Intento de boicot a Savall en Sevilla

Me llegó el pasado domingo, en referencia a la inauguración hoy martes del Año Murillo en Sevilla con un concierto de Jordi Savall en el Maestranza, un WhatsApp que reproduzco seguidamente de manera literal y en su integridad:

“Q vergüenza, el martes hay un concierto para la inauguración del año dedicado a Murillo en el Maestranza y el director de la orquesta es Jordi savall, un catalán contratado por el ayuntamiento de Sevilla, q se declara independentista y dice en la vanguardia q España se cree q puede silenciar a millones de catalanes por la fuerza. Hay q tener poca vergüenza venir a una parte de España por dinero y además la orquesta es tb catalana. Pasarlo por wassap para q todo el mundo se entere. Podéis comprobarlo en la web del Ayuntamiento de Sevilla.”

Poco más tarde, me mandan un enlace a este artículo de la web Sevillainfo.es que luce un titular muy significativo: “Jordi Savall, un reconocido antiespañolista, inaugurará el Año Murillo junto a la Capella Real de Catalunya”.

Voy a ser claro. El asunto del llamado “procés” mediante el cual una gran parte de la población catalana quiere independizarse del resto de España me tiene muy preocupado. Entiendo perfectamente, aunque opine que sus creencias no poseen fundamento real, que haya numerosas personas en la referida comunidad autónoma que se sientan exclusivamente catalanas y no españolas. También soy consciente de que por parte de los diferentes gobiernos centrales de nuestra aún reciente democracia se han cometido importantes errores a la hora de abordar la articulación de España, un problema que venimos arrastrando desde hace ya muchos siglos sin que hasta ahora se haya encontrado un esquema que satisfaga al cien por cien todas las sensibilidades. Pero estoy rotundamente convencido de que el actual sistema, el de las comunidades autónomas, es la menos insatisfactoria de todas las soluciones. Porque permite la convivencia entre quienes se creen dirigidos por un estado diferente al que debería ser el suyo propio y quienes entienden que Cataluña se integra por naturaleza propia en una realidad compleja, y por su complejidad particularmente rica y llena de posibilidades, llamada España. Permite la convivencia, eso sí, siempre y cuando ambas partes estén de acuerdo en renunciar a un porcentaje de ese cien por cien de satisfacción en aras de la estabilidad integradora.

Por eso mismo me asquea la actitud del ahora destituido gobierno catalán, y también de muchos de los que lo precedieron. Porque su intención no ha sido otra que la de imponer una única sensibilidad. Acabar con la convivencia. Obligar a los que también se sienten españoles a optar entre la renuncia a ese sentimiento (tan admirable: ¡compartir presente y futuro con quienes más hemos tenido en común a lo largo de los siglos!) o tener que marcharse de las tierras catalanas. Todo ello arguyendo sentimientos nacionalistas muy pasados de moda en pleno siglo XXI que ocultan la sucia realidad: que tras el deseo de independencia, y bajo un indigesto mix ideológico que se extiende desde la extrema derecha carlista hasta la izquierda antisistema, pasando por la antes presuntamente moderada burguesía democrática, no se esconde sino la creencia de que sustrayéndose de los mecanismos de solidaridad intercomunitaria que parten de la Constitución de 1978 (el “estamos hartos de que nuestras bien merecidas ganancias vayan a parar a las tierras de los vagos andaluces”) se superarán con mayor facilidad los efectos de la crisis económica que a todos nos afecta. El dinero les interesa mucho antes que la patria.

Pues bien, dicho esto no puedo sino sentir un profundo disgusto al comprobar que hay personas en Sevilla dispuestas a realizar un boicot a Jordi Savall basándose en motivos ideológicos. Se podrá preferir a otros artistas a la hora de programar este concierto inaugural –a mí la elección me parece perfecta–, pero rechazar a una persona por su procedencia y por su afinidad al independentismo me parece terrible por parte de un pueblo, el andaluz, que desde hace siglos renunció a la xenofobia –que la hubo– para dar pruebas de su voluntad respetuosa e integradora. Textos como el del WhatsApp antes referidos o como el del malintencionadísimo artículo citado no tienen otro objetivo que la de incrementar la considerable dosis de crispación y de odio entre hermanos que venimos sufriendo.

Sí, soy consciente de que el director de la Capella Reial de Catalunya posiblemente sea no antiespañolista –monumental embuste que se desmonta por sí solo–, pero sí independentista. Me entristeció mucho el vídeo de un concierto celebrado en el extranjero en el que al presentar a sus músicos se enorgullecía de liderar un grupo multicultural en el que había armenios, turcos, griegos, etc. –no recuerdo ahora mismo las diferentes nacionalidades– “y catalanes, y españoles” (sic). La diferenciación entre unos y otros y las risas de complicidad que siguieron no dejaron entonces duda de que el de Igualada entiende que ser catalán y ser español son dos cosas diferentes. Cuando en la reciente entrevista para Diario de Sevilla afirma que se siente “también español, como en casa ya esté en Santiago de Compostela, Toledo, Granada o Sevilla” es posible que quiera decir lo mismo que si confesase en Francia sentirse francés y en Inglaterra sentirse inglés: “es mi cultura también”, apostilla en la referida entrevista. Pero en su pleno derecho está Savall se sentirse así. ¿Quién es nadie para juzgar qué se siente o no se siente cada uno?

Este intento de boicot, porque de eso y no de otra cosa se trata, me recuerda mucho al que sufrió Fernando Trueba por afirmar que no se sentía particularmente español. Y por ello me produce las mismas nauseas. Se puede y se debe encarcelar a los políticos que se saltan la ley repetidamente en aras de acaparar más poder al tiempo que ponen en gravísimo peligro la convivencia ciudadana; como también se pueden pedir responsabilidades a los gobiernos que, desde Madrid, o bien se han negado al siempre imprescindible diálogo, o bien han mirado hacia otro lado a cambio de conseguir la aprobación de presupuestos en minoría. Sobre eso y sobre muchas cosas más se puede hablar largo y tendido. Pero lo que no se puede, bajo ningún concepto, es rechazar a un artista por su procedencia o por su adscripción ideológica. Algunos, quizá muchos catalanes, así lo están haciendo. Pero nosotros no nos lo podemos permitir. No en Andalucía. No somos así. Ojalá que el concierto de esta tarde –desdichadamente no podré asistir– sea un éxito.

Pretty Yende protagoniza La Fille en Sevilla: gol del Maestranza

Tremendo gol del Maestranza a otros teatros de mayor categoría y muy superior holgura presupuestaria haber ofrecido el debut en España de Pretty Yende. Debut que se saldó anoche con un rotundo éxito en la primera de las funciones que se ofrecen de La fille du régiment en la conocida y divertidísima producción de Laurent Pelly que comenté el otro día aquí mismo. Había escuchado los dos discos de la soprano sudafricana, encontrando en ellos importantes virtudes y también algunas insuficiencias. Tres entre estas últimas: un instrumento más cerca de una ligera que de una lírica –lo que no parece lo más adecuado para los papeles que esta chica tiene en su repertorio–, estridencias en los sobreagudos y cierta incapacidad para diferenciar expresivamente figuras como Lucia, Rosina, Amina o la Elvira de I Puritani, e incluso a un mismo personaje dentro de sus diversas situaciones anímicas. Pero ganan los aspectos positivos. La voz, de una frescura radiante, se encuentra maravillosamente timbrada. Se desenvuelve sin problemas en las agilidades y eso le sirve para ornamentar con abundancia y fantasía, por ventura sin desmelenarse y manteniéndose dentro del buen gusto. Aunque a mí lo que más me gusta de ella es su precioso canto legato, basado en un perfecto control de la respiración y en una admirable planificación de las grandes líneas melódicas, abordadas con musicalidad exquisita y sensibilidad que sabe no caer en lo lacrimógeno.

Por eso mismo, y aun admirando mucho la exhibición que hizo de coloratura –esta vez sin tiranteces en la zona más alta de la tesitura– y también de imaginación en los números más irritantemente banales de la partitura, lo que más me impresionó de su actuación ayer sábado fue cuando llegó la música de verdad con “Il faut partir”, en la que una difícilmente superable combinación entre depuración canora, elegancia y emotividad hizo que el Maestranza alcanzara una de las más altas cotas de belcantismo que haya conocido en su trayectoria. Para recordar asimismo su “Par le range”. Por si fuera poco, demostró ser una estupendísima actriz y logró que apenas echáramos de menos en la –en semejante terreno– inalcanzable Natalie Dessay que popularizara esta misma producción. Y por si no lo sabían: se trata de una señorita bellísima. Si termina de enriquecer su técnica –no estaría mal que jugara un poco más con los reguladores– y de profundizar en los pliegues expresivos, puede convertirse en una primerísima figura en determinados repertorios.

La voz de John Osborn, sin ser tímbricamente atractiva, resulta en principio más adecuada que la de su compañera para esta ópera: el norteamericano sí que es un lírico de verdad. La carne de su instrumento se agradece en el rol de Tonio. En los agudos resulta brillante: si en el remate de su dúo “Quoi! Vous m’aimez?” resbaló de manera considerable, en esa exhibición circense que es el “Ah! Mes amis” no solo ofreció los esperados nueve “does” sino que además ofreció de propina un re que, aun breve y algo apurado, resultó efectivo. Ahora bien, a la hora de ligar las notas resulta mucho menos convincente que la Yende, y en general su sensibilidad parece poco desarrollada: hubo que esperar a su “Pour me rapprocher de Marie” –tal vez lo mejor de este flojo título donizettiano– para encontrar reguladores de gran clase que pusieron el listón a la altura de las circunstancias.

En principio el papel de Sulpice, sin ningún aria propia, no presenta mayor dificultad. Pero hay que saber cantar y saber ser gracioso sin caer en la vulgaridad. Pienso ahora en el mediocre Bruno Praticò, mal cantante y peor actor que estropeaba la filmación de Mariella Devia en La Scala. Por fortuna en Sevilla hemos tenido al joven barítono catalán Carlos Daza, que lo ha hecho francamente bien en todos los aspectos; sobre todo en el plano actoral, que no es precisamente fácil de satisfacer en esta producción. La mezzo Marina Pinchuk aportó elegancia escénica y solvencia vocal a su Marquesa de Berkenfield, mientras que la veterana y siempre espléndida Vicky Peña tuvo su espacio de lucimiento teatral como la Duquesa sin necesidad de caer en los excesos. Muy bien el resto.

Me sorprendió gratamente la batuta de Santiago Serrate. No tengo idea de cómo dirige este señor las sinfonías de Beethoven o Brahms, que las tiene en repertorio, pero en Donizetti ha demostrado no solo capacidad para que la Sinfónica de Sevilla suene redonda y bien ajustada, sino también gran atención a los cantantes y, sobre todo, buena sensibilidad para la delectación melódica. A veces es necesario realizar comparaciones: su Fille me gusta menos que la de Yves Abel en Viena en esta producción, pero bastante más que la de Bruno Campanella en la filmación comercial de la misma realizada en el Covent Garden. Aplausos también para Íñigo Sampil y el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza por su notable labor.

En cuanto a la producción, solo añadir a lo ya escrito anteriormente que mantiene por completo su frescura y que la reposición sevillana ha ofrecido una dirección de masas –complicadísimas coreografías, ejemplarmente seguidas por cuantos se encontraban sobre el escenario– a la altura del original; es decir, de auténtica matrícula de honor. Una gozada de principio a fin. Y una velada de ópera para el recuerdo.

PS. Las soberbias fotografías me las ha cedido Julio Rodríguez de su blog.

Beecham, Bizet y la esencia de lo francés

Gran interpretación de esa delicia que es la Sinfonía de Georges Bizet (¡escrita a los diecisiete años!) a cargo de Sir Thomas Beecham y la Orquesta Nacional de la Radiodifusión francesa registrada por EMI en 1959 (hay una versión un año anterior, monofónica, que no conozco. Grande e interesantísimo, porque aun británico por los cuatro costados, el baronet ofrece la interpretación francesa por excelencia. Es decir, aquella que reúne todos los tópicos que asociamos con la música decimonónica del país vecino, pero haciéndolo con plena musicalidad, enorme convicción y perfecta sintonía con la partitura que tiene por delante.

De este modo, encontramos aquí morbidez y suavidad tímbrica, en buena medida por la particular sonoridad de una orquesta con unas maderas y unas trompas peculiarísimas, herederas de una tradición hoy perdida, pero sin que eso suponga caer en excesivas ingravideces o perder a un músculo que a Beecham le gusta robusto. Hay también elegancia, encanto y coquetería, más no cursilería ni trivialidad. También un sentido del humor suave, un punto irónico, así como un fraseo fluido, elegante y pleno de cantabilidad, sin particular jovialidad en los movimientos extremos por optar por una visión más bien madura, poética y concentrada. Cierto es que yo echo de menos –he vuelto a escucharla– la increíble poesía que ofrecerá Bernard Haitink en el Adagio de su extraordinario registro de 1977, pero a cambio nos encontramos con un trío del tercer movimiento de todo punto sublime.

El disco se completa con las dos suites de La Arlesiana que grabó Beecham frente a la Royal Philharmonic en noviembre de 1956 con un estéreo muy notable para la época, aunque hoy bastante envejecido. Aquí el maestro no convence tanto como en la otra página, echándose de menos un punto de tensión interna, nervio y garra, también de brillantez –la Farandole queda un poco apagada–, justo los ingredientes que ofrecerá Claudio Abbado en su memorable registro. Pero aun así es imposible resistirse ante este derroche de sensualidad sonora y efusividad poética, siempre en perfecta sintonía con una orquesta, la suya propia, a la que sabe hace sonar con ese colorido pastel que esta música necesita.

Edición Celibidache de EMI (II): sinfonías

Fíjense ustedes si este blog es un caos, que comenté el primer volumen de la edición Celibidache con la Filarmónica de Múnich en EMI allá por enero de 2013 y hasta ahora no la retomo. Bien está, en cualquier caso, si me ha servido para volver a escuchar el glorioso contenido del segundo: las seis últimas sinfonías, el Te Deum y la Misa en fa menor de Anton Bruckner. O sea, una auténtica especialidad de la casa en la que se siguen unas maneras bien conocidas por la mayoría de los aficionados: tempi lentísimos, fraseo muy concentrado, extraordinaria claridad polifónica, concepto orgánico del discurso musical, absoluta reivindicación del legato para obtener una extrema delectación melódica y, ya en lo puramente expresivo, una mezcla prodigiosa entre nobleza, elevación espiritual y grandeza humanística que no se queda en lo meramente contemplativo, sino que incluye también una importante dosis de tensiones y de fuerza dramática, como también de atmósfera y de brumas, hasta el punto de que podemos definir a este Bruckner como "gótico".

 

Un Bruckner, pues, construido a base de grandes bloques sonoros, poderoso y concentrado, más organístico que nunca, de belleza suprema pero en absoluto preciosista, de claras resonancias panteístas y por momentos muy visionario, que exige al oyente una atención y una resistencia tan considerables como la que sin duda Celi debió de exigir a los miembros de su orquesta, que a veces se las ve y se las desea para ofrecer la plenitud sonora que la batuta demanda. Y un Bruckner, también hay que decirlo, muy distinto del último que anda ofreciendo Daniel Barenboim, quien frente a la Staatskapelle de Berlín ha sabido restar brumas, aportar luminosidad y responder a la meditadísima construcción celibidachiana con una fluidez, una ligereza bien entendida y una apariencia de espontaneidad que nos dan una muy distinta visión de este maravilloso universo.

La Sinfonía nº 4, registrada en octubre de 1988, recibe una interpretación plagada de momentos mágicos, como el arranque de los movimientos extremos, plenos de misterio, o toda la coda final, un verdadero prodigio de cómo alcanzar la más increíble mezcla entre transfiguración espiritual y fuerza dramática a través de una increíblemente lógica, minuciosa y amplia construcción de las tensiones. Sin embargo, la comparación con el testimonio que nos dejaría Celi al año siguiente (que se extiende hasta unos increíbles 82':0), comercializado en audio por Sony Classical, relega este registro a un segundo plano; muy particularmente por el increíble Finale, una de las mejores interpretaciones de Bruckner que haya escuchado en mi vida.

Grandísima la Quinta. Aunque algo más lenta que su filmación ocho años anterior (87:40 frente a 84:04), el resultado es, siempre dentro del concepto espiritual y reflexivo pero no por ello precisamente resignado ni escaso de tensión interna, más bien similar. Por eso mismo, lo menos interesante es un primer movimiento dicho con extraordinaria nobleza pero carente de ese espíritu combativo y de esa garra dramática que parece pedir. Lo mejor vuelve a ser un Adagio paladeado al límite y dicho con infinita poesía: la exposición del tema coral resulta sublime e irrepetible. El Scherzo posee fuerza y tensión más que suficientes, si bien el maestro prescinde de sus posibilidades más inquietantes y destila una poesía llena de encanto en sus temas líricos. El Finale es impresionante a pesar de su enorme lentitud –solo superada por Klemperer en EMI–, estando construido con mano verdaderamente maestra –los picos de tensión son abrumadores– y ofreciendo una amplitud y una solemnidad grandiosas sin caer nunca en lo retórico.

La Sexta, al parecer, es la misma interpretación que la editada por Sony en DVD y SACD, solo que aquella corresponde a tres días y esta de EMI solo al último, el 29 de noviembre. Interpretación profunda, humanística y de un admirable equilibrio entre la vertiente épica y la lírica. Eso sí, sorprenden de manera considerable sus tempi moderados, diríase que "normales", salvo en un Adagio paladeado hasta el límite en el que Celi hace hala de un fraseo noble, cantable a más no poder, lleno de inflexiones tan sutiles como sensibles, y destila una sublime poesía en la que carnalidad humanística y elevación espiritual se dan sorprendentemente de la mano. La claridad es admirable, como también la arquitectura global de la pieza y la total ausencia de pesadez o retórica, por lo hablar de la plasticidad con la que están tratados las diferentes masas orquestales.

La Séptima, de 1994, sufre la tremenda competencia de la suya en con la Filarmónica de Berlín dos años anterior, aquí comentada Los tempi no son ahora tan lentísimos, 79:10 frente a 86:15. Quizá por eso no se consiga la misma increíble elevación poética del primer movimiento, pero a cambio los clímax del mismo son más escarpados y rebeldes. Quizá también los dos últimos movimientos sean aun más convincentes, aunque la orquesta manifiesta unas limitaciones que no tenían los berlineses. A destacar el hallazgo lírico que supone el trío del scherzo y la monumental construcción polifónica del Finale.

La Octava es de 1993. Aquí Celi repide el concepto de su filmación en Tokio dos años anterior, editada por Sony, ahora con unos tempi sensiblemente más lentos en los dos últimos movimientos, aunque con resultados igualmente memorables. Personalmente prefiero un enfoque más rebelde, ominoso y terrible en los dos primeros movimientos, menos espiritual y esencializado que el que adopta aquí nuestrp artista, pero es imposible resistirse ante tan genial muestra de planificación –las tensiones están construidas de manera milagrosa a pesar de la enorme lentitud–, de dominio de la masa orquestal y, en general, de convicción expresiva. El tercer movimiento difícilmente encontrará parangón en la discografía en su perfecta fusión de emotividad y control de la arquitectura, mientras que en el cuarto, pese a resultar poderosísimo y avanzar de manera implacable, se iluminan multitud de recovecos de lirismo que suelen pasan desapercibidos.

En la Novena, por increíble que parezca, el maestro pincha relativamente. Al menos en el primer movimiento, sin duda lo menos logrado de todo el Bruckner de Celi en Múnich. Aquí las lentitudes sí que le juegan una mala pasada. Aunque no es solo cuestión de velocidad, sino también de lógica constructiva, lo que resulta extraño para tratarse de la batuta que se trata: la exasperante parsimonia con la que está paladeado el tema lírico tanto en su primera enunciación como en sus diferentes reapariciones contrasta con el tempo más sensato de otras secciones, de tal modo que el movimiento pierde continuidad y parece trazado a pedazos sin lógica interna. Su final, en cualquier caso, posee una fuerza abrumadora, y todo él está sonado con la asombrosa perfección polifónica esperable. El Scherzo está mucho mejor, ciertamente lento pero no exento de fuerza interna, amén de portentosamente clarificado –qué trabajo más perfecto con las maderas– y ricamente cantado en el trío. El Adagio, aun con algún que otro pasaje más moroso de la cuenta y unos metales que no dan del todo la talla en los momentos más escarpados, sí que ofrece esa magia poética, mezcla de reflexión mística y poesía doliente, que necesita esta música venida del más allá. Y no crean que Celi se queda en la mera contemplación: aunque su enfoque sea en buena medida espiritual, los clímax alcanzan una fuerza visionaria abrumadora. El final, concentradísimo y lleno de belleza, no nos quita el agridulce sabor de boca que nos deja esta recreación.

En la Misa en fa menor se puede hablar más que nunca de un Bruckner catedralicio. Más concretamente, se podría hablar de una catedral gótica. El genial compositor diseña una arquitectura inmensa, pero de una rara perfección en su estructura, con unas líneas tectónicas perfectamente estudiadas que sostienen con firmeza el edificio sin que este dé la sensación de pesadez. La luz se filtra por las vidrieras generando sutilísimos matices cromáticos que contribuyen a que el interior se llene de misticismo al mismo tiempo estremecedor, solemne e inquietante. Celibidache hace aún más grande esa arquitectura, recrea con insólita naturalidad la estructura de fuerzas internas y acentúa la experiencia sensorial de este monumento, trátese de la súplica fervososa –Kyrie–, la exaltación visionaria –Et resurrexit– o la contemplación lírica del encuentro entre lo divino y lo humano –increíblemente bello Benedictus–, bien secundado por una orquesta al borde de sus límites y por un coro, el Philharmonischer Chor de Múnich, que canta con sorprendente unción sagrada. En el cuarteto flojean un Peter Straka un tanto incómodo y un Matthias Hölle monolítico y engolado, pero Doris Soffek y, sobre todo, Margaret Price, son para hincarse de rodillas.

El Te Deum desconcierta un tanto, ya desde un arranque en el que sorprende no encontrar ese fulgor rotundo y visionario al que estamos acostumbrados. Celi va a ofrecer una visión muy personal en la que, aun estando las tensiones muy presentes a través de una lógica, natural y perfectamente organizada planificación horizontal, el arrebato queda en segundo plano para poner de relieve el lirismo al mismo tiempo humanista y altamente espiritual que anida en la obra. Con Celi, las melodías vuelan más lejos que nunca y la belleza trascendida se imponen frente a otras circunstancias, dando como resultado una lectura sin duda discutible por su enfoque –no así en el idioma bruckneriano, sencillamente perfecto–, pero en muchos aspectos reveladora. Funciona muy bien el cuarteto formado por Margaret Price, Christel Borchers, Claes H. Ahnsjö y Karl Helm. Los coros realizan un trabajo muy entregado, aunque las sopranos pasan apuros en las notas más agudas. Por desgracia, se ven relegados por una toma sonora algo problemática, realizada en la Lukaskirche de la capital bávara en julio de 1982.

Los demás registros se realizaron, siempre en directo, con mucho más satisfactoria toma sonora en la Philharmonie de Múnich entre 1987 y 1994. Quien quiera más datos sobre duraciones y otros testimonios fonográficos del maestro, puede acudir a esta extraordinaria web imprescindible para todo bruckneriano que se precie. Por lo demás, la conclusión está clara: volumen obligatorio en cualquier discoteca.

El milagro de Laurent Pelly en La fille

¿Puede una puesta en escena salvar un libreto irritante y una música de discreta inspiración? Más aún, ¿puede hacer que esa misma ópera se convierta en una auténtica delicia? Ese es precisamente el milagro que consiguió Laurent Pelly, en colaboración con la dramaturga Agathe Melinand, cuando realizó su propuesta para La fille du regiment estrenada el enero de 2007 en el Covent Garden en colaboración con la Ópera de Viena y el Metropolitan de Nueva York. Su éxito fue fulminante y en tan solo diez años se ha convertido en una de las producciones líricas que más han girado a nivel mundial. Una de las últimas veces que se vio fue en Madrid en octubre de 2014. La próxima será este mismo domingo en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, y allí espero estar.

Lo cierto es que nunca llegué a disfrutarla en directo. Eso sí, me compré el DVD de las funciones londinenses originales, editado por Virgin, y quedé entusiasmado. Y no solo por las maravillosas interpretaciones de Natalie Dessay y Juan Diego Flórez, sino también por la esa originalísima y absolutamente deliciosa puesta en escena. Volví a verla el otro día. Pero esta vez ha sido en la filmación del mismo año procedente de la Wiener Staatsoper que pude grabar de la televisión en su momento, con la misma pareja protagonista, y que ahora circula en YouTube. He vuelto a pasármelo estupendamente.

 
Conozco dos maneras de enfrentarse al libreto de Jules-Henri Vernoy de Saint-George y Jean-François-Alfred Bayard. Una es apostar por el naturalismo buscando la máxima humanidad de los personajes, ofreciendo una gran riqueza de matices en la definición de los mismos y destilando un humor fino que reste cualquier clase de seriedad al asunto, pero intentando hacernos olvidar que esto es una opéra-comique. Es lo que hizo Emilio Sagi en su producción filmada en el Teatro Carlo Felice de Génova y editada por Decca, sin duda espléndida. La otra consiste en convertir la obra en una comedia más o menos loca en la que los personajes son auténticas caricaturas, moviéndose, vistiéndose y comportándose como tales, viviendo situaciones más o menos surrealistas y diluyendo por completo todo rastro de ese molestísimo canto a la vida castrense del original haciendo que la historia no sea más que un cuento que, como tal cuento, se encuentra basado en arquetipos literarios que en sí mismo no albergan mayor trascendencia. Opción que no está exenta de riesgos: la producción filmada en 1996 en el Teatro alla Scala, con dirección escénica de Filippo Crivelli sobre escenografía y vestuario de Franco Zefirelli, no hizo sino acentuar lo que de apolillado tiene esta obra por su ridícula mezcla entre lo bobalicón y lo cursi, y si algo hay que salvar de dichas funciones –existe edición comercial en DVD, y también está en YouTube– es el depuradísimo y exquisito belcantismo de Mariella Devia en las dos arias íntimas de su personaje.

Pues bien, este mismo sendero es el que recorre Laurent Pelly. Pero lo hace con resultados aplastantemente superiores, hasta el punto de que logra una de las más redondas producciones operísticas que un servidos haya conocida. Y es que el regista francés borra de un plumazo los aspectos más rancios de la página –no solo sus loas al mundo castrense y su canto a la guerra– derrochando frescura, imaginación y sabiduría. Los personajes son caricaturas, ciertamente, pero no de trazo grueso. Resultan graciosos, pero no se ejerce una mirada cruel sobre ellos. El humor es sano, muy desenfadado, lo que no significa inocente ni simplón: hay un punto de ironía, también de espíritu gamberro y de transgresión, pero sin que llegue nunca la sangre al río. Los arreglos de los diálogos están muy bien hechos, y la eliminación de la lección de baile –no así de su música- resulta un acierto. Las diferentes soluciones teatrales son magníficas, encontrándose cuidadísima la dirección actoral. Una delicia los figurines, a cargo del propio Pelly. Muy bonita la escenografía de Chantal Thomas.

Ah, se me olvidaba algo importantísimo: la integración con la música es absoluta. Cuando esta demanda espíritu festivo, hay fiesta. Cuando se repliega en el lirismo íntimo y la efusividad melódica, la escena deja hablar a la partitura y al cantante sin molestar con esas ridículas ocurrencias “para adornar” o “para entretener al espectador”, o simplemente para provocar, que son habituales en tantas puestas en escenas equivocadamente modernas. Esta es ciertamente “moderna”, pero de las buenas. La música no es aquí una excusa para lucimiento del regista, sino que se ve potenciada por la labor del mismo. Ahora bien, ello tampoco significa que éste deba limitarse a seguir el libreto, que es lo que hacen los malos directores “de los otros”, los tradicionales en el peor de los sentidos del término. Lo de Pelly es personalísimo, pero funciona de maravilla tanto desde el punto de vista teatral como del musical.

Dos apuntes sobre el vídeo de Viena. Ives Abel se pone al frente de una orquesta maravillosa y la dirige divinamente: con fluidez, con agilidad bien entendida, con chispa y con carácter risueño, pero sin caer en el nerviosismo ni en la precipitación, sino dejando que las melodías de Gaetano Donizetti vuelen con propiedad. Natalie Dessay tiene el sobreagudo algo metálico, pero conoce todos los resortes del belcantismo, canta con enorme inteligencia y es una actriz maravillosa. Juan Diego Flórez no posee tanta desenvoltura sobre las tablas, pero vocalmente compone un Tonio espectacular. Eso sí, esta vez no repite Ah! Mes amis. Con su voz cavernosa y sobradas dotes actorales, Carlos Álvarez compone un más que notable Sulpice. Solo flojea vocalmente la Berkenfield de Janina Baeche. Y una gran sorpresa en el rol de la Crakentorp: la mismísima Montserrat Caballé. Que está estupenda como actriz, por cierto.

La cosa está clara: el domingo disfrutaremos de una velada operística de primerísimo nivel escénico. Y en lo musical quizá también haya cosas muy buenas. ¡No se lo pierdan si tienen la oportunidad de acudir!

La Filarmónica de Málaga, otra vez: mal Dvorák, bien Tchaikovsky

Lo pasé mal el sábado por la noche durante la interpretación del Concierto para violín de Dvorák que ofreció la Filarmónica de Málaga en el Teatro Villamarta bajo la dirección de mi admirado Manuel Hernández Silva. No logré disfrutar de la labor de Andrea Sestakova, concertino de la orquesta que desempeñó en esta ocasión el papel de solista. La encontré bajo mínimos desde el punto de vista técnico, sobre todo en lo que a la afinación se refiere. Sufrí por la música y sufrí por ella. Porque me dio la impresión de que esta señora, que ha sido alumna nada menos que de Leonid Kogan, es una profesional seria y trabajadora que ha hecho un favor a su orquesta atreviéndose con esta nada fácil partitura. Y no pudo con ella, porque esa noche le fallaron los dedos. Claro que quizá yo esté por completo equivocado: el público la aplaudió, sus compañeros golpearon los atriles y el maestro Hernández Silva, seguramente el responsable de haber contado con la artista, dio muestras de satisfacción. Me limito a decir lo que a mí me pareció. Solo añadiré que fue en el hermosísimo Adagio donde Sestakova se mostró más centrada tanto en lo técnico y lo expresivo, logrando plena sintonía con una batuta que dirigió el primer movimiento de manera amplia y solemne, quizá con excesiva gravedad, convenciendo mucho menos en un tercero en el que se echaron de menos luminosidad , frescura y sabor folclórico.

Me gustó bastante la Sinfonía Patética de Tchaikovsky. Cierto que eché de menos un trazo más fluido y, sobre todo, una matización mucho mayor de la gama dinámica. También hubiera sido deseable mejorar el empaste de los trombones, si bien es cierto que los metales de la Filarmónica de Málaga se mostraron mucho más seguros de lo habitual –mucho más que una semana atrás en El Puerto– y que la cuerda lució un perfecto empaste, independientemente de algún que otro desajuste entre las familias instrumentales. Pero a la postre estuvimos ante una muy buena recreación de la obra tchaikovskiana, porque el maestro venezolano hizo gala de las dos más importantes virtudes para recrear esta página: intensidad dramática y cantabilidad en el fraseo.

Esto último me sorprendió especialmente. De su fogosa batuta esperaba una de esas interpretaciones rápidas, vehementes y de elevado sentido teatral, a la manera de un Markevitch o un Solti, y no fue así. Hernández Silva, a quien considero como el mejor de los directores asentados actualmente en España, se sirvió de tempi lentos y un fraseo muy amplio para prestar enorme atención al vuelo melódico, no se dejó llevar por el nerviosismo, planificó bien los ascensos hacia unos clímax muy poderosos y quiso atender a la atmósfera ominosa de la página, particularmente en un arranque muy bien llevado, en la sección intermedia del segundo movimiento –no todos los directores que saben llenar de desazón ese pasaje– y en un Adagio lamentoso denso, lleno de negrura aun optando por una visión antes lírica que escarpada. Este último culminó con una coda en la que los contrabajos, tratados desde el podio con enorme plasticidad, latieron con ese carácter agónico que necesita la página, justo lo que no logró –hace ahora casi dos décadas, pero me acuerdo perfectamente de la ocasión– Yuri Temirkanov con la Sinfónica de Sevilla en este mismo escenario. El público se confundió al aplaudir tras la marcha, pero corrigió el equívoco reaccionando con justificado entusiasmo al terminar la interpretación.

Solti dirige Shostakovich y Tchaikovsky

Movido por lo mucho que me gustó su Patética con la Sinfónica de Chicago, he vuelto a ver esta filmación, editada en DVD por el sello Arthaus, que recoge un concierto de Sir Georg Solti y Sinfónica de la Radio Bávara que tuvo lugar en la Philharmonie de la capital bávara en 1990 en la que el maestro dirige la Novena de Shostakovich y la sinfonía de Tchaikovsky arriba citada. Los resultados son de gran interés, aunque en el caso del autor de La nariz se evidencia que Solti era un recién llegado a este universo sonoro. O, al menos, que su manera de ver el mismo difiere mucho de la de otros colegas.

Efectivamente, muy lejos tanto de la ironía amarga de un Rozhdestvensky como del lirismo enrarecido y la reflexión pesimista de un Bernstein, el maestro de origen húngaro deja de lado segundas lecturas en clave política y quiere ver aquí música, nada más que música. Aborda así el primer movimiento con trazo anguloso, nervio bien entendido y decisión, pasa un tanto de largo ante el segundo, que aborda con excesiva premura, resultando lacerante pero poco atmosférico. A continuación hace gala de su admirable electricidad en el tercero, deja descansar la fuerza del cuarto en el fagot de la orquesta bávara y en la severidad de sus metales, y finalmente acierta con la ironía del quinto sin necesidad de cargar las tintas, culminando en una coda que pocas veces habrá sonado al mismo tiempo tan ágil y con tanta fuerza. Muy interesante versión, pues, como lo es la que registró el mismo año frente a la Filarmónica de Viena, pero lejos de ser una referencia.

En el caso de Tchaikovsky, me resulta difícil determinar si el maestro ahora se muestra un poco más expeditivo, si no planifica los grandes arcos de la arquitectura con tanto sentido de la organización como antes, pero lo que tengo claro es que Solti ofrece una interpretación muy parecida a la de 1976: llena de fuerza, de electricidad y de garra dramática, dicha a flor de piel, escarpada como la que más pero sin necesidad de ser áspera, ni de renunciar a la elegancia, ni a la finura de trazo ni a la delectación melódica. La muy notable orquesta bávara, aunque no alcanza la altura estratosférica del conjunto de Chicago, rinde francamente bien bajo la batuta del anciano maestro.Una buena calidad de imagen y sonido me empuja a terminar recomendando vivamente este DVD a todos los amantes del estilo de Solti. O, por lo menos, a que vean el YouTube de esta gran Patética.

Música de cine, hoy: Fernando Velázquez en Cádiz

Me quedaron en el tintero los dos conciertos a los que asistí el pasado domingo 12, correspondientes al Festival de Música Española de Cádiz. Si la tarde anterior había estado en El Puerto de Santa María escuchando a la Filarmónica de Málaga, la mañana siguiente fui al Gran Teatro Falla a escuchar a la Sinfónica de Sevilla. Abiertamente superior a su compañera, cosa que ya sabíamos pero que al escuchar a las dos en días consecutivos queda más meridianamente clara. Otra cosa es que la mayoría de sus miembros permanecieran durante el concierto con una cara de póker que evidenciaba cierta incomodidad, no sé si por el hecho de tener que desplazarse hasta la costa gaditana para tocar en horario matutino, por el de soportar un frío considerable dentro del teatro o por el de lidiar con un programa dedicado a la música de cine, un género al que –me consta de buena tinta– sigue teniendo poderosos detractores en Andalucía.

A mí me pareció una excelente idea que Fernando Velázquez dirigiera una amplia selección de las bandas sonoras que viene escribiendo desde hace ya casi dos décadas, antes para cineastas españoles y ahora también para Hollywood. Dicho esto, creo que el compositor vasco responde exactamente a las circunstancias que marcan al resto de sus compañeros de generación, e incluyo aquí a los más prestigiosos a nivel mundial, con los que se puede codear perfectamente y comparte tanto virtudes como limitaciones.

Entre las primeras, un incontestable dominio de la escritura sinfónica, gran capacidad para saltar de un lenguaje musical a otro –siempre en función de las características de la película de turno– y una extraordinaria habilidad para integrarse con la imagen. Entre las segundas, una evidente falta de personalidad musical propia. No, no es nostalgia mía por los tiempos pasados. Cuando yo era joven, allá por los años ochenta, los más reputados creadores para la pantalla grande resultaban inconfundibles: Jerry Goldsmith, John Williams, John Barry, Ennio Morricone, Maurice Jarre, Georges Delerue, los ya veteranos Elmer Bernstein y Henry Mancini… También los por entonces muy jóvenes Hans Zimmer y Danny Elfman tenían un lenguaje propio, y solo James Horner, de entre los realmente grandes, resultaba un tanto indiferenciado. Entre las nuevas generaciones creo que no ha aparecido ni uno solo con semejante personalidad. Se parecen demasiado los unos a los otros. ¡Incluso a Elfmann cuesta hoy distinguirlo de otos colegas! Y la inspiración parece haberse perdido casi definitivamente. Conociendo todos los resortes dramáticos de la creación cinematográfica, estos señores componen magnífica música de cine, pero no una gran música.

Claro que esto no impide que nos lo podamos pasar estupendamente escuchando sus creaciones en concierto, fuera de su medio natural. Y eso justamente fue lo que hice el domingo. Conocía la mayoría de estas partituras gracias a las películas. Me gustan especialmente El orfanato, Devil (La trampa del mal), Un monstruo viene a verme y, sobre todo, Crimson Peak (La cumbre escarlata), que me parece una obra de singular hermosura. Simpáticos los temas para las dos películas de Zip y Zape. Poco me interesan, por el contrario, cosas como Hércules, Ocho apellidos vascos o, por descontado, Orgullo + Prejuicio + Zombies. Estas dos últimas no fueron incluidas en el programa, aunque sí se nos ofreció entre las propinas el estreno mundial de El secreto de Marrowbone, a mi entender no muy estimulante. Seguro que en el futuro nos ofrecerá cosas de mayor relevancia.

En lo que a las interpretaciones se refiere, la ROSS se mantuvo en el nivel en ella habitual y el Coro Ziryab de Córdoba se comportó con enorme profesionalidad. El compositor hizo un muy buen trabajo empujando la batuta y se mostró simpatiquísimo con el público. Al final, una estupenda sorpresa: apareció Pasión Vega y cantó una de Carlos Cano en arreglo del propio Velázquez que procedía de uno de los dos discos grabados conjuntamente. Fue lo más aplaudido de una mañana para el disfrute sin complejos. Todo lo contrario de lo que ocurrió esa noche en el Teatro Villamarta con el nuevo y fallido espectáculo de Fahmi Alqhai, del que a lo mejor escribo otro día. O no.

Patética por Mrakinski

Me preguntan en la entrada anterior, al hilo de la interpretación de Solti, qué me parece la Patética que grabaron Mravinski y la Filarmónica de Leningrado, en la mismísima Musikverein de Viena, para Deutsche Grammophon allá por 1960, muy recientemente rescatada con notable sonido HD. Pues por lo pronto se trata un Tchaikovsky sonado dentro de la más pura tradición rusa, rústico en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. ¡Qué diferencia con lo que en esa misma sala ofrecería por las mismas fechas la Wiener Philharmoniker!

En cuanto a la dirección propiamente dicha, el mítico maestro ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero que resulta extrañamente escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente la batuta al abordar con lentitud la inquietante sección central. La marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad y no triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso.

Muy en resumen, tan interesante como desigual interpretación que seguirá entusiasmando a los mitómanos, pero que a mi entender se encuentra bastante sobrevalorada. La de Solti, aunque menos rusa, resulta muy preferible por tanto por su realización sonora como por su planteamiento expresivo. Otras grandes interpretaciones que conozco son las de Klemperer y Giulini con la Philharmonia, las de Markevitch, Böhm y Rozhdestvensky con la Sinfónica de Londres, la de Rostropovich con la London Philharmonic, la de Karajan con la Filarmónica de Viena y la de Barenboim con la Filarmónica de Berlín en la Digital Concert Hall. Por encima de todas ellas, el milagro de Bernstein en DG.

Patética por Solti en Chicago

Aun pendiente de comentar algún concierto del pasado fin de semana, hago un hueco en mis numerosas ocupaciones para escuchar y comentar un disco que no conocía y me ha terminado encantando: la Sinfonía nº 6 de Tchaikovsky que grabó Sir Georg Solti frente a la Sinfónica de Chicago el 24 de mayo de 1976 en el Medinah Temple de la ciudad norteamericana, con esa toma sonora francamente buena para la época que era de esperar en el sello Decca

Acertará quien piense que aquí encontrará esa electricidad, esa emoción a flor de piel, esa inmediatez expresiva que caracterizaban a la batuta de Sir Georg en sus mejores momentos. Como también esa brillantez tan desarrollada como ajena al exceso o a la retórica vacua, amén de ese increíble virtuosismo técnico –difícil es encontrar una lectura mejor tocada– que consiguió en su asociación con Chicago. Pero se equivocará quien piense que esta es una Patética precipitada, falta de calidez o pobre en su concepto.

Antes al contrario. En sus mejores años –segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta– el maestro también supo destilar elegancia, sensualidad y lirismo, como también hacer gala de flexibilidad, de naturalidad en el fraseo y de atención al detalle. Obviamente se podrán preferir en esta obra enfoques de atmósfera más densa y de pathos más cargado (¿cómo olvidar a la extremadamente genial recreación de Bernstein de 1986?), también más líricos o más meditativos (Giulini con la Philharmonia), pero es difícil resistirse ante tan perfecto equilibrio entre objetividad y frescura como el que aquí consigue Solti.

Siendo espléndidos los dos movimientos extremos, hay que destacar especialmente la reveladora incandescencia de un Allegro con grazia por completo alejado del preciosismo o la melifluidad, y más aún la fuerza increíble de un Allegro molto vivace efervescente a más no poder, pasmoso en su detalladísima exposición y espectacular en el mejor sentido posible: engancha de principio a fin como seguramente ninguna otra versión lo ha hecho.

Adiós, compañero

Entró en mi vida en marzo de 2005, cuando trabajaba en Peñarroya-Pueblonuevo. Con él me fui a vivir a Úbeda, y más adelante fue mi fiel compañero durante los siete años que pasé en la Sierra de Segura. Desde esas localidades acudíamos en busca de espectáculos musicales a lugares como Sevilla, Córdoba o Granada, pero la mayoría de los desplazamientos que hicimos fue para ir a Madrid y Valencia. Con él disfrutamos del Real de Mortier, la OCNE de Pons, el Les Arts de Maazel y Mehta, la Orquesta de Valencia de Traub... También estuvimos en Barcelona, en Alicante y en Murcia. Ya sin conciertos por delante, realizamos maravillosas expediciones para conocer el arte de Oviedo y Gijón, de Braga y Oporto, de Lisboa y el Algarve, de Cuenca y Toledo, de Valladolid y Salamanca, de Cáceres y Mérida, de Málaga y Almería. Y fuimos mucho a la playa. Cerca de trescientos mil kilómetros en total, no exentos de algún sustillo.

Siempre tuvo un corazón de hierro, pero desde pronto el resto del cuerpo empezó a sufrir achaques. En los últimos años estos han sido continuos, lo que ha supuesto muy costosas atenciones por mi parte. Tenía decidido despedirme de él a comienzos del año que viene, pero el ataque nocturno de un desaprensivo me ha obligado a darle la jubilación antes de lo previsto. Esta misma mañana tengo que abandonarlo. Y no puedo dejar de sentir pena, después de tanto tiempo juntos y de tantas experiencias compartidas. Muchas gracias por todos estos viajes, querido amigo.

La Filarmónica de Málaga y Miguel Romea visitan El Puerto

Una gran noticia que el Festival de música española de Cádiz, que celebra este año su decimoquinta edición, vaya extendiendo sus actividades a otras localidades de zona, toda vez que la bahía gaditana no bascula en torno a la capital –ciudad muy bella, de poderosa personalidad y revestida de una singularísima importancia histórica, dicho sea de paso–, sino que reparte su peso a lo largo de una serie de núcleos de población nutridos y dinámicos que merecen una vida musical mucho más acorde con su peso específico. Ayer sábado El Puerto de Santa María recibía la visita de la Orquesta Filarmónica de Málaga, que traía un programa no exclusivamente hispano pero sí muy bien planteado: La procesión del Rocío de Joaquín Turina, la Suite española de Isaac Albéniz en orquestación de Frühbeck de Burgos y los Cuadros de una exposición de Mussorgsky en la genial realización de Ravel. Todo ello en un concierto celebrado en el Teatro Pedro Muñoz Seca, de buena acústica y visibilidad sospecho que limitada para quienes se sentaban en el patio de butacas. Dirigía Miguel Romea (web oficial).

No habiéndole escuchado con anterioridad, en este concierto el maestro madrileño me ha causado una muy positiva impresión. De hecho, creo poder afirmar que posee una técnica de primera fila. Romea frasea con enorme concentración, construye de manera irreprochable los entramados sonoros, atiende en todo momento a la claridad, matiza con enorme minuciosidad las dinámicas y manipula la agógica con tanta habilidad como sensatez, ofreciendo admirables transiciones y algún mágico rubato. Desde el plano expresivo no parece un director particularmente personal ni implicado, pero en la velada de anoche demostró un gusto exquisito y un absoluto alejamiento de cualquier tentación de cara a la galería, lo que no es precisamente poco en un repertorio que se presta mucho al desmadre.

Así las cosas, a La procesión del Rocío –aquí va una discografía comparada– le faltaron chispa y carácter festivo, pero a cambio se realizó un atractivo análisis de la escritura orquestal subrayando los paralelismos con el mundo impresionista y sus derivados –fue un acierto mirar de reojo a Respighi– y se cantaron las melodías con singular delectación. Y fue precisamente esa virtud, la cantabilidad, lo que convirtió en un verdadero placer la audición de la Suite española. A mi entender dirigió esta música mejor de como lo hacía el propio Frühbeck, pues aun careciendo de la garra y el salero del director burgalés, Romea mantuvo bajo control los excesos más o menos horterillas de la orquestación, en los que no se recreó en absoluto, y potenció de manera extraordinaria los valores melódicos de la creación albeniciana, de la que extrajo una poesía de altísimos vuelos haciendo uso de todo ese virtuosismo de batuta antes referido. Granada y Cádiz fueron auténticas maravillas.

Elegante, cuidadosa y musicalísima fue la lectura de los Cuadros de una exposición: dicha dentro de esa óptica antes desde el universo del Ravel que del de Mussorgsky que adoptan la mayoría de los directores, estuvo expuesta sin prisa alguna y se mantuvo ajena a cualquier clase de efectismo. Personalmente me hubieran gustado un colorido más rico y un más desarrollado sentido de los contrastes, también una dosis adicional de frescura y desparpajo, aportando una mayor elasticidad en Bydlo y más nervio en el Mercado de Limoges, por ejemplo, pero a cambio tuvimos un Viejo castillo muy sensual y unos Pollitos clarísimos en el trazo y deliciosos en la expresión. A la postre se trató de una dirección notabilísima, aunque por desgracia no estuvo acompañada de una orquesta que, probablemente agotada tras las funciones de Turandot en el Cervantes, se las vio y se las deseó para estar a la altura de las exigencias de las circunstancias. Y que nadie se piense que mi intención es ningunear a la orquesta andaluza: los que hace ya algunos años vimos a la Orquesta de la Scala pasarlo francamente mal en el Maestranza nada menos que junto a Riccardo Muti en esta misma partitura sabemos de qué estamos hablando.

Jackie, a tumba abierta

Breves lineas para avisar a quien no lo sepa que la BBC nos ha sorprendido con la recuperación y difusión gratuita de este Concierto para violonchelo de Dvorák que se ofreció en solidaridad con el pueblo checoslovaco –los tanques rusos habían sofocado pocos días atrás la Primavera de Praga– en el Royal Albert Hall en septiembre de 1968 con un Daniel Barenboim en una de sus muy raras ocasiones frente a la Sinfónica de Londres y Jacqueline Du Pré demostrando un extraordinario compromiso expresivo con la obra. Diríase que en esta ocasión en exceso, porque la intensidad es tal que la afinación vacila en el primer movimiento y la fogosidad no ya espiritual, sino literalmente física de Jacqueline se lleva por delante una cuerda de su instrumento al iniciar el tercero: hay que parar la interpretación y volver a empezar de nuevo.

En perfecta sintonía con el enfoque de su esposa, y por ende adoptando un enfoque muy distinto al de Celibidache un año antes con la propia Du Pré en el sobrenatural registro comercializado por DG y Teldec, menos rico en concepto y menos atento a la disección de la obra pero considerablemente más escarpado, Barenboim dirige con auténtica garra y obtiene un formidable rendimiento de una orquesta que se muestra en óptima forma y cuenta con solistas de excepción: se puede reconocer al enorme Jack Brymer. En cualquier caso, es lo de Jackie lo que deja al oyente profunda huella. Les aseguro que resulta difícil escuchar una interpretación solista no ya en esta obra, sino en cualquier repertorio, tan a tumba abierta como la presente.

La toma de sonido es monofónica, relega a la orquesta y sufre alteraciones en el volumen, pero aun así el testimonio es impagable. Por favor, vean y descarguen cuanto antes el YouTube. No se arrepentirán.

La flor de piedra: Prokofiev en horas bajas

Hace poco he tenido la oportunidad de escuchar por primera vez La flor de piedra, el último de los ballets de Sergei Prokofiev. Escrito en 1948 a partir de un cuento de hadas que le permitía mantenerse al margen de la peligrosa censura estalinista, no conoció su estreno sino de manera póstuma. La audición me ha producido sentimientos encontrados. Por una parte, el placer de encontrarme con dos horas y media de música sinfónica de un compositor al que adoro. Música maravillosamente escrita que sintetiza toda la trayectoria del artista, recogiendo tanto las maneras incisivas, gamberras y más o menos brutales de su primera madurez con el lirismo de altos vuelos, en la mejor tradición tchaikovskiana, del que pudo hacer gala en épocas ya más avanzadas; todo ello dejando bien patente la intensísima melancolía, en absoluto disimulada por su peculiar sentido de la ironía, que caracteriza sus maneras creativas. Hay en esta partitura ritmo, vida y un riquísimo color; hay refinamiento y hay explosiones sonoras; hay magia poética y sentido del drama; sabor folclórico y un inmenso respeto a la tradición musical rusa, como también una marcada personalidad propia.

Pero por otro lado, justo es reconocer que la inspiración del creador es aquí inferior a la de otras obras mucho más conocidas. Entiéndaseme: esta es buena música y un buen ballet. Simplemente, queda muy por debajo de esa creación maravillosa, una de las más grandes obras sinfónica que se hayan compuesto, que es el Romeo y Julieta escrito por el propio Prokofiev trece años antes. Ni tampoco alcanza el vuelo poético de su Cenicienta, aunque no sea difícil reconocer en La flor de piedra el lirismo onírico y esencializado de esta última partitura. Uno termina un tanto triste pensando en lo que podía haber sido y no fue.

La versión que he escuchado es la que grabaron Gianandrea Noseda y la Filarmónica de la BBB en Mánchester en enero de 2003 para el sello Chandos. Me ha encantado, porque el irregular maestro italiano demuestra un buen conocimiento del lenguaje, trabaja con trazo fino y atiende a todos los aspectos de la partitura, desde los más líricos a los más virulentos, logrando un buen equilibrio entre ellos y apartándose tanto de la blandura a la que invitan los primeros como del escándalo decibélico que son la gran tentación en los últimos.

La orquesta responde de manera fenomenal y la labor de los ingenieros de sonido es sencillamente soberbia, aunque hay que poner el volumen bien alto: la toma es muy baja para permitir una espectacular amplitud dinámica. ¿Recomendable? Sí, pero no es una música para escuchar repetidamente.

Heras-Casado graba Tchaikovsky en Nueva York

La intensa relación de Pablo Heras-Casado con la neoyorquina Orchestra de St. Luke’s, relación que ha alcanzado su cénit con el reciente nombramiento del maestro granadino como primer director laureado de la formación, de momento ofrece como único testimonio discográfico este disco registrado por Harmonia Mundi entre 2014 y 2015 en el que se abordan dos obras no especialmente conocidas, pero muy interesantes, de Piotr Ilich Tchaikovski: la Sinfonía nº 1, de la que por aquí ofrecí hace tiempo una discografía comparada, y el poema sinfónico La tempestad. Los resultados no son malos, pero sí decepcionantes.

No sé si el problema de esta Sueños de invierno es que la batuta no tiene muy claro el tipo de Tchaikovsky que quiere hacer, o más bien algo tan sencillo como la falta de fe en la partitura, pero lo cierto es que los resultados se quedan un tanto a mitad de camino. El primer movimiento está dicho con rapidez, trazo decidido y apreciable frescura, pero sin echarle mucha imaginación al asunto a la hora de frasear, quedándose un tanto en la superficie de las posibilidades poéticas de la página. Heras-Casado busca el mayor contraste posible en el segundo, optando aquí por la lentitud contemplativa; no es precisamente mala opción, pero el resultado no tiene que ver con esa emotividad intensa y un punto acongojante que obtenía Rostropovich en su referencial lectura, llena de sensualidad y humanismo al mismo tiempo, sino que más bien recuerda a Abbado cuando el maestro milanés se ponía insoportable recurriendo a portamenti blandengues, sonoridades ingrávidas y texturas en exceso pulidas. El tercer movimiento está muy bien, aunque en el trío vuelva el exceso de refinamiento mal entendido. Y el Finale está lleno de animación y vistosidad, pero a la batuta, que atiende bien a la claridad de los pasajes fugados, se le escapan las brumas de la introducción y evidencia poca convicción, sobre todo cuando en la coda cae en el peor de los tópicos del Tchaikovsky de bombo y platillo, con una percusión cuyos excesos pone bien de manifiesto una excelente toma sonora realizada a volumen muy bajo.

Mejor funcionan las cosas en la recreación de La tempestad, en la que venturosamente no hay aquí rastro de vulgaridad ni de estruendo. La música fluye con naturalidad y amplitud, sin nerviosismo, mientras que la batuta trabaja de manera irreprochable los planos sonoros y traza con cuidado las texturas del inicio y del arranque de la página. Sin embargo, en los referidos momentos se echa de menos esa brumosa sensualidad y ese sentido del misterio que conseguía Abbado en su magistral recreación frente a la Sinfónica de Chicago, al igual que las escenas de amor necesitan mayor incandescencia y el pasaje dedicado a Calibán se queda corto en garra, ya que no en incisividad y sentido de lo grotesco. En cualquier caso, cierta sensación de frialdad termina imperando en esta recreación que seguramente el público neoyorquino pudo disfrutar mucho en directo –aunque el registro no es en vivo–, pero que inmortalizada en disco no aporta nada especial y deja un tanto en entredicho –una vez más– que el arte de Heras-Casado crezca de la misma manera en que lo hace su prestigio internacional.

Norma en el Villamarta

La protagonista de la Norma con que el Teatro Villamarta recupera el pulso operístico –una única función, la de ayer sábado– ha jugado en casa. A la jerezana Maribel Ortega se le ha aplaudido una barbaridad al finalizar: su éxito es incuestionable. A mí me ha dejado un poco a medias. Entre sus virtudes encuentro, en primer lugar, una espléndida voz de lírica pura, de timbre hermoso, ricas en vibraciones y magníficamente proyectada. En segundo lugar, un gran dominio del legato y un amplio fiato que le permiten ofrecer frases de enorme cantabilidad. En tercer lugar, un irreprochable gusto cantando. Pero encuentra una seria limitación en una técnica que todavía tiene que desarrollar aspectos propiamente belcantistas: no ofrece apenas reguladores, las agilidades las resuelve de manera trabajosa y no pocos de sus sobreagudos resultan gritados, estropeando así la magia sonora que la soprano es capaz de ofrecer en buena parte de su recreación de la sacerdotisa gala. Me gustaría que siguiera estudiando duramente, porque esta señora –a la que no conozco de nada, dicho de cara a posibles suspicacias– podría ser mucho más de lo que ya es.

No me convenció Albert Montserrat por su emisión musculada, línea carente de morbidez y parquedad de matices, aunque hay que reconocerle que su voz de ex barítono es adecuada y que se esfuerza por inyectar intensidad a su personaje. Dicho esto, ¿dónde encuentran ustedes hoy Pollione que se pueda escuchar sin sobresaltos? Ya ha tenido bastante el Villamarta con encontrar a alguien que dé las notas.

Espléndida María Rodríguez. Sí, una soprano: a mí me gusta más así el rol de Adalgisa. Salvando un sobreagudo algo apurado, realizó una labor admirable por su solvencia técnica y perfecta mezcla de elegancia con intensidad expresiva. Fue quien más y mejor transmitió desde las tablas, y quizá también la que mejor se movió sobre ellas. Me ha gustado muy poco el Oroveso de Francisco Santiago, cuya voz se queda cortísima para el personaje: en su primera intervención la orquesta llegó a sepultarle casi por completo, y eso que un servidor estaba sentado en el sitio con mejor acústica –fila dos de paraíso– de todo el recinto.

La Orquesta de Córdoba se volvía a poner a las órdenes de Carlos Aragón tras aquella muy deficiente Novena de Beethoven de hace un año en la que el maestro no hizo más que marcar el compás. Ahora las cosas han funcionado mucho mejor. Cierto es que a su dirección le faltaron nervio y garra dramática, como también imaginación y flexibilidad –aunque hubo un estupendo ritenuto en la cabaletta de las dos chicas–, pero se nota la buena sintonía de su batuta con el mundo de Bellini, porque el fraseo hizo gala de esa holgura, esa morbidez y esa elegancia que esta música necesita. Hizo sonar a la orquesta con buen carácter sinfónico, sin optar por ese sonido “a banda de pueblo” que se dice históricamente informado, equilibrando bien los planos y sin incurrir en el menor exceso. Y se integró a la perfección con la línea de canto de los solistas, sin llevarlos con la lengua afuera. Hay que comparar para saber en qué nivel nos estamos moviendo: Maurizio Arena se llevó por delante las bellezas de la partitura en el año 2000 en el vecino Maestranza, mientras que el señor Fabio Biondi –la negra sombra que planea sobre el belcantismo en Les Arts– patinó en su filmación con June Anderson por su tendencia a lo pimpante. Carlos Aragón lo ha hecho con mayor sensatez y musicalidad que ellos. En cuanto al Coro del Teatro Villamarta, no me parece que pasara de lo discreto, aunque se confirma la tendencia de que las señoras, al contrario de lo que ocurría hace algunos años, realizan ahora una labor más satisfactoria que los caballeros.

Los amantes de Teruel, Maruxa, Don Pasquale, La Traviata, La canción del olvido, Romeo y Julieta, Orfeo y Eurídice, El elixir de amor, Rigoletto, Don Giovanni, Suor Angelica, Carmen, Doña Francisquita, La Flauta mágica, El trovador, Aida… Estos son los títulos que Francisco López ha dirigido escénicamente en el Villamarta a lo largo de estos últimos veinte años. La mayoría de ellos se han repuesto en una, dos e incluso tres ocasiones. A todos ellos hay que sumar los numerosos espectáculos más o menos vinculados al flamenco o la danza española de los que se ha hecho cargo. Dudo mucho que en ningún otro teatro público europeo –subrayo lo de público– haya habido un regista que haya acaparado tal porcentaje de producciones escénicas. No hace mucho dejó de ser director de la hoy extinta Fundación Teatro Villamarta –el ayuntamiento no se podía permitir el desembolso–, y lleva ya tiempo sin ser director gerente de este centro artístico jerezano, pero su sucesora ha decidido perpetuar esta relación: además del espectáculo con Ainhoa Arteta y Estrella Morente de las navidades y un evento de flamenco más adelante, ahora se encarga de esta nueva producción de Norma. No hace falta insistir en lo que he repetido muchas veces y resulta obvio en lo que a este peculiar vínculo se refiere, así que vamos a los resultados propiamente dichos.

No se le puede reprochar a López –el presupuesto resulta muy limitado– la extrema parquedad de medios con que ha contado en esta ocasión, hasta el punto de que no había escenografía: tan solo unas tarimas, una gran cama matrimonial a la derecha y abundantes proyecciones en el fondo. Tampoco que el vestuario resultara tan heterogéneo: el programa de mano no indicaba responsable alguno, tan solo “Teatro Villamarta”, así que todo apunta al reciclaje de producciones previas. Lógico si no hay de dónde tirar. Pero sí se le puede criticar la pedantería del concepto. López decide establecer un continuo paralelismo entre el libreto de Felice Romani y la Metrópolis de Frizt Lang, cinta de la que se ofrecen, en el fondo de la escena, continuas imágenes fijas o en movimiento, particularmente con Brigitte Helm en primer plano. Ni que decir tiene que aquí la sacerdotisa es Marie, o mejor dicho, la falsa Marie, el robot revestido de piel humana que inflama el ánimo de los obreros y los manipula. Me parece inteligente que la escena de Norma en la pira se resuelva proyectando el ajusticiamiento final del personaje fílmico, pero el conjunto no funciona porque la relación entre ópera y película está traída muy por los pelos, por mucho que se aluda a ese corazón como mediador entre el cerebro y la mano a la que se hacía referencia en obra de Lang.

Tampoco se pueden decir cosas buenas de la dirección de actores, pobre por no decir inexistente, algo raro en quien en otras ocasiones ha sobresalido precisamente por eso, por cuidar de manera especial este aspecto. La cursilería de las sacerdotisas vestidas “de primera comunión” y de la lluvia de pétalos sobre la protagonista antes de cantar Casta Diva son otra evidencia de lo fallido de esta producción de la que solo se salva la belleza plástica de la penúltima escena, con el coro al fondo mientras Norma y Pollione discuten sobre su destino, así como la voluptuosidad erótica del rojo que emanaba del lecho.

Karajan en los cincuenta: Mussorgsky y Sibelius

¿Cómo era el Karajan de los años cincuenta? Dicen algunos que sus grabaciones con la Orquesta Philharmonia marcaron el cénit de su carrera. A mi entender no fue así, pero ciertamente era un director distinto al que después conoceríamos: era un maestro más entroncado en la tradición toscaniniana, es decir, menos flexible e interesado por la cantabilidad, mucho menos sensual, al tiempo que más dotado de electricidad, de ímpetu e incluso de aspereza. Diríase que bastante menos personal, menos creativo tanto para lo bueno como para lo malo. Pero en dos cosas era exactamente igual: su obsesión absoluta por la perfección sonora y su indisimulado deseo de epatar con grandes contrastes dinámicos.

De ellos da buena cuenta esta interpretación de los Cuadros de una exposición de Mussorgsky-Ravel producida por Walter Legge y registrada en temprano sonido estereofónico en el Kingsway Hall en octubre de 1955 y junio de 1956. Las fechas nos avisan de que el de Salzburgo no debió de quedar muy satisfecho con las primeras tomas y quiso repetir algunos números. A tenor de los resultados, bien que terminó contento: lo que se escucha es de una perfección apabullante. Empaste, equilibrio de planos, claridad, trazo global... Todo es absolutamete perfecto. Y, sin embargo, falta lo más importante: emoción. Ni humor de uno u otro tipo, ni vuelo lírico, ni sentido descriptivo, ni bullicio, ni atmósfera malsana, ni grandeza. Karajan sustituye la comunicatividad por un monumental espectáculo sonoro basado en los más desatados contrastes dinámicos. No sé hasta qué punto han metido mano los japoneses encargados de la reedición en SACD que he tenido la ocasión de escuchar –por esas fechas la compresión dinámica era algo habitual–, pero al llegar a los pollitos hay que subir el volumen de manera considerable para poder oír algo, mientras que en la Gran puerta de Kiev hay que bajarlo si no se quiere tener un problema con los vecinos. Solo se salvan los referidos pollitos, y no tanto por la batuta como por unas maderas muy incisivas llenas de intención que parecen guiadas por el espíritu del titular de la formación.

El disco se completa con Sibelius. Finlandia se grabó en 1959. Como apunté en una discografía comparada, "la sonoridad un punto agria de la fabulosa orquesta de Klemperer resulta ideal para que un Karajan de cincuenta años que todavía no había entrado en su plena madurez, y que por tanto permanecía ajeno tanto a la genialidad como a los excesos que caracterizarían a esa etapa, ofrezca una visión tensa y escarpada, ajena a la retórica y a la opulencia, pero llena de fuerza y capaz de hacer cantar con enorme belleza a la cuerda durante el himno central. Los resultados son magníficos, pero el salzburgués tendrá aún, ya siendo más claramente él mismo, que decir más cosas al respecto."

Queda la Sinfonía nº 5 del autor finés, registrada en  1960. Esta es una interpretación muy distinta de la que grabaría con la Filarmónica de Berlín tan solo cinco años después, comentada en este mismo blog. Aquella será más bella, pero también más ampulosa e hinchada, y con cierta tendencia a la dulzura. Esta es seca y espartana. Está dicha de un solo trazo, con atención a la claridad, cayendo quizá en cierto exceso de nerviosismo en la sección central del segundo movimiento pero ofreciendo a cambio considerable decisión en todo el final, hasta el punto de que los acordes finales suenan muy poco separados entre sí para lo que estamos acostumbrados. Los contrastes dinámicos son grandes, como manda la partitura, y la brillantez está asegurada, pero no encontramos esa tendencia al exceso de su siguiente acercamiento discográfico. Este de la Philharmonia, perfecto en lo sonoro pero frío como un témpano, es… poco Karajan

Misa en si menor por Gardiner

Animado por lo mucho que me gustaban sus dos grabaciones del Oratorio de Navidad y por las críticas positivas de la revista Ritmo, compré la grabación de la Misa en si menor de Bach que grabaron John Eliot Gardiner y sus English Baroque Soloist para el sello Archiv en 1985. Me encantó. Pero hace pocos años volví a escucharla y tomé las siguientes notas:

"Dirección sensata, equilibrada, clara y elegante, pero con ese punto de sequedad y rigidez propios de Gardiner. Lo mejor son los momentos corales extrovertidos, llenos de fuego al tiempo que muy controlados. Los coros introvertidos suenan por el contrario un tanto apagados y tímidos, amén de sosos, aunque al menos se logra un notable recogimiento. Las páginas camerísticas se benefician del buen nivel técnico y la sobria musicalidad de los solistas. Espléndida la flauta de Lisa Beznosiuk. Soberbio el Coro Monteverdi, pero los solistas, que salen de él, mantienen un nivel que oscila entre lo bueno y lo discreto tan solo, sobresaliendo Michael Chance en el Agnus Dei".

Movido por las inquietudes que el otro día me despertó la interpretación de Koopman junto a la Filarmónica de Berlín, comentada por aquí, he decidido escuchar la nueva grabación del maestro británico, realizada para su propio sello Soli Deo Gloria en marzo de 2015. Tiempo perdido: la nueva recreación me ha gustado menos que la primera. Y es que Gardiner ha acentuado sus rasgos más personales: tempi rápidos, articulación recortada, acentos rítmicos muy marcados, sequedad generalizada... Todo ello, en dosis superiores. Escúchese la tercera sección del Kyrie, ahora con una acentuación muchísimo más marcada, yo diría que innecesariamente enfática y hasta ridícula. O el Laudamus te, que aun siendo solo un poco más rápido que antes, se encuentra en esta nueva recreación fraseado de manera mucho más "saltarina", léase pimpante y frivolona, teniendo además que aguantar un violín para mi gusto insoportable de Kati Debretzeni. Nada que ver con la musicalidad que hace ya tres décadas exhibía Elizabeth Wilcock, si bien es cierto que en este mismo número la soprano Hannah Morrison está bastante mejor que como en su momento estuvo mi admirada Nancy Argenta.

Si repasamos algunos otros números –yo lo he hecho– encontramos más diferencias entre las dos grabaciones. Por ejemplo: en el Quoniam, el bajo Stephen Varcoe y el trompa Michael Thomson hicieron una labor considerablemente más satisfactoria que la que ahora realizan David Shipley y Anneke Scott. Los continuos cambios de color de la mezzo Meg Bragle en el Agnus Dei tampoco son de recibo; nada que ver con el espléndido Michael Chance. Sin embargo, en el Benedictus resulta muy preferible el tenor Nick Pritchard de la nueva grabación a Wyndorf Evans, mientras que la flautista –no se especifica cuál de las dos de la actual plantilla de los EBS– lo hace casi tan bien como la Beznosiuk. Y ya que hablamos de los solistas instrumentales, a destacar la incorporación del clave junto al órgano en el continuo.

Lo que sigue siendo un escándalo es el Monteverdi Choir. Dudo que nunca se hayan cantado las partes corales de esta página como en los dos registros del maestro inglés, particularmente en el último. Desde el punto de vista técnico, quiero decir: afinación, empaste, claridad... Porque en lo expresivo el asunto las cosas vuelven a ser como antes: más bien fríos los coros más introvertidos, sencillamente admirables aquellos de carácter triunfal –particularmente el Sanctus y el Dona nobis pacem conclusivo– pese a que los tempi en general algo más premiosos del Gardiner reciente hacen perder un poco de empaque, de hondura, y no dejan al oyente atender a todos los asombrosos pliegues de la escritura polifónica bachiana.

¿Jugamos a poner puntuaciones? Del uno al diez, un ocho para la versión de Archiv, un siete para la de Soli Deo Gloria. Y en gran medida por la excelsitud del coro, porque en lo expresivo Gardiner sigue siendo la frialdad personificada en buena parte de la obra.