteban Sánchez: en Andaluza, aun dicha con enorme duende, no alcanza el carácter escarpado y visionario del todavía no lo suficientemente llorado pianista extremeño, pero en Cubana vuela mucho más lejos que los dos citados pianistas haciendo gala de una flexibilidad, una imaginación y un dominio de la agógica de primerísima magnitud. Se me acaban los adjetivos para hablar de las tres piezas de El sombrero de tres picos: sencillamente imposible llegar más lejos. ¡Qué dominio de los recursos técnicos del piano! ¡Qué estilazo! ¡Que perfecta mezcla de pasión y control!

La primea propina fue una pieza "sencillita" y "ligera", solo para conseguir aplausos: La catedral sumergida del primer libro de Preludios de Debussy que acaba de volver a grabar. Pensé que las toses iban a hacer de las suyas, pero no. Tras dejarnos con el corazón en un puño con el subyugante misterio debussiano, volvió a abrir el tarro de las esencias locales en la Serenata andaluza de Falla –confieso no haberla reconocido, he tenido que preguntar– y se elevó de nuevo al más alto nivel chopiniano con ese Nocturno nº 20 que, como hemos comprobado en otras ocasiones, Javier hace como nadie.

Total, una enorme e inolvidable noche de música. No sé si volvimos a casa más contentos, pero sí más humanos.

Vejez a la vuelta de la esquina: un día menos


jueves, 21 de marzo de 2019

Perianes vuelve a los Preludios de Debussy: de la belleza

El pasado 18 de diciembre escribía en este blog un comentario sobre la recién aparecida grabación de las Estampes de Claude Debussy a cargo de Javier Perianes. Comentario muy elogioso, por cierto, en el marco de una pequeña comparativa con las recreaciones de famosísimos pianistas que realicé al hilo del referido lanzamiento. Pero nada dije con respecto al plato fuerte del disco, que era ni más ni menos que el nuevo registro del primer libro de los Preludios del referido autor. Y digo nueva porque el pianista onubense ya se había acercado a la colección allá por 2002, cuando contaba tan solo veinticuatro años de edad, en un disco editado por la Junta de Andalucía en el que ya ofrecía buena muestra de su talento.


¿Por qué callé entonces? Porque no tenía del todo claras las cosas. O más bien por miedo a escribir lo que opinaba: que siendo nueva interpretación muy distinta de la de antes y sin duda superior a aquella, adopta unos criterios interpretativos que ni son los que a mí más me gustan, ni me parecen los más adecuados para poner de relieve la modernidad de esta música genial como pocas. He dejado pasar el tiempo. He escuchado la magníficamente ortodoxa grabación de Claudio Arrau, que un servidor solo conocía parcialmente, y he vuelto al registro de Javier. Dos veces más, siempre de noche y procurando escuchar con la mayor atención. Tras estas nuevas audiciones confirmo mi impresión inicial, aunque también es cierto que los enormes, extraordinarios valores de su lectura me han impresionado todavía más que antes.

Creo que no exagero si digo que la nueva recreación de Javier es, desde el punto de vista meramente formal, la más bella de cuantas he escuchado. ¿Más que Gieseking, Michelangeli, Zimerman, Pollini, Aimard, Barenboim o el citado Arrau? Pues sí, y escandalícese el que quiera. Dueño de una pulsación exquisita, capaz de desplegar los más ricos colores imaginables, dotado de un fraseo de naturalidad extrema y mostrando en todo momento esa portentosa concentración interior de la que ha hecho gala desde que le vengo escuchando en directo y en disco –creo son ya más de veinte años los que llevo siguiendo a Javier–, el de Nerva despliega una enorme depuración sonora, poesía a raudales y, también, ese sentido del misterio y de la ambigüedad expresiva aquí imprescindible.

Lo que ocurre es que esta música puede ser más cosas. Puede ofrecer no solamente morbidez y carácter curvilíneo, sino también grandes picos de tensión; contornos sensuales y difuminados pero también marcadas aristas; no solo atmósfera y misterio, sino también tensión armónica; levedad pero también –no es contradicción– densidad. Incluso puede apartarse de lo más o menos descriptivo –ambiguas figuras entre las brumas– para optar por una arriesgada abstracción, que es justo lo que Javier, desde muy joven valiente a más no poder, hizo en aquel antiguo registro. Ahora no: su mirada es muy distinta, a todas luces más madura, también –insisto una vez más– incomparablemente hermosa, pero de manera voluntaria mira hacia la más absoluta ortodoxia de lo francés optando por una pulsación leve, unos contornos suavizados, una renuncia a extremar los contrastes –aunque esto no signifique que el pianista resulte tímido–, un relativo distanciamiento emocional y también, yo diría que sobre todo, una indisimulada tendencia a buscar la belleza por sí misma. Y a mí lo que más me gusta que esa belleza no sea un fin sino un medio; que los picos de tensión se encuentren bien marcados; que la música no se escuche tan solo con placer, sino también con esfuerzo intelectual, que demande resolver interrogantes. Que el intérprete se moje más en la expresión, aun arriesgándose a no sonar meramente simbolista o impresionista. Por eso no oculto que mis dos lecturas favoritas siguen siendo la visionaria, extremadamente genial de Krystian Zimerman, y la al mismo tiempo densa, sensualísima y plagada de rincones oscuros que nos entregó, primero en vídeo y luego trasvasando ese registro a audio, Daniel Barenboim.

Dicho esto, uno no puede dejar de asombrarse ante el carácter evocador y un punto otoñal de Danseuses de Delphes; el misterio infinito de Voiles, dicha con una levedad aquí por completo pertinente; la asombrosa limpieza digital y la pulsación exquisita de Le vent dans la plaine; el estatismo rico en sugerencias de
Les sons et les parfums...; la conjunción de dinamismo y poesía en Les collines d'Anacapri; la concentración, el misterio y la sutileza en el toque en Des pas sur la neige; la tensión soterrada que consigue en Ce qu'a vu le vent d'ouest;  la infinita poesía que despliega en La fille aux cheveux de lin, auténtica especialidad de la casa en la que el de Nerva, que la ha ofrecido infinidad veces como propina en sus recitales, hace volar la música como ningún otro intérprete lo ha hecho; el nervio y el duende de La sérénade interrompue ; las mágicas sugerencias de la mano izquierda en los pianísimos de La cathédrale engloutie; la ligereza que pide la partitura en La danse de Puck; o el humor suave –que yo hubiera preferido con mayor retranca– en Minstrels.

Independientemente de los gustos personales, este es un gran disco. ¡Ah! La toma sonora, realizada en julio de 2018 en Berlín en el Estudio Teldex, es de todo punto sensacional, a todas luces la mejor que conozco en este repertorio.

miércoles, 20 de marzo de 2019

Sony nos quita Gracenote

Una de las cosas que mas me gustaba de los reproductores de Blu-Ray, DVD y CD Sony que he venido teniendo en casa es que cuando metías un compacto te salían en la pantalla del televisor la carátula –demasiadas veces equivocada, todo hay que decirlo–, el título del disco, el intérprete y el nombre del track, conectándose a una base de datos llamada Gracenote con la que la compañía nipona tenía acuerdo. Todo ello siempre y cuando el aparato estuviera conectado a internet, claro está. Pero hete aquí que el pasado 1 de marzo se realizó una actualización de firmware obligatoria tras la cual la conexión a Gracenote desaparecía. Trar esperar un tiempo a ver si el problema era de mi equipo, empecé a bichear por la red. Efectivamente, la decisión era oficial y ha afectado a muchos modelos de Sony, aunque no a todos. La empresa se disculpa oficialmente, pero no ofrece explicación alguna. En los foros, los aficionados tampoco logran sacar nada claro de este asunto.

Se me ocurren dos razones. Una, un problema puramente económico que ha llevad a la ruptura del acuerdo. Pero eso no explica que en algunos modelos siga funcionando, así que queda otra posibilidad: que Sony pretenda putear al personal para que se compre sus nuevos modelos de reproductor. Esto sería de una monumental poca vergüenza, claro está. Yo he quedado bastante mosqueado.

¿Solución? Aquellos discos de mi estantería que se encuentran también disponibles en Tidal los escucho a través de esta plataforma, a la que estoy suscrito y que recibo directamente a través de mi amplificador Denon: ahí me salen, y esta vez sin error alguno, carátulas y datos del disco, y además con una presentación visual más atractiva que la que ofrecía Sony recurriendo a Gracenote. Ya estoy acostumbrado a escuchar música con el televisor encendido y viendo la carátula: no quiero renunciar a ello.

Otro día les cuento la manera en que Tidal ha cambiado mi manera de decidir qué música pongo en mi cola de audiciones. Porque no es lo mismo tener un montón de cedés en la estantería que poder poner en el equipo, sin haberlos comprado, miles de discos con la misma calidad de audio –ojo, son veinte euros al mes–, que si tuvieras el compact disc.

sábado, 16 de marzo de 2019

La Sonata nº 3 de Chopin por Pollini

Se encuentra Javier Perianes realizando una gira que incluye la soberbia Sonata para piano nº 3 de Chopin, circunstancia que me ha animado a escuchar las dos grabaciones de la misma realizadas Maurizio Pollini, en ambos casos para Deutsche Grammophon: una en 1984, altamente prestigiosa, y otra de hace justo un año, marzo de 2018, que se ha puesto en circulación el pasado enero. Ambas me han gustado mucho.


A sus cuarenta y dos años y en la cima de su carrera, el milanés ofrecía una espléndida recreación que ejemplifica de maravilla lo mejor de su arte. Cierto es que también se aprecian ese sonido no del todo variado y esa cierta tendencia al mecanicismo –Scherzo– que en otras ocasiones llegan a lastrar sus interpretaciones, pero hay aquí, además de esa absoluta limpieza digital en él esperable, una arquitectura tan natural como rigurosamente planificada, vuelo melódico y una considerable tensión dramática: si el Largo, aun dicho desde cierta distancia, sabe mezclar belleza sonora y poesía sin que haya el menor resquicio para el preciosismo ni el amaneramiento, el Presto conclusivo se encuentra dicho con la apropiada rotundidad viril y es todo un modelo de fuerza expresiva canalizada por el más absoluto control de los medios.


Vamos a la segunda. Han pasado treinta y cuatro años, alcanzando el maestro los setenta y seis. Podría esperarse una mayor madurez interpretativa, aunque también, y a tenor de sus más recientes registros de Beethoven, un retroceso considerable. Pues ni una cosa ni la otra. El Allegro maestoso inicial, aun ahora ligeramente más rápido (12’25 frente a los 12’48 de la ocasión anterior), ha ganado quizá en flexibilidad y matices. El Scherzo es ahora un pelín menos acelerado (22’31 frente a 22’24) y presenta un trío menos rígido, ofreciendo quizá mayor intensidad en el clímax rebelde central. La pérdida se produce en un Largo demasiado apresurado (se quedan en tan solo 7’40 los 8’12 de antaño) y de menor vuelo poético, si bien las maravillosas melodías están fraseadas con cantabilidad y el estilo chopiniano, como en toda la interpretación, resulta irreprochable. El Finale vuelve a ser espléndido, ahora menos impulsivo, más amplio (Pollini se extiende hasta los 5’15 cuando antes se quedaba en 4’49), pero no menos brillante, sincero y emotivo.

En cuanto a la sonoridad pianística, ahora parece algo más rica que antes, quizá ofrezca también más carne, aunque la impresión puede deberse a una toma sonora que, si en 1984 era muy buena, ahora es absolutamente excepcional. Por todo ello recomienzo la audición: yo lo he hecho a través de Tidal, donde también se encuentra en formato HD. ¿MI versión favorita? La de Kissin en RCA.

lunes, 11 de marzo de 2019

Previn y Lupu en los conciertos de Schumann y Grieg

En homenaje al recientemente fallecido André Previn (¡qué pena, nunca le pude ver en directo!), aquí va un disco de su muy prolífica etapa al frente de la Sinfónica de Londres que es ya un verdadero clásico: conciertos para piano de Schumann y Grieg grabados junto a Radu Lupu por el sello Decca en el desaparecido Kingsway Hall de Londres, allá por enero y junio de 1973, con toma sonora excepcional. Seguramente podría haber escogido muchos otros registros, pero este sirve a la perfección para hacerse una idea de las maneras de hacer del artista nacido en Berlín y nacionalizado estadounidense: mantenerse neutro en el mejor de los sentidos, dejar hablar a la música por sí misma evitando "interferencias creativas", pero sin confundir esto con la inexpresividad o el distanciamiento. Antes al contrario.


Efectivamente, escuchando este Schumann no se aprecia rastro alguno de genialidad, como tampoco de especial personalidad. Sin embargo, en ningún momento la labor de Previn abandona la excelencia: tanto desde el punto de vista técnico –planificación ejemplar– como desde el expresivo –la sintonía con el autor es enorme–, el maestro deja bien claro que su misión no es otra que poner las notas en su sitio de la manera más ortodoxa y sensata posible, haciéndolo con máxima musicalidad y plena convicción. Y es que aquí está todo Schumann, con su fraseo alado mas no ingrávido, su mezcla de agitación y lirismo sin que esto signifique esquizofrenia, su capacidad para moverse entre lo rotundo y lo delicado evitando el amaneramiento, su intensidad poética… La Sinfónica de Londres se encuentra tratada con enorme plasticidad, frasea sin precipitación y ofrece admirables intervenciones solistas. ¿Y Lupu? Pues aquí sí que se aprecian detalles personales de enorme altura, pero a la postre su visión de la obra se mueve en la misma admirable ortodoxia de la batuta, siendo capaz de cantar las melodías con enorme aliento poético pero también (¡qué manera de modelar el sonido!) mostrándose viril y hasta rotundo cuando debe. A la postre, hay que ir a Barenboim/Celibidache para encontrar algo netamente superior, aun sin olvidar las grabaciones maravillosas de Arrau/Dohnanyi, Arrau/Davis y De Larrocha/Davis.

La página de Grieg recibe una lectura sincera, intensa y con mucha garra, objetiva en el mejor de los sentidos, amén de perfecta en lo estilístico –suena a Grieg, no a Schumann–, en la que Previn vuelve a demostrar un extraordinario manejo de la orquesta y Lupu un virtuosismo portentoso sin que ninguno deje de atender a las diferentes facetas expresivas de la obra, por mucho que se inclinen un poco más por la extroversión que por el aliento humanístico. Eso sí, ni el primero alcanza la fuerza poderosa de Dohnányi ni la belleza suprema de Colin Davis, ni el segundo la inspiración poética suprema de un Arrau o la fuerza dramática de un Gilels. Incluso a veces, pese a la riqueza de su pulsación, el pianista rumano se encuentra tan volcado en la brillantez que parece dejarse cosas en el tintero. Espléndida interpretación, en cualquier caso, a la que colabora en buena medida una Sinfónica de Londres en perfecta forma. Un disco que hay que conocer.

viernes, 8 de marzo de 2019

Prokofiev por Celibidache: lo genial y lo discutibilísimo

Además del portentoso Ravel que comenté hace poco, la Filarmónica de Múnich lanza un par de grabaciones con música de Prokofiev a cargo del inolvidable Celibidache, todo un acontecimiento para los amantes del arte del maestro rumano independientemente de los resultados: geniales los de la Suite Escita, muy discutibles los de la selección de Romeo y Julieta, grabaciones de 1980 y 1988 respectivamente.


Cinco años posterior a su mediocremente grabada y tocada interpretación en Stuttgart (DG), esta es quizá la mejor dirección de la Suite escita de todas cuantas he escuchado, incluido la referida del propio Celi y la soberbia de Abbado de 1977. Y no solo por ese increíble dominio de las texturas que poseía el maestro y que aquí le permite que el fascinante tejido orquestal se escuche con más claridad que nunca, o por la riqueza de colorido o el manejo de la agógica, sino también, y sobre todo, por la perfecta sintonía con el universo de Prokofiev. Hay aquí incisividad y aristas en un grado considerable –sí, Celi era también capaz de desatar a la fiera–. Rusticidad y potencia dramática –tremenda la aparición del dios maligno–. Muchísima ironía. También, eso no hace falta ni decirlo, sensualidad, atmósfera –embriagador el Nocturno– y magia poética a manos llenas. El manejo de las tensiones del clímax final hasta el fortísimo, de alucinar. La toma sonora, sin ser la mejor posible, recoge bien la gama dinámica: ni un solo amante de la música de Prokofiev puede quedarse sin escuchar este registro.

En la selección de Romeo y Julieta, tomada de las suites nº 1 y 2 del ballet, las cosas funcionan de manera muy distinta. El maestro hace más que nunca de sí mismo y ofrece una interpretación “deconstruida” en la que unos tempi lentísimos, al borde del disparate en algunos de los números, permiten diseccionar como ningún otro director lo haya hecho el entramado orquestal –increíbles los diseños de la cuerda en el arranque de la separación de los amantes–, pero hasta el punto de que el análisis se lleva por delante no solo la arquitectura de la mayor parte de los números, sino también su carácter expresivo, por no hablar del sentido teatral y de la fluidez y naturalidad imprescindibles en una música pensada desde la acción y la narración. Eso sí, el sentido del color es apabullante, hay multitud de hallazgos expresivos y en algún momento se alcanza la estratosfera: la muerte de Teobaldo, tras un duelo más bien flácido y desarticulado, se cierra con una marcha fúnebre verdaderamente cataclísmica. La orquesta lo pasa bastante mal, pero uno acaba con el corazón en un puño.

En definitiva, Celibidache puro y duro. Para lo genial y para lo discutibilísimo.

miércoles, 6 de marzo de 2019

Más Shostakovich de Nelsons en Boston: Sexta y Séptima

Nueva entrega de la integral de sinfonías de Shostakovich a cargo de Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston para Deutsche Grammophon: Sexta y Séptima en esta ocasión, registros realizados en vivo en 2017 con una toma sonora espléndida que ofrece graves impresionantes si se escucha no en CD sino en formato HD. Las interpretaciones presentan los mismos desequilibrios que las anteriores entregas, pero el nivel medio puede que sea ahora más alto, particularmente en el caso de la Sinfonía nº 6: quizá me haya gustado todavía más que la que ofreció en 2013 frente a la Filarmónica de Berlín y pude comentar aquí gracias a la Digital Concert Hall, hasta el punto de que se ha convertido en una de mis versiones de referencia.

 
Por descontado, ahí siguen para esta op. 54 el inigualable primer movimiento de Bernstein de 1986 y la visceralidad de Rozhdestvensky en los dos siguientes. Pero no recuerdo ninguna interpretación que logre semejante equilibrio entre los tres movimientos y, al mismo tiempo, ofrezca una ejecución tan perfecta como esta. El Largo arranca con enorme intensidad y se extiende a lo largo de 19’39 minutos manteniendo toda la tensión y ofreciendo frases muy valientes en la trompeta; el pesimismo es palpable, pero no hay resignación sino rebeldía. El Allegro central, además de estar dicho con absoluta convicción, resulta pasmoso desde el punto de vista técnico: quizá nunca, incluyendo la referida interpretación berlinesa, haya sido interpretado con semejante grado de virtuosismo, con limpieza y exactitud tan perfectas, con tal plasticidad en el colorido de las maderas, con arquitectura tan magistralmente planificada sin que la atención al detalle enturbie la feroz tensión que empuja la página hacia un Presto conclusivo que en manos de Nelsons alcanza el adecuado equilibrio entre lo dramático y lo circense; se pueden preferir interpretaciones con mayor mala leche, pero esta resulta inobjetable por mezcla de virtuosismo y fuerza expresiva.

La Leningrado recibe una lectura de nivel técnico increíblemente alto (¡cómo están todas las secciones de la Boston Symphony!), pero aquí en lo expresivo decepciona un poco el primer movimiento, quizá porque uno no puede quitarse de la cabeza aquella genial, irrepetible lectura de Bernstein en Chicago: al arranque le falta grandeza ominosa, la marcha –un prodigio en lo que a la gradación agógica y dinámica se refiere– resulta poco siniestra y carece de retranca en toda su primera mitad –incluso suena un tanto frivolona–, y el gran clímax suena antes épico que acongojante u opresivo. Más que notable el Moderato: ya se sabe que al Shostakovich de Nelsons no le van particularmente el sarcasmo ni el humor negro, pero desde una óptica más distanciada, más “clásica” si se quiere, el resultado es espléndido tanto por su convicción como por su trabajo puramente plástico. A las maderas hay que escucharlas para creerlas. Lo mejor de esta Leningrado llega con un Adagio que, sin ser el colmo de la desolación, combina belleza, humanismo y desolación con muy singular acierto, sin dejar de desplegar rabia en la sección central. Y espléndido el Allegro non troppo conclusivo, expuesto con fuerza bien controlada y  certero en la tremenda y dilatada coda: aquí la batuta se olvida de todo triunfalismo y se decanta por la ambigüedad y el regusto amargo.

Hay propinas. La Obertura festiva, podrían pensar algunos, es fácil de interpretar: basta con una buena orquesta. Pues no. En esta simpática obrita he visto estrellarse a dos músicos que admiro muchísimo, Plácido Domingo y John Williams, el uno con la Filarmónica de Viena y el otro con esta misma Sinfónica de Boston. Hay que ser gran director, y los dos citados no lo son. Nelsons sí que lo es y logra ofrecernos una interpretación expuesta con enorme virtuosismo y dicha con la mayor convicción, sin hinchar la música más de lo que se debe. Eso sí, ¡qué tremenda, increíblemente brillante recreación la que le he podido escuchar en toma radiofónica de 2018 a Riccardo Muti y la Chicago Symphony!

La otra propina consiste en una suite de la música incidental para la producción escénica de El Rey Lear que estrenó Grigori Kozintsev en 1941. Obra interesante, sin más: en absoluto forma parte de la mucha música mediocre que el autor escribió para la escena y la pantalla, pero tampoco es una de sus piezas indispensables. La interpretación parece inmejorable. Así pues, y a la espera de nuevas entregas, esta integral parece perfilarse como una de las más interesantes que existen. Seguiremos informando.

sábado, 2 de marzo de 2019

Chailly y Znaider en Leigpiz

Blu-ray del sello Accentus recogiendo, con excepcional calidad de imagen y sonido, dos interpretaciones a cargo de Nikolaj Znaider, Riccardo Chailly y la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, aun en los tiempos en los que el milanés se encontraba a su frente: el Concierto para violín de Beethoven y el Concierto para violín nº 1 de Mendelssohn.



Salvando la moderación del vibrato, apenas se detectan en Beethoven las pretendidas influencias del historicismo en la dirección de un Chailly mucho más centrado que en su lamentable integral de las sinfonías del de Bonn. Se trata, de hecho, de una interpretación sensata y ortodoxa, muy bien expuesta y de hermoso canto en el fraseo, aunque tampoco se puede decir que se muestre afín con el universo beethoveniano, particularmente en un primer movimiento considerablemente frío. Mejora el segundo y convence en un tercero de corte apolíneo pero dicho con convicción.

Lo extraño es Znaider, que arranca con cierta incomodidad en el registro agudo –por momentos parece desafinado– y no termina de sintonizar nunca con el espíritu de la pieza, con su poesía ni con su humanismo, como si quisiera limitarse a concatenar sonidos bellos. Ya en el Larghetto se muestra más sólido en su sonido –carnoso y muy homogéneo– y logra cantar con cierta hondura la música, para en el Rondo conclusivo ofrecer luminosidad, entusiasmo y sincero optimismo bajo un perfecto control de los medios. Una interpretación que va de menos a más, pues, pero que pincha en toda la primera mitad de la obra. De propina, Sarabande de la Partita nº 1 de Bach, en lectura de articulación recortada, abundantes asperezas y concentrada intensidad dramática. Sonido e imagen excepcionales.

Como en las dos grabaciones radiofónicas que le conocía junto a Barenboim, en Mendelssohn Znaider vuelve a ofrecer un verdadero derroche de belleza en el sonido violinístico –carnoso, homogéneo, de refulgente agudo–, de agilidad en la mano izquierda y de cantabilidad en el fraseo, así como una musicalidad que le permite atender tanto a la faceta luminosa y vibrante de la página como a los acentos líricos y dolientes que alberga. Sin embargo, aparece aquí algo menos centrado en lo expresivo, no tan inspirado, posiblemente por culpa de la dirección de un Chailly que, en todo momento gran concertador y sin sacar los pies del plato –sin los preciosismos de su Midsummer hace poco comentado– se muestra un tanto cuadriculado y en más de un momento llega a precipitarse. Sacrificar efervescencia para dejar volar más la música hubiera sido interesante, qué quieren que les diga. De propina, Sarabande de la Partita nº 2 de Bach en la misma línea que la anterior.

No sé hasta qué punto puedo recomendar este producto. Ustedes mismos.

jueves, 28 de febrero de 2019

Magistral y revelador Ravel de Celibidache

Disco importantísimo con Celibidache dirigiendo Ravel este que edita –yo lo he escuchado a través de Tidal– la Filarmónica de Múnich. Yo diría que de los mejores de todos cuantos han aparecido del inolvidable maestro rumano tras su fallecimiento, porque de estas obras teníamos testimonio junto a la muy inferior Sinfónica de la Radio de Stuttgart, mas no de la etapa bávara del director, a todas luces la más personal e interesante de su trayectoria. Los resultados están a la altura de las expectativas.

 
No conozco ninguna lectura del Daphnis et Chloé, del que aquí se ofrecen solo las suites nº 1 y 2 pero con la acertada inclusión del coro, que me fascine aún más que la presente. Y el Amanecer me parece una de las interpretaciones más increíbles de cualquier página raveliana que yo haya escuchado: el increíble dominio de las texturas por parte de la batuta, su rico y sensualísimo colorido, su capacidad para que se escuche absolutamente todo sin que decaiga el pulso –los tempi, por descontado, son lentos–, su sentido orgánico del fraseo hasta alcanzar clímax que saben aunar espiritualidad y erotismo, su magia sonora y poética, convierten la audición en una verdadera experiencia. La toma, realizada en la Philharmonie en 1987, resulta más que suficiente y ofrece una amplia dinámica.

Las otras dos tomas, asimismo notables pero por debajo de los estándares de la época, fueron realizadas en la Herkulessaal en 1979 y 1984 respectivamente. Podría decirse que La Valse experimenta aquí un redescubrimiento, tantas son las cosas nuevas que se escuchan: los tres primeros minutos son un verdadero prodigio en lo que a disección del tejido orquestal se refiere. De verdad que hay que escucharlo para creerlo. ¡Menuda técnica de batuta tenía este señor! Otra cosa es que a lo largo de toda la interpretación se aprecie más de un detalle rebuscado, incluso caprichoso, que quiebra el trazo global y llama en exceso la atención. Como en tantas otras ocasiones, hay que entrar en el juego de Celi para disfrutarlo plenamente. Tras varias audiciones lo he conseguido y he quedado atrapado por la expresividad que Celi obtiene de las maderas muniquesas, por su dominio de la flexibilidad agógica y por su capacidad para sonar con levedad y morbidez sin caer en lo trivial. Y también, como no podía ser menos, por su incomparable sentido de la atmósfera, que en combinación con un desarrollado humor negro permite al maestro ofrecer una recreación no por sensual menos inquietante.

Le tombeau de Couperin recibe una interpretación de referencia. Nunca me había gustado tanto esta página, quizá con la excepción de Cluytens, como bajo la batuta de un Celi inspirado a más no poder. Elegancia, delicadeza, ternura, melancolía, colorido pastel, clasicismo un punto indolente pero lleno de poesía... Todos los tópicos de la música de Ravel se hacen aquí presentes con absoluta convicción, sin que ninguno de ellos implique devaneos con lo frívolo o lo amanerado. Y hay también espacio para el misterio –sección central del Menueto– e incluso para lo bullicioso –Rigodón final–, aunque ciertamente el interés del maestro no esté en poner en evidencia las referencias clavecinísticas. Sea como fuere, un milagro.

En fin, un disco magistral y revelador cuya audición resulta imprescindible para todo buen melómano. Y todavía hay por ahí un Prokofiev en la recámara que algún día me gustaría comentar.

martes, 26 de febrero de 2019

Chailly hace Mendelssohn y Tchaikovsky en Lucerna

Mendelssohn y Tchaikovsky en los atriles para el programa de Riccardo Chailly y la Orquesta del Festival de Lucerna ofrecido en agosto de 2017 en la ciudad suiza y recogido por las cámaras y los micrófonos del sello Accentus. Shakespeare y Lord Byron en el trasfondo, porque de El sueño de una noche de verano –los cinco números orquestales tradicionales, sin coro ni solistas vocales– y la Sinfonía Manfred hablamos.


Está bien, incluso muy bien, este Mendelssohn del maestro italiano. Tiene vida y animación; el fraseo es ágil sin llegar a caer en el nerviosismo, el colorido considerablemente rico y los contrastes muy apreciables. La disección de la prodigiosa escritura mendelssohniana es excepcional y se clarifican o acentúan de manera interesante frases que hasta ahora pasaban desapercibidas. La expresión suele ser certera y en la Marcha nupcial se alcanza brillantez sin el menor exceso. Entonces, ¿qué le falta y que le sobra para ser una gran versión? Le faltan sensualidad y elevación poética, también un poquito de retranca, justo lo que ofrecía Otto Klemperer cuando se acercaba a esta obra maestra; el nocturno de Chailly, por ejemplo, acierta al ofrecer desazón pero no logra destilar esa carnalidad embriagadora que la música pide. Y le sobran algunos, demasiados quizá, detalles de preciosismo que bordean el amaneramiento: unos pianísimos imposibles por aquí, algún irritante portamento por acá, momentos de sonoridad en exceso liviana, alguna frase un pelín cursi… La sombra de Claudio Abbado es alargada.

Pocos reparos, salvando algún detalle sin importancia, se le pueden poner a interpretación de la tan interesante como desequilibrada Sinfonía Manfredo. El trazo es irreprochable, las melodías se encuentran muy bien cantadas –nada de trivialidad ni de blandura–, el tratamiento de las texturas es prodigioso (¡maravillosas irisaciones de la cascada en la secuencia del hada!) y la exhibición de virtuosismo por parte de batuta y orquesta resulta todo un espectáculo. Notabilísima interpretación, pues, que solo cede ante la emotividad melódica de Rostropovich, la sana rusticidad de Markevitch y, sobre todo, la elevadísima inspiración de un Maazel y el carácter hiperdramático de Muti.

Eso sí, quizá esta interpretación de Chailly resulte, al menos en su formato en Blu-ray y en la pista multicanal, que es la que he escuchado, la número uno para acercarse a la obra. Sencillamente porque es la que mejor suena. De hecho, me parece muy dudoso que esta obra o la de Mendelssohn hayan sido alguna vez recogidas con una toma tan excepcional como la presente. Por eso, y pese a los reparos advertidos, les recomiendo conocer este lanzamiento.

viernes, 22 de febrero de 2019

Concierto inaugural de Nelsons en Leipzig

El sello Accentus edita el programa que abría el pasado año la titularidad de Andris Nelsons frente a la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, filmaciones correspondientes a los días 22 y 23 de febrero de 2018 recogidas en Blu-ray con excepcional calidad de imagen y un sonido formidable; a un volumen muy bajo, desde luego, pero precisamente para garantizar una gama dinámica lo más amplia posible.

 
Comienza con una obra del para mí desconocido Steffen Schleiermacher (Halle, 1960) titulada Relief for orchestra. Nada nuevo dice, pero está escrita con enorme dominio de los medios y engancha de principio a fin. La interpretación es prodigiosa: Nelsons hace exhibición de verdadero talento para el ritmo y sabe no confundir la virulencia más o menos expresionista con el nerviosismo, permitiendo que la música respire con naturalidad y se desarrolle con la adecuada expansión lírica. La orquesta demuestra que la centenaria tradición no es su única baza: sin ser de las grandísimas, posee virtuosismo más que suficiente para enfrentarse a retos complicados.

Del magistral Concierto para violín de Alban Berg ya tenía Nelsons dos filmaciones: una de 2010 con Baiba Skride junto a la Filarmónica de Berlín disponible en la Digital Concert Hall y otra de 2014 con Isabelle Faust y la Orquesta de Lucerna, editada por Accentus con el desacierto de superponer locuciones a los primeros minutos de la partitura. Esta vez sí que está todo en orden, aunque es la Skride quien vuelve a ser protagonista. Una pena, porque su compañera resultaba más intensa. La violinista turca toca estupendamente –hay un breve desliz sin la menor importancia–, pero su enfoque mayormente lírico no termina de transmitir toda la poesía doliente que anida en los pentagramas. Adoptando un enfoque similar, y por ende ofreciendo cantabilidad, atmósfera y sensualidad en grandes dosis, Nelsons, se muestra más rico en concepto y, sobre todo, más intenso en sus emociones. Como en las anteriores oportunidades, el desarrollo hacia los clímax es de una lógica y naturalidad asombrosas, mientras que las texturas están tratadas con enorme sutileza. Quien prefiera visiones mucho más ásperas, ahí tiene el irrepetible milagro de Zukerman y Boulez.

Sinfonía Escocesa en la segunda parte del programa. Lógico, porque Mendelssohn estrenó la obra con esta misma orquesta allá por 1842. Muy buena la lectura de Nelsons, pero solo eso: demasiado poco para el director más interesante de su generación, muy por encima de Dudamel y de Nézet-Seguin, no digamos de Thielemann o de Kirill Petrenko. Acierta en el sonido, transparente y un punto leve pero en absoluto volátil o falto de músculo, lo que sería un error. Acierta también en el fraseo, muy cantable y natural –nada de ese nerviosismo presuntamente mendelssohniano en el que caen otros maestros–, en la muy medida gradación de las dinámicas y en el empaste a medio camino entre la finura y la rusticidad. Y acierta en la expresión, combinando ensoñación, vivacidad, carácter tempestuoso, lirismo amargo y grandeza. Pero no acaba de destilar toda la magia poética de esta música, esa misma que extrajo en sus diferentes recreaciones un Klemperer aquí muy superior a cualquier otro maestro que se haya enfrentado a la obra. Y se equivoca Nelsons, me temo, a la hora de optar por un tempo excesivamente rápido para el Scherzo, expuesto con virtuosismo innegable pero precipitado.

Un Blu-ray recomendable, pues, pero en absoluto imprescindible. Ustedes verán.

sábado, 16 de febrero de 2019

Daniele Rustioni rescata a Mozart (y a Schumann) en Sevilla

Hay que lamentar que la música de un autor tan asociado al nombre de Sevilla como es Wolfgang Amadeus Mozart haya caído en dicha ciudad en las garras de quienes se empeñan en imponer que ésta se interprete con formaciones de sonoridad raquítica, articulación en exceso recortada, fraseo a medio camino entre lo liviano y lo espasmódico, cursilería expresiva y efectismos varios que convierten en un carrusel para sensibilidades postmodernas –o sea, escasamente predispuestas a la concentración, a la reflexión y al esfuerzo intelectual– lo que es una genial y con frecuencia visionaria mezcla de elegancia y densidad, de luminosidad y de tensión dramática.


Por eso mismo la obertura de Don Giovanni que ayer viernes 15 ofreció Daniele Rustioni al frente de la ROSS supuso un verdadero soplo de aire fresco, un maravilloso respiro para los que aún creemos que Mozart, el Mozart “de verdad” en lo expresivo aunque no en lo arqueológico, es el de los Walter y Kubelik, Klemperer y Böhm, Krips y Barenboim: orquesta bien nutrida (¡loado sea el Cielo!) y de sonoridad densa en el mejor de los sentidos, fraseo amplio, redondez y hasta rotundidad en los clímax, sentido orgánico de la arquitectura y, sobre todo, un perfecto equilibrio entre lo dramático y lo giocoso, sabiendo mirar al futuro en la genial primera parte de la pieza –sin que sonara a Bruckner ni a Wagner– para seguidamente, en la sección rápida, no quedarse en combinar efervescencia, jovialidad y picardía, sino aportando igualmente una cierta dosis de mala leche y de sentido trágico que anuncia el destino del protagonista. Y todo ello lo hizo el aún joven director italiano (Milán, 1983) sin que decayeran las tensiones y trabajando correctamente los planos sonoros, demostrando que la densidad referida antes no está reñida con la claridad de las texturas.

El Concierto para violín nº 4 de Mozart estuvo igualmente bien sonado y supo mantener la tensión interna huyendo de blandenguerías y frivolidades varias, pero aquí el Andante cantabile lo encontré algo menos paladeado y poético de la cuenta. Quizá el maestro se quiso plegar, hasta cierto punto, al concepto de su señora esposa Francesca Dego, cuya actuación a mí no me convenció. Y no tanto porque su registro agudo, como pude comprobar previamente en algunas de sus grabaciones, me resulte un tanto molesto, ni porque combine ataques sin vibración alguna con frases vibradísimas sin que se encuentre una clara justificación expresiva; más bien porque su concepto del fraseo y de la ornamentación miraba demasiado al mundo rococó y poco a la sensualidad poética del mejor clasicismo. Tocar, eso sí, tocó divinamente. A continuación Dego triunfó por todo lo alto enseñoreándose con el Dies Irae de la Sonata para violín nº 2 de Ysaÿe. para luego dejarnos mal sabor de boca con otra propina –perdonen mi ignorancia, creo que era Paganini– en la que su principal interés parecía ser demostrarnos la rapidez de su mano izquierda.

Francamente bueno el Don Juan de Richard Strauss –la velada iba del mito sevillano por excelencia– que ofreció Rustioni abriendo la segunda parte. Interpretación vibrante pero en absoluto nerviosa ni precipitada; atenta a los aspectos dramáticos pero también ampliamente paladeada en la sublime sección central; y muy bien planificada y expuesta por la batuta de un director de incuestionable virtuosismo cuyos tremendos aspavientos en el podio podrían erróneamente hacer pensar en un descontrol que en absoluto es tal. No obstante, quien esto firma tiene algunos reparos. Hubiera deseado un toque de amargor más acentuado en la sección amorosa antes referida, como también mayor fulgor en la aparición del rutilante tema épico que Strauss ofrece después de la misma. Y, sobre todo, hubiera querido que la batuta hubiese controlado su tendencia al decibelio: a Rustioni a veces se le va la mano.

Este mismo reproche, el del exceso, se le puede hacer a lo que, en cualquier caso, me pareció una notable Sinfonía nº 1 de Robert Schumann. Me resultó muy interesante por parecidas razones a las de su Mozart: olvidarse de sonoridades livianas, de fraseos alados y gráciles y de ligerezas más o menos primaverales en una partitura que, pese a su sobrenombre, alberga también un músculo, claroscuros dramáticos, poesía agridulce y hasta una retranca que los más grandes directores han sabido ver, Klemperer a la cabeza de ellos. Rustioni, salvando las distancias, tuvo la valentía de plantear las cosas así, un Schumann “grande” y con pathos. Y se vio secundado por una Sinfónica de Sevilla mucho más motivada que en La tabernera del puerto en la que sobresalió el excelente hacer de trompa y flauta. El maestro parecía contentísimo con los resultados y los profesores de la ROSS estaban radiantes. El público respondió con justificado entusiasmo. Yo anotaría con letras mayúsculas el nombre de este señor en la lista de candidatos para relevar a John Axelrod.

martes, 12 de febrero de 2019

María José Moreno triunfa en La tabernera

Quien se ha llevado la parte del león de las funciones de La tabernera del puerto –comento la del sábado 9 de febrero–  que ha ofrecido el Teatro de la Maestranza ha sido la estupenda soprano granadina María José Moreno. Llevo escuchándola ya muchos años –con menos regularidad de la que quisiera– y no parece que el instrumento, no muy personal y desde luego nada grande de volumen, haya perdido apenas: sigue homogéneo, carnoso y esmaltado. Como también está ahí su facilidad para las agilidades o su capacidad para regular el sonido. Y, sobre todo, su exquisito gusto: su sólida técnica belcantista no conoce narcisismos, ni siquiera en una canción del ruiseñor estupendamente resuelta. Sin ser una actriz profesional, la Moreno se mueve bien por la escena y sabe componer un personaje. Brava.


Antonio Gandía resolvió su parte con solvencia plena: su gran baza es un agudo sólido y de apreciable brillantez, lo que unido a un canto valiente y entregado  le permitió ser muy aplaudido por un público que probablemente iba buscando más bravura que otra cosa. Como actor presenta sus limitaciones, pero parecía dirigido con minuciosidad y convenció sin problemas.

Mucho más interesante –pese a su naturaleza detestable– es el personaje de Juan de Eguía, y quizá por ello ese sólido cantante que suele ser Ángel Ódena nos dejara un poco a medio camino: pone entrega pero faltan matices. Em contrapartida, en el terreno actoral fue quizá el mejor del trío protagonista.

Voz no muy allá y canto discreto el de Ernesto Morillo para Simpson, amén de descoordinado con el foso en su “Despierta, negro”. Maravillosa Ruth González como Abel: aparte de que cantó muy bien, desde mi localidad parecía por completo el adolescente que tiene que encarnar. ¡Qué talento escénico el de esta chica! Los veteranos Pep Molina y Vicky Peña compusieron una estupenda pareja cómica, divertida y estrambótica mas sin pasarse de rosca. En esa misma línea de caricatura sin trazo grueso se mostró Ángel Ruiz a la hora de encarnar a Ripalda. El irreprochable Verdier de Abel García redondeó un elenco globalmente notable.

Me pareció irregular la labor de batuta de Óliver Díaz: arrancó con mucha sensualidad y un tratamiento depurado de las texturas, pero a partir de ahí comenzó un extraño tira y afloja en el que se alternaron momentos muy dignos en los que las hermosas melodías de Pablo Sorozábal estuvieron bien cantadas con otros más bien deslavazados, faltos de garra y de tensión interna. A menudo Díaz parecía limitar en exceso el volumen del foso para permitir que se oyera bien a los cantantes, lo que terminó dejando en segundo plano a una orquesta que no se debía limitar a a acompañar. Por otro lado, los desajustes con estos fueron unos cuantos y no estoy nada seguro de que la culpa fuese siempre de quienes estaban sobre el escenario. La Sinfónica de Sevilla tampoco sonó muy allá: se nota que estos títulos los hace con cierta desgana. El Coro sí que estuvo bastante bien.

La producción de Mario Gas me dejó muy frío. Hubo en ella profesionalidad por los cuatro costados, buen gusto y enorme respeto hacia el compositor. Nada de utilizar la dramaturgia para servir al propio ego, como tantas veces ocurre; ahí está, sin ir más lejos, ese Orfeo de Gluck de Rafael Villalobos en el Villamarta del que muchos melómanos jerezanos –soy testigo– ha echado pestes y al que ahora algunos intentan vender como un éxito que, como comprobamos durante los aplausos los que allí estuvimos, en absoluto fue.

Pero volviendo a Mario Gas, a mí me parece que por muy minucioso que fuera su trabajo, por muy sólida que fuera la dirección de todos y cada uno de los cantantes-actores, por muy vistosas que fueran secuencias como la de la tempestad, faltaron garra dramática, emoción y credibilidad en una historia que, junto con pasajes más o menos cómicos o distendidos que aportan su punto de contraste, resulta más bien escabrosa. De acuerdo con que no es necesario explicitar a la manera de un Calixto Bieito, pongamos por caso, cómo Juan de Eguía comete incesto con su hija, la usa como reclamo sexual, la agrede físicamente para guardar las apariencias y hasta manipula sus sentimientos amorosos para traficar con cocaína. Pero todo quedó demasiado convencional, demasiado suave, demasiado... ¿burgués? Claro que tampoco se puede pedir que al regista saque petróleo de dónde no hay, porque el libreto, como teatro, es teatro mediocre. Y es que lo peor de esta representación de La tabernera del puerto ha sido, precisamente, La tabernera del puerto. ¡Cómo pasa el tiempo por el género de la zarzuela! Pero eso da para muchas entradas más, y de momento no estoy dispuesto a escribirlas.

PD. La fotografía es de Julio Rodríguez. En su blog encontrarán muchas imágenes más, no menos excelentes que esta.

viernes, 8 de febrero de 2019

Quinta de Mahler por Barbirolli

Pillo en las estepas rusas un SACD del sello Esoteric que hace sonar de manera milagrosa una grabación que técnicamente nunca me convenció: la Quinta sinfonía de Mahler de Sir John Barbirolli y la Orquesta New Philharmonia grabada por el sello EMI en julio de 1969. Y vuelvo a quedar anonadado.


Vista con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, esta lectura puede considerarse, hasta cierto punto, como la negación de buena parte de lo que vendrá después. Nada de retórica, de decadentismo, de voluntarias vulgaridades ni de complacencia hedonista. Tampoco esquizofrenia o expresionismo. Ni dulzura, ni éxtasis místicos, ni contrastes extremos entre la muerte y la vida, entre el dolor y el júbilo. Aquí impera un dramatismo tan severo como lleno de fuerza interna (¡y eso que los tempi, con excepción del Adagietto, son bastante lentos!) que da como resultado una recreación tan discutible como necesaria.

En el primer tercio de la obra no hay lugar para aspavientos ni para el desgarro. Solo para el dolor concentrado. El Scherzo no tiene mucho de festivo ni de danzable, lo que no le impide al maestro –al que se escucha resoplar claramente al principio– desgranar las melodías con maravillosa naturalidad ni analizar el espectro sonoro con escalpelo de cirujano. El Adagietto resulta sobrio e intenso: ni sentimental, ni contemplativo. Se escucha desde la distancia y como adecuada introducción a un quinto movimiento que, sin renunciar a la brillantez, en lugar de épico y optimista resulta resulta implacable y se encuentra lleno de grandeza bien entendida.

La orquesta, un milagro. No hace falta añadir más. O sí: hay otras magníficas versiones discográficas de la partitura, pero esta es imprescindible.

martes, 5 de febrero de 2019

Noelia Rodiles en el Villamarta: seriedad, buen gusto y riesgo

Hace unos días ya pude hablar, a propósito de su disco Schubert-Ligeti, de las buenas maneras pianísticas de Noelia Rodiles. En el programa que ofreció el pasado sábado 2 en el Teatro Villamarta dio muestras de la misma seriedad y buen gusto: el infrecuente Adagio D 178 de Schubert, Papillons de Schumann, un encargo realizado por ella misma a Jesús Rueda en el que el compositor madrileño tenía que tomar como punto de partida la partitura schumanniana, la colección op. 30 de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn y, ahí es nada, ese monumento dificilísimo de levantar que es la Chacona de la Partita BWV 1004 de Bach en el arreglo de Busoni. Programa bellísimo y sin la menor concesión de cara a la galería. Músicas para hacer música “de verdad”. Riesgo máximo que se vio saldado con rotundo éxito.



A fuerza de ser sinceros, creo que el arranque de la velada no fue el mejor posible: la página de Schubert estuvo cantada con buen gusto pero no terminó de bucear en la potencia expresiva de las notas. Mucho mejor Papillons. Aparte de tocar con apreciable virtuosismo, Rodiles acertó con el complicado universo expresivo schumanianno alcanzando el punto de equilibrio entre ligereza y densidad, entre agitación y elegancia, sin escorarse hacia un lado o hacia el otro.

“The Butterfly Effect” se ha convertido en la Sonata para piano n.º 5 de Jesús Rueda. Distribuida en tres movimientos y escrita con un lenguaje por completo inteligible, no termina desplegar suficientes tempestades en el final, pero resulta muy sugestiva a la hora de generar las sonoridades volátiles del aleteo de la mariposa. Rodiles transformó la partitura en sonidos haciendo gala tanta sutileza como depuración sonora, sin terminar de despertar unos aplausos que a mí me parecían demasiado tibios para lo que obra e interpretación merecían.

Sí se aplaudió mucho en la segunda parte. ¡Menos mal! Las piececitas de Mendelssohn son mucho más difíciles de lo que parecen. El joven Barenboim lo hizo estupendamente cuando grabó la integral, pero ha habido que esperar a Javier Perianes para que esa música destile todo su potencial. Rodiles la canta magníficamente sin necesidad de acentuar tensiones –como el de Buenos Aires, a veces más nervioso de la cuenta–, ni de quedarse en la delectación melódica o de caer en el preciosismo. Sensatez, buen gusto y una cierta sobriedad fueron las armas que le permitieron entregarnos formidables recreaciones de estas seis piezas.

En cuanto a la Chacona, qué quieren que les diga. Rodiles no posee la imaginación ni la fuerza visionaria de un Kissin, pero toca con enorme soltura, organiza las complejísimas tensiones y distensiones con mano maestra, sabe no resultar cuadriculada –a algún grande le he escuchado aquí algo machacón– y derrocha sensatez por los cuatro costados.

En fin, un concierto de categoría a cargo de una pianista a la que intentaré escuchar siempre que sea posible.

sábado, 2 de febrero de 2019

Noelia Rodiles, una artista de verdad

Esta noche actúa en el Teatro Villamarta Noelia Rodiles, una señorita desconocida para mí que, entre otros autores, tendrá la oportunidad de interpretar a Franz Schubert. Por eso mismo he escuchado con suma curiosidad –está disponible en Tidal– su único disco, editado por el sello Solfa en 2014, que incluye precisamente los Impromptus D 899. Y me han interesado mucho.


Ya desde el acorde inicial, lleno de expectativas, la joven pianista asturiana anuncia que su lectura va a estar más interesada por los interrogantes que por las respuestas, por las tensiones internas que por la belleza sonora en sí misma. Y así resulta ser, ofreciéndonos una recreación que en cierto modo me ha recordado a la de Barenboim que comenté hace un par de días, lo que significa que puede parecer un tanto unilateral, no del todo atenta a la magia poética de esta música, pero también que acierta de pleno al no ver en Schubert a un compositor amable, sereno y contemplativo, sino a un creador apasionado que bajo el más increíblemente hermoso y equilibrado ropaje formal esconde una buena dosis de desazón, incluso de desgarro. No hay espacio, pues, para la delicadeza preciosista, para la levedad ni para el distanciamiento expresivo: Rodiles se compromete a fondo y llena la música de pasión controlada y de lirismo con regusto amargo, sin renunciar en modo alguno a la elegancia, a la nobleza y a la cantabilidad. Personalmente echo de menos una gama dinámica más matizada y un juego más flexible de tensiones y distensiones, quizá también mayor carácter visionario en los clímax, aunque también debo reconocer que nuestra artista se controla a sí misma mucho mejor que Barenboim en el primer número y no incurre en el nerviosismo que rozaba el de Buenos Aires. En definitiva, este es un Schubert notabilísimo a cargo de una pianista muy seria que sabe poner los medios al servicio de una idea interesante. Es decir, de una artista de verdad y no de alguien que intenta deslumbrar corriendo sobre el teclado.

El disco se completa con las once piezas de la acojonante (¡perdón!) Musica ricercata de Ligeti. Aquí no tengo mucho donde comparar, pero me ha parecido que Rodiles, lejos de ver aquí meras experimentaciones sonoras, llena estas fascinantes piezas de vida, de fuerza expresiva, a veces utilizando con valentía el pedal y ofreciendo acordes llenos de tensión sonora. A toda luces, una artista a seguir. Estoy deseando que llegue el concierto.

viernes, 1 de febrero de 2019

Fabuloso Kodály de Iván Fischer

Brevísimas líneas para recomendar un disco dedicado a Zoltán Kodály que compré en su momento por recomendación de Ángel Carrascosa en la revista Ritmo y al que ahora he vuelto, después de muchos años, para disfrutar tanto o más que antes de su contenido: las estupendas Danzas de Galanta, las mucho menos conocidas pero no menos irresistibles Danzas de Marosszék –versión orquestal de 1930 sobre una página pianística algo anterior– y esa maravilla que es la suite de la ópera Háry János.
 

La grabación, realizada por los ingenieros del sello Philips en enero de 1998, la protagonizan la Orquesta del Festival de Budapest y su director Iván Fischer. Y lo cierto es que el maestro húngaro da una verdadera lección de conocimiento del estilo, en el que sabe (¡faltaría más!) inyectar un formidable sabor magiar. Pero también de dominio de la paleta orquestal, de vivacidad en el ritmo, de sentido teatral –tremendo el recochineo de que que hace gala en la suite operística–, de frescura y de brillantez bien entendida. Y algo importantísimo: ofrece fraseo muy cantable, sensualidad y poesía de la mejor ley. Todo ello con una formidable respuesta orquestal. Un prodigio.

De propina, una muy breve selección para pocos instrumentos de Háry János y tres deliciosas canciones tradicionales arregladas por Kodály para coro infantil. La toma sonora, formidable. No se lo pierdan.

jueves, 31 de enero de 2019

Los Impromptus de Schubert por Barenboim

En octubre de 1977, un Daniel Barenboim de treinta y cuatro años de edad se refugió en la Salle de la Mutualité de París para registrar tres vinilos dedicados a la música pianística de Franz Schubert para Deutsche Grammophon: uno con las sonatas D 960 y D 840 –esta última, por ser incompleta, no la repetirá después en su integral para este mismo sello–, otro con los Moments musicaux D 780 y otro con las dos series de Impromtus, D 935 y D 899. Los tres han salido, con sus portadas y acoplamientos originales, en el cofre The Solo Recordings recientemente editado por DG, que he tenido la oportunidad de adquirir a buen precio. Ahora he querido repasar el último de los citados.

 
Compuestas ambas series en 1827, empiezo por la única que se publicó en vida del compositor, la D 890. Desde severo e incluso seco arranque del extenso Impromptu nº 1 en do menor queda claro el enfoque interpretativo: un Schubert viril, tenso y escarpado –Barenboim va a planificar con enorme sabiduría hasta alcanzar clímax altamente dramáticos– que pone los aspectos dramáticos de la música por delante de la sensualidad, el lirismo recogido y la ternura que también albergan los pentagramas, arriesgándose incluso a bordear cierto nerviosismo y hasta a desequilibrar el discurso musical, aunque ello no impide al maestro frasear las melodías con admirable cantabilidad. En el Impromptu nº 2 en mi bemol mayor no se interesa no se interesa tanto por los aspectos galantes, salonescos si se quiere, como por el apasionamiento que destila, particularmente en su sección central. Sin bajar en modo alguno la guardia, sí hay espacio para la poesía íntima y para la delicadeza bien entendida en el mágico Impromptu nº 3 en sol bemol mayor, trazada con enorme naturalidad y plena atención al matiz. En el Impromptu nº 4 en la bemol mayor, finalmente, el de Buenos Aires se encuentra particularmente a gusto en la apasionada sección central, que interpreta de manera ansiosa y desasosegante, incluso un punto febril, alejándose del tópico del Schubert elegante para bucear en los rincones más oscuros de su música.

En la colección publicada de manera póstuma, Barenboim sigue dentro de una línea dramática, poco contemplativa y escasamente interesada por la belleza sonora en sí misma, pero aquí los resultados son más irregulares que en la primera serie. En el Impromtu nº 1 en fa menor interesan muchísimo los acentos de rebeldía que marca el de Buenos Aires, pero globalmente no termina de convence: no hay suficiente cantabilidad y sobra algo de nerviosismo, incluso de precipitación. El Impromtu nº 2 en la bemol mayor sí que está maravillosamente cantado, aunque con más amargor que ternura y ofreciendo una sección central de enorme fuerza dramática que nos revelan nuevos aspectos en esta pieza hermosísima y genial. Puede que el célebre tema del Impromtu nº 3 en si bemol mayor se encuentre expuesto de manera lineal, pero en las últimas variaciones consigue momentos de mucha intensidad. Y el Impromtu nº 4 en fa menor de nuevo renuncia a los aspectos más poéticos de la partitura para centrarse en aquellos más tempestuosos; está muy bien pero seguramente hoy nuestro artista, a esta pieza y al resto de la serie, le otorgaría un sonido más variado y mayor riqueza conceptual.

¿Mis versiones favoritas? Claudio Arrau y Radu Lupu, con Javier Perianes tan solo un paso por detrás, más Leonskaja para los D 899. Y no me resisto a citar dos fracasos morrocotudos protagonizados por artistas de altura: Zimerman y Pires.

miércoles, 30 de enero de 2019

Décima de Mahler por Yoel Gamzou: irritante

Escucho con enorme interés la edición de la Décima sinfonía de Gustav Mahler realizada por el israelí Yoel Gamzou, en registro dirigido por su propia batuta frente a la International Mahler Orchestra en la Philharmonie de Berlín en noviembre de 2011. Los ingenieros de sonido del sello Wergo realizaron un increíble trabajo técnico: es uno de los CDs que mejor suenan de cuantos he escuchado con música del compositor austriaco. No puedo decir lo mismo del trabajo de Gamzou, ni en su labor con la inacabada partitura ni en lo que a su dirección se refiere.



Tras un arranque apenas susurrado, se me abren las carnes y se materializan mis peores presagios: el increíblemente bello y emotivo tema principal está expuesto no con lenta concentración, sino con verdadera laxitud; no con delectación poética sino con una insufrible dulzonería. Auténtico "Mahler AdagioKarajanesco", para entendernos. Pronto quedan las cartas sobre la mesa, pues el modus operandi de Gamzou no es otro que extremar los contrastes en tempo, en dinámica, en tímbrica y en expresión. Lo lento muy lento, y lo rápido, rapidísimo. Pianísimos inaudibles seguidos de fortísimos atronadores. Ligereza en la sonoridad en alternancia con tremendas aristas. Blandenguerías seudomísticas combinadas con la más agresiva virulencia. Todo ello sazonado con caprichos varios y acentos donde no corresponde. Y así. Aún queda algo más grave: el maestro no se ha conformado con completar las partes que faltan, sino que también ha tocado este Adagio inicial que en principio estaba completo. Dice él que no, que no lo estaba. Vale. Yo no sé decirles hasta qué punto esta edición se limita a orquestar lo poco o mucho que faltaba o, por el contrario, le mete mano a lo que era puño y letra del propio Mahler, pero lo cierto es que el resultado no me convence.

El primer Scherzo comienza de manera impresionante, con un expresionismo de la mejor ley –maderas coloreadísimas y llenas de intención– que resalta lo más impresionante de esta música.  Gamzou posee una técnica de batuta verdaderamente soberbia. Pero muy pronto comienzan las excesivas libertades en la reescritura, mientras que al llegar al trío vuelve la blandura a hacer su triste aparición.

Purgatorio también está bastante tocado por el maestro, aunque no voy a ocultar que me gusta la inquietante lentitud con que aborda su arranque desde el podio. El resto está muy bien diseccionada, si bien caprichos en tempo y acentuación vuelven a estar a la orden del día.

El segundo Scherzo es lo que Mahler dejó más incompleto, y Gamzou aprovecha para dejar volar su enorme imaginación: cualquier parecido con la edición de Deryck Cooke y cualquier otra es pura coincidencia. ¿Convence? A mí no: más que inspiración, lo que encontramos es una sucesión de efectismos de cara a la galería, como pasa en el resto de esta recreación.

El Finale arranca con los más estremecedores golpes de bombo (¡qué toma sonora, cielo santo!) que haya escuchado. El genial solo de flauta está venturosamente ahí, pero luego Gamzou vuelve a hacer de las suyas e interviene no hay de manera excesiva, sino con una manifiesta falta de gusto: lo que en Mahler de verdad son vulgaridades voluntarias y muy bien planteadas, con este chico –nació en 1988– son efectismos de la peor clase –timbales desatados, tam-tam grandilocuente–, hasta culminar en un gran clímax –el que va antes de toda la larga sección final– hollywoodiense en el peor de los sentidos.

En fin, espero que perder mi tiempo al menos sirva para que ustedes no pierdan el suyo. Si quieren conocer esta obra maestra, acudan a Goldchsmith, a Rattle/Bornemouth, a Chailly o a Harding/Berlín.