Barenboim interpreta a Franck

Este compacto editado por Brilliant, que ya apareció en su momento en la serie Galleria, es el resultado de la combinación de dos discos grabados en 1976 por Deutsche Grammophon en los que Daniel Barenboim y la Orquesta de París, de la que el año anterior había sido nombrado titular, interpretaban a César Franck: por un lado la Sinfonía, que venía en un vinilo, y por otro una selección orquestal de Psyché, que apareció en otro vinilo acompañada del Nocturno –con Christa Ludwig– y El cazador maldito. Estas dos páginas quedan aquí fuera, lógicamente, y quien quiera ponerlas en su estantería tendrá que recurrir a un doble CD que trae como plato fuerte el Romeo y Julieta de Berlioz.

La lectura de la Sinfonía responde plenamente a las maneras que se gastaba Barenboim como director por aquellos años, es decir, sonido denso y oscuro, claramente germánico y en absoluto hedonista, al servicio de interpretaciones marcadas por un ardiente dramatismo y por la preferencia por lo que pueda resultar atmosférico, ominoso y escarpado mucho antes que por la sensualidad, la ternura o lo contemplativo. Así las cosas, y teniendo en cuenta las características de la partitura que tiene por delante, se comprende que el de Buenos Aires nos ofrezca un magnífico primer movimiento, turbulento y escarpado, se quede corto en aliento poético en el segundo –muy francesa la sonoridad del corno inglés de Alain Denis–, y resulte irregular en el tercero, que alterna pasajes magníficos con otros decepcionantes: a ese momento decisivo que es el retorno del tema del segundo le falta grandeza. La coda, venturosamente, la interpreta como a mí me gusta, no de manera jubilosa y frenética sino con un punto trágico, que es justo como lo planteará Giulini en su absolutamente referencial grabación para DG de 1986 frente a la Filarmónica de Berlín.

Las cosas funcionan de manera mucho más redonda en Psyché: el carácter litsziano y tristanesco de la partitura le viene como anillo al dedo a un Barenboim que sabe ofrecer toda la sensualidad al mismo tiempo erótica y espiritual, al tiempo que trascendida, que requiere esta bellísima creación, así como una sonoridad que subraya más que nunca la filiación germánica de este compositor, siempre fraseando con voluptuosidad contenida –nada de narcisismo o de blandura– y una enorme concentración. También consigue, por descontado, el adecuado carácter ardiente y extático en el clímax en el último fragmento, “Eros y Psyché”, si bien aquí se pueden echar de menos la ternura, la sensualidad y el humanismo que consiguió Giulini con la Filarmónica de Berlín, por desgracia el único fragmento que el maestro italiano registró de la partitura (justamente acompañando la grabación de la Sinfonía arriba referida).

¿Merece la pena, pues, este compacto de Brilliant? Teniendo en cuenta su baratísimo precio yo creo que sí, por los 26 minutos de Psyché. En cuanto a la Sinfonía, creo que es una interpretación globalmente estimable que no está de más conocer, aunque aquí la competencia del citado Giulini, como también de Monteux, de Klemperer, de Celibidache y de Kondrashin, es muy considerable. Ah, la toma sonora es espléndida.

Noche andaluza con la Orquesta de Valencia

Batuta granadina, solista malagueño y compositores de Sevilla y Córdoba. No se sabe muy bien qué hace el pobre de Cesar Franck en la segunda parte del programa, la verdad, en esta velada netamente andaluza que nos ofreció ayer viernes 28 de marzo la Orquesta de Valencia bajo la dirección del maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, quien desde luego dejó bien claro que no es ningún bulo eso de que posee una de las mejores técnicas de batuta del suelo hispano: la formación levantina sonó mucho mejor de lo que suele habitualmente, por lo que no caben en ese sentido sino felicitaciones a los músicos y su director.

Turina abría el programa con La procesión del Rocío. Puedo repetir sin problemas lo que dije en la entrada anterior sobre la interpretación discográfica del mismo maestro.

«Un alivio escuchar por una vez a un director que arrincona los tópicos folclóricos para deleitarse con sosiego –se trata de la interpretación más lenta de todas– en las hermosas melodías de Turina y en los aspectos más ensoñados, diríase que pseudoimpresionistas, de una página que definitivamente ofrece más posibilidades de las que hasta ahora parecía. Además, el maestro granadino hace uso de pinceles finos, traza con cuidado y planifica con claridad: por fin se escucha el clímax de la procesión con grandeza y sin el habitual barullo. Eso sí, le faltan la gracia y el salero de un Arbós y un Argenta.»

En suma, una interpretación de primera fila para una partitura de segunda. Y no de segunda sino de tercera me parece la obra que vino a continuación, los Nocturnos de Andalucia del cordobés Lorenzo Palomo, compositor que por cierto fue titular de esta misma orquesta en los años setenta. Algunos la criticarán por eso que los pedantorros llaman falta de compromiso con la modernidad, porque bien es cierto que la obra, una especie de Stravinsky neoclásico con aires folclóricos hispanos, podía estar escrita hace ochenta años. Tal vez no falten quienes la alaben justamente por lo contrario, por su deseo de llegar al gran publico en una época en la que todavía hay demasiados compositores empeñados en caminar exclusivamente por sus propias vías, aun a costa de que nadie les siga. Yo no voy a entrar en semejante debate, porque soy de los que piensan que cualquier lenguaje es válido siempre que haya inspiración de por medio. Y eso, justamente, es lo que falta en este largo y aburrido concierto para guitarra en el que, no obstante, se salva la enorme belleza lírica y nocturnal del penúltimo movimiento.

La dirección de Gómez Martínez fue sin duda irreprochable, quizá menos stravinskiana que la de Frühbeck de Burgos en Naxos. En aquel registro el solista era el inmenso Pepe Romero, quien en Valencia ha vuelto a demostrar que su técnica a la hora de extraer los más variados colores de la guitarra es tan grande como su sensibilidad. Si no hubiera sido por él y por la excelente labor de batuta y orquesta, la audición se hubiera convertido en un monumental ladrillo.

Obra maestra absoluta en la segunda parte, la Sinfonía de Cesar Franck. Me gustó como Gómez Martínez trazó el primer movimiento: decidido, vibrante, altamente dramático y de gran inmediatez comunicativa, a despecho de que, además de pasar de largo ante pasajes que deberían haber estado mucho más aprovechados, en general pareciese mucho antes epidérmico que sincero. Las cosas fueron a peor en los otros dos: ni rastro del lirismo, la sensualidad y el humanismo que debe destilar el segundo, mientras que en el tercero todo sonó muy fuerte y muy vistoso, con pocos matices y escasa sensibilidad. Más bien vulgar y machacón, vaya. Una pena.

La procesión del Rocío, de Turina: discografía comparada

El próximo viernes espero disfrutar en directo La procesión del Rocío a la Orquesta de Valencia bajo la dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez. Creo así se explicará el lector que quien firma estas líneas haya dedicado su tiempo a descargarse de internet (fundamentalmente a través de iTunes) y a escuchar unas cuantas interpretaciones de este poema sinfónico decididamente menor. Pero debo añadir que a mí la partitura me parece no solo vistosa y agradable dentro de su regionalismo andaluz sin pretensiones, sino también poseedor de un atractivo que hasta ahora pocos directores han logrado extraer, precisamente por de tomársela como una obra meramente folclórica. De hecho, ninguna de las interpretaciones escuchadas me parece redonda, y creo que solo dos de ellas permiten disfrutar realmente de la obra.

Aunque su duración es muy breve, la partitura se divide en dos secciones unidas a través de un solo de “flauta rociera”, flautín en realidad. Se trata de “Triana en fiesta” y “La procesión”, describiendo la primera el bullicio del barrio marinero de Sevilla y la segunda la salida de la comitiva de romeros hacia la aldea del Rocío, culminando con la aparición de la Marcha Real española. Joaquín Turina gestó la obra en París en 1912, estrenándose en el Teatro Real de Madrid al año siguiente.

Recojo a continuación las grabaciones que he podido escuchar, incluyendo la duración de cada una de ellas. Obviamente faltan nombres en la lista, entre ellos los de Freitas Branco, Odón Alonso, Antomio de Almeida o Jesús López Cobos para Telarc. Al final de cada comentario incluyo, como siempre,  la puntuación de uno a diez que creo que merecen, teniendo muy en cuenta que la deficiente calidad sonora de buena parte de las grabaciones puede alterar seriamente la percepción de las cualidades interpretativas. La del citado Gómez Martínez termina siendo, a mi entender, la más recomendable de todas las escuchadas, tanto por los resultados artísticos como por la toma de sonido.

 

1. Arbós/Sinfónica de Madrid (VAI, 1929, duración: 6’53). Importantísimo documento este que nos ofrece la primera grabación de la obra, a cargo de la orquesta y el director que habían estrenado la partitura dieciséis años atrás. Y hay que añadir que Enrique Fernández Arbós parece dirigirla de manera notable, con sensualidad, gracia y mucho salero, aunque hemos de reprochar seriamente los insufribles portamenti –muy de la época– de un primer violín no muy bien afinado. También es verdad que el clímax con la Marcha Real suena muy confuso, aunque esto podría deberse fundamentalmente a una grabación que, como es lógico, está llena de insuficiencias. (7)

2. Poulet/Sinfónica de Londres (Dutton, 1953, duración: 7’41’’). Aquí sí encontramos a una orquesta de primera capaz de hacer justicia a la virtuosística instrumentación del compositor sevillano, así como una toma sonora que, aun siendo monofónica, ofrece al menos un poco de dignidad. Por desgracia, Gaston Poulet no llega a la altura de Arbós: dirige con entusiasmo, colorea un tanto a la francesa a las maderas –lo que no es ningún disparate– y subraya algunos detalles incisivos de la orquestación, pero no termina de paladear las melodías con el suficiente encanto. (7)

3. Argenta/Orquesta Nacional de España (Almaviva, 1954, duración: 9’38’’). Grabación en vivo, de dinámica comprimida y claros desequilibrios –molestan los platillos en primer plano– que nos trae a un Argenta brillante y comunicativo, más que sutil, frente a una orquesta con limitaciones. (8)

4. Irving/Royal Philharmonic Orchestra (HMV, fecha indeterminada, duración: 7’59). Un director especializado en ballet, el británico Robert Irving, ofrece una lectura colorista y muy ágil, de trazo seguro aunque algo rápido y no del todo matizado, que se beneficia de una orquesta en plena forma cuyas maderas cantan con mucha belleza en la primera sección de la obra y cuyo flautín ofrece un apreciable virtuosismo. La grabación llegó a circular en estéreo, pero lo que yo he conseguido escuchar es un mediocre trasvase desde un vinilo monofónico. (7)

5. Argenta/Orquesta Nacional de España (Columbia, 1957?, duración: 8’49’’). Esta grabación en estudio, de estéreo más bien primitivo, permite apreciar mejor que la anterior el arte de don Ataulfo, quien aun teniendo que lidiar con las limitaciones de la orquesta de la que era titular, parece ofrecer aquí una recreación más rica, matizada y sensible, quizá la mejor hasta ese momento. (9)




6. Bátiz/Filarmónica de Londres (IMG-Regis, 1981?, duración: 7’37’’). El mexicano Enrique Bátiz es un maestro vistoso y con garra, pero su visión de la obra, virtuosística y poderosa –brillantes los metales–, resulta parca en inspiración melódica –la batuta lleva prisas– y más bien tópica a la hora de atender a los aspectos folclóricos de la pieza. Dicho de otra manera: interpretación vistosa pero un tanto basta, incluso más ruidosa de la cuenta. La toma sonora no es gran cosa. (7)

7. Gómez Martínez/Sinfónica de Hamburgo (MDG, 1996, duración: 9’30). Un alivio escuchar por una vez a un director que arrincona los tópicos folclóricos para deleitarse con sosiego –se trata de la interpretación más lenta de todas– en las hermosas melodías de Turina y en los aspectos más ensoñados, diríase que pseudoimpresionistas, de una página que definitivamente ofrece más posibilidades de las que hasta ahora parecía. Además, el maestro granadino hace uso de pinceles finos, traza con cuidado y planifica con claridad: por fin se escucha el clímax de la procesión con grandeza y sin el habitual barullo. Eso sí, le faltan la gracia y el salero de un Arbós y un Argenta. Muy notable la toma sonora. (9)

8. Bragado Darman/Orquesta Sinfónica de Castilla y León (Naxos, 1998, duración: 9’05). Sin poseer una particular inspiración, el maestro madrileño consigue una lectura de enorme equilibrio entre los aspectos extrovertidos e introvertidos de esta página, entre los coloristas y los melódicos, ofreciendo buen gusto, haciendo gala de un trazo cuidadoso –se escuchan detalles en la orquestación hasta ahora inadvertidos– y obteniendo un notable rendimiento de la orquesta. Lástima que la toma sonora, siendo muy buena, resulte algo estridente. (8)

El Boccanegra de Barenboim en La Scala

He vuelto a ver el Simon Boccanegra que ofreció, con Plácido Domingo en el rol titular, Daniel Barenboim frente de las huestes del Teatro alla Scala en abril de 2010. Y la verdad, sigo sin comprender por qué a algunas (o muchas) personas no les convenció la labor de la batuta. De acuerdo con que el de Buenos Aires carece de la rusticidad, la frescura y el sentido de lo popular que en seguida asociamos con la orquesta verdiana y que sí poseen otros directores, Muti y Pappano a la cabeza de ellos, pero también es cierto que estas características no son precisamente las más necesarias en este un tanto atípico –y en cualquier caso genial– título verdiano. Antes al contrario, lo que demanda Boccanegra es un tratamiento muy denso de la atmósfera, capacidad para subrayar los tintes ocres, un fraseo tan cantable como sensual, atención al peso de los silencios y, sobre todo, un elevado sentido de lo ominoso. Es decir, todo aquello en lo que Barenboim se mueve como pez en el agua.

Por eso a mí su dirección, lenta, densa y marcadamente gótica, me parece extraordinaria, sobresaliendo como es lógico en el prólogo y en el final, que son los momentos más adecuados para el modus operandi barenboiniano. Por medio hay, además, pasajes muy encendidos, como el del reconocimiento entre padre e hija, y quizá también algún otro al que se le puede pedir más nervio y garra, como el gran concertante de la escena del consejo; las advertencias del Dux a Paolo que vienen justo después cerrando el primer acto, por el contrario, encuentran en Barenboim a un director genial.

Del Boccanegra de Plácido ya se ha hablado mucho. Aquí está bastante mejor que en la filmación del Met con Levine del año anterior, donde tenía el papel poco trabajado. Aun así, creo que en la filmación con Pappano unos meses posterior en el Covent Garden (DVD en EMI) lo hará todavía de manera más satisfactoria, por no hablar de su memorable aparición en Madrid. En cualquier caso, y aun contando con sus limitaciones de fiato, desigualdades e insuficiencias, me parece un maravilloso recreador del Dux por estilo, musicalidad y convicción expresiva. Enorme Domingo.

Amelia es Anja Harteros: su voz lírica es muy adecuada, su canto de excelente línea –admirables reguladores, sugerentes pianísimos– y su gusto exquisito, aunque la encuentro un poco fría, poco emotiva. Fabio Sartori, de técnica no muy allá –a veces la voz suena estrangulada–, apunta buenas maneras como Adorno sin terminar de convencer. Bastante mejor el joven Massimo Cavalletti como Paolo. Ferruccio Furlanetto, finalmente, tiene la voz muy cascada pero su arte para recrear musicalmente el personaje es enorme: su Fiesco termina resultando altamente emotivo.

La escena de Federico Tiezzi pretende ser al mismo tiempo tradicional y moderna añadiendo detalles aquí y allá a una propuesta en el fondo muy convencional. No es por eso por lo que no convence, sino por oscura, poco atractiva visualmente y bastante escasa de ideas. La dirección de actores es penosa. La de masas, abiertamente ridícula. Menos mal que Domingo y Furlanetto demuestran sus enormes tablas en sus respectivas actuaciones y añaden un poco de credibilidad dramática a semejante bodrio.

Siendo impecable la imagen, la filmación no resulta cinematográficamente adecuada: la señora Patrizia Carmine decide llamar la atención y abusa de los fundidos en negro de manera muy molesta, además de tomar desafortunadas decisiones en planificación y montaje. La toma sonora del Blu-ray editado por Arthaus sí que es extraordinaria, sobre todo gracias a un multicanal que recoge muy bien la atmósfera de la sala y las intervenciones traseras offstage del coro. Y también, por cierto, los abucheos a Barenboim al final. Pero, ¿qué van a esperar de un público que se la armó a Carlos Kleiber por su genial Otello?

Gaspard de la nuit, una obra maestra

Como pronto voy a hablar sobre un par de sensacionales recreaciones de Garpard de la Nuit, traigo aquí un extracto de las notas al programa que escribí para un recital que ofreció Joaquín Achúcarro en el Teatro Villamarta en mayo de 2001. La interpretación de esta obra genial a cargo del pianista bilbaíno me pareció extraordinaria.
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A pesar de su fama, todavía está por apreciar de manera definitiva la obra de Maurice Ravel (1875-1918). Quizá, como señala Achúcarro, el problema resida en que se la ha valorado desde una óptica corta de miras: “se le etiquetó ante todo como inventor de colores sonoros, orquestales y pianísticos, pero, ¡es tan grande lo que hay por debajo de eso!”.

Quizá sea Gaspard de la nuit su obra maestra para el piano. Se trata de un tríptico programático inspirado en tres poemas del poco conocido poeta romántico francés Aloysius Bertrand (1807-1841), que hemos incluido en una de las solapas de este programa; de ahí que nos extendamos en el argumento (el canto de una ninfa acuática en la primera de las piezas, el macabro balanceo de un ahorcado en la segunda, con el insistente tañido de una campana al fondo, y las andanzas de un maléfico duende en la tercera).

Estilísticamente este tríptico resulta ambivalente e inclasificable. Por un lado, se aleja de la tradición de Liszt al tiempo que le rinde homenaje. Por otro, está en deuda con las innovaciones de Debussy pero propone una vía paralela. Igualmente, responde a la estética habitual en Ravel pero se aleja de ella al incluir una dosis de dramatismo, negrura y hasta morbo que no encontramos en sus más célebres creaciones.

Dificultad extrema entraña la ejecución de estas piezas, sobre todo la tercera, Scarbo, considerada como una de las páginas más difíciles de toda la literatura pianística. Esto no era ningún problema para quien estrenó la obra en 1909, el pianista catalán Ricardo Viñes. Amigo íntimo de Ravel desde su adolescencia, ambos compartieron andanzas homoeróticas en el liberal París de la época, pero también una extraordinaria pasión por la música y la poesía. Su vivencia conjunta de ambas artes derivó en intensas colaboraciones en las que se gestaron obras de asombrosa hermosura.

Entre ellas, la que tenemos la oportunidad de disfrutar en las manos de Joaquín Achúcarro, quien la ha convertido en uno de sus caballos de batalla: tras más de cincuenta años desentrañando sus secretos, su reciente versión discográfica está despertando la admiración de toda la crítica. Así, lo que escuchamos esta noche pertenece, como las criaturas que pueblan Gaspard, al reino de la fábula.
 

GASPARD DE LA NUIT

POEMAS DE ALOYSUS BERTRAND

1. Ondina

“¡Óyeme! ¡Óyeme! Soy yo, soy la Ondina, que acaricia con estas gotas de agua los sonoros rombos de cristal de tu ventana, iluminada por los taciturnos rayos de la luna; y aquí está, con su vestido de moaré, la señora del castillo, que contempla desde su balcón la hermosa noche estrellada y el hermoso lago dormido.
Cada ola es una ondina que nada en la corriente, cada corriente es un sendero que serpentea camino de mi palacio, y mi palacio es una construcción fluida, al fondo del lago, en el triángulo del fuego, de la tierra y del aire.
¡Óyeme! ¡Óyeme! Mi padre mueve el agua que croa con una rama de aliso verde, y mis hermanas acarician con sus brazos de espuma las frescas islas de hierbas, de nenúfares y de gladiolos, o se burlan del sauce caduco y barbudo que pesca con caña.”
Una vez murmurado su canto, me suplicó que me pusiera su anillo en el dedo para convertirme en el esposo de una Ondina, y visitar con ella su palacio, para ser el rey de los lagos.
Y al responderle yo que amaba a una mortal, enfadada y llena de despecho, derramó unas cuantas lágrimas, soltó una carcajada y se desvaneció en forma de aguaceros que resbalaron, blancos, por mis vidrieras azules.
 

2. El patíbulo

¡Ay! Lo que estoy oyendo, ¿no será el cierzo nocturno que chilla destempladamente, o acaso será el ahorcado, que suspira en la horca patibularia?
¿Será algún grillo que canta, agazapado entre el musgo y la hiedra, con los que se adorna la madera por compasión?
¿Será alguna mosca que va de caza tocando la trompeta alrededor de esos oídos sordos a la fanfarria de los gritos de acoso?
¿Será algún escarabajo que, con su vuelo desigual, arranca un pelo sangriento de su cráneo pelado?
¿O tal vez sea una araña, que borda media ana de muselina para hacerle una corbata a su cuello estrangulado?
Es la campana que tañe allá por el horizonte, entre los muros de una ciudad, y el esqueleto de un ahorcado al que enrojece el sol poniente.
 

3. Scarbo

¡Oh! ¡Cuántas veces pude oír y ver a Scarbo, cuando a la medianoche brilla la luna en el cielo como un escudo de plata sobre una bandera azul, sembrada de abejas de oro!
¡Cuántas veces oí zumbar su risa entre las sombras de mi alcoba, y el chirrido de sus uñas sobre la seda de las cortinas de mi cama!
¡Cuántas veces lo vi bajar del entarimado, dar una voltereta sobre un pie y echarse a rodar por la estancia, como el huso que cae de la rueca de una bruja!
¿Pensé yo entonces que se había desvanecido? El enano crecía entre la luna y yo, como el campanario de una catedral gótica, ¡con un cascabel de oro tintineando en su gorro puntiagudo!
Mas pronto su cuerpo se tornaba azul, diáfano, como la cera; su rostro perdía el color igual que el cabo de una vela y, de súbito, se apagaba.

Nueva grabación de Moby Dick, de Bernard Herrmann

Por fin me he comprado una edición que los amantes de la música de Bernard Herrmann esperábamos como agua de mayo: nueva grabación de la cantata Moby Dick, realizada para la ocasión por la Orquesta Nacional Danesa bajo la batuta de Michael Schonwandt. El registro ha tenido lugar en Copenhague en 2011 gracias a la iniciativa del sello Chandos, que además ha tenido a bien editarlo en SACD.

¿Y qué tenía de malo la grabación realizada en 1967 por el sello Unicorn con la Filarmónica de Londres bajo la batuta del propio autor, que era un sensacional director de orquesta? Pues que sonaba mal, con unas terribles distorsiones en los tutti, además de estar completamente descatalogada. Sí que circula por ahí la toma radiofónica del estreno, realizado en abril de 1940 por la Filarmónica de Nueva York y un John Barbirolli que no dudó en declarar que se trataba de la obra más importante que él había escuchado a un joven autor norteamericano, pero ésta suena aún peor (aquí tienen unas muestras). La de Chandos lo hace de manera portentosa, lo que le sienta maravillosamente a una partitura que requiere de unos amplios efectivos corales y orquestales y ofrece una muy amplia gama dinámica; hay además un uso notable y juicioso de los canales traseros, añadiendo una gran espacialidad a la toma sonora para aquellos que dispongan en su casa de un equipo surround.

El compositor neoyorquino escribió la obra, sobre un libreto confeccionado por W. Clark Carrington a partir de la novela de Herman Melville, entre 1936 y 1938. Es por tanto anterior a su primera incursión en la pantalla grande, que no será otra que Ciudadano Kane (1940), pero es contemporánea a sus colaboraciones radiofónicas con Orson Welles, lo que se evidencia en un elevado sentido pictórico y teatral que más adelante Herrmann desarrollará de manera superlativa en sus trabajos para el cine. Por lo demás, nos encontramos ante una partitura ya de madurez, en la que a sus 27 años nuestro artista ofrece todas sus otras señas de identidad, incluyendo su gusto por los timbres graves de las maderas, su creación de atmósferas lúgubres y, sobre todo, su intensísimo lirismo nostálgico y doliente, además de su marcado pesimismo. La sorpresa viene por parte del scherzo de la marinería que funciona pivote central de la composición, ya que recuerda muchísimo a Shostakovich. Herrmann era un curioso musical insaciable y no es de extrañar que por esa fecha conociera algunas partituras del autor de La nariz, que andaba por entonces por su Quinta sinfonía, aunque tal vez de trate solo de una coincidencia. En cualquier caso, muchos años más tarde Herrmann llevaría al disco una formidable suite de la banda sonoro del ruso para el Hamlet de Kozintsev.

He vuelto a escuchar la grabación de Moby Dick  realizada por el propio Herrmann antes de poner la que nos ocupa. La comparación no deja lugar a dudas: la del propio autor está dirigida de manera más satisfactoria, por su sentido del color y su fuerza dramática, pero aun así Schonwandt realiza una labor muy notable al frente de una orquesta y un coro  (el nacional danés) de gran solvencia, ya que no de la mayor calidad posible. En el rol de Ismael, John Amis convencía más que aquí lo hace Richard Edgar-Wilson, pero David Kelly se ve superado en el registro de 2011 por David Wilson-Johnson –hace poco en Madrid, por cierto–, pues canta mejor y ofrece un Ahab con más ricos acentos. En resumen, un notable para la interpretación de Chandos, pues, y sobresaliente para su toma sonora.

El disco se completa con la muy enrarecida y siniestra Sinfonietta para orquesta de cuerdas, compuesta entre 1935 y 1936 bajo influjo de Arnold Schoenberg. O al menos eso dicen las notas de la carpetilla, porque a mí a quien más me ha recordado es a Bela Bartók, por ejemplo a su Música para cuerdas, percusión y celesta… que no se estrenó hasta al año siguiente de que Herrmann terminara esta partitura. Nuestro autor no llegó nunca a estrenarla ni a dirigirla para el disco, aunque existiera un proyecto para hacerlo. En cualquier caso, la obra serviría de base en 1960 para Psycho, no solo por la instrumentación y por la atmósfera de la banda sonora del film de Hitchcock, sino también porque el neoyorquino reutilizó en ella más de un pasaje de la Sinfonietta, incluyendo el célebre motivo ominoso de tres notas del que también se serviría en su obra postrera, Taxi Driver.

La Sinfonietta se ofrece aquí no en su versión revisada de 1975, de la que existe una grabación con la Sinfónica de Berlín bajo la dirección de un tal Isaiah Jackson en el sello Koch que tienen ustedes en este YouTube, sino en la original de 1936, que conoce así su primer registro. La interpretación de Schonwandt me parece irreprochable y muy adecuada para resaltar los grandes valores de esta partitura que, sin ser redonda, merece mucha más atención de la que se le ha prestado hasta ahora.

El Concierto para violín de Dvorák con la Filarmónica de Berlín

Si en la anterior entrada comentamos una interpretación del Concierto para violín de Dvorák de absoluto sabor local, la de Josef Suk, Karel Ancerl y la Filarmónica Checa, ahora vamos a por dos más bien germánicas, correspondientes a sendos conciertos protagonizados por la Filarmónica de Berlín bajo la dirección del alemán Klaus Tennstedt y el austriaco Manfred Honeck respectivamente. Peter Zazofsky y Anne-Sophie Mutter son los violinistas.

La de la violinista alemana la he visto a través de la Digital Concert Hall de la orquesta, tratándose de una filmación del 9 de febrero de 2013. Es la misma, si no me fallan los datos, que ha sido editada en DVD por Deutsche Grammophon en medio de una intensa campaña de promoción, aunque no se corresponda con el audio comercializado por el sello amarillo, pues el CD es una toma cuatro meses posterior. ¿Quedarían insatisfechos los artistas y decidieron repetir? No tengo ni idea. Lo que sí sé es que lo que en este vídeo se oye corresponde exactamente a lo que podía esperar de la Mutter de los últimos años: su sonido es de una belleza absolutamente insuperable, su técnica sigue siendo inmaculada, pero su enfoque de la partitura es más sentimental que dramático, no muy intenso y con detalles de blandura. Alto nivel, en cualquier caso, convenciendo sobre todo en un tercer movimiento muy animado y luminoso.

La dirección de Honeck resulta encendida, fresca y adecuadamente rústica, pero también algo primaria, más vistosa que profunda, antes directa que matizada, y rematada por una coda final un tanto vulgar. Por descontado que la orquesta realiza una labor portentosa, no solo por su sonoridad –tan adecuada para la obra–, sino también por las intervenciones de sus solistas. El público reacciona con un enorme entusiasmo, a mí entender excesivo: las cosas se pueden de manera más convincente.

Para comprobarlo, retrocedemos al mes de abril de 1983, cuando Klaus Tennstedt ofrecía en la Philharmonie una visión poderosa y dramática, de profundo pathos, altamente reflexiva y muy atenta a los aspectos más dolientes de la página, mucho antes que fresca, luminosa o de aires folclóricos, que es más bien lo que hace Honeck. A mí me parece mucho más convincente que la de este último, aunque desde luego hay que estar de acuerdo con el enfoque de Tennstedt, por cierto no muy distinto del que ofreció Barenboim en su grabación de 1974 con Perlman. ¿Y el solista? Es la primera vez que escucho al norteamericano Peter Zazfosky, y debo decir que ha sido una grata sorpresa: sin poseer la belleza sonora de la Mutter ni su enorme precisión, parece en esta página más sincero que su colega, menos interesado en seducir que en conmover, sintonizando perfectamente con el enfoque de la batuta y ofreciendo acentos muy lacerantes.

En la segunda parte de su programa, Honeck y la Filarmónica de Berlín ofrecieron el Concierto para orquesta de Lutoslswki: ya hablé aquí de él. El de Tennstedt incluía La grande de Schubert, del que conviene decir algo. Por lo pronto, con una orquesta y un director semejantes solo se puede esperar una versión robusta, cálida y densa, centroeuropea en el mejor sentido, pero por fortuna ello no significa que la interpretación resulte pesada o ampulosa, porque la agilidad, el brío y la tensión dramática están garantizadas. Asimismo, el maestro evita la rigidez y ofrece una buena dosis de flexibilidad e imaginación, tratando siempre a la orquesta con perfecto estilo y un buen sentido de la plasticidad.

Ahora bien, los dos primeros movimientos resultan a mi entender en exceso premiosos y se resienten en su vertiente más lírica, aunque en el segundo haya algún detalle de enorme hermosura, como la “pausa” en la que la orquesta “toma aliento” para continuar su lucha épica. Mejor funciona el tercero, rápido e implacable, mucho antes enérgico que disentido, y espléndido el cuarto, que por cierto acaba con un regulador que no hacen todos los directores.

El concierto de Tennstedt está editado en un doble compacto, con muy buen sonido, por el sello Testament. Se vende a precio de uno solo, pero aun así sale algo caro. Lástima.

Concierto de sabor checo con Ancerl y Suk en Salzburgo

Interesante compacto el que he escuchado hoy, un concierto ofrecido por Karel Ancerl y la Filarmónica Checa en el Festival de Salzburgo el 30 de julio de 1963, editado por el sello Orfeo a partir de una toma radiofónica de aceptable sonido monofónico que destaca por su amplia gama dinámica. Obras de Dvorák en el programa: Concierto para violín y Novena Sinfonía.

Lo mejor es la interpretación de la obra concertante, sobre todo por la intervención de Josef Suk (1929-2011), a la sazón bisnieto del compositor checo: su violín de hermosísimo sonido hace gala un fraseo tan controlado como encendido y sabe moverse de maravilla entre lo evocador, lo doliente, lo luminoso y lo jovial, sacando un extraordinario partido de unos pentagramas que no se encuentran entre lo más logrado de su autor, pero merecen la suficiente atención. Ancerl ofrece, por su parte, una dirección en la mejor línea ortodoxa, sonada con la rusticidad adecuada, con frescura y vitalidad, también con tintes dramáticos cuando es necesario, aunque hay que reconocer que resulta asimismo un punto primaria y poco dada a profundizar en los pliegues de la obra.

La Sinfonía del nuevo Mundo conoce una interpretación incisiva y teatral, llena de inmediatez y garra, pero con desigualdades. El enfoque, en principio, es bueno: Ancerl subraya los aspectos más radiantes del primer movimiento para por el contrario llenar de desazón punzante el segundo –poca cosa el corno inglés–, sintonizando seguidamente muy bien con el carácter dramático de los dos restantes, acertando de pleno en el carácter desgarrado de la coda del cuarto. Por desgracia, su batuta se ve aquejada de exceso de nervio, incluso de precipitación, ofreciendo un fraseo irregular, a veces crispado, sin todo el vuelo lírico, la sensualidad y la poesía deseables, además de evidenciar cierta tosquedad sonora. En este sentido, las limitaciones de la orquesta quedan muy en evidencia en directo.

Smetana de propina: obertura de La novia vendida en interpretación encendidísima, incisiva y trepidante, de enorme electricidad, que engancha desde el primer momento y deja sin respiro, pero por eso mismo resulta –como no pocos pasajes de la sinfonía– en exceso premiosa, o al menos más nerviosa de la cuenta. En cualquier caso, el aplauso está garantizado.

El concierto de año nuevo 2014, en Blu-ray

Teniendo en cuenta cómo algunos le perdonaron la vida a Daniel Barenboim en la edición de 2009, me ha sorprendido mucho el unánime entusiasmo que ha suscitado en España el pasado Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena, incluso entre críticos generalmente poco interesados por la figura de  este artista. Estoy de acuerdo, sí, en que esta segunda comparecencia del de Buenos Aires ha sido globalmente aún superior a la primera, donde se pinchaba relativamente en obras tan fundamentales como El Danubio azul, pero aun así creo que en ambas ocasiones los planteamientos son similares y los resultados, salvando los referidos desequilibrios, más o menos parecidos.

Cuando seguí el concierto por la tele fui tomando notas de cada una de las piezas. No lo he hecho así cuando he visto el Blu-ray editado por Sony Classical, aunque he ido leyendo lo que en aquella ocasión apunté. Más o menos sigo pensando lo mismo, y a lo entonces escrito me remito, aunque debo matizar que la tosquedad que creí percibir en la primera propina, la Carrière-Polka de Josef Strauss, no es ni mucho menos tal: el sonido del televisor de mi domicilio navideño –allí tengo estropeados los altavoces “buenos”– me jugó una mala pasada. Por lo demás, puedo resumir diciendo que se trata de interpretaciones que evidencian la acusada personalidad de Daniel Barenboim, y que por ende se alejan tanto de la cursilería como del decadentismo para ofrecer a cambio una buena dosis de robustez bien entendida, de energía y hasta de garra dramática, como también de sano humor rústico y de electricidad controlada; pero también nos encontramos ante un Barenboim, mucho ojo, que en los últimos años se está interesando cada vez más por la sensualidad, la voluptuosidad y el goce de los sentidos, lo que en combinación con la increíble sonoridad de la orquesta ofrece unos resultados extraordinarios; a veces son incluso reveladores sin llegar a ser heterodoxos, sobre todo en las piezas más infrecuentes, que como es habitual son unas cuantas (nueve estrenos en el 1 de enero de 2004, para ser exactos).

Técnicamente el Blu-ray es espléndido tanto en imagen como en sonido, aunque la Musikverein siga sin ser la sala de conciertos con mejor acústica del mundo. Se ha corregido el ligero fallo de la trompa en la Mondscheinmusik de Capriccio, lo que deja bien claro que se han utilizado empalmes de la noche anterior o de los ensayos. De estos últimos, por cierto, se incluyen algunos fragmentos en el documental televisado en el intermedio. También se ofrecen como apéndice dos de las tres coreografías. La del Danubio Azul, que se bailó en la Musikverein como suele ocurrir en los últimos años, viene incluida dentro del concierto y no se puede esquivar: hay que cerrar los ojos para no aguantar las sonrisitas postizas de los bailarines y la cursilería generalizada que desprenden sus piruetas.

El precio del producto no tiene nada que ver con los blu-rays musicales de otros sellos: su precio oficial en los grandes almacenes no llega a los 20 euros, y por ahí se puede comprar por mucho menos. ¡Qué alivio para los bolsillos!

Fúnebre casualidad

Les aseguro que ha sido casualidad. Tengo por costumbre escuchar un poco de música antigua ya bien entrada la noche: la sensibilidad parece especialmente preparada para tal repertorio  a esas horas. Así estoy escuchando muy poco a poco, entre otras cosas, una maravillosa caja de quince compactos llamada A Secret Labyrinth en la que Sony Classical recoge la mayor parte de las grabaciones que para dicho sello realizaron el Huelgas Ensemble y su director Paul Van Nevel. Tocaba hoy música del francés Antoine Brumel (h. 1460-h. 1520). Su Dies Irae, concretamente.

La música empezó a sonar y quedé profundamente estremecido, tanto por la fascinante hondura de la obra como por la excelencia de una interpretación que saber aunar la pureza formal renacentista –portentoso el equilibrio entre las voces–, también una admirable belleza sonora, con la emotividad que las piden las circunstancias. Entonces caí en la cuenta de que estaba escuchando polifonía franco-flamenca y de que se trataba de una misa de difuntos, justo el mismo día en que se ha difundido la noticia del fallecimiento de Gerard Mortier. Interpreten como quieran lo que para mí no es más que una fúnebre casualidad convertida en involuntario homenaje al gestor belga, pero no se pierdan esta increíble música que alguien tuvo a bien en su momento colocar en YouTube. Descanse en paz.

Falleció Mortier

O al menos es lo que se anuncia en el blog Parterre Box, que en estas cosas no se suele equivocar. Yo siento la noticia doblemente: por la persona y por la música en Madrid. Y es que, a pesar de esos muy evidentes defectos de los que aquí no he dejado de hablar cuando lo he considerado oportuno, Gerard Mortier ha hecho muchas más cosas positivas que negativas por el Teatro Real, y las podía haber seguido haciendo. Me gustaría destacar una virtud por encima de cualquier otra: partir de la creencia de que a la ópera no se va principalmente a pasar el rato, con todo lo que de ello se deriva a la hora de programar.

Asimismo quiero lamentar que en estos últimos meses algunos hayan hecho leña del árbol caído. Y que, al igual que algunos medios se instalaran en una cómoda actitud de complacencia hacia todo lo que hacía el gestor belga, determinados críticos le torpedearan desde el principio con un odio, una saña y una capacidad para la manipulación como pocas veces he visto en el mundillo musical. No hace falta decir nombres, como tampoco aclarar que semejantes señores son los mismos a los que, mucho antes de la llegada de Mortier a nuestras latitudes, he considerado como realmente peligrosos para el progreso de la música en nuestro país.

Le echaremos de menos, Don Gerard. Al menos algunos.

Nueva Séptima de Mahler por Chailly

En el caso de escoger una sola interpretación discográfica de la tan fascinante como desequilibrada Séptima Sinfonía de Mahler –no me me negarán ustedes que los movimientos primero y tercero, sin duda geniales, son muy superiores al resto–, me quedaría con la que grabó Riccardo Chailly en 1994 para Decca al frente de la asombrosa Orquesta del Concertgebouw, al menos de entre las grabaciones que conozco y dejando a un lado la discutibilísima de Otto Klemperer, que es “otra cosa”: el maestro milanés, además de ofrecer una arquitectura irreprochable, de desplegar un colorido de riqueza extraordinaria y de mantener de manera excelente el pulso a pesar de unos tempi tendentes a la lentitud, logró equilibrar todos los componentes de la partitura con plena convicción y sin la menor concesión a la frivolidad o al efectismo, pero tampoco sin necesidad de cargar las tintas sobre los aspectos más escarpados de la obra ni de reinterpretar lo que está sobre el papel, que es lo que hacía el de Breslau.

Pues bien, el 28 de febrero pasado –hace apenas unos días–, Chailly ha vuelto sobre la obra con cámaras y micrófonos por delante, añadiendo así un eslabón más al ciclo Mahler que está registrando frente a la formación de la que ahora es titular, la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. Como el canal Arte está ofreciendo la filmación –de momento algo chapucera visualmente hablando: supongo que la arreglarán para el DVD–, les recomiendo a ustedes que le echen un vistazo (aquí está el enlace, no sé por cuánto tiempo disponible), y aprovecho para decirles que a mí me ha resultado una relativa decepción.

¿Relativa? Pues sí, porque como puesta en sonidos esta Séptima es un verdadero prodigio: no solo la orquesta toca asombrosamente bien, sino que Chailly obtiene de ellas un colorido tan rico como antes (¡o más aún!), unas texturas con la incisividad en el punto justo que demanda Mahler y una claridad absoluta a pesar de que los tempi son ahora más premiosos. Todo ello, además, inyectando energía, convicción y sentido teatral, captando la atención del oyente desde la primera nota hasta la última haciendo gala de una fabulosa inmediatez expresiva.

Lo que ocurre es que a mí el concepto que ahora Chailly tiene de la obra me convence mucho menos que el de antes. El maestro ha evolucionado de manera considerable en los últimos años en busca de la ligereza, no solo en tempi sino también en densidad sonora y, lo más importante, densidad expresiva. Esto, traducido a la Séptima de Mahler, significa más luz y menos tinieblas; más sentido lúdico y menos atmósfera opresiva; mayor jovialidad y un menos desarrollado sentido de lo macabro. El admirable equilibrio conseguido por el maestro en su registro para Decca se ve así sustituido por un enfoque en buena medida festivo que a mí, sinceramente, no me parece el más adecuado para la obra, porque resta fuerza a sus pasajes más inspirados –el tercer movimiento debería resultar mucho más siniestro– e incluso abre la puerta a los excesos: en el final el jolgorio roza el desmadre efectista en busca del aplauso. En cualquier caso, una orgía sonora a la que es difícil resistirse. Se disfrutará del DVD y, más aún, del Blu-ray.

Giulini y Pappano frente al Stabat Mater de Rossini

No sé si mientras componía su Stabat Mater el cisne de Pésaro pensaba en la iglesia, en la sala de conciertos o directamente en un escenario operístico. En las tres cosas a la vez, probablemente. Lo que sí tengo claro es que para interpretarlo desde el podio hace falta un ingrediente por encima de cualquier otro: la cantabilidad, esto es, la capacidad para frasear con naturalidad, sin la menor rigidez, con amplio aliento melódico y dejando a la música respirar. Añadiría un par de ellos más. Por un lado, el punto justo de densidad sonora: no puede sonar pesante, pero menos aún ligerito y pimpante, que es lo que algunos identifican con lo rossiniano. Por otro, la capacidad para romper el clima generalmente sereno de la partitura desplegando acentos hondamente dramáticos en determinados momentos clave.

Justamente estas características son las que para mi gusto hacen maravillosas estas dos interpretaciones que les voy a proponer, ambas disponibles en YouTube y no comercializadas, aunque la más reciente de ellas tal vez lo haga en un futuro. La primera es la de Carlo Maria Giulini frente a la Philharmonia Orchestra en los Proms de Londres de 1981, con los mismos solistas de su grabación de estudio para DG, que no he podido repasar: una Ricciarelli con problemas en el agudo, una irreprochable Valentini-Terrani, un muy notable Dalmacio González –pese a algún algún altibajo vocal– y un solvente Raimondi. Dan igual estas irregularidades: lo que aquí importa es la dirección, siempre dentro de los parámetros arriba apuntados pero mirando mucho antes a la profunda meditación religiosa y humanística que a la brillantez o la teatralidad, aunque sin renunciar precisamente a los escarpado: tremendo “Inflammatus et accesus” y el final. Una lástima que la toma sonora, monofónica, presente la dinámica muy recortada.

La segunda también tiene paralelo en CD: Antonio Pappano y sus chicos de Santa Cecilia grabaron el disco para EMI en 2010 y fueron filmados en el Festival de Salzburgo del año siguiente con dos reemplazos en el elenco: un irreprochable Lawrence Brownlee por un solo correcto Matthew Polenzani en el vídeo, y una espléndida Joyce Di Donato por una Marianna Pizzolato todavía mejor, por más holgada en el grave y por una mezcla de comunicatividad y sinceridad religiosa aún más asombrosa. Repiten una magnífica Anna Netrebko y un imponente Ildebrando D'Arcangelo.

Sir Antonio, por su parte, ofrece una dirección no tan personal como la de Giulini, pero de perfecto equilibrio entre lo lírico y lo sensual, por un lado, y lo meditativo por otro, sin excederse en la componente operística pero ofreciendo también el adecuado desgarro en el “Inflammatus”, gran fuerza en la fuga final y un elevado sentido teatral en su coda. Más operístico que su colega, vamos, pero casi igual de maravilloso. Como su cuarteto es superior, la interpretación resulta globalmente más redonda. La verdad es que dudo que haya una sola en discos superior a esta. ¡No se la pierdan, antes de que la quiten!

El ultimísimo Mahler de Abbado: Canción de la Tierra y Adagio de la Décima

Parecía que Abbado iba a grabar la integral de las sinfonías de Mahler con la Orquesta de Lucerna, pero no fue así: sin dar más explicaciones sustituyó la ya programada Octava y el ciclo se quedó cojo, con la Novena registrada 2010 como punto y final del mismo. Sorprendentemente, el mismo año de la cancelación ofreció una velada frente a la Filarmónica de Berlín que incluyó el adagio de la Décima y la única obra importante del autor que nunca había grabado: La Canción de la Tierra, nada menos. Jonas Kaufmann y Anne Sophie Von Otter fueron los solistas. Esta filmación realizada el 18 de mayo de 2011, es decir, a los cien años justos del fallecimiento del compositor, se encuentra disponible en el Digital Concert Hall de la formación alemana, y queda así como último Mahler de toda la trayectoria del recientemente desaparecido maestro milanés.

¿Y como es, finalmente, su recreación de Das Lied von der Erde? Pues aunque de un director anciano y gravemente enfermo podía esperarse una interpretación otoñal, trascendida, más allá del bien y del mal, lo cierto es que Abbado ofrece por el contrario una recreación juvenil, extrovertida, muy a flor de piel, dicha con tanta sinceridad como frescura, ya que no con la profundidad ni con la trascendencia que le imprimen otros directores. En cualquier caso el maestro triunfa con su enorme inmediatez expresiva, además de por hacer gala en lo puramente sonoro de un sentido del color y de las texturas verdaderamente insuperable.

Con Kaufmann pasa lo que era de esperar: su emisión heterodoxa produce sonidos de escaso valor tímbrico que afean su intervención, pero se desenvuelve de manera formidable en la inclemente tesitura y en los terroríficos intervalos de su línea vocal, además de cantar con arrojo y la adecuada sensibilidad. Menos airosa sale la gran Von Otter, que canta con una enorme clase pero con un instrumento que está ya hecho polvo; a decir verdad, a veces ni se la oye. Una pena.

El acongojante Adagio de la Décima se ofreció en la primera parte del programa. Como ya ocurriera en su grabación con la Filarmónica de Viena de 1985, se trata de una lectura fresca, espontánea, directa, perfecta en el idioma sin tener que recurrir a portamenti ni otros detalles decadentes (¡menos mal!), logrando el enfoque justo entre romanticismo y expresionismo; más acertado aquí que en otros acercamientos mahlerianos suyos, Abbado sabe ser emotivo e hiriente al mismo tiempo sin quedarse en la mera delectación ni en la pura melancolía contemplativa. Se pueden preferir enfoques más maduros y/o visionarios, pero en su línea es indiscutible.

La orquesta está sensacional, no solo por su sonoridad global –el italiano la maneja como nadie– sino también por lo acertado de cada una de las intervenciones solistas. Concierto muy recomendable, pues, este del ultimísimo Mahler de Abbado. Imprescindible para fans del compositor y del director.