Novena de Beethoven por Rattle y la Filarmónica de Berlín

El habitual concierto que la Filarmónica de Berlín ofrece al comenzar el verano en el Waldbühne de Berlín se ha celebrado este año el pasado domingo 23 de julio, coincidiendo justo con la Noche de San Juan. Esta vez no ha consistido en una selección de piezas más o menos populares y más o menos breves, sino en dos páginas de repertorio puro y duro: el bellísimo Concierto para violín de Mendelssohn y Novena Sinfonía de Beethoven, ahí es nada. Christian Tetzlaff ha sido el violinista convocado para la ocasión. La velada aparecerá muy probablemente en DVD y Blu-ray, pero he tenido la oportunidad de ver esta misma tarde la retransmisión televisiva.

Los resultados me han parecido mediocres. El violinista alemán demuestra –por si quedara alguna duda– un enorme virtuosismo, pero resulta pretencioso, rebuscado, carente por completo de poesía (¡qué manera tan prosaica de frasear el mágico arranque de la obra!) y de emotividad. Rattle logra compatibilizar el músculo de Berlín con la ligereza mendelssohniana, pero no sabe insuflar alma a la obra. Un aburrimiento.

En la Sinfonía Coral Rattle abandona definitivamente los experimentos (sin gaseosa: con la Filarmónica de Viena) de mezclar historicismo y tradición, ofreciéndonos el Beethoven de la Filarmónica de Berlín de toda la vida: robusto, musculado, con amplio vibrato y fraseo tradicional a más no poder. Sirve de poco, porque su sintonía con el de Bonn sigue siendo escasa.

Así las cosas, los dos primeros movimientos impresionan por la maravillosa sonoridad e indiscutible virtuosismo de la orquesta, pero no terminan de tener detrás una idea expresiva. Suenan más bien un tanto mecánicos, rutinarios. Los clímax no se encuentran lo suficientemente planificados como para transmitir la potencia expresiva que demandan, ni se aprecia la adecuada flexibilidad en el fraseo; el trio del scherzo, rápido e intrascendente. El adagio está sonado con belleza abrumadora pero carece de la sensualidad, el lirismo agónico y el intenso humanismo que los directores realmente grandes saben sacar a la luz, y sus clímax dramáticos tampoco alcanzan el carácter rebelde que demandan. Ni siquiera la sonoridad de la orquesta (recuérdese: la Filarmónica de Berlín) es del todo beethoveniana.

¿Y el “Himno a la Alegría”? Pues no va del todo mal hasta que tras la doble fuga Sir Simon nos empieza a regalar esas acentuaciones por completo fuera de lugar que ya hacía en otras interpretaciones que le conocíamos de la página. El Coro de la Radio de Berlín está espléndido. Destemplado y vulgar el bajo Dimitry Ivashchenko; bastante mejor Joseph Kaiser; Camilla Tilling sufre apurillos con los terroríficos sobreagudos de su parte, como casi todas; Nathalie Stutzmann pasa inadvertida, también como casi todas. El público reacciona con delirio y se remata la velada con Berliner Luft. Rattle vuelve a gastar la broma de irse a tocar el bombo: el percusionista le sustituye a la batuta. Todos felices.

Ah, en el momento de terminar de escribir estas líneas está concluyendo la retransmisión radiofónica en directo de la tercera de las interpretaciones que los mismos artistas han ofrecido estos días en el Teatro Real de Madrid en sustitución de la Flauta mágica inicialmente programada. He podido escuchar la segunda mitad. No aprecio grandes diferencias, salvo la calidad del coro, que es el de la casa, la mayor abundancia de portamenti en el Adagio y los berridos del señor Ivashchenko en su entrada. Siguen las acentuaciones marca de la casa. En Madrid también aplauden con delirio. Pues qué bien.

Barenboim y la prensa: resumiendo, que es gerundio

No tengo ganas de seguir dándole vueltas al tema, pero como hay voces que insisten, les dejo aquí un resumen cronológico para intentar que no se quede ningún cabo suelto.

16 de mayo de 2012. La Fundación Barenboim-Said envía  una nota de prensa anunciando los tres conciertos, dos en Sevilla y uno en Granada, que van a ofrecer en Andalucía el próximo agosto Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra, más la correspondiente venta de entradas a partir del 31 de mayo. La misma no es publicada en ninguna de las ediciones digitales de los tres principales diarios hispalenses: ABC, Diario de Sevilla y El Correo de Andalucía.

20 de mayo. Publico en mi blog la entrada “Barenboim, boicoteado por la prensa sevillana” (enlace).

23 de mayo. Como afirma Xosé Alberte dentro de la larga lista de comentarios (a quien no sepa de qué va el asunto le recomiendo que se arme de paciencia y la lea), la edición sevillana de ABC decide dedicarle finalmente dos páginas impresas a la noticia, que también se recoge en la edición digital (enlace). En Diario de Sevilla, que yo sepa, nada.

27 de mayo. Publico la entrada “Conspiración no, boicot sí” (enlace) aclarando algunos aspectos. Inmediatamente el periodista de El Correo de Andalucía Ismael G. Cabral replica (¿por qué no lo hizo antes?) enviándome un PDF demostrando que ellos sí habían publicado la referida nota de prensa, aunque solo en la edición impresa (y de manera marginal, podríamos añadir).

29 de mayo. La Fundación Barenboim-Said envía una segunda nota de prensa anunciando la venta de entradas. El Correo no la publica, al menos en la edición digital. Sí lo hacen ABC (enlace) y Diario de Sevilla (enlace). Este último recoge así la noticia de los conciertos de Barenboim con dos semanas de retraso; curiosamente, la programación lírica del Maestranza la publica con varios días de antelación, haciéndose eco de los rumores que aparecían en un foro operístico (enlace), dicho sea para evidenciar intereses y prioridades de referido medio.

26 de junio. Nueva nota de prensa de la Fundación Barenboim-Said concretando algunos aspectos, entre ellos el nuevo (y más barato, supongo) lugar de residencia estival de los miembros de la WEDO. La recogen Diario de Sevilla (enlace) y ABC (enlace). De nuevo nada en El Correo, medio donde la última vez que aparece –al menos en la edición digital– citado Barenboim es en una crítica del Wozzeck del Teatro Real escrita por Ismael G. Cabral; concretamente, para calificar de “ampulosa” su grabación discográfica del título de Berg (enlace).

Con el fin de aclarar un poco más las ideas, no quiero dejar de recomendar la lectura de la crítica que hizo el citado Ismael G. Cabral sobre el concierto del año pasado (enlace), pero también mi entrada “Mentiras sobre el Diván” (enlace).

Ah, tengo opiniones propias sobre la programación de la próxima temporada del Maestranza, incluida la presencia/no presencia de la Orquesta Barroca de Sevilla dentro de la misma. Y también opiniones sobre lo que se ha dicho por ahí sobre la cuestión. ¡Dios me libre de ponerlas por escrito! Me limitaré a comentar el Rigoletto que espero ver este sábado, y punto. Quiero un verano en paz.

Atrevido Pérès: Lux Perpetua

Al terminar una entrevista que le hice en Sevilla hace ya doce años (¡cómo pasa el tiempo!), Marcel Pérès me confesó su deseo de atreverse algún día a aplicar sus tan discutibles como fascinantes parámetros interpretativos a la gran polifonía española del siglo XVI. No lo ha hecho aún, pero lo cierto es que su trabajo con el Ensemble Organum avanza cada vez más tanto en el tiempo como en la radicalidad de sus planteamientos.

Buena prueba de ello es este disco, grabado en noviembre de 2011 y editado por el sello Aeon, que bajo el nombre Lux Perpetua ofrece el Réquiem atribuido por unos a Anthonius Divitis y por otros a Antonie de Févin. En cualquier caso, polifonía franco-flamenca (el primero era de Lovaina, el segundo de Arras) de finales del XV o principios del XVI: una de las hipótesis que plantea Pérès en el libretillo es que esta música pudo haber sonado en el funeral de Felipe el Hermoso en 1506. El CD lo compré el año pasado en mi estancia veraniega en Moissac (enlace) y lo puse varias veces en el coche, pero hasta ahora no había podido disfrutarlo en condiciones: a altas horas de la noche y completamente a oscuras, que es como hay que escuchar esto.

Sobre los parámetros interpretativos no voy a decir mucho, porque el interesado puede acudir tanto a la entrevista arriba citada (enlace) como, mejor aún, a la realizada con motivo de esta grabación por Mark Wiggins para la desaparecida Diverdi (enlace). Solo quiero añadir que a mí me ha encantado: la riquísima variedad de colores desplegada –irritante para algunas sensibilidades por su aspereza–, la manera de aplicar la ornamentación y la tensión que se desprende de la superposición de líneas a pesar de la lentitud de los tempi, hacen de la audición una experiencia sobrecogedora. Y desde luego, muy apartada del equilibrio, la pureza tímbrica y la maravillosa “serenidad renacentista” que en este mismo repertorio aplica, por ejemplo, Paul van Nevel con su Huelgas Ensemble, pues Pérès y su grupo miran en su lugar hacia los intensos y muy dramáticos claroscuros del Gótico tardío.

Quizá no esté de más recordar que hacia 1500, y con las monarquías autoritarias todavía por consolidarse –la primera en hacerlo es precisamente la de nuestros Reyes Católicos–, la mayor parte de Europa respiraba por completo la cultura tardogótica, y que el Renacimiento no era sino una vanguardia solo plenamente comprendida, de momento, en aquellas tierras del norte de la península italiana donde había nacido. Ánimo: abran la mente y escuchen este disco.

Ah, Marcel Pérès estará en Ronda a principios de julio (enlace), aunque yo no podré ir porque me voy de viaje a Sicilia: el diálogo entre arte Islámico, Bizantino y  Románico, que por cierto tiene muchísimo que ver con las maneras de hacer del Ensemble Organum, me apetece una barbaridad…

Volviendo a Ciudadano Kane

Solo unas líneas para dejar constancia de lo muchísimo que he disfrutado volviendo a ver Ciudadano Kane. Sigo estando de acuerdo con los que afirman que la obra maestra absoluta de Orson Welles es Touch of Evil (1958), pero ahora he disfrutado de esta su primera incursión en el cine mucho más que en mis anteriores visionados. Quizá se deba a que con la edad estoy menos torpe a la hora de reparar en la enorme cantidad de hallazgos que alberga el filme, pero creo que esta nueva percepción también tiene que ver con la calidad de la copia que he tenido la oportunidad de ver, muy superior a lo conocido en los pases televisivos y en las ediciones españolas en DVD. Me refiero al Blu-Ray editado en Estados Unidos con motivo del 70 aniversario de la cinta, con un máster restaurado que permite ahora calibrar mucho mejor el celebrado uso de la profundidad de campo y los claroscuros de corte expresionista.

El sonido, además, resulta ahora espléndido para remontarse a 1941, y permite apreciar mucho mejor la banda sonora de Bernard Herrmann, asimismo en su primera obra para el cine. Es este trabajo un auténtico arsenal de imaginación e inspiración que sintetiza todo lo hasta entonces desarrollado junto al propio Welles en la radio y sienta nuevas bases para el tratamiento del la música en la pantalla. Esto último lo hace no solo en lo que a estilo se refiere, pues el neoyorquino se aparta de la tradición hollywoodiense tanto en el tratamiento tímbrico de la masa sinfónica (con frecuencia camerístico y otorgando singular relieve a la madera grave) como en el desarrollo del discurso horizontal (a base de bloques breves, no de grandes líneas melódicas), sino también en lo que es la propia relación con las imágenes. Así por ejemplo, el sutilísimo uso del leitmotiv asociado a Rosebud (algo así como la “inocencia perdida” del protagonista) nos revela muchas cosas que no están del todo explicitadas en el guión ni en propio discurso visual: el momento de la aparición de Susan, hermosísimo desde el punto de vista puramente musical, es quizá el más inteligente y significativo ejemplo.

Tras la película me he animado a escuchar dos de las cuatro grabaciones más o menos completas que existen de la banda sonora. La registrada entre febrero de 1997 y septiembre de 1999 por Joel McNeely y la Royal Scottish National Orchestra para el sello Varèse Sarabande me sigue pareciendo muy notable. La grabada en 2009 por Rumon Gamba y la BBC Philharmonic para Chandos, que no conocía, me ha gustado menos: el estilo herrmaniano no está tan conseguido y hay más una caída en el efectismo.

Obviamente, ninguna de las dos sopranos, Janice Watson y Orla Boylan respectivamente, pueden competir con Kiri Te Kanawa en su grabación del aria de Salammbó (la supuesta ópera cantada por la segunda esposa de Kane) que se incluía en la suite de la banda sonora que registró Charles Gerhardt para RCA en 1974. En cualquier caso, los dos discos citados son recomendables, aunque lo primero de todo es hacerse con un ejemplar de la versión restaurada de la película. No, no es fácil: la copia británica, y por ende europea, es al parecer una tomadura de pelo. La buena es la americana,  así que mucho ojo.

Gergiev dirige Prokofiev, Schnittke y Stravinsky en Salzburgo

A precio de saldo (5 euros) se puede encontrar aún en Internet este DVD editado en su momento por TDK que recoge la filmación, realizada con gran pericia por Brian Large, de un concierto celebrado en el Festival de Salzburgo del año 2000 protagonizado por la gloriosa Filarmónica de Viena y ese director vulgar y efectista que es Valery Gergiev, aunque en esta ocasión dirigiendo a tres autores rusos con los que presuntamente guarda la suficiente afinidad como para que los resultados sean apreciables: Sergei Prokofiev, Alfred Schnittke e Igor Stravinsky. Al final hubo de todo.

El programa se abre con la Sinfonía Clásica de Prokofiev. La orquesta es ideal para esta partitura, pero la dirección de Gergiev, sin duda encendida y dotada de un acertado sentido del humor, resulta más bien gruesa. Su Allegro inicial está bien resuelto, sin ser precisamente refinado; el Larghetto resulta más nervioso de la cuenta, en absoluto elegante y muy basto en el clímax; la Gavotta funciona sin problemas, con unas maderas que suenan con la incisividad y carnosidad apropiadas para el autor; en el Finale Gergiev se aprovecha del virtuosismo de los vieneses y se echa a correr sin preocuparse de matices y otras zarandajas. En conjunto, una interpretación sin interés.

Viene a continuación el Concierto para viola de Schnittke, compuesto en 1985 precisamente para quien lo interpreta en Salzburgo, un Yuri Bashmet que se muestra genial –auténtico fuego, pero perfectamente controlado– en la recreación de estos pentagramas que a ratos aburren, a ratos resultan acongojantes e incluso fascinantes. Gergiev se mueve como pez en el agua en el desconcertante collage estilístico propuesto por el autor y dirige, ya que no con finura, sí con vehemencia y con el necesario sentido de lo mortuorio que planea por la obra. Me parece difícil que se pueda escuchar por ahí una interpretación superior a esta, globalmente soberbia.

Para terminar, el maestro ruso ofrece El pájaro de fuego –el ballet completo, no una de las suites– en una notable recreación caracterizada por su fraseo nervioso, su tímbrica incisiva y, sobre todo, por su vitalidad, garra y carácter narrativo. Y afortunadamente, solo en contados momentos contados aparecen los detalles de brutalidad marca de la casa. Ahora bien, Gergiev no se para a matizar mucho en lo expresivo, no se interesa apenas por la sensualidad de la escritura stravinskiana y se muestra poco concentrado cuando debe, por lo que el resultado pierde tanto en atmósfera como en lirismo. Con la misma orquesta y también en Salzburgo, editada en DVD por CMajor, es muy preferible la interpretación dirigida por Boulez en 2008.

¿Merece la pena, pues, el DVD comentado? Que decida el lector. Para los muy interesados en Schnittke, yo diría que la recomendación está clara. Solo quiero añadir que la toma sonora no es todo lo buena que podría haber sido, aunque al menos ofrece surround auténtico por los canales traseros. Ah, vienen entrevistas a Gergiev y Bashmet, aunque subtituladas en un castellano vergonzoso y por momentos ininteligible.

Papel mojado: ¡descubra los mamoneos de Marañón!

Terminé el otro día un libro que les voy a recomendar con entusiasmo. Se llama Papel mojado, tiene 119 páginas y lo edita Debate. En él se recopilan diferentes artículos sobre las tripas del actual mundo periodístico que han venido siendo publicados en la última sección, la “seria”, de la revista satírica Mongolia, agrupados en cuatro diferentes apartados: El País, Público, La Vanguardia y El Mundo. Los textos no están firmados, pero en gran medida proceden de periodistas que estuvieron trabajando en los dos primeros diarios citados. Gente “de izquierdas”, vamos, aunque muy inconformistas con el poder. Mejor dicho, con cualquier poder que no merezca estar donde está. Por eso mismo los mayores palos de esta publicación no se los lleva precisamente la derecha, sino la otra mitad del espectro político, aquella cuyas cloacas ellos conocen bien.

De este modo, además de descubrirnos los repugnantes manejos de Pedro J. Ramírez para sostener la no menos execrable manipulación de la autoría del atentado del 11-M, de contarnos los conflictos de intereses (soberanismo frente a centralismo) de Javier Godó en el ámbito catalán o de descubrirnos cómo Jaume Roures dejó morir a Público sin la menor necesidad de hacerlo, el grueso del libro se concentra en revelarnos la cara oculta de Juan Luis Cebrián, ese mismo señor que solucionó la deuda de El País vendiéndolo a las grandes finanzas (Opus Dei inclusive) y permitiendo un brutal ERE que dejó a grandes profesionales en la calle y mermó sensiblemente la calidad del diario, al tiempo que se garantizaba para él mismo un sueldazo de doce millones de euros anuales. Todo ello en un contexto –es la idea vertebradora de este libro– en el que la banca ha logrado, aprovechando la crisis, hacerse con el control de los medios de comunicación en España, impidiendo de este modo que los mismos, aun sin dejar cada uno de ellos de mostrar sus filiaciones con unos partidos políticos u otros, ejerzan una labor crítica hacia quienes son en gran medida culpables de la situación que estamos viviendo y de (¿han leído las últimas recomendaciones del FMI?) todo lo que se avecina.

El aspecto más interesante de cara a los melómanos, y por eso traigo esta publicación al blog, es descubrir quién es la persona que, a través de un complejo nudo de relaciones y mamoneos varios que se termina plasmando en un gráfico a doble página de lo más ilustrativo, permitió al citado Cebrián llenarse los bolsillos al tiempo que este le facilitaba a él hacer lo mismo: Gregorio Marañón, nuestro querido presidente del Patronato del Teatro Real. Todo ello lo encontrarán explicado en Papel mojado, donde además se dan algunas pistas –Ana Botella, José Ignacio Wert– para comprender cómo es posible que el señor Marqués siga ocupando ese cargo a pesar de su perfil digamos “progresista”, de su fuerte vinculación con el grupo PRISA y de los furibundos y no poco manipuladores ataques desde algunos sectores simpatizantes de la derecha extrema del Partido Popular, léase Esperanza Aguirre. Y comprenderán así también, por si no lo habían hecho hasta ahora, lo imperioso que resulta para El País ofrecer en sus páginas el mayor apoyo posible a Marañón y, por ende, a su actual director artístico protegido, Gerard Mortier. Aun a costa del tufo a publirreportaje en las noticias y de la merma de credibilidad en las críticas, claro está.

No se pierdan este libro: descubrirán todo eso y mucho más. Lo tienen en los canales habituales (Amazon, Casa del libro, FNAC) por menos de 17 euros. Merece la pena.

El Shostakovich de Petrenko, con cuentagotas: Segunda y Decimoquinta

Lentísima la aparición de la integral sinfónica de Shostakovich a cargo de Vasily Petrenko y la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra en el sello Naxos. Aquí ya han aparecido diversos comentarios: un compacto con la Undécima (enlace), otro con la Quinta y la Novena (enlace), otro con la Octava (enlace), otro con la Primera y la Tercera y seguidamente otro más con la Décima, siendo reseñados estos dos últimos en una sola entrada (enlace). El de la Sexta y la Decimosegunda no he podido escucharlo. Vamos ahora con el que incluye las sinfonías Segunda y Decimoquinta, que no pueden ser más dispares entre sí: la juvenil experimentación formal a la sombra de la efervescencia revolucionaria por un lado, la desmaterialización esencial y marcadamente pesimista de un anciano al borde de la muerte, por otro.

La Sinfonía “a octubre” es una obra francamente floja que necesita de una batuta de primera, tanto en lo técnico como en lo expresivo, para funcionar como es debido. Por fortuna el maestro de San Petersburgo nos ofrece una formidable recreación en la que acierta por completo tanto en el tratamiento de las texturas del arranque –muy bien diseccionadas– como en el descaro sonoro de la sección central y en la fuerza épica del coro conclusivo (que sabe sonar “proletario”, y no “burgués” como le ocurría a Jansons), todo ello inyectando tensión interna, empuje y sinceridad para redondear una lectura de admirable construcción y perfecto estilo, sabiendo resultar “moderna” sin necesidad de limar aristas pero sin tampoco caer en la estridencia ni perder la finura de trazo. El coro de Liverpool, magnífico pese a que no suena muy ruso. Entre las interpretaciones discográficas recientes, esta me parece superior a las muy notables de Wigglesworth y Gergiev, y entre las más antiguas pocas me parecen aún más logradas. Si acaso, la de Haitink.

La espectral Decimoquinta es harina de otro costal. Tras un primer movimiento bien planteado, en el punto justo entre misterio e ironía, pero no del todo apoyado por unos metales que no son gran cosa, sorprende la extrema lentitud de un Adagio que se estira hasta los 17’25’’ (superando el récord de los 16’20’’ de Sanderling en Cleveland) sin que se pierda el pulso, consiguiendo así ofrecer un carácter particularmente fantasmagórico al que también contribuyen de manera decisiva unos solistas muy atinados en sus intervenciones. El tercero resulta más socarrón que virulento y permite que se luzcan las maderas de la esforzada orquesta británica. Por desgracia pincha el cuarto, de nuevo lento –no tanto como el segundo– pero esta vez convenciendo poco debido al carácter más bien tristón y mortecino, con escasa garra dramática en el clímax de la marcha y sin una dirección muy clara en la coda, que le imprime la batuta. En sus tres diferentes grabaciones, Sanderling es sin duda la referencia.

Las grabaciones se realizaron respectivamente en junio de 2011 y octubre de 2010, con toma sonora notabilísima pero no a la altura de las mejores de hoy día. Por lo demás, la irregularidad extrema sigue presidiendo este ciclo de Petrenko del que ya existe una nueva entrega: la Séptima. Confío en poder hablar algún día de ella. Y a ver si logro también escuchar las Sexta y la Decimosegunda que se me han escapado.

Abbado, de la cursilería al aburrimiento

Me alegro muchísimo de que Claudio Abbado haya superado sus graves problemas médicos y pueda seguir dirigiendo en algunas contadas ocasiones al año, generalmente a la Orquesta del Festival de Lucerna pero también, y es el caso del concierto celebrado el pasado 19 de mayo en la Philharmonie de la capital alemana, a su antigua Filarmónica de Berlín. De lo que no me puedo alegrar es de que el maestro italiano sea cada día un músico más insoportable: este precioso programa dedicado a Mendelssohn y Berlioz, que se puede ver previo pago en la Digital Concert Hall, no se mueve sino entre la cursilería y el aburrimiento, aunque por fortuna con más de lo segundo que de lo primero.

En El sueño de una noche de verano, que se ofrece casi completo, con su coro femenino y solistas vocales –la soprano Deborah York y la mezzo Stella Doufexis–, Abbado decide ofrecer las hadas más etéreas y delicadas que uno pueda imaginar, así que haciendo uso de esa increíble técnica de batuta que sigue teniendo, adelgaza hasta el límite el robustísimo sonido de la orquesta alemana y frasea con esa ingravidez marca de la casa y de manera por completo anodina sin pararse a inyectar vida, color, teatralidad y variedad expresiva a estos pentagramas extremadamente geniales. Que la claridad resulte enorme, que el refinamiento sea extremo y que, por descontado, la Berliner Philharmoniker entregue belleza sonora a raudales sirve de poco en esta interpretación más bien rutinaria que se remata con un coro final frívolo y pimpante que deja el peor sabor de boca posible. En mi vida de melómano tuve la oportunidad de escuchar una interpretación de El sueño en esta misma línea y más mediocre aún, la de López Cobos con la Sinfónica de Sevilla, pero el que esta que comento la firme nada menos que Abbado resulta mucho más grave. ¡Quién le va visto y quién le ve!

Sinfonía fantástica en la segunda parte. Han pasado treinta y un años desde su magnífica grabación con la Sinfónica de Chicago que comenté brevemente en este blog. El enorme virtuosismo del maestro italiano sigue ahí, pero de nuevo este le sirve tan solo para ofrecer las referidas sonoridades ingrávidas y esos pianísimos imposibles que tanto le gustan a cierto tipo de público en esta lectura a mi entender flácida, con frecuencia anémica y en general aburrida, en la que la gran ausente es esa pasión enfermiza que caracteriza a esta partitura. Menos mal que están los solistas de la formidable orquesta berlinesa para ponerle un poco de vida y arrebato a la interpretación, en cualquier caso inferior a las de Rattle y Nézet-Séguin disponibles en la propia Digital Concert Hall. Concierto a olvidar.

El Beethoven (y Boulez) de Barenboim y la WEDO en los Proms, jornada segunda

Ya avisé que iría muy lentamente en mis comentarios de la filmación de la integral de sinfonías de Beethoven ofrecida el pasado verano por Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra en los Proms de Londres; filmación que ya anuncia Decca en DVD pero sin la inclusión, como era de temer, de las piezas de Pierre Boulez que completaron los diferentes conciertos. Escribí ya sobre la primer jornada. Lo hago ahora sobre la segunda, la del sábado 21 de junio, aunque en realidad tampoco tengo gran cosa que decir, porque los resultados se parecen mucho a los del ciclo de Colonia que escuché en vivo, editado por el sello arriba citado en compacto.

Si la Cuarta sinfonía que grabó para Teldec miraba claramente hacia adelante, en la de Colonia Barenboim decidía llegar a una síntesis entre el pasado y el futuro para ofrecer una lectura en el punto justo de equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Consecuentemente, se perdía un tanto de la electricidad, la tensión dramática y hasta el amargor de la interpretación anterior para dejar que hicieran acto de presencia el encanto, la calidez, el fino humor y hasta la delicadeza. Pues bueno, la de los Proms se parece mucho a esta segunda interpretación, solo que recuperando parte del fuego de la de Teldec. Los resultados, alucinantes. A destacar especialmente, por decir algo, el tratamiento de las transiciones en esta increíble interpretación que, como las dos arriba citadas y tal vez superándolas, se encuentra presidida por ese profundo humanismo que singulariza a toda la creación beethoveniana.

A continuación, todo un riesgo programador para un festival tan popular y una sala tan enorme: Dialogue de l'ombre double, obra escrita por Pierre Boulez para clarinete solo, con manipulación electrónica, en 1985. Tal vez sin alcanzar la increíble tensión dramática de Alain Damiens en su grabación para DG supervisada por el propio compositor, la interpretación del joven Jussef Eisa  (Frankfurt, 1985) me ha parecido formidable. Lo más interesante de esta filmación, en cualquier caso, es poder mirar además de escuchar. Y esto incluye no solo ver los desplazamientos del solista por el escenario, sino también distinguir entre lo que está interpretado en directo y lo que se encuentra grabado y manipulado por los chicos de la IRCAM. Así se puede, por fin, comprender de verdad el diálogo (el clarinetista frente a sus diferentes “sombras”) que propone Boulez y da título a la obra. Además, la sugerente filmación de un Royal Albert Hall en penumbra añade un toque onírico de lo más apropiado. Toda una experiencia: aquí arriba tienen el Youtube, así que no se lo pierdan. Y si disponen de equipo multicanal, no olviden usar la opción “siete canales” o similar, muy artificial para otras cosas pero ideal para esta obra, como lo es también para Répons: las “sombras” suenan por los lados y por detrás, como pretendía Boulez.

La Heroica para terminar. Sigo manteniendo que la interpretación de Colonia es la mejor que he escuchado nunca. Esta de Londres no me parece tan absolutamente excepcional: resulta más apolínea y contemplativa quizá, y por ello mismo algo menos tensa en algunos pasajes, lo que no quita que los clímax alcancen una fuerza abrumadora y que, en conjunto, se trate de una grandísima lectura que sabe conciliar belleza sonora, humanismo y garra dramática sin necesidad del adoptar la adustez de un Klemperer ni de jugar con la agógica como lo hacía un Furtwaengler, por citar a los otros dos más geniales e indiscutibles recreadores de esta página. Increíble de nuevo la riqueza de matices tan sutiles como expresivos, la cantabilidad del fraseo –natural, hermosísimo– y la sonoridad puramente beethoveniana que Barenboim extrae de la orquesta. Por cierto, enorme el granadino Ramón Ortega, oboe principal de la Sinfónica de la Radio de Baviera, en sus numerosas y muy decisivas intervenciones. A él se debe en no poca medida el éxito de esta interpretación que finaliza con una coda muy fogosa y tan grandes como justificados aplausos por parte del respetable.

¡Sí se puede! En apoyo de la Orquesta y Coro de la RTVE

Quise estar presente el pasado domingo a las doce y media en el concierto ofrecido por iniciativa de los miembros de la Orquesta Sinfónica y Coro de la Radiotelevisión Española, en la Plaza de Oriente de Madrid, como protesta de los brutales recortes –económicos, pero también en lo que a actividad se refiere– emprendidos contra la misma por el gobierno. Suscribo plenamente el manifiesto emitido por los artistas (enlace), como también, punto por punto, el que leyó el actor Carlos Hipólito al comenzar el acto. Más adelante José Ramón Encinar hizo lo propio con el enviado por el historiador del arte Antonio Bonet Correa en nombre de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En este último se advertía que el apoyo ofrecido por la referida institución en absoluto supone una toma de postura ideológica. Bueno, pues aquí no lo acabo de comprender.

Porque el acto fue marcadamente político. Pero político no frente a una siglas determinadas, sino contra una ideología un tanto escurridiza pero no por ello menos perniciosa: la neoliberal. Esto es, fue un acto en contra de la desinhibición del estado frente a, entre otras cosas, las manifestaciones culturales. “Pública, pública”, coreábamos una y otra vez los asistentes. Dicen los neoliberales que en España sobran orquestas pagadas entre todos. Que no hay dinero para mantenerlas. “Sí se puede”, era otra de las consignas que nos hartamos de repetir. ¡Y desde luego que se puede! Lo que pasa es que nuestro gobierno tiene otras prioridades. No, no sobran orquestas. Lo que sobran son corruptos, banqueros con sueldos millonarios, indultos a quienes han dañado gravemente nuestra economía, políticos sobre-cogedores y muy diversas redes de clientelazgo por las que se nos escapa el dinero público.

Pero las orquestas jamás pueden sobrar, porque su existencia es necesaria para la difusión de algo tan enriquecedor para el ser humano como es la gran música sinfónica que no puede, a través de los cauces habituales del mercado –ese que adoran cual becerro de oro las hordas neoliberales–, alcanzar la debida difusión entre las capas más desfavorecidas. ¿Son conscientes los señores del gobierno de lo decisiva que es la existencia de una orquesta radiotelevisiva para la cultura de un país? ¿Lo son de la excelente labor que hizo esta misma formación en aquellos programas que hace unas cuantas décadas nos pusieron a muchos en contactos por primera vez con lo que era el repertorio sinfónico? ¿Y se dan cuenta de lo imprescindible que resultan para la difusión de las obras que se escriben hoy día? Sí, claro que se dan cuenta. Lo que pasa es que miran a otro lado.

Así lo han hecho, de manera bochornosa, los directivos tanto del PP como del PSOE que a lo largo de estos últimos lustros han venido menguando la presencia de nuestra orquesta (sí, nuestra: la pagamos entre todos) en la programación televisiva, relegándola a las peores horas posibles. ¿Imaginan que, con un poquito de inteligencia y mano izquierda, les dieran más y mejor espacio en la parrilla? Nunca lo harán, porque la gente empezaría a aficionarse a eso de las sinfonías y ya no les funcionaría esa vieja táctica del dejar languidecer para luego, con la excusa de “no es rentable”, practicar la eutanasia. Vamos, lo mismo que están haciendo con la educación y la sanidad estos señores empeñados en profundizar en las desigualdades sociales para que los grandes empresarios y financieros hagan negocio con lo que antes pertenecía a todos.

No corresponde hacer una valoración artística del concierto propiamente dicho, entre otras cosas porque el viento que soplaba en esa desapacible mañana y la deficiente amplificación electrónica del sonido no jugaron a su favor. Interpretaciones, en cualquier caso, en la línea que es de esperar en este tipo de eventos populares. El programa se abría con el inevitable "O Fortuna" de los Carmina Burana de Orff bajo la dirección de José Luis Temes. Todo un morbazo (¿imaginan juntos a Pierre Boulez y Paul Mauriat?) ver a alguien tan comprometido con la música más exigente al lado de quien vino a dirigir las tres siguientes piezas: el mismísimo Luis Cobos, que hacía acto de presencia en calidad de presidente de la Asociación de interpretes y ejecutantes. Al parecer fue él una pieza clave a la hora de materializar el concierto, así que no podemos sino mostrarle nuestro agradecimiento. Ofreció, obviamente en plan Luis Cobos pero sin ritmos electrónicos, la Danza del sable, el Mambo de West Side Story y aquello de "Por ser la Virgen de la Paloma" de la estupenda zarzuela de Bretón.

José Ramón Encinar prolongó el ambiente zarzuelero con el siempre agradecido intermedio de La boda de Luis Alonso. Me pareció muy adecuado subrayar el compromiso de la orquesta con la creación más reciente incluyendo una pieza del aun joven compositor madrileño Hermes Luaces, Drops, que al parecer proviene de su Segunda sinfonía. Pieza de agradable escucha, de corte  minimal/new age, que gustó a los muchos melómanos que nos encontrábamos de pie frente a la carpa montada junto al Palacio Real. Eso sí, hubiera sido adecuado conocer el nombre de la solista vocal, como también de la soprano y el tenor que hicieron respectivamente de Violetta y Alfredo en el brindis de La Traviata que se interpretó a continuación. Encinar cerró su intervención con una vistosa página sinfónico-coral de la banda sonora de Alatriste, de Roque Baños.

Fernando Velázquez nos regaló seguidamente –por cierto, este compositor da la impresión de dominar muy bien la técnica directorial– una conmovedora pieza de su música para la película Lo imposible, para luego ofrecer el tema principal de Memoria de África, que a mí me sonó un poco raro: la orquestación original de John Barry, que incluso los que somos sus fans reconocemos que es un tanto simplona, estaba sustituida por un arreglo de Luis Cobos.

Con el Aleluya de Haendel comenzó la parte más propiamente clásica del concierto, y ahí el numerosísimo público congregado comenzó poco a poco a disminuir, en parte porque la ausencia de asientos hacía la mañana un poco cansada. Una pena, porque el preludio de La Revoltosa fue sensacional: ¡qué manera de cantar las melodías, de jugar con la agógica y de acumular tensiones! El autor del prodigio fue el venezolano Manuel Hernández Silva, maestro al que unos cuantos ignorantes gestores españoles han decidido ningunear, porque se trata de una batuta de primer orden. Esto último quedó bien claro en el "lacrimosa" del Réquiem mozartiano que vino a continuación; interpretación llena de pathos sin ser pesada ni "romántica", que además estuvo muy bien cantada por el coro de la RTVE.

Para ir concluyendo volvió al podio José Luis Temes con las deliciosas Dos rimas infantiles de la madrileña María Rodrigo (1888-1967), una especie de Juegos de niños de Bizet a la española, cerrando el programa oficial con un muy discutible arreglo del cuarto movimiento de la Novena de Beethoven (¡sin solistas vocales!) que bien se podían haber ahorrado, aunque supongo que primaba el simbolismo de acabar con el Himno a la Alegría. El entusiasmo popular era grande, así que las propinas no se hicieron de rogar: Va pensiero por Temes, Dies Irae verdiano por Encinar y de nuevo la pieza de Bernstein con Luis Cobos marcando al público los "Mambo".

En fin, supongo que la extrema chulería del actual gobierno español se pasará esta protesta ciudadana por el mismo sitio por el que se pasa las otras, pero supongo que este concierto habrá servido para que muchos madrileños recuerden que esta orquesta todavía sigue existiendo, que es de todos, que sale por la tele a tempranas horas de la mañana y que por poco dinero la pueden escuchar gran parte del año tocando en el Teatro Monumental. No es poco. Ah, el concierto lo pueden escuchar y descargar en el siguiente enlace.

Wozzeck vuelve al Real: triunfo del foso con Cambreling

Estuve el sábado 1 de junio en el Wozzeck de Alban Berg que ofrece estos días el Teatro Real. Tercera vez que veo en directo esta acongojante obra maestra absoluta. Las otras dos ocasiones tuvieron lugar en 1997 con pocos días de diferencias entre ellas. Una fue precisamente en el Real: solvente batuta de Josep Pons, muy excesiva puesta en escena de Calixto Bieito procedente del Liceu (editada en DVD) y notables Jochen Schmeckenbecher y Angela Denoke encabezando el elenco. La otra fue en Lisboa, bien dirigida por Eliahu Inbal, protagonizada por un espléndido Dietrich Henschel y con una tan sobria como fascinante propuesta escénica de Stéphane Braunschweig.

Ojalá hubiese sido esta última la que Mortier hubiese traído a Madrid en este retorno Wozzeck a su escenario, porque la de su admirado Christoph Martaler, procedente de la Ópera de París, me ha convencido tan poco como la de Bieito: el espectáculo está irreprochablemente trabajado desde el punto de vista teatral, pero el regista no tiene en cuenta la diferenciación dramática de cada una de las escenas. Dicho de otra manera: atiende poco al libreto y menos aún a la música. Además, deja evaporarse el intimismo que precisan determinadas situaciones, interfiere gran parte del tiempo con su decisión de colocar a unos niños jugando alrededor de la cantina castrense en la que decide ubicar la acción, a veces cae en la más molesta obviedad (Marie y el Tambor Mayor follando delante de todo el mundo) y, por si fuera poco, no sabe cómo resolver momentos tan fundamentales como la muerte del protagonista o el final con los niños.

Sin embargo, funcionó de maravilla el foso bajo las órdenes de otro nombre muy de Mortier, el de Sylvain Cambreling. Por lo pronto en lo técnico: la Sinfónica de Madrid, salvando quizá a los metales en el gran clímax entre las dos últimas escenas, sonó con un nivel impresionante para tratarse de una obra de semejante dificultad, y desde luego muchísimo mejor que en el reciente Don Giovanni dirigido por Alejo Pérez. Pero es que además el ya veterano maestro francés ofreció una espléndida interpretación que me recordó mucho a una de mis preferidas, la de Dohnányi de 1980: de enorme rigor arquitectónico y gran claridad, reveladora de infinitos detalles en las texturas instrumentales, fraseada con naturalidad –sin nerviosismo alguno, error en el que caía, por ejemplo, un Abbado– y alejada en lo expresivo tanto del romanticismo tardío como del expresionismo más ácido y visceral, pero sin quedarse en el mero análisis intelectual. Digamos que es la suya una interpretación que mira antes a Schoenberg y a Webern que al propio Berg. Obviamente se pueden preferir acercamientos más incandescentes (pienso ahora en Barenboim y Currentzis, por citar dos grandes trabajos discográficos en DVD), pero el de Cambreling me parece incuestionable en su línea. ¿Por qué no se limita Mortier a traerle para estas cosas que hace maravillosamente en lugar de colárnoslo también para las que interpreta con manifiesta mediocridad? No, no hace falta que contesten.

Aunque ya algo mayor y con alguna relativa limitación en lo vocal, estuvo muy bien Simon Keenlyside en el rol titular. Cantó con buena línea, sin apartarse del sprechgesang pero aportándole detalles “tradicionales” interesantes, como unos reguladores muy expresivos, sabiendo además ser sutil en la definición psicológica del personaje evitando tanto el carácter monolítico como la truculencia de otros intérpretes del rol. Además estuvo espléndido en lo escénico. Nadja Michael, de voz poderosísima e innegable implicación expresiva, sacó buen provecho expresivo de las asperezas de su zona aguda, aquí no del todo inconvenientes, un poco en la línea de la Silja; eso sí, se echó de menos la sensualidad que aportan las Marie mezzosopranos. Franz Hawlata, que asumió el rol titular en el referido DVD del Liceu, se ocupaba ahora del Doctor: cada día resulta más insoportable escucharle, aunque al menos le puso ganas al asunto. El Capitán y el Tambor mayor fueron los mismos que la otra vez en el Real: Gerard Siegel y Jon Villars respectivamente, a mi entender mucho mejor el primero que el segundo. Muy correcto el Andrés de Roger Padullés, mientras que el Primer aprendiz de Scott Wilde se quedó en lo aceptable.

Total, una en su conjunto muy buena interpretación musical, bastante más que eso en lo que al foso se refiere, que no se ve acompañada por una escena de la misma altura. Aun así, recomiendo vivamente a quienes tengan la oportunidad –quedan aún unas cuantas funciones– que no dejen de acudir al Real. Teniendo en cuenta la ola de conservadurismo programador que se nos ha venido encima con la excusa de la crisis, podría ser esta la última oportunidad de escuchar Wozzeck en España en bastantes años.

Viuda Alegre con Pons, Gens y Maltman en Madrid

Este fin de semana ha vuelto Josep Pons a la que ya es su ex-orquesta, la Nacional de España, con un programa que es un acierto absoluto: versión de concierto de La viuda alegre, esa opereta de Franz Lehár estrenada en 1905 que suele utilizarse para esa famosa aseveración de que "las mejores zarzuelas están a la altura de operetas como...". Asunto discutible: ya le gustaría a los grandes títulos del españolísimo género ofrecer la enorme calidad de la escritura y la sublime inspiración melódica de esta verdadera joya de la lírica. Y si ustedes no lo tienen claro, escuchen lo que hace Karajan, mirando con el rabillo de un ojo a Richard Strauss y con el del otro a Puccini, en su grabación de 1972 para DG: con un fraseo voluptuoso y sensual, un trazado muy cantable de la línea melódica, una elevada dosis de decadentismo bien entendido y una clara distinción entre lo que es sana frivolidad y lo que es ligereza pimpante (ahí falla precisamente Gardiner en su registro para el mismo sello), la audición de esta partitura resulta un verdadero goce para los sentidos.

Ahora bien, ya imaginarán ustedes que la sintonía de Pons con este repertorio dista de ser la adecuada: yo le agradezco mucho al maestro que nos permita escuchar esta música en directo y que la haya dirigido con evidente entusiasmo y haciendo gala de su incuestionable técnica de batuta, pero debo reconocer que su visión más bien rústica, robusta y algo primaria casa mejor con el mundo zarzuelero que con el de la opereta. La orquesta le sonó bien en general. El Coro Nacional de España me convenció bastante menos, aunque me parecieron estupendos los solistas, supongo que salidos de la referida formación, que se encargaron de los roles menores.

Para el papel titular trajo Pons a Veronique Gens. En principio un lujo, pero ya en su DVD de 2006 en la ópera de Lyon (Virgin) dejaba bien claro que una cosa es cantar bien y otra muy distinta sintonizar en lo expresivo con un personaje que exige en lo expresivo una sensualidad, una picardía y una sofisticación que la soprano francesa, en general un punto sosa en todos los repertorios que aborda, no está en condiciones de ofrecer. Su "Vilja", en general más que correcto, lo remató con un agudo accidentado que nos dejó mal sabor de boca, al menos en la función del viernes 7 de junio en la que estuve presente. Tampoco en la escena le ponía el suficiente desparpajo al asunto.

Si en el Imeneo de Haendel que vimos en el mismo recinto hace un par de semanas tuvimos un notable ejemplar de barihunk en el rol titular, para esta Viuda alegre hemos contado con otro no menos destacado: Christopher Maltman. Su nombre ha sonado mucho últimamente por su a priori muy polémica (solo he visto el trailer) película sobre Don Giovanni, pero mi impresión es que sus cualidades digamos musculares han desviado la atención sobre la calidad de una voz de recia pasta baritonal, homogénea y sin problemas para correr por la sala, como también de unas muy apreciables intenciones expresivas que ustedes pueden apreciar en el fragmento que dejo abajo bajo la dirección de Thielemann. Cierto es que no resulta sofisticado, pero no me parece que el personaje de Danilo tenga que serlo. Cantó bien, fue siempre muy certero en la expresión, ofreció una dicción irreprochable y encima, al contrario que su partenaire, semiescenificó al personaje de manera muy convincente, enganchándonos a todos desde el primer momento. ¡Bravo!

Gustavo Peña (hace poco en Madrid en Pepita Jiménez) y Vanessa Goikoetxea se encargaron de la otra pareja amorosa. Me gustó sobre todo el primero: se puede cantar con mayor finura y atención al matiz, pero el tenor grancanario acertó por completo a la hora de ofrecer un Camille varonil, cálido y entregado. Ella, por fortuna, fue también muy sabia a la hora de alejarse de la típica Valencienne pizpireta. Lástima que no pudiésemos escucharles demasiado, toda vez que la partitura se ofrecía mucho más recortada de lo que era de esperar: se anunciaban ochenta minutos y al final tuvimos  unos sesenta y cinco. Eso sí, el público se lo pasó de lo lindo: sospecho que muchos escuchaban por primera vez esta partitura. Solo por eso ya habría razones para la enhorabuena.

Solti, el viaje de una vida

Celebrando los cien años del  nacimiento del inolvidable maestro húngaro, el sello Cmajor ha editado un documental sobre la figura de Sir Georg Solti que se acompaña de un concierto con la Sinfónica de Chicago hasta ahora sin editar en ningún formato. Son 52 y 54 minutos respectivamente, con sonido PCM estéreo en ambos casos y subtítulos en castellano. El precio es caro: a 46 euros se vende el Blu-ray en España, aunque yo le he conseguido pidiéndolo al extranjero por 17 más gastos de envío. Por esa cantidad creo que sí merece la pena.

El documental, que dirige Georg Wübbolt, está bastante bien en su brevedad: ameno, bien narrado, no excesivamente laudatorio, equilibrado a la hora de abordar todas las etapas del director, salpicado por divertidas anécdotas (cada vez que iba a grabar una obra, Solti pedía que le pasaran una versión de Karajan) y sin escurrir el bulto sobre determinadas cuestiones espinosas. Por ejemplo, el hecho de que haberse mantenido ajeno al régimen nazi –Sir Georg era de origen judío– fue una enorme baza a su favor tras la Segunda Guerra Mundial, toda vez que muchos de los grandes directores de Europa central estaban “contaminados” y por ende no disponibles. O su buena amistad con homosexuales como John Culshaw al tiempo que ejercía –esto era vox populi pero nadie hasta ahora se había atrevido a decir en público– de verdadero depredador de féminas. O su fracasos frente a la Orquesta de París –se echa la culpa a la calidad de la formación francesa– y en el Anillo de Bayreuth. Los fragmentos de entrevistas incluyen, además del propio Solti, a figuras como su última esposa, Christoph von Dohnányi, Dale Clevenger o Norman Lebretch, aunque curiosamente quien más da en el clavo es Valery Gergiev: “un fuego enorme controlado con absoluta frialdad”. Pues eso.

El concierto se filmó en el Orchestra Hall de Chicago entre el 17 y el 19 de octubre de 1977. La imagen es buena para ser televisiva y de esas fechas, aunque lejos de resultar satisfactoria para los paladares de hoy día. La toma sonora, estereofónica, deja que desear: las grabaciones en audio de esta misma época para Decca sonaban muchísimo mejor. De todas maneras, los resultados artísticos son elevados en este programa dedicado íntegramente a compositores rusos: Mussorgsky, Prokofiev y Shostakovich, este último nada frecuentado por Sir George en aquellas fechas.

La velada se abre con un preludio de Khovanshchina todo lo vibrante y teatral que puede esperarse en el maestro, quien no se permite a sí mismo quedarse en éxtasis ante los aspectos contemplativos de la página –recreados, en cualquier caso, con emocionante lirismo– y se preocupa más bien de subrayar los rasgos más angulosos e inquietantes de la escritura mussorgskiana. La musicalidad de los solistas de la orquesta, por aquel entonces en el cénit de su virtuosismo, tiene mucho que ver con la excelencia de los resultados.

La Sinfonía Clásica de Prokofiev es posterior solo año y medio a la descomunal recreación de Giulini con la misma orquesta. Resulta asombroso cómo la formación norteamericana es capaz de poner su referido virtuosismo –increíbles las maderas– al servicio de una lectura no ya muy distinta sino conceptualmente opuesta, aunque no menos defendible en su planteamiento que la anterior: frente a la cantabilidad, el humanismo, la sensualidad y el humor más bien soterrado del italiano, la extroversión, la incisividad, la picardía, la inmediatez y la frescura irresistibles del maestro húngaro, quien tampoco se queda precisamente corto a la hora construir el edificio de tensiones y de clarificar texturas, al tiempo que sabe ser elegante a su manera, esto es, sin abandonar la virilidad y el carácter decidido que le caracterizan. Falta, eso sí, un sabor más evidente a Prokofiev, así como una dosis mayor de creatividad y compromiso expresivo, sobre todo en los movimientos centrales. Curiosamente, en la posterior grabación en audio para Decca Sir George lo hará mucho peor.

La Primera Sinfonía de Shostakovich recibe una interpretación rápida, bulliciosa y chispeante, dicha con claridad y virtuosismo extremos, trazada con la adecuada electricidad interna y sin la menor concesión al efectismo, pero un tanto limitada en lo expresivo al no mirar más que a la etapa gamberra, extrovertida y humorística del Shostakovich juvenil –a veces parece que estamos escuchando la banda sonora de una cinta de animación– y, por ende, a desentenderse de la atmósfera inquitante y el pathos que subyacen en la partitura. Dicho de otra manera: espléndidos los movimientos iniciales, desaprovechados los dos últimos, que además Solti lleva con más rapidez aún que en su posterior versión en audio con la Orquesta del Concertgebouw. Aun así, recomendable.

Moros en la costa (de Valencia): Otello en Les Arts

Éxito grande del Otello de Verdi que, tras superar molestísimas medidas de seguridad derivadas de la presencia de ciertas autoridades que bien podían haberse quedado en casa, pudimos presenciar el pasado sábado 1 de junio en el Palau de Les Arts, dentro de un menguadísimo Festival del Mediterráneo que sigue dirigiendo –aseguran que con el caché sustancialmente reducido– el veterano Zubin Mehta. El lector puede encontrar estupendos análisis en los blogs de Atticus y Maac, así como en uno que yo no conocía y al que le deseo la mejor suerte, Notas de paso. Pero también podrá detectar serias discrepancias de opinión en torno a cuáles fueron los puntos fuertes y los débiles de la velada. Por eso mismo voy a puntualizar un poco no sin antes recordar que la presente no es más que la siempre discutible opinión de otro aficionado; eso sí, la de uno que considera que en este título, sin duda uno de los más asombrosamente geniales que jamás se han escrito para la escena, el foso es verdadero protagonista, y que por ende se necesita no solo una orquesta de gran calidad (venturosamente en Valencia la sigue habiendo), sino también una batuta que reivindique la enorme potencia expresiva del foso, con toda su densidad dramática, y lo coloque en el plano que le corresponde

Aunque ya he dicho que globalmente muy satisfactoria, la velada fue para mi gusto de menos a más. De hecho, el primer acto me decepcionó un tanto. Mehta dirigió la tormenta con un admirable sentido del la arquitectura y ofreciendo una claridad asombrosa, pero alejado de la electricidad que en el mismo pasaje ofrecen maestros como Kleiber, Solti o Muti. Tampoco el “Fuoco di gioia” y las escenas subsiguientes tuvieron el colorido y la riqueza de inflexiones expresivas deseables, pese a la impresionante labor técnica de la orquesta y coros a su disposición.

Gregory Kunde había entrado muy bien en el “Exultate”, pero luego evidenció importantes desigualdades vocales en el dúo de amor; vamos, justo lo contrario de lo que se esperaba en un tenor con una trayectoria anclada en el belcantismo. Maria Agresta se limitaba a ser solvente como Desdémona y Carlos Álvarez demostró no estar, pese a lo dicho en la rueda de prensa de turno, completamente recuperado en lo vocal tras los problemas médicos que le han tenido retirado de los escenarios. Eso sí, parece cantar con mayor sensatez técnica, sin usar en exceso la gola para aparentar, como hacía antes, un instrumento menos lírico de lo que realmente es en origen. El Cassio de Marcelo Puente, muy vibrado pero con volumen y luminosidad.

La propuesta teatral de David Livermore, nueva producción de un Palau de Les Arts asfixiado en lo económico, evidenciaba pobreza no tanto material como de ideas: las proyecciones eran efectivas, pero el conjunto desprendía un tufo años setenta/ochenta –plataformas giratorias, oscuridad escénica y movimiento convencional– bastante perceptible. Eso sí, también fue sensata y se mantuvo ajena a las pretensiones con que muchos registas de hoy día intentan demostrar lo chulos que son.

En el segundo acto mejoraron las cosas. El barítono malagueño tuvo algún resbalón en el “Credo”, pero el perfecto estilo verdiano estaba ahí, como también su notable comprensión del personaje; siempre en una línea muy diferente del refinamiento –hipocresía en estado puro– de un Fischer-Dieskau, pero en cualquier caso concibiendo a Yago de modo expresivo, creíble, maligno en su punto justo y, por ventura, alejado de la truculencia y la sobreactuación. O sea, todo lo contrario de lo que hizo el señor Livermore con este personaje en la propuesta escénica: convertirlo en un malo malísimo con aires al Profesor Severus Snape de las películas de Harry Potter, asociándolo encima con un rojo demoníaco en la iluminación de lo más obvio. Un verdadero error, como lo fueron también las crestas punkies de muchos de los personajes –espantosa la Emilia– y el vestuario del coro de niños, todos ellos muy monos en su intervención “mirando a cámara”.

Por su parte Kunde, en las escenas de celos, empezaba a centrarse en lo vocal y a demostrar las bazas de su Otello: sinceridad en la expresión, musicalidad de primer orden y atención a la evolución psicológica del personaje a través de sutiles matices expresivos y sin echar mano de recursos fuera de lugar. A mi entender, preferible al inicialmente previsto Antonenko, más sólido desde el punto de vista técnico y poseedor de un instrumento más adecuado, pero muy monolítico en su filmación de 2008 en Salzburgo con Riccardo Muti y Carlos Álvarez. Este último, por cierto, echó en Valencia toda la carne en el asador en el dúo “Sì, pel ciel marmoreo giuro” con que concluye el acto, donde no solo Kunde sino también Mehta alcanzaron la excelsitud.

Y la misma excelsitud, con algún que otro altibajo –no era muy bueno el Lodovico de Misha Scheloianski– terminó caracterizando los dos últimos actos: no dudo en afirmar que entre lo mejor que en mi vida he visto en directo se encuentran estos ochenta minutos. Ochenta, sí, porque el maestro indio ralentizó de manera considerable los tempi (¡qué diferencia con su tan vistosa como inmadura versión en el Met de 1967!) para diseccionar la partitura con extrema perfección, hacer más densa la atmósfera y subrayar la cantabilidad de escritura verdiana. Y lo hizo sin merma alguna del pulso escénico –cosa que sí ocurre en los experimentos deconstructivos de Lorin Maazel– y planteando con clarividencia los picos de tensión. En este sentido fue ejemplar, por no decir genial, el concertante que cierra el tercer acto, ofrecido por cierto en la más extensa revisión de París: opresivo a más no poder, de una fuerza dramática abrumadora y de perfecto equilibrio polifónico, algo a lo que no era ajena la excelencia del Coro de la Generalitat Valenciana, como tampoco lo era la orquesta a la hora de ofrecer fortísimos atronadores –impresionante el clímax– pero de una redondez y musicalidad insultantes. El último acto no estuvo menos genialmente dirigido: hay direcciones globalmente maravillosas de este título (Barbirolli, Kleiber hijo, Solti/Covent Garden, Barenboim), pero no conozco una sola que me guste aún más que la de Mehta en la segunda mitad de la obra

Bien secundada por la Emilia de Cristina Faus, Maria Agresta estuvo espléndida en la canción del sauce y el "Ave María", haciendo gala de un canto bellísimo, depurado en la línea –atractivos reguladores–, emotivo y sincero. A la soprano le falta quizá un punto adicional de personalidad, tanto vocal como expresiva (pienso ahora en la inmensa Caballé de la citada grabación de Mehta del 67), pero a tenor de esta Desdémona y de la Leonora del Trovatore que le vimos aquí mismo el año pasado, es posible que se convierta en una primerísima figura del canto verdiano. Volviendo a tener cuidado de no forzar sus posibilidades y atendiendo antes a la musicalidad que al efecto de cara a la galería, Gregory Kunde ofreció un final conmovedor en que la batuta lentísima, concentrada e incluso inmaterial (por momentos parecía Celibidache) de Zubin Mehta ofreció las mejores posibilidades para la expansión lírica sin dejar de demandar, eso sí, un generoso control del fiato.

La escena de David Livermore, a despecho de la muy discutible utilización de una filmación de montaje aceleradísimo para la escena del asesinato, ofreció sus mejores momentos en este cuarto acto gracias a una iluminación de lo más atractiva y a la sugerente manera en la que el escenario se separaba en tres plataformas diferentes durante los últimos acordes, redondeando así un tercer y cuarto actos de nivel muy difícilmente superable hoy día por cualquiera de los más grandes teatros del mundo y sus abultados presupuestos. El éxito entre el público fue enorme y por completo justificado. Muchos salimos verdaderamente emocionados, casi tanto como un Carlos Álvarez que no pudo reprimir las lágrimas.

¿Volveremos a ver en Valencia algo así? Me temo que hay moros en la costa que no parecen dispuestos a abandonar el acoso hasta convertir a Les Arts en una especie de Teatro Villamarta con envoltorio de Santiago Calatrava. Aunque hasta el trencadís se cae a pedazos, o eso dicen…

Sensacional Khachaturian de Khachatryan en Valencia

Hace poco hablé en este blog de Sergey Khachatryan y su manera de abordar el concierto para violín de Beethoven. Pues bien, ayer viernes 31 ofreció junto a la Orquesta de Valencia el muy vistoso y comunicativo, pero también ruidoso y algo superficial, que Aram Khachaturian escribió en 1940 con dedicatoria a un David Oistrakh que inmortalizó la página en una tremenda recreación para el sello EMI. El violinista armenio -compatriota del compositor, pues- lo grabó en 2003 para el sello Naive junto a la Sinfonia Varsovia y el maestro Emmanuel Krivine.

De esa interpretación apunté en mi bloc de notas lo siguiente:

"Dirección muy notable, bien llevada, menos incisiva que la del propio compositor, y con gran sentido de la sensualidad y la calidez en el segundo movimiento, aunque no logra soslayar la vulgaridad de la escritura en algunos tuttis. Solista espléndido, muy comunicativo y sincero además de pletórico en virtuosismo, que frasea con tanta cantabilidad como concentración y acierta en el sabor popular de la obra sin resultar superficial".

Pues bien, semejante descripción se queda cortísima con respecto a lo que pudimos escuchar ayer en el Palau de la Música de Valencia. Pudo influir la escucha en directo (¡no hay disco comparable con el fenómeno de la música en vivo!), pero mi impresión es que el aún joven artista ha profundizado más aún en la obra en estos diez años transcurridos desde la referida grabación: intensísimo y con no poca angustia vital -aunque no nerviosismo ni excesiva carga de aristas- su primer movimiento, cantado con un lirismo al mismo tiempo evocador y desgarrado el segundo, y luminoso pero no ajeno a los acentos lacerantes el tercero, su recreación se benefició además de un sonido de enorme maleabilidad en volumen, colores y texturas, que es ahí -y no principalmente en la agilidad digital, que de esa también la hubo- donde se demuestra el virtuosismo de un solista. A mi entender, a la altura de Oistrakh. El acompañamiento de Yaron Traub, no muy atento a los aspectos más nocturnales del movimiento central, fue eficaz y se mantuvo venturosamente ajeno a los aspectos más efectistas de la escritura.

De propina, una canción armenia recreada por Khachatryan con una concentración asombrosa y una cantabilidad de gran hondura al tiempo que transida de dolor. ¿Fue consciente el público valenciano de haber asistido a la actuación de un verdadero prodigio del violín? No estoy seguro, porque aunque los aplausos fueron intensos, lo fueron más aún en una Quinta de Tchaikovsky dirigida por el maestro israelí con ardor, sinceridad y ningún interés por los amaneramientos sonoros ni por los decibelios gratuitos, pero un tanto tosca en su planificación y no muy bien tocada por la Orquesta de Valencia, cuyos metales no parecían estar precisamente en el mejor de sus momentos.

En homenaje al maestro José María Cervera Collado, Traub cerró el concierto con una cálida aunque algo primaria recreación del no por celebérrimo menos hermoso Intermezzo de Cavalleria Rusticana.