Blog en piloto automático

Lamento comunicarles que, debido a una serie de circunstancias personales que prefiero no concretar, a partir de este momento y hasta fecha indeterminada me será imposible escribir nada nuevo para este blog.

Tengo en la recámara diversas entradas sin publicar con comentarios discográficos (Haitink, Perianes, Maazel, Szell), además de algunos artículos escritos para Ritmo que aún no he colgado y, asimismo, diferentes comparativas que puedo actualizar. De este modo, pongo el piloto automático: cada domingo iré publicando alguno de esos textos, pero en principio no estaré al tanto de novedades discográficas ni de conciertos.

Espero reencontrarme pronto con todos ustedes. Hasta entonces.

Poulenc con instrumentos originales

Pues no, no es ninguna broma: el Concierto para dos pianos (1932), la Suite francesa (1935) y el Concierto campestre (1928) con instrumentos originales. Cosas de Jos Van Immerseel y sus chicos de Anima Eterna, que al parecer están más históricamente informados que el propio Francis Poulenc, quien en 1962 grabó una espléndida interpretación de la primera de las obras citadas –junto a Jacques Février y bajo la batuta de Georges Prêtre– con instrumentos modernos y sin necesidad alguna de moderar el vibrato.

En fin, dejando a un lado las cuestiones organológicas –los pianos Erard de finales del XIX y principios del XX aquí utilizados suenan en exceso ligeros– y la sonoridad más ingrávida de la cuenta, lo que nos encontramos es una interpretación muy conseguida en su aroma francés, pero discontinua en las tensiones y carente de la fuerza expresiva, desde la chispa y el descaro gamberro hasta el lirismo inquietante, de la que se debería hacer gala tanto por parte de la dirección como de la de los dos solistas, Clarie Chevalier y el propio Van Immerseel. Interpretación muy descafeinada si la comparamos con la citada de Prêtre, no digamos con la de Ozawa y las hermanas Labèque (Philips, 1989).

La Suite française es una deliciosa selección de danzas de Claude Gervaise (París, 1525 - 1583) que Poulenc transcribe para una formación de cámara con madera, metal, percusión y clave. Aquí el habitualmente soso director, además de capturar esa sensualidad algo leve tan particularmente francesa, sorprende con una recreación animada, incisiva y jocosa cuando debe, bien paladeada en los movimientos líricos y dicha con tanto desparpajo como comunicatividad. Me gusta esta interpretación más que la de Dutoit con la Nacional de Francia (Decca, 1995), pero Prêtre y la Orquesta de París (EMI, 1968) llegaron más lejos aún.

Queda el delicioso Concierto campestre. Aquí los instrumentos originales y las prácticas digamos arcaizantes sí que resultan de interés, porque aportan un espíritu particularmente dieciochesco a la partitura, bien recreado por una clavecinista ágil y coqueta, Katerina Chroboková, que se mueve muy bien en el pequeño sonido de una copia de un clave francés del XVIII. El equilibrio entre orquesta y solista resulta adecuado sin tener que recurrir a la amplificación.

El problema vuelve a ser Van Immerseel: a este señor no solo se le escapa la mala leche de la página, sino que se muestra incapaz de inyectar tensión rítmica, energía y variedad expresiva a los pentagramas, dando como resultado una interpretación muy irregular y discontinua en la que se alternan momentos de comicidad bien conseguida –tratamiento de las maderas en los primeros minutos del Allegro molto tras la grave introducción– con otros muy flácidos y desganados que avanzan a trompicones. El resultado es muy mediocre. Preferibles Pascal Rogé con Charles Dutoit (Decca, 1994), bastante mejor aún Aimée van de Wiele con Georges Prêtre (EMI, 1962), y muy por encima de todos ellos unos descomunales Trevor Pinnock y Seiji Ozawa (DG, 1991).

En suma, un disco bastante fallido en el que se salva la interpretación de la Suite française. Sobresaliente para los ingenieros de sonido.

Richard Strauss por Nelsons en Birmingham: un Till de referencia

En una entrada anterior hablé de interpretaciones de Don Juan, Así habló Zaratustra y Till Eulenspiegels a cargo de Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Berlín. Pues bien, el mismo programa se repite en este disco del sello Orfeo en el que son protagonistas Andris Nelsons y la Orquesta Ciudad de Birmimgham. Unas y otras interpretaciones de los célebres poemas sinfónicos de Richard Strauss comparten una soberbia técnica de batuta, un rico sentido del color y una apreciable comunicatividad, pero a mi entender el director estonio gana por goleada. O al menos, quien esto suscribe prefiere su visión de estas páginas a las de su colega: Nelsons es mucho más fogoso, dramático y escarpado que el maestro venezolano.

Don Juan (registro de 2011) recibe una interpretación fogosísima pero muy bien controlada, vibrante y comunicativa, de colorido adecuadamente incisivo, dicho en el punto justo entre brillantez y refinamiento yendo directamente al grano sin perderse en hedonismos sonoros. Lo interesante es que además ofrece ese regusto amargo que sin duda pide la obra; impresionante el peso del silencio antes de la disolución final. Solo se echa de menos una dosis mayor de sensualidad y calidez en los pasajes amorosos, lo que le impide a esta espléndida lectura situarse entre las mejores.

La de Así habló Zaratustra (grabada en 2012) conoce asimismo una recreación dramática, escarpada y poderosísima –tremendos los timbales, quizá sobredimensionados por la grabación–, podría decirse que visionaria, pero siempre controlada con pulso firme; se muestra ajena a precipitaciones y arrebatos temperamentales, descende al detalle sin narcisismos y, sobre todo, se encuentra dicha con la más absoluta sinceridad, sin que haya asomo de retórica vacua ni voluntad de llegar al oyente por la vía rápida de la seducción. De nuevo, eso sí, puede preferir un grado más desarrollado de sensualidad y vuelo lírico, aunque semejante circunstancia resulte del todo coherente con la óptica adoptada.

Donde no se puede poner pega alguna es en el Till Eulenspiegels interpretado en 2013. Pocas veces –o nunca– se habrá escuchado ese tema lírico de “érase una vez” con que arranca y concluye dicho con tanta sensualidad y elevación poética. Y también son contadas las ocasiones en las que se ha conseguido una síntesis tan perfecta entre chispa, jovialidad y desenfado, por una parte, y carácter agrio, sarcasmo y fuerza dramática por otro. Como además la planificación es perfecta, se escuchan de maravilla todos los recovecos de la orquestación –impresionante sentido teatral del color– y la energía está perfectamente controlada –ni precipitaciones ni excesos, aunque la brillantez sea máxima-, el resultado solo puede ser una de las más grandes recreaciones que se hayan escuchado de esta partitura.

La sensacional toma sonora –aun mejor que la de los dos otros poemas sinfónicos– convierten a esta lectura en referencia absoluta en compacto. La filmación del propio Nelsons con la Orquesta del Concertgebouw de Till y Zaratustra las desconozco.

Grimaud y Gergiev, juntos en Beethoven

Tiene su morbo emparejar a dos artistas tan distintos entre sí como Hélène Grimaud y Valery Gergiev para hacer Beethoven, concretamente el magistral Concierto para piano nº 4. Lo hizo hace poco la Filarmónica de Berlín, con resultados que se pueden disfrutar en la filmación del concierto del 28 de febrero de este mismo año disponible a través de la Digital Concert Hall, en un programa que incluía en la segunda parte esa partitura deslavazada pero interesante que es la Sexta Sinfonía de Prokofiev.

Hay que discutir que el sonido de la Grimaud, de enorme belleza, sea el denso, poderoso y al mismo tiempo cálido que necesita Beethoven. Más aún que su fraseo responda a la mezcla de tensión interna, nobleza, cantabilidad y humanismo que habitualmente asociamos con el compositor. Hay que olvidarse, desde luego, de las interpretaciones geniales –y muy distintas entre sí– que Barenboim nos ha legado de este concierto. Y también hay que aceptar las muchísimas libertades que se toma la pianista francesa en cuestiones de fraseo y acentuación.

Hecho todo esto, se estará en disposición de disfrutar de este acercamiento atrevido, lleno de creatividad, en el que pasajes asombrosamente concentrados se alternan con otros de excesivo nervio o incluso –en la cadencia del primer movimiento– cercanos a lo pimpante; se cantan algunas frases con una poesía de tan grande belleza que por momentos se roza lo amanerado; se ofrecen retenciones de tiempo absolutamente mágicas hasta acercarse al mundo chopiniano; y en el que, finalmente se extraen mil colores de un instrumento que sabe sonar con cuerpo pero también recogerse en minuciosas filigranas… Todo ello, por descontado, con un fraseo de pleno virtuosismo, tan limpio como ágil y de absoluta flexibilidad agógica, el que es propio de una enorme artista del piano. Gergiev, en contra de lo que se podía esperar, no mete la pata: se limita a poner el piloto automático y –olvidémonos de matices– deja a la orquesta más beethoveniana del mundo tocar sola.

La Sexta de Prokofiev recibe una  interpretación es correcta, por momentos más que eso, pero no acaba de levantar el vuelo. Sus principales valores son la Filarmónica de Berlín, cuya sonoridad densa y oscura la hacen ideal para esta obra, y el buen conocimiento del idioma del autor por parte de un Gergiev aquí menos tosco y más voluntarioso que de costumbre, pero incapaz de inyectar verdadera vida a la partitura.

El maestro moscovita no solo falla en algo comprensible en esta obra: la capacidad para dotar de continuidad en las tensiones de los dos deslavazados primeros movimientos. Es que además su sentido del color es muy limitado, la atmósfera opresiva no se genera, los clímax dramáticos no son todo lo escarpados que debieran, la ironía resulta en exceso suave, los claroscuros están difuminados, las frases líricas no son muy emotivas y, en general, se echan de menos fuerza y convicción. Lo mejor resuelto es un tercer movimiento en exceso amable, pero al menos dicho con ganas. Globalmente aburre.

Lazo negro

Dudamel dirige Richard Strauss

Busco información sobre este disco en internet y la mayor parte de las valoraciones resultan ser tibias o abiertamente negativas. Ángel Carrascosa, por su parte, lo puso muy bien en las páginas de Ritmo. Yo he tenido por fin la oportunidad de escucharlo, concretamente en una descarga en sonido HD que le otorga singular presencia a esos sonidos graves tan relevantes en una orquesta como la Filarmónica de Berlín. La verdad es que he obtenido una impresión positiva, aunque un tanto desigual, de estas lecturas registradas en vivo de Así habló Zaratustra, Till Eulenspiegel y Don Juan en las que Gustavo Dudamel dirige a la sensacional formación alemana en conciertos correspondientes a marzo de 2012 (el primero de los poemas sinfónicos citados) y febrero de 2013 (resto), aunque me advierte Ángel que las tomas no son exactamente las mismas que se pueden ver en la Digital Concert Hall: él me asegura que el Zaratustra del vídeo, correspondiente al 28 de abril, es superior al del audio, que procede de conciertos celebrados en días consecutivos. Yo no tengo tan claro este punto, pero ahí va mi opinión.

Tras una poderosa, soberbia introducción, el maestro venezolano ofrece una interpretación cálida y comprometida de la partitura inspirada en Nietzsche, alcanzando el punto justo entre brillantez, hedonismo sonoro bien entendido y sentido dramático. Se puede echar de menos un clímax central –el de Der Genesende– más escarpado, o una mayor chispa e incisividad en Das Tanzlied , así como en general unos contrastes más marcados; es decir, justo lo que conseguirá con la misma orquesta Andris Nelsons en octubre de 2014, sensacional lectura disponible en la Digital Concert Hall. En cualquier caso la de Dudamel es muy convincente, siempre y cuando se acepte una recreación más lírica que visionaria de la página.

La de Don Juan es una interpretación muy bien trazada, apreciable por su sensualidad, elocuencia y perfecto control de los medios, pero algo más suave de la cuenta, falta de toda la incisividad, el fuego y el sentido dramático que demanda la partitura, por lo hablar de esa especialísima magia sonora que aquí no termina de brotar. Un Böhm, un Karajan o un Barenboim han logrado con la misma orquesta cosas mucho más interesantes. Notable alto, pues, pero solo eso.

Till Eulenspiegel es lo que me ha gustado menos: visión demasiado inocente, incluso naif, la del maestro venezolano. Incuestionablemente dirige con entusiasmo, su dominio de la orquesta es grande y obtiene de ella unas apreciables dosis de calidez y sensualidad, pero la incisividad, la ironía y la mala leche que también son importantes en esta obra quedan en exceso difuminadas. No es suficiente para quien se perfila como uno de los principales candidatos al podio de la Berliner Philharmoniker.

Karabits dirige Prokofiev: Tercera y Séptima

Kirill Karabits (Kiev, 1976) anda haciéndose un hueco entre los jóvenes directores importantes del momento. Como titular de la Sinfónica de Bournemouth ha grabado ya ocho compactos, dos de ellos como arranque de una integral de las sinfonías de Prokofiev. Como estas me interesan muchísimo, me he hecho con el primero de la serie, registrado en julio de 2013 por el sello Onyx con una toma sonora de apreciable claridad pero no del todo equilibrada. El contenido nos permite calibrar cómo el maestro ucraniano se enfrenta a dos obras muy distintas entre sí: la Tercera sinfonía, en realidad suite sinfónica de la ópera El ángel de fuego, nos ofrece la vertiente más escarpada y explosiva del autor, destilando además un aroma a sexualidad enrarecida y a azufre demoníaco de lo más atractivo, mientras que la Séptima, lejos de ser la obra inocente e infantil que algunos pretenden, no es sino una acongojante confesión personal cargada de la más intensa y sincera melancolía.

¿Resultados? Bajo la batuta de Karabits, la Tercera recibe la interpretación expresionista por excelencia, incisiva y visceral, que engancha desde la primera a la última nota tanto por su tensión interna magníficamente controlada –hay decibelios y descargas electrizantes, sí, pero no brocha gorda– como por la claridad con que el maestro revela la cuidadosa orquestación de la obra. Ahora bien, la comparación con otras interpretaciones deja bien claro que Karabits deja en exceso al margen la sensualidad al mismo tiempo atmosférica y ominosa que proponen los pentagramas, pasando de largo frente a numerosas frases que podían estar más trabajada y no logrando desarrollar el peculiar ambiente, digamos que de “pesadilla erótica”, de la ópera El ángel de fuego. Versión brillante pero superficial, pues.

En la Séptima sinfonía la claridad vuelve a ser un punto fuerte. Hay además un rico sentido del color –adecuadamente incisivo–, agilidad, fluidez, buen sentido teatral y una dosis muy bienvenida de sal y pimienta, consiguiendo notables resultados con la animación, la chispa y la ironía de los movimientos pares. Por desgracia, a Karabits se le escapa el lirismo trágico de la página, ese mismo que Rostropovich puso de relieve en su memorable grabación para Erato (lo confieso, uno de mis cuatro o cinco discos para una isla desierta) cantando las melodías a la manera tchaikovskiana, cargando de desesperación a los clímax y conduciendo la partitura hasta un final desolado: tras la desgarradora reaparición del tema lírico del primer movimiento, terrible constatación de que toda felicidad vivida en el pasado es ya irrecuperable, la soledad y la muerte se presentan como fin ineludible. Karabits parece no comprender el nihilismo de los pentagramas y se queda a medio camino.

A destacar la circunstancia de que este registro incluya como apéndice el “final feliz” de la obra. Ya he escrito en alguna ocasión como fue Rostropovich quien me contó, en una firma de autógrafos en Sevilla, que Prokofiev incluyó la coda con el único fin de ganar un concurso, pidiendo al violonchelista que tras su fallecimiento amputase estos insinceros compases. Karabits no se atreve a ofrecer el happy ending en un mismo track, y por ende lo incluye de manera separada, pero lo cierto es que el enfoque de su interpretación parece demandarlo: a quienes, como el maestro ucraniano, vean más luces que sombras en esta obra, su presencia les será bienvenida. Permítanme que a mí esta recreación, con la coda o sin ella, me parezca insuficiente. Del uno al diez, un 8 para la Tercera y un 7 para la Séptima.

Última grabación de Lorin Maazel: Réquiem de Verdi en Múnich

Parecía que su decepcionante Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich junto a Sol Gabetta registrado en 2011 iba a ser la única grabación de Lorin Maazel con la Filarmónica de Múnich, pero de pronto Sony Classical nos sorprende sacándose de la manga la que oficialmente viene a ser la última grabación oficial del desaparecido maestro: Réquiem de Verdi grabado en vivo los días 6, 7 y 9 de febrero de 2014. El doble compacto ya se encuentra a la venta en Internet, supongo que también en las tiendas, aunque lo que yo he escuchado es la descarga a 44 KHz / 24 bit pasada por mí mismo a DVD: suena de escándalo, tanto por la transparencia y el equilibrio de planos como por la apabullante gama dinámica, por no hablar del relieve de la percusión tan decisiva en esta página.

Quizá la ingeniería tenga que ver con la impresión que deja la escucha: lo que ofrece Maazel es puro espectáculo. Del bueno, porque su técnica de batuta es (era) descomunal, pero espectáculo al fin y al cabo. Uno se percata nada más arrancar la interpretación de manera extremadamente lenta –letárgica incluso– y en un casi inaudible “ultrapianísimo”, para pasar en el Dies Irae a desplegar la mayor carga decibélica posible. No radica el asunto, en todo caso, en el mero contraste dinámico, sino en la sinceridad: uno queda deslumbrado por la fuerza y el poderío de las masas corales y orquestales conducidas por el maestro, también por su capacidad para el refinamiento y el matiz –se escuchan aquí y allá figuras melódicas que generalmente pasan desapercibidas–, por no hablar de la magia sonora que es capaz de hacer brotar en determinados momentos –asombroso el arranque del Lux Aeterna–, pero la emoción no termina de brotar, ni en lo que se refiere al desgarro dramático de los números más encrespados ni en esa particular mezcla de espiritualidad –no necesariamente religiosa– y sensualidad que desprenden los pasajes íntimos. Incluso el fraseo resulta a veces un tanto artificial, por momentos redicho, carente de la naturalidad que demanda el universo verdiano.

La verdad es que quienes hemos tenido la oportunidad de escuchar en directo al viejo Maazel interpretar a Verdi nos lo veíamos venir. La Aida y la Traviata que ofreció en Valencia albergaban cosas de muchísimo interés, pero la primera, siendo orquestalmente fascinante, carecía de verdadero aliento teatral y parecía buscar antes el lucimiento de la batuta que en otra cosa, mientras que la segunda, sencillamente, llegó a ser un aburrimiento. En ninguno de los dos casos el resultado sonaba a Verdi, esto es, a esa particular mezcla de frescura y cantabilidad a partes iguales que, con mayor (Muti, Solti) o menor (Giulini, Barenboim) dosis de aspereza sonora, es necesaria en la obra que ahora nos ocupa, el genial Réquiem. No quiero con esto decir que la traducción de Maazel, que se extiende a lo largo de 92 generosos minutos, sea floja o carezca de interés. En absoluto: resulta brillantísima y en algún número, especialmente en el Agnus Dei, alcanza cotas muy notables de inspiración. Lo que ocurre es que impresiona más que conmueve, y por ello no termina de hacer justicia a la excelsitud de los pentagramas.

Anja Harteros repite la excelsa recreación que ya ofreció con Barenboim en 2012; que en el Libera me se quede muy justa en el grave y pille el sobreagudo por los pelos importa poco frente a semejante despliegue de talento. Daniela Barcellona, aun demasiado lírica para su parte, está asimismo magnífica. Wookyung Kim, además de cantar muy bien, posee una voz de tenor francamente bella; mucho más que la de Kaufmann, quien con Barenboim resultaba mucho más convincente en lo que la expresión se refiere: mientras que el muniqués casi llegaba a escupir a la divinidad, el coreano resulta en exceso piadoso. Georg Zeppenfeld luce un buen instrumento y se muestra centrado en lo expresivo: muy bien, pero solo eso. Sin problemas el Philharmonischer Chor München y con buen nivel, pero lejos de las grandes formaciones europeas, la que fuera orquesta de Celibidache.

Muy en resumen, perfecto testimonio de que el desaparecido Maazel fue un director de técnica excepcional pero un intérprete de enorme irregularidad. Está bien que se haya comercializado, más aún contando con una ingeniería de sonido sensacional. A ver si hay suerte y este u otro sello nos regalan alguna que otra toma radiofónica de estos últimos años en los que  (hay que decirlo: por pura codicia) al maestro permaneció alejado del mundo del disco.

Los conciertos de Schoenberg por Boulez y los Barenboim

El nuevo lanzamiento de Peral Music ofrece los conciertos para piano y violín de Arnold Schoenberg, tomas en vivo correspondientes a junio de 2005 y mayo de 2012 respectivamente. Entre sus intérpretes no es protagonista Daniel Barenboim, que toca el primero y dirige el segundo. Tampoco lo son Pierre Boulez en el podio para la op. 36 y Michael Barenboim al violín en el op. 42. Lo es la Filarmónica de Viena, por la razón de que es la primera vez que la mítica formación austriaca toca estas obras que, por mucho que fueran compuestas ya en California, son suyas por derecho propio: recuérdese que hablamos del vienés Schoenberg y de la II Escuela de Viena.

 
No hace falta decir que en ambos casos la Wiener Philharmoniker está magnífica y deja bien claro su pedigrí (dice Barenboim en el vídeo promocional que ella se reconoce a sí misma en esta música), aunque ciertamente para recoger toda su belleza se hubieran deseado tomas de sonido superiores a estas de procedencia radiofónica que, siendo muy buenas, no terminan de estar a la altura de las circunstancias. ¿Hubieran mejorado si en vez de venderlas a través de iTunes, es decir, con compresión, se comercializaran en formato FLAC de alta resolución, como tantas otras grabaciones de hoy día? Probablemente no se arreglarían las limitaciones de origen, pero sí que se ganaría en plasticidad, en relieve de los sonidos graves y en inmediatez sonora.

Las interpretaciones, con semejantes intérpretes de por medio, no podían ser sino de gran altura, pero conviene realizar comparaciones. La del Concierto para piano a cargo de Pierre Boulez y Daniel Barenboim  tiene que sufrir la competencia no solo de las que ya comenté de Alfred Brendel con Kubelik y de Pierre-Laurent Aimard con Bělohlávek, sino también de la que el propio Boulez y Mitsuko Uchida registraron para Philips en el año 2000 con sensacional toma sonora. El compositor y director francés tiene asimismo otra más antigua con Peter Serking, que desconozco, y además circula una toma radiofónica precisamente con Barenboim del mismo año de su registro con Uchida, que recuerdo como mucho más visceral que la recreación junto a la japonesa; por desgracia no he podido volver a escucharla, porque he perdido mi copia.

Ahora he escuchado un par de veces tanto la grabación de Philips como esta de Peral Music, así como las de Kubelik y Bělohlávek. No me es fácil en absoluto escoger (¡me sigue costando mucho entrar en la obra!), pero quizá me quedo con esta nueva interpretación de 2005. La dirección es Kubelik es la más visceral e inmediata, la más claramente expresionista, y por ende la menos rica en significaciones. Boulez le iguala en incisividad y le supera claramente en claridad, al tiempo que sin renunciar a su proverbial objetividad, presta mayor atención a los aspectos líricos de la partitura y a las sutilezas tímbricas, sobre todo en la interpretación con Barenboim, algo más lenta y paladeada –con la excepción del segundo movimiento– que la que grabó con Uchida, y gracias a ello más clara y dotada de mayor cantabilidad. La dirección de Bělohlávek la encontré sensacional la primera vez que la escuché, pero ahora no me parece la mejor de todas: su manera de combinar fogosidad, sensualidad y sentido teatral resulta admirable, como es también increíble la lección de los músicos de la Filarmónica de Berlín, pero en la última recreación de Boulez se escuchan más cosas y se ofrecen mayores sugerencias.

El pianista más temperamental, percutivo en su sonido pero no por ello precisamente incapaz de plegarse a las sutilezas, es Pierre Laurent-Aimard, quien quizá no termine de profundizar en todos los aspectos posibles de la partitura. Sí lo hace Barenboim, quien curiosamente se acerca a la postura lírica de Alfred Brendel en la grabación con Kubelik, solo que enriqueciéndola de manera considerable. Su piano suena menos denso de lo que en él resulta habitual, y su fraseo, aun ofreciendo clímax de ese desgarro dramático tan propio del argentino, es riquísimo en acentos líricos, está atento a las texturas digamos que “aéreas” y llena de cantabilidad y significación expresiva a muchas frases. Uchida, situándose en un punto intermedio entre ambos, sin duda está magnífica, sin llegar a la temperatura emocional del francés ni a la riqueza expresiva del de Buenos Aires.

En el Concierto para violín, obra extremadamente difícil de tocar –no digamos de escuchar– no puede uno dejar de tener ciertos reparos ante las posibilidades de Michael Barenboim, un chico al que hemos visto crecer año tras año en la Orquesta del West-Eastern Divan que aquí se atreve con una obra con la que, sencillamente, no se han enfrentado muchos de los más grandes violinistas (Heifetz lo consideraba imposible de tocar). Los reparos se confirman parcialmente: sería preferible un sonido más sólido y carnoso que el suyo, así como mayor seguridad en determinados pasajes de la endiablada partitura, sobre todo si comparamos con el magnífico Zvi Zeitlin en la versión de Kubelik que ya comenté, y no digamos que con la sensacional Hilary Hahn, en la magnífica interpretación grabada junto a un visceral y analítico  Esa-Pekka Salonen en 2007 para Deutsche Grammophon.

Ahora bien, hecha esta importante pero no decisiva apreciación, lo cierto es que Barenboim hijo demuestra ser un gran recreador de la partitura por la sinceridad, riqueza de colores y sutilezas en el matiz de que hace gala, pero sobre todo por su variedad expresiva, no centrándose solo en los aspectos más ardientes y desgarrados de la obra, sino atendiendo también a lo que esta tiene de lírico y reflexivo.

A su padre le pasa algo parecido en el podio; no está aquí todo lo visceral, oscuro y desgarrado que se pudiera pensar –aun así, ofrece momentos verdaderamente escarpados–, mientras que presta especial atención a colores y texturas, así como a toda la riqueza humanística que la página alberga, fraseando además con holgura y aclarando el entramado orquestal de una manera admirable. Una interpretación, en suma, alejada de lo meramente intelectual al tiempo que muy plural en su enfoque, y por eso mismo reveladora.

Resumiendo: en el Concierto para piano me quedo con Barenboim/Boulez, tanto por el solista como por el director, mientras que en el Concierto para violín quizá me decido por Hahn/Salonen por el equilibrio entre batuta y solista, si bien la dirección del de Buenos Aires me parece la más satisfactoria de las tres escuchadas.

Ya son 700.000

Ayer sábado se alcanzó en este blog la cifra de 700.000 páginas vistas. Es el momento de agradecer a todos ustedes que, por un motivo u otro, se hayan pasado por este rincón de la red y, con sus visitas, animado a su autor a seguir adelante con el proyecto.

No sé cuánto tiempo más seguirá este blog activo. Lo cierto es que cada vez me gusta menos lo que escribo, y que el tiempo que se me va en él termina siendo muy cuantioso. Pero también es verdad que sigo teniendo la necesidad de poner por escrito algunas de mis reflexiones, bien sea porque mi memoria está cada vez más débil y necesito apuntar las cosas para recordarlas, bien porque hilvanarlas es la mejor manera de ir aprendido a profundizar en ese asunto tan complicado y al mismo tiempo fascinante como es la interpretación musical.

Gracias de nuevo a todos. Hasta pronto.

Bělohlávek con la Filarmónica de Berlín

En la entrada anterior hablé de la clásica grabación de los conciertos para piano y violín de Arnold Schoenberg a cargo de Rafael Kubelik, prometiendo que ahora comentaría las que acaba de publicar Peral Music con Daniel Barenboim de protagonista. No cumplo mi promesa, porque aunque ya las he escuchado –adelanto que me han parecido espléndidas–, prefiero antes decir algo sobre una filmación del Concierto para piano que me ha deslumbrado. Son sus protagonistas Pierre-Laurent Aimard, Jiří Bělohlávek y la Filarmónica de Berlín, correspondiendo a un concierto celebrado en la Philharmonie de la capital alemana el 24 de abril de 2010 que se puede visualizar a través de la Digital Concert Hall abonándose a la referida plataforma –cosa que les recomiendo– o pagando por este programa concreto.

Pierre-Laurent Aimard deslumbra con un sonido variadísimo, de lo muy percutivo y poderoso a lo extremadamente sutil, llenando su parte de vehemencia sin perder el absoluto control de los medios y mostrando una enorme capacidad resultar mágico, sugestivo y poético. No sé si Barenboim lo hace igual de bien –tengo que escuchar las dos interpretaciones otra vez, una detrás de la otra–, pero lo que sí tengo claro es que la aproximación del pianista francés me gusta más que la de Brendel, por ser más rica en su enfoque –Aimard sí que se atreve a meterle caña al piano cuando hace falta– y más apasionada; también me parece superior a la de Uchida, en cualquier caso magnífica en su registro junto a Pierre Boulez realizado para Philips en 2000.

Bělohlávek no se queda atrás. Sin poseer la formidable capacidad de análisis del citado Boulez, el maestro checo ofrece una recreación no solo intensa, visceral cuando debe y de una gran inmediatez expresiva, sino también muy rica en el color, sensual y llena de apasionamiento digamos que “romántico”, atendiendo a todos los posibles pliegues de la partitura. Ni que decir tiene que la portentosa musicalidad de los solistas berlineses, que tocan con más intencionalidad aún que los de las orquestas de Múnich –con Kubelik–, de Cleveland y de Viena –en ambos casos con Boulez–, hacen mucho por elevar el nivel de esta interpretación a lo más alto. Difícil es concebir una lectura más intensa y arrolladora: se acabó lo de Schoenberg como compositor cerebral.

Hay más, claro. El programa berlinés en cuestión se había abierto con una suite sinfónica de esa formidable música que es De la casa de los muertos, de Janáček. Aquí Bělohlávek  se mueve como pez en el agua, claro, ofreciendo una interpretación muy vehemente, cálida y llena de pasión pero también muy controlada, dicha con el lenguaje rústico, incisivo y lleno de asperezas que le conviene al autor, pero sin renunciar a la suntuosidad sonora de la formidable orquesta. ¿Algún reparo? Un poco más de claridad no le hubiera venido mal, la verdad.

Cuarta sinfonía de Brahms en la segunda parte del programa. Interpretación de apreciable nivel, ya que no creativa ni particularmente matizada, en la que el fogoso Bělohlávek se decanta decididamente por los aspectos más encendidos y dramáticos de la partitura –también en el segundo movimiento, antes escarpado que reflexivo u otoñal– sin dejar de frasear con cantabilidad y holgura ni de ofrecer la sonoridad cálida y densa que exige la música del autor; la Filarmónica de Berlín, tratada por el maestro con el punto de rusticidad que a él le gusta, resulta de lo más adecuada.

Ahora bien, hubiera sido conveniente que junto a tanta inflamación –poderosísimo, lleno de empuje el tercer movimiento, implacable en su dramatismo el cuarto– se hubiese indagado también en el lirismo al mismo tiempo sensual y doliente que alberga la página, así como en sus sugerentes posibilidades atmosféricas. En este sentido resulta inevitable la comparación con lo que en 2013 consiguió Andris Nelsons frente a la misma orquesta: sencillamente, una de las más grandes lecturas –con permiso de Carlo Maria Giulini– que se han comercializado de la magistral sinfonía. Pero esa es otra historia.

Conciertos de Schoenberg por Kubelik

Arnold Schoenberg escribió su Concierto para violín en 1936, ya en su fase californiana, ateniéndose en todo momento a la técnica dodecafónica que él mismo había desarrollado años atrás; conoció su estreno en 1940 bajo la batuta de Leopold Stokoswki. El mismo maestro estrenó cuatro años más tarde el Concierto para piano, obra que de nuevo seguía el dodecafonismo pero buscando una mayor inteligibilidad. Relativamente, claro: se trata de dos partituras de extrema dificultad para el oyente. Ahora bien, como las dos páginas protagonizan el nuevo lanzamiento de Peral Music y Daniel Barenboim –que toca en una y dirige la otra, en ambos casos junto a la Filarmónica de Viena–, me ha parecido oportuno volver a escuchar las versiones “de toda la vida”, las que seguramente han dado a conocer las dos partituras a varias generaciones de oyentes: las que grabó Rafael Kubelik para Deutsche Grammophon en 1971 al frente de su Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, contando con Zvi Zeitin y Alfred Brendel como solistas.

En la primera de las obras, un violín asombrosamente sólido, pleno de virtuosismo y magníficamente tensado –reconozco no haber escuchado nunca antes a Zeitin–,  junto con una batuta ágil, incisiva y teatral, pero capaz también de ofrecer atractivas veladuras y plegarse a muy sutiles matices, se integran perfectamente para ofrecer una interpretación expresionista por excelencia, ardiente y  dramática, de temperamento bien controlado y siempre comunicativa. ¿Se agotan aquí las posibilidades expresivas de la obra? Creo que no, pero los resultados son espléndidos.



En el Concierto para piano Kubelik es más claramente él mismo. Quiero decir con esto que, además de mostrarse vehemente y sincero –no hay ni rastro de intelectualismo en su lectura–, no se limita a subrayar con intensidad los aspectos expresionistas de la obra, sino que atiende también a vertiente lírica de la partitura. Por esta última se decanta más bien Alfred Brendel, quien parece plantear una cierta oposición entre el refinamiento del piano y la virulencia de la orquesta. De nuevo el resultado es muy convincente, aunque las cosas se puedan abordar de otra manera. En cualquier caso, disco muy recomendable, sobre todo si se encuentra en la serie barata Eloquence (es precisamente la edición que yo tengo: suena bien).

En la próxima entrada espero decir algo del lanzamiento de Barenboim.

El lírico Shostakovich de Leticia Moreno

SHOSTAKOVICH: Concierto para violín nº 1. Preludios, op. 34a.Leticia Moreno, violín. Lauma Skride, piano. Orquesta Filarmónica de San Petersburgo/Yuri Temirkanov.
Deutsche Grammophon 0028948113385
65’10’’
Universal Music Spain
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Segundo disco de Leticia Moreno para la división española de Deutsche Grammophon. El primero, un registro de febrero de 2013 bajo el título Spanish Landscapes, dejaba claro que la joven violinista madrileña es, al menos para un repertorio integrado por compositores como Granados, Albéniz, Falla, Turina o Toldrà, una fuera de serie: su técnica es espléndida, su sentido de lo español resulta insuperable y su aliento poético parece infinito. El segundo la conduce a un universo por completo distinto, el de Dmitri Shostakovich, y aquí los resultados son más desiguales.

Es lo que ocurre cuando en la carátula del disco aparece el sello amarillo: hay que poner el listón en los más alto y comparar con los extraordinarios resultados que en el temible Concierto para violín nº 1 de Dmitri Dmitrievich han alcanzado –perdonen la pedante enumeración– gente como David Oistrakh (sus tempranos registros con Mitropoulos y Mravinsky, sobre todo), Mullova (con Previn), Perlman (con Mehta), Chang (con Rattle), Khachatryan (con Masur) y muy especialmente Maxim Vengerov (con Rostropovich y con Barenboim, este último en una toma radiofónica disponible en YouTube).

Desde luego Leticia Moreno toca con vertiginosa agilidad digital, ofrece colores y texturas de gran riqueza, canta con admirable vuelo poético la acongojante Passacaglia –se nota que su mentor fue Rostropovich– y sale indemne de la imposible cadenza tras esta última, pero a mi entender hubieran sido preferibles un sonido más robusto, una planificación más calculada de las tensiones internas y, en cualquier caso, una visión no tan lírica de la obra, aunque a la postre no es este el problema: cierto es que Midori ya adoptó un enfoque parecido (con un despistadísimo Abbado) y le salió mucho peor que a nuestra artista, pero a Lisa Batiashvili sí que le funcionó, junto a Salonen, en su registro de 2010 precisamente para Deutsche Grammophon. A Leticia Moreno la acompañan la Filarmónica de San Petersburgo (¡la orquesta que estrenó la obra!) y un Temirkanov en su línea habitual, es decir, con enorme solvencia pero sin particular inspiración. Tampoco la toma sonora –concierto del 5 de julio de 2013– acaba de convencer.

Lo mejor del disco viene con la selección de diecinueve de los brevísimos Veinticuatro preludios del mismo autor en transcripciones para violín y piano de Dmitgri Tsyganov y Lera Auerbach. Muy bien acompañada por Lauma Skride, Leticia Moreno deja de lado tanto los aspectos desenfadados de esta música como los sarcásticos para optar por una visión lírica y agridulce, un tanto onírica y no poco ambigua, que termina resultando muy sugestiva tratándose de la música de la que se trata. Toma sonora en este caso espléndida, realizada en San Lorenzo de El Escorial en agosto de 2014.
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Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.
 
En este enlace, mi discografía comparada sobre la obra.