La Aida de Toscanini

Confieso que hasta ahora no había visto esta célebre filmación: la Aida que un Arturo Toscanini de 82 años de edad dirigió en versión de concierto a su discreta Orquesta de la NBC, con un elenco encabezado por Herva Nelli y Richard Tucker, el 26 de marzo de 1949. Lo he hecho en la edición de sello Testament, que cuenta con una imagen digna para la época y un sonido notable; ustedes también la pueden encontrar al completo en YouTube. Creo que merece la pena, por lo bueno y por lo no tan bueno.

La dirección del de Parma –que algo sabía de primera mano sobre Verdi: tocó el chelo en el estreno de Otello– responde punto por punto a lo que era de esperar: incisiva, brillante, de altísimo voltaje teatral, amén de extremadamente rigurosa, exacta, detallista y objetiva, pero también muy estridente en lo puramente sonoro, rígida en el fraseo, poco atenta a la atmósfera (¡fundamental en esta partitura!), escasa en delectación melódica y carente de verdadera emotividad. Me alegra haberla conocido, pero a mi entender Riccardo Muti, en su sensacional grabación con Caballé y Domingo, logró mucho más tarde recoger todos los aspectos positivos de la aproximación del maestro parmesano sin mostrar ninguna de sus insuficiencias.

Herva Nelli posee una buena voz y canta francamente bien, aunque se mantiene un tanto ajena a la esencia del personaje; incluso resulta un tanto fría y distante. Richard Tucker es para muchos una referencia en el papel de Radamés por el maravilloso metal de su voz y la valentía de su línea; yo echo en falta una mayor riqueza psicológica, pero a decir verdad su personaje está bastante menos bien dibujado que el de las dos féminas. Aparte de eso, en escena se mueve menos que un poste y permanece todo el tiempo con las manos cruzadas sobre el pecho. La que sí interpreta sobre el escenario es Eva Gustavson, pero aquí lo que falla es la voz, en exceso lírica para un rol, el de Amneris, que pide una enorme robustez para la crucial escena del juicio, quizá lo mejor (¡maravilloso Verdi!) de la irregular partitura.

Notable el Amonasro de Giuseppe Valdengo, que sabe no caer en los excesos de otros destacados artistas. Digno el Rey de Dennis Harbour, y espléndida la sacerdotisa de Teresa Stich-Randal. Quien flojea es el Ramfis de Norman Scott. El Robert Shaw Chorale no es precisamente el colmo del refinamiento, pero cumple bien espoleado por la energía de la batuta. Total, una Aida que hay que valorar ante todo como testimonio de un maestro de extraordinaria significación histórica.

La Walkyria por Mehta y La Fura en Blu-ray

Quienes conozcan desde hace tiempo este blog ya saben que en junio de 2009 asistí a uno de los dos ciclos del Anillo del Nibelungo que ofreció el Palau de Les Arts a cargo de Zubin Mehta y el equipo de La Fura dels Baus coordinado por Carlus Padrissa. En su momento le dediqué entradas a la escena, a la dirección musical y a las voces. Como espero asistir a la Walkyria que anda reponiendo ahora el teatro valenciano con idéntica producción y batuta, acabo de ver el Blu-ray editado por Cmajor que se corresponde a las funciones de abril y mayo de 2007. Vayan aquí unos brevísimos apuntes.

Fascinante visualmente la propuesta escénica, pero menos que en el Oro: el argumento no da aquí tanto pie a desplegar la muy imaginativa y algo superficial pirotecnia de La Fura. Una preciosidad el árbol del acto primero, aunque está descaradamente copiado del Tristán de Ponnelle. El bosque del final del segundo acto resulta difícil de interpretar como tal. Muy descuidada la dirección de actores, con la excepción del enorme acierto de que Siegmund enseñe a Sieglinde a caminar. Las grúas, eso sí, se desplazan teniendo muy en cuenta la partitura. Poco agraciado el vestuario, al menos el de las walkyrias: convence bastante más en las otras entregas de la tetralogía. Lo mejor, que se trata de una propuesta original y en absoluto rancia al mismo tiempo que respeta al cien por cien la dramaturgia wagneriana: no hay aquí necesidad de reinterpretar nada ni de ofrecer discursos más o menos políticos encima del que ya existe. Es decir, que no se toma al espectador por idiota.

Mehta dirige con técnica formidable, gran claridad y una enorme dosis de belleza sonora, además de con un enorme instinto teatral. Su visión es mayormente lírica, elegante y refinada, lo que no resulta precisamente lo ideal para esta obra: es preferible una sonoridad más bronca y oscura, así como una dosis mayor de garra dramática y carácter visionario. Aun así ofrece un altísimo nivel, desde luego muy por encima de lo que hace el propio maestro indio en El oro del Rin, donde se muestra despistadísimo. De lujo la orquesta.

Reparto de enorme categoría, aunque no puedo olvidar la impresión que como la pareja de welsungos me causaron Plácido Domingo y Eva-Maria Westbroeck: el matrimonio Peter Seiffert / Petra Maria Schnitzer no llega a esa altura, no solo por sus voces en exceso líricas sino también por temperamento, pero en cualquier caso lo hacen francamente bien. Aunque ya algo gastado vocalmente, sensacional el Hunding de Matti Salminen, que además se muestra soberbio como actor. Más que notable el Wotan de Juha Uusitalo, sin las irregularidades que le encontré en 2009: obviamente esta filmación procede de varias funciones y se ha tomado lo mejor de cada una. Le faltan “autoridad” y dimensión trágica, lo que en cierta medida se debe a un instrumento muy lírico para la parte. Estupenda Anna Larsson como Fricka, aunque pase apuros en algunos pasajes. Y excelente la Brunilda de la joven Jennifer Wilson por voz, estilo y –algo menos, pero también– convicción expresiva. Ojalá que ahora en 2013 se conserve como entonces, aunque a tenor de su Isolda del año pasado parece dudoso.

Imagen y sonido sensacionales (¡DTS Master Audio 7.1!) e irreprochables –sin excesivas florituras– los subtítulos en castellano. Media hora de extras. Muy recomendable.

Reinhard Goebel con la Filarmónica de Berlín: maravilloso sacrilegio

Supongo que ciertos melómanos considerarán poco menos que un sacrilegio que Reinhard Goebel, el enfant terrible de la interpretación barroca que a finales de los setenta y durante todos los ochenta erizó los cabellos de muchos aficionados, se haya puesto el frente de la Filarmónica de Berlín. Pero me temo que algunos de los del historicismo radical, esos mismos que en su momento adoraron al alemán por su valentía, creatividad e iconoclastia, también pondrán el grito en el cielo cuando escuchen el concierto del pasado viernes 4 de octubre a través de la Digital Concert Hall (filmación previo pago disponible aquí).

Sí, Goebel hace sonar a la cuerda con la misma articulación de su ya extinta Musica Antiqua Köln, pero no utiliza precisamente una plantilla reducida. Al contrario: esta es una Berliner Philharmoniker grande, incluso muy grande, tanto como la que pudo utilizar Karajan en sus mayores delirios barroquizantes. Con sus trompas con válvulas y sus flautas de metal –también las hay de madera–, aunque se utilizan baquetas duras en los timbales. Y qué decir de la sonoridad: músculo, puro músculo berlinés, nada de ligerezas históricamente informadas. ¿Una contradicción, un disparate acaso? Nada de eso, a mi entender. Goebel tiene mucha razón cuando dice en la entrevista –la pueden ver de manera gratuita– que la Orquesta de Mannheim era la Filarmónica de Berlín de entonces. Escandalícese el que quiera, que a mí me encanta cómo suena esto.

Se inicia el programa con nada menos que Les Eléments de Rebel, página que ya había grabado con su grupo en 1995. Era aquella una interpretación con toda la fuerza telúrica, el sentido de los contrastes y la imaginación que la partitura demanda, emocionante y llena de colorido, aunque sin un claro sabor francés. Pues a esta le pasa exactamente lo mismo, solo que con semejante orquesta por delante (¡qué afinación, qué empaste, qué solistas!) la visión germánica es aún más descarada. Da igual: una maravilla.

Pasamos del Barroco al Clasicismo con el Nocturno para cuatro orquestas en Re mayor, K. 286, de Wolfgang Amadeus. Con todos los respetos, una pequeña chorrada donde la gracia está en cómo las tres orquestas menores, dispuestas aquí en un rincón de la Philharmonie y en el interior del pasillo de entrada de los músicos, van creando ecos sucesivos de la mayor. La interpretación es formidable, aunque habrá quienes encontrarán el fraseo algo pimpante para Mozart. A mí, por el contrario, me parece bien así, porque esta música tiene mucho todavía de galante y no hay caída –algo por ventura imposible con esta orquesta, salvo que venga Abbado– en la levedad sonora. Magnífico, como en el resto del concierto, el clave que se usa como continuo.

La segunda parte se abre con un compositor del que yo nunca había escuchado nada, Christian Cannabich (1731-1798), uno de los responsables de convertir la Orquesta de Mannheim en lo que fue y de desarrollar junto a ella las posibilidades del lenguaje sinfónico clásico. Ahí debe de radicar su mayor importancia, porque la Sinfonía para dos orquestas tampoco parece que posea una inspiración memorable. En cualquier caso se escucha con placer, más aun con una dirección tan intensa, tan poderosa, rica en contrastes pero ajena a efectismos, excesos y claroscuros barrocos fuera de lugar. Por cierto que no hay aquí clave.

La que sí es música de enorme interés es la que cierra la velada: suite de la ópera Amadis de Gaule de Johann Christian Bach, un fracaso en París en su estreno en diciembre de 1779 pero sin duda, al menos en estos pasajes, una partitura muy brillante en el plano orquestal que recibe aquí una interpretación de una vehemencia perfectamente encauzada por unos instrumentistas y un director que saben llegar a un punto de encuentro común para poner toda la carne en el asador. ¡Que vuelva!

La caspa vuelve a la Zarzuela

El domingo 20 de octubre se ofrecían en Madrid a la misma hora, las seis de la tarde, dos espectáculos musicales que me interesaban. En el Auditorio Nacional, Williams Christie y sus chicos con su habitual gira para jóvenes cantantes, Le jardin des Voix. En el Teatro de la Zarzuela, programa doble con una obra que –no siendo yo muy zarzuelero– me gusta mucho, La verbena de la Paloma, más la recuperación de Los amores de la Inés, sainete lírico en un acto con el que un joven Manuel de Falla intentó hacerse un hueco en este mundillo; no se escuchaba desde su estreno en 1902, así que era todo un acontecimiento. Los dos títulos se ofrecían en nueva producción del teatro de la calle Jovellanos a cargo de José Carlos Plaza. Escogí lo segundo. ¡Cómo me equivoqué!

Los amores de la Inés vale muy poco, fundamentalmente porque el libreto de Emilio Dugi es horroroso, además de incluir perlas como "lo que necesita una mujer es un hombre encima de ella". Obviamente en la música del gaditano, escasa en cantidad, se aprecian una refinada orquestación y cierta vena melódica que delatan que su autor con el tiempo se convertirá en un extraordinario creador, pero su inspiración resulta escasa: se escucha con placer y se olvida inmediatamente.

La verbena de la Paloma sí que es una maravilla, pero aquí el problema fue la propuesta escénica. Dijo el señor Plaza a la prensa lo que suelen decir los registas cada vez que ofrecen una nueva producción de zarzuela: que quiere limpiar el género de tópicos. Y al final todos, o casi todos, hacen lo mismo: caer en ellos. De acuerdo con que el casticismo podía haber sido aún más casposo y arrabalero, pero el conjunto resultó rancio a más no poder, sonrojante en su sentido del humor (el guardia andaluz y el guardia catalán, la Tía Antonia pasadísima de rosca) y terriblemente mustio, carente de verdadera chispa, de picardía, de salero… Encima la escenografía –homenaje a la pintura de Amalia Avia– y la luminotecnia resultaban oscuras, tristonas, poco agraciadas, y ni siquiera el estimable vestuario del otras veces grande Pedro Moreno lograba ofrecer algo en particular.

La única aportación interesante fue fusionar la dramaturgia de las dos obras, convirtiendo a la Señá Rita en la esposa del tabernero de Los amores de la Inés –que se ofrecía en primer lugar– y haciendo que los personajes de la obra de Falla realizaran cameos más o menos importantes en la genial página de Bretón; peso destacado para personaje del tabernero Señor Lucas, encarnado por un Santos Ariño que terminó convirtiéndose, gracias a sus incuestionables tablas escénicas, en el eje de la función.

De los cantantes solo me gustaron mucho la Susana de María Rey-Joly y la cantaora (no sé si Sara Salado o María Mezcle, no se especificaba) de La verbena. Me desagradó vocalmente el Don Hilarión de Enrique Baquerizo. A Susana Cordón, protagonista de la obra de Falla, no se la oía desde mi asiento en el segundo anfiteatro. Los demás no me lograron interesar, si bien en lo escénico la mayoría demostraron ser notables actores. El Coro del Teatro de la Zarzuela y la Orquesta de la Comunidad de Madrid sonaron muchísimo menos bien que pocas semanas atrás bajo la dirección de Rafael Frühbeck de Burgos, aunque hay que reconocerle al maestro Cristóbal Soler algún que otro detalle sensible en la obra de Bretón.

El público rió a gusto, aplaudió con entusiasmo y salió encantado. Si hay gente a la que le agrada que el género se ofrezca de la siguiente forma, está claro que hay que responder a la demanda. Pero yo espero, después de haber aguantado durante años cosas así en el Teatro Villamarta, no tener que sufrir otra vez representaciones de zarzuela como esta. Lo dicho: me equivoqué al escoger. Rotundamente.

Barenboim actuará con…

Perdonen que escriba esta entrada tan tontorrona, pero es que me hace mucha ilusión compartir con ustedes esta noticia que un servidor desde hace bastante años esperaba leer algún día, aun pareciendo algo imposible de materializar: mi admiradísimo Daniel Barenboim y mis no menos admirados Les Luthiers, argentinos geniales todos ellos, ¡actuarán juntos! Será el próximo 9 de agosto en el Teatro Colón de Buenos Aires, cuya programación se acaba de presentar. Parece que interpretarán La historia del soldado y El Carnaval de los animales, supongo que con Barenboim dirigiendo no sé muy bien si a la plantilla “de verdad” o a los instrumentos informales en Stravinsky, y al piano junto a Carlos Núñez Cortés en Saint-Saëns; parece más que probable que el narrador sea Marcos Mundstock y que lo haga en la descacharrante línea que todos conocemos. ¿Quiénes encarnarán al soldado y al Diablo? A ver si se animan a grabarlo en DVD. Por cierto, sería un puntazo ver a Barenboim tocando el Concierto para piano y orquesta de Sergei Dmitri Mpkstroff, ¿no les parece?

En la referida programación, que ustedes pueden descargar en el siguiente enlace, se nos adelantan que Barenboim proseguirá en el teatro bonaerense su idilio musical con Martha Argerich, tanto en un recital a dúo como incluyéndola con el Primero de Beethoven (otro día les comento la reciente grabación radiofónica que tengo por los mismos intérpretes) en la gira de la Orquesta del West-Eastern Divan. Páginas de Ravel, por cierto, en la segunda parte, al igual que en el concierto que la WEDO ofrecerá el 24 de ese mismo mes en el Waldbühne berlinés, donde las obras del francés serán precedidas por otras de Mozart. También con la orquesta multicultural interpretará en Buenos Aires el segundo acto de Tristán e Isolda (Seiffert/Meier), que a principios de año podremos disfrutar en Andalucía.

¿Veremos también el programa Mozart o Beethoven más Ravel al sur de Despeñaperros? A tenor de lo anunciado el pasado verano, y al hilo de la mala respuesta del público a la hora de comprar entradas para conciertos en agosto, me temo que la cita anual con el maestro y sus chicos podría ser únicamente la del segundo acto de Tristán en enero, que tampoco es ninguna fruslería. Otra cosa es que la señora Argerich nos siga debiendo una visita a los que hace años compramos una entrada para verla en el Maestranza…

Turangalila con Pons y la Nacional

La Sinfonía Turangalila que escuché el pasado domingo por la mañana a la Orquesta Nacional de España puso bien de manifiesto las importantes virtudes de Josep Pons como director de orquesta. También sus considerables limitaciones. Las primeras pertenecen al orden técnico: levantar una obra de tan extraordinaria complejidad, haciéndola sonar no solo con todo en su sitio sino también con apreciable claridad –salvando algún contado y muy disculpable momento–, con redondez global y con belleza sonora, y lograr esto con una orquesta que no es de primera fila, es algo que solo puede conseguir alguien con una enorme técnica de batuta y con ganas de hacer las cosas lo mejor posible. Pons demostró así no ser solo un músico con un enorme dominio de los medios a su disposición, sino también un profesional honesto y trabajador como la copa de un pino. También los miembros de la ONE, claro, porque ellos mismos se tuvieron que esforzar para sonar así de bien en esta partitura.

Las segundas competen al ámbito expresivo: Pons nunca ha sido –o a mí no me lo ha parecido en las ocasiones en que le he escuchado– un verdadero artista, esto es, alguien con cosas interesantes que decir o, al menos, con talento para hacer llegar la música con la emoción, la sinceridad, la hondura y el adecuado estilo que esta demanda. No tuvo su recreación, siempre correcta, sensata y bien construida, esa variedad de colores, esa garra rítmica, esa tensión interna, esa fuerza dramática ni esa peculiar mezcla entre erotismo y espiritualidad que convierten a estos cerca de ochenta minutos de música en la obra maestra absoluta que es.

Estuvo bien el pianista Steven Osborne en su terriblemente exigente parte, como ya lo estaba en la grabación de Juanjo Mena para el sello Hyperion, pero a mi modo de ver necesita un sonido robusto y poderoso como el de un Thibaudet, al que he tenido la enorme suerte de escuchar dos veces en directo en esta partitura (con Chailly y Neeme Järvi respectivamente). En las Ondas Martenot estuvo Philippe Arrieus, a mi entender sublime. El público respondió con entusiasmo, pero hubo muchos huecos y unas cuantas deserciones. ¡Cuánto les queda por aprender a los melómanos madrileños!

Fascinante Conquista de México en el Real

Antes de asistir a la representación en el Teatro Real –sábado 19 de octubre–, me escuché en casa dos veces el doble compacto del sello CPO con la única grabación de La conquista de México, la realizada en febrero de 1992 en la Ópera de Hamburgo al hilo del estreno. Lo hice, además, utilizando el sistema “7 CH Stereo” que, en lugar de limitarse a crear una ligera reverberación en los altavoces surround, desplaza a los canales laterales y traseros lo que tendría que escucharse en los extremos del estéreo normal, creando así un sonido envolvente que recrea hasta cierto punto el diseño “escultórico” original de Wolfgang Rihm.

La primera vez me resultó bastante pesada. La segunda la disfruté más; no me parece que se trate de una obra maestra, pero sí de una buena partitura (“música teatral en cuatro partes”, como la define el propio Rihm) que saca espléndido provecho de algunas de las ideas planteadas previamente por el compositor alemán –por ejemplo, en las obras incluidas en el compacto que comenté en este blog hace poco–, entre ellas el uso como base musical de un tejido de percusión insistente e incisiva, la distribución de diferentes fuentes sonoras alrededor de los espectadores o el desdoblamiento de la voz humana, en este caso un Moctezuma que es soprano dramática sobre la escena para multiplicarse en “soprano aguda” y en contralto en los dos grupos orquestales situados a izquierda y derecha del patio de butacas. También resulta de mucho atractivo la utilización de un coro grabado previamente y manipulado de manera electrónica, circunstancia esta que, por cierto, ha dado lugar a algunos sonrojantes comentarios por parte de algunos amantes de la lírica que no se dan cuenta de que esta obra ha de verse desde lo que es el repertorio de la música contemporánea, no desde la tradición operística. La casi total ausencia de una dramaturgia lineal y la distribución de españoles y mexicanos en “voces masculinas gruñidoras” y “voces femeninas de canto refinado” respectivamente, también pueden desconcertar a quienes se creen con derecho a que todo lo que se vea en un teatro de ópera tiene que responder a un concepto lírico más o menos convencional.

Con esta preparación previa me fui a la madrileña Plaza de Oriente a ver la última de las funciones programadas de este título por el defenestrado Gerard Mortier. Como era de esperar la música gana bastante en directo, tanto por disfrutarse de la distribución de los bloques sonoros prevista por el compositor como por materializar en la escena la idea del “teatro de la crueldad” –físico mucho antes que psicológico– elaborada por Antonin Artaud, cuyo proyecto sobre La conquista de México sirvió precisamente de base a Rihm en su concepto y en su libreto; sin la menor duda esta obra debe ser vista, no meramente escuchada, para que adquiera todo su sentido, independientemente de que me siga pareciendo un poco más larga de lo que realmente necesita.

 

Pero hay más: la propuesta escénica preparada por Pierre Audi para el Teatro Real es absolutamente sensacional, desde el arranque con un telón que homenajea claramente a la pintura del gran Paul Klee hasta el dúo final entre Cortés y Moctezuma en el que las luces se van apagando poco a poco. Bellísima la escenografía de Alexander Polzin, notables los figurines de Wojciech Dziedzic, refinada la luminotecnia de Urs Schönebaum y prodigiosa la labor del regista franco-libanés: personal sin traicionar los deseos del autor ni el concepto inspirado en Artaud, imaginativa sin caer en la provocación ni el efectismo, atenta a la música sin convertirse en una mera ilustración o “explicación” de esta, sugerente sin caer en la dispersión de ideas. Y nada de tropezar con el tópico de “indios buenos/conquistadores malos” que al parecer sí estaba en Artaud.

Todo muy “moderno”, sí, muy “abierto” para que –como es habitual en buena parte de la creación artística contemporánea – el espectador interprete lo que está viendo desde su propia sensibilidad sin tener que adaptarse a códigos preexistentes. Por eso mismo exige este espectáculo un melómano particularmente activo, no sesudo ni analítico –no es esta una ópera cerebral–, pero sí dispuesto a hacer algo más que sentarse en su butaca para relajarse. Por eso mismo no me extraña que en otras funciones hubiese deserciones, aplausos tibios y hasta abucheos. No en la mía, desde luego, donde el éxito entre el público fue considerable, probablemente porque coincidía con un fin de semana y nos encontrábamos muchas personas venidas de fuera que sabíamos a los que íbamos. En los saludos finales, Nadja Michael se volvió hacia George Nigl –Moctezuma y Cortés respectivamente– e intercambió unas palabras que, en ese contexto y con la expresión que se veía en sus caras, debían de ser algo así como “por fin, esta vez sí”.

Musicalmente el nivel fue muy alto, a mi entender globalmente superior a la grabación de CPO, gracias en buena medida a la soberbia labor de la citada soprano en su larga y muy exigente parte; encima la Michael ofreció un impresionante trabajo de gestualidad escénica "especialidad de la casa". Muy bien la soprano Caroline Stein y la contralto Katarina Bradic que desdoblaban a Moctezuma dentro de los dos grupos de instrumentos laterales (en el del Palco Real no había voces). Barítono técnicamente problemático –estuvo muy flojo en Il prigionero–, Nigl se desenvolvió con mucha solvencia en la peculiar parte que le reserva esta partitura. Sin problemas el actor Graham Valentine (“un hombre que grita”) y elegantísima la bailarina Ryoko Aoki en el papel –significativamente mudo: la comunicación entre ambas civilizaciones no es posible– de la intérprete Malinche. Impecable el Coro Intermezzo en sus intervenciones pregrabadas. El maestro argentino Alejo Pérez, finalmente, logró que le perdonásemos su mediocre labor en la Gala de Fin de Año de 2010 y su globalmente flojo Don Giovanni de hace unos meses haciendo gala de una enorme destreza técnica a la hora de coordinar los cuatro grupos instrumentales y los otros tantos cantantes bajo sus órdenes.

Al haber dormido mal la noche anterior, tuve la mala fortuna de tener que luchar contra el sueño en los últimos veinte minutos de la obra; los vi, pero no los disfruté. “Tranquilo”, pensé yo, “que ya aparecerá el DVD”. Pues jarro de agua fría: me confirman que no ha habido ninguna filmación oficial de las representaciones. Triste, tristísimo haber perdido la oportunidad de eternizar uno de los más fascinantes espectáculos que se han visto en los últimos años en el que se supone que es el más importante teatro de ópera en nuestro país.

Haydn, Balada y Rachmaninov con Kalmar y la RTVE

Me sorprendió en el concierto de la Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión Española del pasado viernes 18 que el maestro Carlos Kalmar, titular de la formación, ofreciera al público madrileño –elevadísima media de edad, por cierto– una breve presentación de las obras que a continuación iban a interpretar. Creo que fue un enorme acierto, no solo porque lo hiciera muy bien –y con bellísimo acento uruguayo–, sino porque entiendo que con una buena labor pedagógica previa se obtiene un disfrute mucho mayor de cualquier creación artística. Una iniciativa que ojalá se extendiese a todo tipo de orquestas y auditorios, aunque creo que la misma no exime de ofrecer unas notas al programa medianamente dignas. En este sentido, la hojita que ofrece la RTVE es patética. ¿Tan difícil resulta que algún funcionario de la entidad realice extractos de la información que se puede encontrar por internet?

La velada se inició con la Sinfonía nº 70 de Franz Joseph Haydn. Una más de las ciento cuatro. Entiéndaseme: otra maravilla dentro de ese fabuloso catálogo de ingenio e inspiración que nos regaló el genial compositor. Kalmar optó por una articulación en buena medida historicista, no tanto en lo que a incisividad en los ataques se refiere – que la hubo, aunque se evitó toda brusquedad– sino más bien en la muy considerable reducción del vibrato; los miembros de la formación radiotelevisiva respondieron a la demanda con un excelente autocontrol de la mano izquierda. Expresivamente el maestro no se dejó influir, sin embargo, por las nuevas corrientes de interpretación haydiniana. Vamos, que no ofreció un Haydn frívolo, pimpante, excesivamente ligero o mirando al mundo rococó. Tampoco fue el suyo un Haydn denso, musculado y cargado de pathos. Resultó más bien adusto y severo –sobre todo en el Menuetto–, de un neoclasicismo marmóreo, poco risueño, con escaso espacio para la chispa y la sensualidad. En cualquier caso, sensato y musical. Lástima que algunos aplaudidores empeñados en demostrar que sabían que la sinfonía había terminado se cargaran la broma final haydiniana.

Primera vez que escucho una obra del compositor catalán nacionalizado estadounidense Leonardo Balada (n. 1933), a la sazón presente en la sala. Se trata de la Sinfonía en negro, homenaje a Martin Luther King escrito en los años sesenta por encargo, como señaló el propio Kalmar, de la RTVE. Razón añadida para programar esta página junto con una mucho más importante: la obligación que tiene una orquesta radiotelevisiva de contribuir a la difusión de repertorios nacionales menos transitados. Me pareció estupendo que se tocara y me interesó mucho escucharla, pero confieso que no me pareció buena música: salvando las apreciables y bienvenidas influencias stravinskianas, me resultó una partitura insulsa, deslavazada, con mucho “efecto especial” pero con poca sustancia dramática y divagando en exceso. También un punto tontorrona. Sí, ya sé que Janácek también utilizó el sonido de cadenas reales para hablar de la opresión, pero el resultado no tiene nada que ver.

Segunda sinfonía de Rachmaninov para terminar. Con la comparativa discográfica que ofrecí en este blog creo que queda claro mi amor por la obra. Kalmar brindó una interpretación de fraseo amplio y cantabile, muy paladeada, magníficamente desmenuzada, por completo ajena a precipitaciones y a esos excesos a los que esta música –sobre todo en el último movimiento– tanto se presta. Muy hermosa, en suma, pero también en exceso ajena a la vertiente más atmosférica y ominosa de la partitura, y desde luego un tanto ayuna de la tensión y de la garra dramática que necesita para terminar de funcionar. En este sentido se quedó a medio camino, aunque globalmente fue una lectura apreciable y hubo logros importantes por parte de la batuta, como el pasaje fugado del segundo movimiento o la admirable grandeza que consiguió en el final.

La orquesta, en su mejor momento: perfecto el empaste de cada una de las secciones e irreprochable la sonoridad global. La excelente acústica del Teatro Monumental hizo el resto. Ah, el 23 de noviembre La 2 de TVE tiene previsto emitir el concierto. Dicho queda.

Walton por sí mismo y por Sir Colin Davis

Pequeña comparación entre dos discos con idéntico programa integrado por sendas obras de Walton (1902-1983). Por un lado Belshazzar’s Feats, una sinfonía coral disfrazada de oratorio llena de brillantez y colorido, pero no poco banal e insincera. Por otro la Primera sinfonía, esta sí una partitura cargada de garra, de comunicatividad y de fuerza dramática, admirable además en su riqueza de coloridos y texturas, inspiradísima en suma, independientemente de su manifiesta deuda con el mundo de Sibelius. Escritas en la primera mitad de los años treinta, las dos juntas ponen bien de manifiesto las virtudes e insuficiencias del compositor británico.

En cuanto a las interpretaciones propiamente dichas, el primero de los compactos, editado por el sello BBC Legends, recoge con mediocre calidad sonora conciertos en directo bajo la dirección de Sir William en persona, y el segundo –un Super Audio CD de sonido multicanal de gran relieve y carnosidad– hace lo mismo con interpretaciones de la Sinfónica de Londres y Sir Colin Davis en el sello de la citada orquesta.

El Belshazzar’s Feast de Sir Colin procede de conciertos del 28 y el 30 de septiembre de 2008. Estuve presente en el segundo de ellos –por aquel entonces mi poder adquisitivo era muy superior al de ahora y me podía permitir viajar al extranjero–, y comenté en este blog lo siguiente:

“Si Rattle dirige la obra de manera tan extrovertida, descriptiva, brillante y colorista que la partitura parece un musical, y Previn lo hace (me refiero a su grabación de los ochenta con la Royal Philharmonic, la anterior no la conozco) con una rabia, una aspereza y una tensión interna que el oratorio podría pasar como una auténtica obra maestra, Sir Colin Davis afronta la página como lo que es, una interesante muestra de la tradición sinfónico-coral inglesa, se la cree de principio a fin y la ofrece con esa mezcla de solemnidad carente retórica, noble elegancia y tensión sin excesivas aristas que caracterizan su labor en este campo que él ha interpretado desde Haendel hasta Tippet.”

Escuchada ahora la interpretación en disco me reafirmo en lo entonces escrito. La sorpresa ha sido la gran diferencia con la realización ofrecida en el Royal Festival Hall londinense el 22 de septiembre de 1965 por Sir William Walton al frente de la Orquesta Sinfónica y Coros de la BBC (más un muy correcto Donald McIntyre): el compositor, en una interpretación entusiasta y vistosísima que rebosa energía, teatralidad y frescura, se decide por resaltar los aspectos más descriptivos, “cinematográficos” e incluso lúdicos de la obra, todo ello hasta el punto de bordear lo vulgar y perder la relativa hondura espiritual que sí se hace presente con Sir Colin. ¿Se ha inventado este último cosas, pues, o es más bien que el compositor no terminó de darse cuenta de las posibilidades que desprendían sus propios pentagramas?

Con la Primera Sinfonía pasa algo parecido. La del compositor al frente de la Royal Philharmonic Orchestra en el Usher Hall de Edimburgo el 23 de agosto de 1959 (la toma es monofónica) rebosa energía, brillantez y convicción, enganchando desde el primer compás hasta el último, pero con Sir Colin los resultados son más convincentes, entre otras cosas porque ralentiza los tempi y, en vez de caer en el exceso de nervio y en la relativa precipitación de Walton, paladea la partitura con el fraseo noble que caracteriza al maestro y logra desmenuzar con mucho más detalle el rico entramado polifónico de la obra.

Por lo demás, Colin Davis ofrece interpretación llena de fuerza y convicción, en el punto justo de equilibrio entre elegancia británica y aspereza sonora, con una orquesta tratada con gran plasticidad y clímax magníficamente trazados, siempre con un maravilloso sentido de la grandeza que excluye lo hinchado pese a los innegables excesos de la propia partitura. Desde luego me gusta más esta lectura que las admirables de Rattle en Birmingham (EMI, 1990) y de Bychkov con nada menos que la Filarmónica de Berlin (Digital Concert Hall). También que la del propio Walton que motiva estas líneas. Y vuelta al eterno problema: ¿hasta qué punto puede un intérprete encontrar más aspectos expresivos en una partitura que el compositor en persona?

Tres obras de Rihm: Frau/Stimme, Ungemaltes Bild y Quid est Deus

Como este fin de semana espero ver en el Teatro Real La conquista de México, he decidido escuchar varios discos de su prolífico autor Wolfgang Rihm (n. 1952), cubriendo de paso una de mis anchas lagunas en el conocimiento de la música más reciente. Traigo aquí uno de ellos con tres piezas orquestales que dan buena cuenta de su estilo, certeramente definido por José Luis Téllez como “retorno al expresionismo austro-germánico visto desde el post-serialismo”. La extrema incisividad en el trazo, el importantísimo papel de la percusión –tanto a nivel tímbrico como en el desarrollo de esquemas rítmico– y la búsqueda de efectos de espacialidad ubicando a músicos en la periferia de la sala son algunas de sus características que estarán asimismo presentes en la citada ópera, que también he escuchado (en la única grabación disponible, la del sello CPO) pero no voy a comentar ahora.

De las tres partituras incluidas en el compacto que nos ocupa, que es de la firma Hänssler, la más antigua es la que más me ha gustado. Se llama Frau/Stimme, se remonta a 1989 y es una fascinante pieza de veinte minutos de duración a base de sonoridades afiladísimas, acordes hirientes y abundante percusión, todo ello otorgando además un enorme peso a los silencios y tratando la palabra más desde el punto de vista sonoro que desde el expresivo. La obra ha sido escrita, según el autor, “para soprano y orquesta con soprano”: son dos las solistas vocales de la pieza, una de ellas incluida dentro de la propia formación orquestal. Un recurso este el del desdoblamiento que aparecerá en otras obras posteriores del autor, entre ellas la ópera que se está viendo estos días en Madrid.

Ungemaltes Bild es del año siguiente. Sin haber leído previamente nada en el libretillo del disco, de inmediato la página me sugirió un expresionista choque, sobre lo que podríamos calificar como el “lienzo blanco del silencio”, de pinceladas musicales ágiles, angulosas, con frecuencia violentas, tomando como eje vertebrador los redobles de los percusionistas alrededor del espectador. A posteriori descubrí que la traducción del título es algo así como “cuadros sin pintar”, y que este hace referencia a los bocetos que el gran Emil Nolde –uno de los más fieros artistas del expresionismo– realizó en la Alemania nazi con la intención de convertirlos más tarde en lienzos. ¿Conclusión? Wolfgang Rihm consigue sugerir exactamente lo que quiere sin necesidad de informar al oyente de cuestiones programáticas. Perfecto.

Menor interés me ha despertado Quid est Deus, de 2007: tal vez sea verdad lo que aseveran algunos especialistas, que la música reciente del autor ha perdido interés. Se trata de una partitura ecléctica, variada en los recursos, muy inteligente en el tratamiento del coro y desde luego formidablemente escrita, que resulta por momentos muy atractiva, a veces efectista, pero también un tanto reiterativa –son 33 minutos– y a la postre sin mucho gancho.

Todas las interpretaciones corren a cargo de la Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo. Frau/Stimme la dirigió maravillosamente Michael Gielen, contando además con dos sopranos que salieron más que airosas de su extraordinariamente difícil parte. Ungemaltes Bild corrió a cargo de Friedrich Goldmann: los resultados parecen irreprochables. En Quid est Deus, finalmente, Sylvain Cambreling acentúa los aspectos más expresionistas de la pieza haciendo gala de una visceralidad asombrosa; a mi modo de ver, no hubiera estado de más atender también un poco a los aspectos más sensuales –místicos si se quiere– de la obra, que también los tiene.

Por cierto, si usted es de los que piensa que la música contemporánea “es ruido” o “una porquería”, ni se le ocurra poner este disco. Ahora bien, yo he disfrutado bastante de las dos terceras partes del mismo, así que lo recomiendo a oyentes sin prejuicios.

Sus Majestades se encuentran aquí

Sábado 11 de julio de 1992, en plena Expo 92 de Sevilla. Cogí el tren con tremenda ilusión desde Jerez a la ciudad de la Giralda para escuchar el Réquiem de Verdi –también hacían La Traviata, pero no tenía entradas- a cargo de Riccardo Muti y las huestes de la Scala de Milán (Dessì, D’Intino, Leech y Plishka eran los solistas). La RENFE –que por entonces funcionaba rematadamente mal– me jugó una mala pasada y el tren llegó con considerable retraso. Cogí un taxi desde el apeadero de San Bernardo, pero aunque me planté en la puerta muy pocos minutos después de la hora de inicio no hubo manera: no se veía ya a nadie en el hall. Al acceder me recibió un señor de seguridad –no del Maestranza, eso estaba claro– con cara de pocos amigos. “Abra usted esa maleta, por favor”. “Llevo prisa, voy a ver si logro entrar en la sala, si le parece la voy a dejar en consigna”. La réplica me dejó helado: “por supuesto que usted LA VA A DEJAR en consigna, pero antes ME LA VA A ABRIR”.
“¿Es que está la Reina?”, se me ocurrió preguntar. “Sí, Sus Majestades se encuentran aquí”.

Una vez comprobado que no había material anti-borbónico escondido en mi pijama, corrí a consigna y luego al Paraíso. Estaban aún terminando el Kyrie, pero nuevo chasco: se había dado órdenes de no dejar entrar a nadie entre movimientos. Ya se sabe, por si a alguien se le ocurría hacerle una trastada a Doña Sofía y al monárquico acompañante –no era el Rey– que en esa ocasión llevara. Ya imaginan mi frustración. Desde entonces tengo clavada una espinita que no me he podido quitar. De hecho, ni siquiera he logrado escuchar una interpretación aceptable en directo de este Réquiem. No hace falta que les diga que desde entonces no me siento confortable cuando se encuentra presente Doña Sofía, circunstancia que no hizo sino agravarse después de que, en fechas muchísimo más cercanas, me diera la murga conversando en voz alta con Rita Barberá durante el Ocaso de los Dioses de Mehta.

Viene esta tontería a cuento porque la Sinfónica de Chicago ha decidido regalarnos a todos vía streaming, con motivo del bicentenario verdiano, una interpretación de la referida partitura a cargo de su flamante titular, que no es otro, como ustedes saben perfectamente, que Riccardo Muti. Lo bueno es que, además, la propia CSO la ha colgado en YouTube (o sea, visionado gratuito y legal al cien por cien) para que la podamos ver en cualquier momento. Yo no tenía idea de que la habían puesto allí, pero un amable lector me la ha hecho llegar (¡muchas gracias!), así que yo la comparto aquí para que todos ustedes también la puedan disfrutar. No sé cuando voy a tener tiempo para verla –esta semana tengo muchísimo trabajo en el instituto–, pero espero que me alivie un poquito el desagradable sabor que me dejó aquel encuentro con Su Majestad. Y cruzo los dedos a ver si en alguna ocasión puedo escuchar algo así en directo, aunque no parece probable…

La Turangalila por Cambreling: el ritmo en primer lugar

Preparándome la Sinfonía Turangalila que espero escuchar el próximo fin de semana a la Orquesta Nacional de España bajo la batuta de Josep Pons (será la cuarta vez que la disfrute en directo, después de Chailly/La Scala, Badea/Sinfónica de Sevilla y Neeme Järvi/Concertgebouw), me he puesto a escuchar algunas interpretaciones de esta fascinante obra maestra que no conocía. Y así he llegado esta mañana a una que me ha gustado muchísimo: la de Sylvain Cambreling con Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo registrada por el sello Hänssler en 2008, dentro de una integral de las obras para orquesta de Olivier Messiaen que me está pareciendo formidable.

Siendo el color y la rítmica los dos elementos fundamentales de la Turangalila, la mayoría de los directores (Previn, Chailly, Chung) suelen priorizar, en una visión de lo francés un tanto tópica pero con fundamento, el primer elemento sobre el segundo. El presunto ex de Gerard Mortier ofrece justo lo contrario, haciendo gala de una exactitud y una clarividencia rítmicas que yo desde luego nunca he escuchado en esta sinfonía. Y lo consigue, por si fuera poco, con un perfecto equilibrio de planos sonoros, dando como resultado la que quizá sea la interpretación más transparente y polifónicamente reveladora que a nivel orquestal que se haya grabado, además de una de las que mejor reivindica el papel de la percusión –gloriosos los miembros de la formación alemana– en esta partitura.

Todo ello se materializa un fraseo no particularmente voluptuoso, más bien dramático e incisivo, pero sin necesidad de adoptar un enfoque hiper-expresionista como el de un Kent Nagano (tremebunda su grabación con la Filarmónica de Berlín) y, desde luego, sin caer en nerviosismo ni en falta de concentración de, por ejemplo, un Ozawa (decepcionante registro de 1967). De hecho, el “Jardin du sommeil d’amour” está maravillosamente paladeado por Cambreling, aunque su sensualidad sea mucho antes espiritual que terrena, lo que tampoco parece un disparate conociendo la religiosidad intensísima de Messiaen.

Una pena que en los dos últimos movimientos la batuta pierda un poco de fuelle: en “Turangalila III” las texturas están tratadas con enorme acierto y la ambigüedad expresiva que necesita esta fascinante página, pero las tensiones no se logran acumularse –quizá el maestro haya decidido conscientemente hacerlo así–, mientras que en final Cambreling no alcanza el frenesí orgiástico y visionario que había ofrecido previamente en “Joie du sang des étoiles”. Algo desiguales los solistas: bien a secas el piano de Roger Muraro, magníficas las Ondas Martenor de Valérie Hartmann-Claverie.

Reparos menores aparte, nos encontramos ante una interpretación de primerísimo nivel, alejada de la línea interpretativa más habitual y hasta cierto punto emparentada con la de Salonen (Sony, 1985), solo que con menor intelectualismo y mucha mayor comunicatividad. Quien ame la partitura debe conocerla, aunque a mi modo de ver la de Riccardo Chailly (Decca, 1992) siga siendo la referencia.

Verdi: apuntes biográficos

Se cumplen ahora mismo doscientos años del nacimiento del mayor genio (con permiso del no menos extraordinario Richard Wagner: como no escribía óperas sino “dramas musicales” queda autoexcluido) que ha conocido el género operístico. No creo que nunca nadie haya compuesto tanta música para la escena con tan extraordinaria calidad y con tanta capacidad para innovar sin llegar a romper con la tradición ni renunciar a la conexión con el público. Queden aquí en su homenaje estas líneas que escribí para las representaciones de La traviata ofrecida por el Teatro de la Maestranza en junio de 2010, intentando apuntar las líneas maestras de su biografía. A quien le interese su evolución artística puede que le interese el texto disponible en este otro enlace.
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No deja de ser una curiosa coincidencia que los dos grandes genios de la ópera decimonónica nacieran el mismo año. Richard Wagner vio la luz en Leipzig el 22 de mayo de 1813, y Giuseppe Verdi lo hizo no se sabe muy bien si el 9 o el 10 del octubre siguiente. Fallecerían con no pocos años de diferencia, el autor de Lohengrin en 1883 y el de La traviata en 1901, tras una trayectoria artística en los dos casos excepcional y guiada por la creatividad más desbordante. Su música, en cualquier caso, es bien diferente entre sí, como lo es también la condición humana de cada uno: frente a la personalidad arrolladora, narcisista, sofisticada y un tanto neurótica de un hombre de mundo que no dudó a la hora de aprovecharse de las amistades, de pasar sin problemas del anarquismo al conservadurismo o de aspirar a ser partícipe de intrigas políticas al más alto nivel, nos encontramos ante la figura de quien nunca renegó de sus orígenes humildes ni disimuló su sencillez digamos provinciana, se comprometió con el progresismo mucho antes por ser fiel a sus ideas que por intereses privados, aceptó con poco entusiasmo los honores recibidos desde la clase dirigente, destinó parte de su fortuna a los necesitados y no aspiró en la vida personal más que a ser feliz a su manera (¡cómo le molestaban los chismorreos sobre su relación con la Strepponi!) sin necesidad de rendir cuenta ante las convenciones.

Sus primeros pasos los da en el modestísimo ambiente de su villa natal de Le Roncole, primero recibiendo lecciones del párroco de la localidad y llegando a ser finalmente –con tan solo doce años– organista de la feligresía. Pasó más tarde a la cercana localidad de Busetto para convertirse en protegido del comerciante y mecenas Antonio Barezzi, con cuya hija establece pronto una relación amorosa. Consigue una beca para estudiar en Milán, pero es rechazado en el conservatorio “por sobrepasar la edad y manifestar insuficiencia en piano y en contrapunto”. En 1836 su posición se estabiliza al ser nombrado maestro de música de Busetto, lo que le permite casarse con Margherita Barezzi. Y tan temprano como en 1839 –cuenta veintiséis años– es bien recibido nada menos que en La Scala con su primera ópera, Oberto, conte di San Bonifacio. Pero de pronto las cosas se tuercen: sus dos hijos y su esposa fallecen, al tiempo que fracasa su incursión en el terreno cómico con Un giorno di regno. El compositor queda sumido en la depresión.

1841 es el momento de comenzar una nueva y más personal etapa. Wagner lo hace con El holandés errante y Verdi prueba con Nabucco, enorme éxito en la temporada siguiente en La Scala. La aún joven Giuseppina Strepponi (1815-1897) es la primera Abigaille. Como el compositor necesita asentarse profesional y económicamente, decide soportar unos “años de galeras” en los que trabaja a destajo, ofreciendo una producción de inspiración irregular, aún muy deudora del belcantismo, pero llena de hallazgos que, aun no siendo siempre bien recibidos por esos aficionados que en todo momento y lugar están dispuestos a rechazar toda novedad, le irán situando en primera línea del mundo de la lírica italiana. Siempre comprometido en lo político, debemos reconocer que el marcado contenido progresista y nacionalista de sus óperas (disimulado ante la censura por la ubicación espacio-temporal de sus libretos) le granjeó las simpatías de las masas populares en unos tiempos de revolución contra el absolutismo en toda Europa y de agitaciones nacionalistas en el territorio de la no unificada Italia.

Al mismo tiempo su vida emocional se asienta –sin pasar de momento por la vicaría– gracias a la Strepponi, consagrada ahora a la docencia por temprana pérdida de las facultades vocales. Ella le acompaña en sus viajes a Londres y París, y tras los acontecimientos revolucionarios que sacuden casi toda Europa en 1848 le anima a asentarse definitivamente en su tierra, concretamente en Villanova sull'Arda, donde construye la finca de Sant’Agata. Esta madurez vital va acompañada de la madurez creativa: tras el punto de inflexión que supone Luisa Miller, Verdi asienta las bases de una nueva forma de entender la ópera con su celebérrima trilogía popular conformada por Rigoletto, La traviata e Il trovatore, títulos que se estrenan entre 1851 y 1853, casi al mismo tiempo que Wagner formula su drama musical escribiendo el texto y comenzando a componer la música su genial tetralogía El anillo del nibelungo. Los dos compositores, que nunca moverían un dedo por conocerse personalmente, procuran cada uno desentenderse de lo que hace el otro, lo que no les impedirá llegar a soluciones musicales con evidentes paralelismos.

A partir del estreno en 1859 de Un ballo in maschera, Verdi aminora de manera considerable la intensidad de su trabajo y, confortablemente situado en lo económico, se toma las cosas con más calma. Casado finalmente –aunque en secreto– con la Strepponi, con la que más adelante va a adoptar a la hija de un pariente a falta de descendencia propia, su vida va a moverse entre la villa de Sant’Agata, la más acogedora ciudad de Génova para el invierno y diferentes viajes por Europa con motivo de la presentación de alguna de sus óperas. Precisamente es el estreno en el Teatro Real de Madrid de La forza del destino en 1863 –el título se había estrenado el año antes en San Petersburgo– lo que le invita a hacer un recorrido por España, incluyendo ciudades como Granada, Cádiz, Jerez y, por descontado, Sevilla: una reciente y muy oportuna placa en la cafetería del Hotel Inglaterra en la Plaza Nueva deja testimonio de su estancia. La imponencia de El Escorial le sirve de inspiración para la que va a ser su siguiente ópera, Don Carlos, que conoce su estreno en París en 1867. Entre medias tiene la oportunidad de revisar sustancialmente y estrenar en París su oscuro Macbeth.

Por esta época Verdi recibe honores como formar parte del primer parlamento de una Italia que ya había empezado su proceso de unificación o, más adelante, ser nombrado Comendado de la Corona Italiana, entre otros. Su inmenso prestigio artístico solo se ve enturbiado por el desdén de los artistas del movimiento de la Scapigliatura, partidarios de una seria renovación del lenguaje musical italiano y defensores de Wagner. Semejante actitud termina materializándose en el ataque directo del joven Arrigo Boito (1842-1918) en su oda All'arte italiana, que no hizo la menor gracia al compositor.
En 1870 Verdi decide poner punto y final a su carrera operística con la composición de Aida, estrenada al año siguiente en El Cairo y, dicho sea de paso, magníficamente remunerada. El interesante Cuarteto para cuerdas (1873) y el soberbio Réquiem (1874), sobre el que el envidioso Wagner –enfrascado por entonces en la terminación de su teatro de Bayreuth– refirió que “sería mejor no comentar nada”, son las únicas creaciones de unos años en los que el compositor sería acosado por la prensa rosa a raíz de sus sospechosas relaciones con la soprano checa Teresa Stolz (1834-1902), intérprete de roles como Leonora de Vargas o Aida.

Y aquí se hubiera quedado la trayectoria escénica de Verdi de no ser, paradójicamente, por Arrigo Boito. Reconciliados gracias a la mediación del editor Ricordi, el autor de Mefistofele va a ofrecerle sus servicios como libretista para revisar su estremecedora Simon Boccanegra, que se reestrena en La Scala en 1881, y para trasladar con éxito la historia del moro de Venecia creada por su admirado Shakespeare al mundo operístico. El estreno de Otello en el teatro milanés el 5 de febrero de 1887 demuestra hasta qué punto Verdi fue capaz no solo de recuperar plenamente la inspiración tras años de inactividad, sino también de revisar su concepción de la lírica llegando, ya por completo libre de ataduras a las convenciones demandadas por el público, a soluciones paralelas a las que había llegado el ya fallecido Wagner. Boito es, finalmente, quien de nuevo está detrás del último y más genial logro verdiano, ese en todos los sentidos inmenso Falstaff con el que, presentado en diciembre de 1893 en la Scala, nuestro autor llegó mas lejos que nunca en su renovación de una lírica italiana que ya había conocido los decisivos estrenos de Cavalleria rusticana de Mascagni, I Pagliacci de Leoncavallo y Manon Lescaut de Puccini.

En estos últimos años nuestro artista consagra sus esfuerzos al mantenimiento de dos proyectos asistenciales que dan buena cuenta de su bonhomía: un hospital en la propia Villanova sull'Arda y un asilo para artistas retirados, la Casa di Riposo, en Milán. Los honores siguen llegando y el gobierno francés le concede la preciada Legión de Honor. Pero aún tiene Verdi unas últimas palabras que decir en lo artístico, y sorprendentemente lo hace en el terreno religioso con creaciones de singular belleza, las acongojantes Cuatro piezas sacras.

Por desgracia, el fallecimiento de su infatigable esposa en noviembre de 1897 acelera el deterioro anímico del compositor. El 21 de enero de 1901, residiendo en el Grand Hotel de Milán donde ha pasado las vacaciones en compañía de su hija adoptiva, de Boito y de la Stolz, sufre un infarto que le conduce a una irremediable parálisis cerebral. Su fallecimiento el 27 del mismo mes conmociona a Italia entera en el instante en que, como supo ver Bernardo Bertolucci en el arranque de su película Novecento, comienza el más largo siglo de la historia.

War Requiem en Coventry por Nelsons

Benjamin Britten escribió su War Requiem por encargo de la Catedral de Coventry, destruida casi por completo por los bombardeos de la aviación alemana en 1940 y reedificada finalmente junto a los restos de la anterior. Meredith Davies dirigió para la ocasión a la Orquesta de la Ciudad de Birmingham (el compositor se reservó la formación de cámara), quedando un testimonio radiofónico que por cierto acaba de ser editado oficialmente por el sello Testament. Justo cincuenta años después del evento, el 30 de mayo de 2012 para ser exactos, la formación protagonista del estreno volvió a Coventry bajo la dirección de su titular Andris Nelsons para conmemorar la efeméride con una interpretación ofrecida por radio y televisión a todo el mundo.

Yo vi en su momento la filmación realizada por el canal Arte; me gustó bastante la interpretación, pero quedé muy insatisfecho por la terrible compresión dinámica de la toma. Finalmente un amigo me ha prestado el Blu-ray editado por Arthaus: aquí la gama dinámica sí que es muy amplia, algo absolutamente necesario para disfrutar bien de la obra, y además se tienen las grandes ventajas del sonido multicanal –el coro infantil, en esta ocasión de niñas, suena detrás–, aunque también es cierto que no se terminan de soslayar los esperables problemas de acústica del vasto recinto.

Desdichadamente la interpretación, siendo de alto nivel medio, me ha convencido menos que la primera vez que la vi, posiblemente porque entre medias he tenido la ocasión de hacerme mejor con la obra zampándome varias realizaciones discográficas, además de la reciente ejecución madrileña con Bychkov; dirección no muy distinta, por cierto, a la presente en lo que a virtudes e insuficiencias se refiere.

Nelsons realiza un trabajo técnico formidable en el que las fuerzas a su disposición están tratadas con plasticidad asombrosa, haciendo además gala de un fraseo amplio, natural y efusivo, aclarando todo lo posible las texturas sin restar por ello sentido de la atmósfera –muy desarrollada aquí– y renunciando por completo a los excesos. El problema es que el joven maestro no solo se muestra poco interesado en la vertiente más escarpada de la partitura, sino que además tiende a la lentitud –como por otra parte es lógico en un recinto de tan grandes dimensiones– y no es capaz de ajustar adecuadamente las tensiones, hasta el punto de que en más de un momento parece más bien laxo, incluso mortecino; incluso en la segunda aparición del “Dies Irae” resulta un tanto hinchado. En el crucial “Libera me” parece que de nuevo la arquitectura se va a venir abajo con la lentitud; lo cierto es que se llega al clímax con lógica y suficiente fuerza, también sin el barullo en que no pocos caen, aunque carente de la rabia expresionista que imprimen al pasaje otros directores. Más hermoso que emotivo “In paradisum”.

Como en el estreno, se ha recurrido a un alemán y un británico para los dos solistas masculinos encargados de los poemas de Wilfred Owen. Hanno Müller-Brachmann luce voz bellísima y una línea muy cálida, natural y comunicativa, a despecho de alguna insuficiencia en el grave. Mark Padmore, de emisión muy británica, ofrece distinción y elevado compromiso expresivo; admirable su rostro, con ojos humedecidos, al mirar al barítono cuando este dice lo que “I am the enemy you killed, my friend”. Irreprochable la soprano Erin Wall, de voz muy adecuada para su parte.

¿Tiene usted en su equipo sonido multicanal? Entonces le puede merecer la pena esta filmación, que además incluye subtítulos en castellano. Pero para acercarse a la esencia de la obra creo que es mejor acudir a Giulini (la mejor dirección, mal recogida por los micrófonos), a Hickox (gran interpretación, absolutamente sensacional toma) y por supuesto a la del propio Britten en Decca. Más adelante ofreceré en este blog una pequeña comparativa de la discografía de la obra.

Dos editoriales: Mortier y el futuro del disco

He leído en la red los respectivos editoriales de la revista Scherzo (aquí) y Ritmo (aquí). Me siento muy poco identificado con ellos, y creo que merecen unos comentarios.

El primer editorial es uno de los más feroces ataques al defenestrado Gerard Mortier que he visto en la prensa. ¿Que el autor del texto tiene mucha razón en buena parte de las cosas que dice? Desde luego. Lo que no me ha parecido afortunado es la dureza del tono y el tremendo ninguneo hacia la figura del gestor belga, maximizando lo peor de su gestión en el Teatro Real madrileño y minimizando sus aciertos. De acuerdo en que este es un señor pagadísimo de sí mismo, que ha abusado del erario público y que ha tomado decisiones artísticas abiertamente desafortunadas, pero también es una persona inteligente y arriesgada que ha aportado muchas cosas positivas a la ópera en Madrid; limitándonos a los resultados artísticos de sus producciones –que no es lo único a valorar, porque también hay que tener en cuenta aspectos como elección de repertorio, proyección internacional o rentabilidad a largo plazo, entre otros muchos-, no parece que la etapa Mortier vaya a ser inferior a la de su predecesor Antonio Moral; el fundador de Scherzo no ha callado ante la prensa, dicho sea de paso, su deseo de haber seguido al frente del teatro madrileño, aunque a mi entender donde mejor está es en el Centro Nacional de Difusión Musical, en el que desarrolla un trabajo absolutamente extraordinario. Volviendo a Mortier, no tengo duda de que su legado más importante se verá con claridad conforme van pasando los años, aunque parte de él (por ejemplo, la apreciable mejora del nivel de los cuerpos estables del teatro) puede perderse con un Joan Matabosch que a mí, en principio, me hace muy poca gracia como sucesor.

En cuanto a Ritmo –revista en la que, por cierto, Matabosch colaboró hace tiempo escribiendo críticas de los espectáculos del Liceo–, su editorial es una última vuelta de tuerca a un asunto que debería haber quedado atrás hace tiempo, aunque haya vuelto a cobrar relieve por el cierre de Diverdi y Harmonia Mundi Ibérica: las distribuidoras echan el cerrojo, las grandes superficies reducen brutalmente el espacio dedicado a la venta de discos en soporte físico, empuja con fuerza la difusión de contenidos a través de la red… y la gente se dedica a piratear impunemente CD y DVD. ¡Venga ya, hombre, otra vez con esa historia! Miren ustedes: el personal se compra los discos que puede, y los que no puede, que cada vez son más porque los sueldos menguan y menguan sin parar, se los busca “por ahí”. Si de pronto las compañías encontraran la manera de impedir que se piratease, poco iba a subir su cifra de ventas.

Porque el melómano no puede, por ejemplo, pagar los 46 euros que en España pide Ferysa (la distribuidora que pertenece al dueño de Ritmo) por un Blu-ray con sesenta y cinco minutos de Bruckner por Daniel Barenboim, salvo que esa sea su única compra de música al mes. Y, sobre todo, porque en los últimos años se ha incrementado espectacularmente la cantidad de conciertos, recitales y óperas disponible de manera legal y gratuita en la red, hasta el punto de que hoy tenemos mucho más material audiovisual a nuestra disposición que antes. Ya no es necesario comprar el compacto que sacan los grandes o pequeños sellos discográficos para conocer una buena interpretación de tal sinfonía, de tal ballet o incluso de tal pieza más o menos infrecuente. Vaya este maravilloso vídeo del canal de YouTube Avro Klassik como botón de muestra.

El futuro es el gratis total para el consumidor, o quizá la realización de pagos modestos (pienso en Spotify, en la Digital Concert Hall y en Medici.tv) para tener a cambio una gran cantidad de material disponible en la red. Cierto es que la tecnología no está del todo aún preparada –los televisores ya van adquiriendo de un modo u otro conexión a la red sin solucionar los problemas del ancho de banda y la compresión dinámica–, pero ese es el camino. Los artistas no podrán exigir los carísimos derechos de reproducción que percibieron en la edad dorada del compacto (oh, qué pena) y las discográficas dejarán de llenarse los bolsillos reeditando material que lleva lustros amortizados.

Los artistas más listos serán los que sepan colocar mejor –o sea, con más premura y mayor calidad audiovisual– su mercancía, esto es, los que logren convertirse en los más reproducidos y/o descargados. Ya hay por ahí orquestas, directores y solistas que lo están haciendo de manera inteligente; obviamente no van a ganar el pastón de antes, pero les seguirá entrando un dinero que vendrá a través del patrocinio, de la publicidad y de otras vías alternativas, además de soportes nuevos como los Blu-ray video y audio, o con las descargas en HD. Y a partir de ahora los músicos de renombre no serán los escogidos por las casas discográficas –con acierto o sin él, porque mucho mediocre se hartó de grabar discos en los años ochenta y noventa–, sino aquellos que encuentren mayor respaldo del público.

No, la reproducción doméstica de música clásica no ha muerto: está más viva que nunca. Simplemente está sufriendo su mayor proceso de metamorfosis desde que se inventó el sonido grabado. Ya no va a depender de los empresarios que se empeñan en aferrarse a un modelo al que, por suerte o por desgracia, para lo bueno y para lo malo, le queda poquísimo tiempo de vida. Al futuro no se llega clamando al cielo por la situación del mercado e invocando el furor divino contra quienes osan descargarse contenidos de aquí y de allá. No se llega dando marcha atrás, sino caminando hacia adelante a través de un sendero aún por explorar. Todo lo demás es perder el tiempo.