Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Piccinni: Roland (Dynamic) Luca Grassi, Alla Simoni, Sara Allegretta. Orquesta Internacional de Italia. Dir: David Golub. 2 CDs 118’11’’ DDD **
El napolitano Niccolò Piccini se convirtió involuntariamente en el abanderado de la facción conservadora de los operófilos de la Francia prerrevolucionaria, y por ende en gran rival de Gluck. Claro que esta recuperaciónde la primera ópera que compusiera tras su llegada a París en 1776 nos permite apreciar que el autor de La buona figliula estaba al tanto de las aportaciones de la reforma.
Así, Roland se nos muestra como un buen ejemplo de la ópera francesa en tiempos de Maria Antonieta, a caballo entre la delicadeza Rococó (incluyendo escenas pastoriles y chinoiseries) y el severo equilibrio del Neoclasicismo. Incluso se pueden rastrear elementos -el tratamiento de la orquesta- que pudieron influir en el joven Mozart, como afirma en sus notas el recientemente fallecido pianista David Golub, quien realizó una muy notable labor desde el podio. Por desgracia, ni los jóvenes cantantes congregados por el Festival de Martina Franca ni el coro dieron del todo la talla. Aun así, muy interesante.
________________________________ Artículo publicado en el número de enero de 2002 de la revista Ritmo.
La visita de Antonio Pappano al ciclo madrileño de Ibermúsica el pasado domingo 25 de abril ha dejado bien claras las señas de identidad del director británico: partiendo siempre de una elevada musicalidad en la que no hay cabida para el mal gusto o el efectismo, comprobamos que calidez, sinceridad, frescura y comunicatividad se ponen por delante de aspectos como la claridad, la riqueza tímbrica, la elegancia o la densidad conceptual. En este sentido, sus lecturas de Muerte y transfiguración y de Vida de Héroe se parecen bien poco a las de un Celibidache o un Karajan, por poner dos ejemplos bien diferentes entre sí de grandes recreadores de estas excelsas creaciones straussianas. Pappano optó por tempi rápidos y una gran inmediatez expresiva en la que el fuego que alimentaba su batuta eliminó toda posible tentación tanto de ampulosidad como de melifluidad, aunque por momentos le colocó al borde del desbordamiento. En cualquier caso no hubo nerviosismo alguno ni irregularidad en el trazo, y los momentos más lentos estuvieron paladeados con la concentración propia de un gran maestro.
Concretemos. Muerte y transfiguración comenzó muy bien, de modo no particularmente dramático y con una interesante atmósfera sensual; únicamente la blandura del oboe y de la violinista empañaron un poco la lectura. La sección central desplegó una enorme cantidad de fuego y energía "juveniles" muy apropiadas, aunque por momentos se echase de menos una planificación más meditada. Y el final alcanzó una concentración y una grandeza visionaria -sin rastro alguno de grandilocuencia- verdaderamente memorables.
Vida de héroe empezó con un fuego excesivo: el retrato del protagonista necesita mayor amplitud y majestuosidad. Los enemigos estuvieron caracterizados a la perfección, sin necesidad de hacer hincapié en los aspectos más incisivos de la escritura orquestal. La amada tuvo toda la sensualidad que ha de caracterizarla, si bien de nuevo el violín solista (Carolina Kurkowski) ofreció unas intervenciones en exceso "delicadas", además de portamentos no del todo convenientes. La batalla fue impulsiva, brillante y fragorosa: personalmente me hubiera gustado algo más lenta y, por ende, más clara. Bellísima la manera de exponer las obras de paz y muy emocionante todo el final, con una coda en la que, como en la obra que había abierto el programa, supo no confundir grandiosidad con grandilocuencia.
Entre estas dos incandescentes recreaciones, Pappano dirigió de manera irreprochable, sin cargar las tintas en el sarcasmo pero manteniendo la tensión en todo momento, el Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich, una obra con la que quien esto firma, dicho sea de paso, se identifica especialmente. En cuanto a la joven Han-Na Chang, su entrada tuvo considerables vacilaciones técnicas, pero enseguida demostró ser una solista de enorme talla, luciendo un sonido grande, carnoso, acompañado de un temperamento casi tan volcánico como el de la batuta, hasta el punto de que a lo largo de la ejecución (lo vi perfectamente sentado en el centro de la primera fila: cien euracos del ala) el arco de su violonchelo se fue quedando pelado.
Tal fue su incendescencia que me dio la impresión de que la artista coreana ha estado más comprometida aquí que en la grabación -por lo demás espléndida- que realizó no hace mucho con el propio Pappano para EMI, y por ello mismo ha resultado más arriesgada tanto en lo técnico -no todo fue impoluto- como en lo expresivo. En este sentido hubo algunas aportaciones en el juego con las dinámicas que a mí no me terminaron de convencer, pero semejante carga de sinceridad y tan admirable capacidad para pasar por las diferentes situaciones tragicómicas propuestas en la partitura (¡qué hermoso canto de su chelo en el segundo movimiento!) la hicieron triunfar por completo.
No hubo regalo de la solista, pero sí de Pappano: una Obertura Festiva de Shostakovich que sonó mucho más a propina que a obertura propiamente dicha: jamás la he escuchado tan trepidante y vertiginosa, para lo bueno y para lo no tan bueno. Ah, fantástica la Gustav Mahler Jugend-Orchester en todas sus secciones, claramente por encima de la ONE a la que suelo escuchar de vez en cuando en el mismo Auditorio Nacional. Lo subrayo porque, según hace poco he leído por ahí en referencia a cierta formación española, a una orquesta juvenil hay que juzgarla por lo que es y, por tanto, perdonarle los fallos propios de los aprendices. Claro que hay orquestas de jóvenes y... orquestas de jóvenes.
En Dinamarca y con artistas daneses grabó Naxos, en junio de 2008, este notable disco que nos permite comparar las breves Trois Mélodies, compuestas en 1930 por un Messiaen de veintidós años a la memoria de su madre, con su gran y hermosísimo ciclo Harawiri, canciones de amor y muerte, ya de 1945. Si en el estatismo y la esencialidad de las primeras se reconoce la personalidad del compositor dentro de una fuerte influencia de Debussy, en las segundas el francés ya ha desarrollado plenamente su lenguaje, incluyendo la fascinación por el canto de los pájaros, por los abismos insondables, por las culturas remotas en el espacio y el tiempo (en este caso el Perú de los incas) y por una sensualidad que sabe conjugar el placer corporal y el éxtasis místico. Se detectan además paralelismos muy evidentes con la Sinfonía Turangalila, que empezaría a escribir poco después.
Hetna Regitze Bruum sale airosa de su dificilísima parte de soprano dramática haciendo gala de una voz oscura, de graves profundos, y un agudo algo apurado pero poderoso. Kristoffer Hyldig se mueve sin problemas en el estilo de un compositor que conoce muy bien, pero aún podría ofrecer mayor depuración sonora. Lástima que no se incluyan los textos cantados.
________________________________ Artículo publicado en el número de abril de 2010 de la revista Ritmo.
No tenía previsto acudir a la Salomé del Teatro Real, pero una fuente muy de fiar me aseguró que la dirección de López Cobos, contra todo pronóstico, había sido sensacional, así que decidí exprimir otra vez mi economía -que no está para muchos trotes con tanto viaje- y buscar una entrada de entre lo que quedase. Casi cien euros he pagado una localidad (planta primera, butaca tres en primera fila de palco de entresuelo) con una visibilidad francamente reducida: más o menos un tercio del escenario. Cuando veía a los cantantes, eso sí, los tenía tan cerca que pude percibir a la perfección su gestualidad, pero no me metí en la acción en ningún momento. La orquesta, desde semejante ubicación, sonó con una potencia, una limpieza y una redondez admirables, hasta el punto de que dudo que en toda mi vida vuelva a escuchar así el foso de Salomé. En contrapartida, la voz de los cantantes no me llegaba siempre con corrección, y en el momento en el que estos se encontraban en el lado para mí invisible les escuchaba bastante regular. Téngase todo esto en cuenta porque mi percepción del espectáculo puede verse muy alterada por las referidas circunstancias.
La propuesta de Robert Carsen me gustó sin llegar a entusiasmarme. Los al parecer abundantes abucheos del estreno me parecen injustificados, porque aquí hay teatro, buen teatro, con una excelente dirección de actores y masas, atención a la relación entre música y escena, poca provocación gratuita y muchas buenas ideas, sobre todo en lo que al tratamiento de Herodías se refiere, por lo general un personaje bastante desdibujado para los registas. Que la acción estuviese trasladada a la cámara acorazada de un casino de Las Vegas es -para mí- lo de menos. Ahora bien, creo que Carsen, aun acertado a la hora de recrear los aspectos corruptos y vulgares de la corte de Herodes, no acaba de trasmitir la atmósfera malsana de la misma ni tampoco, y sobre todo, la turbia pasión de Salomé hacia Jochanaan. La danza de los siete velos (con siete señores mayores quedándose en pelotas en lugar de la protagonista) no me parece conseguida, y el final con la princesa huyendo con su trofeo y Herodes ordenando que maten a su mujer se me antoja más que discutible, por alterar sustancialmente el sentido de la obra. De ahí que pareciéndome una propuesta interesante, me parezca preferible, dentro de la misma línea "moderna", la reciente de David McVicar en el Covent Garden (DVD en BBC Opus Arte).
A Nina Stemme le han dedicado tantos elogios que me ha decepcionado un poquito. Me dio la impresión (en parte puede deberse a la acústica desde mi localidad) de que empezaba reservona y sin fuelle. Luego se fue creciendo y cantó el papel de manera francamente satisfactoria, con estupendos agudos, buenos graves, escasos cambios de color y una línea irreprochable en la que supo evitar tanto el exceso de refinamiento digamos "belcantista" como la tentación del sprechgesang. Estuvo vocalmente magnífica en su escena final. Pero mis reservas, que son muy relativas, van en otro sentido: tengo la impresión que la soprano sueca no termina de matizar el personaje en todos sus pliegues psicológicos, que van desde la niña malcriada y la mantis religiosa sedienta de sexo, pasando por las astutas seducciones a Narraboth primero y a su padrastro después, para llegar hasta una mujer madura en estado catártico completamente enajenada. Por otra parte no me parece buena actriz, y eso no es poco importante en una función escenificada.
Gerhard Siegel ya me pareció un tanto sobrevalorado en su Mime de Valencia y en su Marqués de la Lulu del propio Teatro Real. Me lo vuelve a parecer ahora: un Herodes correcto vocalmente, cantado sin graznar y muy sólidamente actuado, sin histrionismos, pero poco más. Muy flojo Wolfgang Koch como Jochanaan, al que sólo se escuchaba cuando cantaba -con amplificación- desde la cisterna. Soberbia por el contrario Doris Soffel, aún mejor vocalmente que cuando cantó el papel en Sevilla (enlace), hasta el punto de que era la voz sobre la escena de mayor impacto. Como actriz, tremenda. Me pareció que Tomislav Muzek hacía un buen Narraboth, pero desde mi asiento apenas le pude ver sobre la escena y le escuché regular, así que no me atrevo a decir mucho.
Lo mejor de la función, con diferencia, Jesús López Cobos, un director al que detesto por su habitual mezcla de blandura, superficialidad y aburrimiento, pero que en esta ocasión me ha entusiasmado con una dirección a la que se le podía pedir un poco más de sensualidad, pero que globalmente ha sido admirable por su sinceridad, su fuerza dramática, su planteamiento de las tensiones, su incisividad tímbrica, su enorme atención al matiz expresivo y, sobre todo, su soberana realización técnica. Nunca he escuchado a la Sinfónica de Madrid sonar así de bien, tan compacta y al mismo tiempo tan clara, tan exacta en los ataques y tan musical en las intervenciones solistas. La claridad fue en todo momento portentosa, hasta el punto de que he reparado en muchísimas cosas que otras veces se me habían pasado por alto en la partitura. Un trabajo impresionante digno de un director de primera línea, desde luego. ¿Cómo es posible que el tantas veces musicalmente mojigato director zamorano acierte por completo precisamente en una partitura que lo que más exige es lanzarse en plancha sobre tensiones, timbres y emociones? Milagros de la música.
No se pierdan la excelente crónica de Atticus (enlace).
Se han leído por ahí, sobre todo en la crítica digamos “oficial”, enormes elogios a la dirección que de La Traviata ha realizado Lorin Maazel en el Palau de Les Arts. A tenor de lo escuchado el domingo 18 de abril, lamento discrepar abiertamente. Eso sí, lo que allí se escuchó fue Maazel, puro Maazel: momentos ágiles, momentos flácidos, detalles de admirable creatividad, caprichos innecesarios, pasajes de rutina, destellos de brillantez, alguna horterada… Todo ello realizado con una técnica soberbia, a la que la espléndida orquesta por él formada respondió con increíble virtuosismo. De otra manera hubiera sido imposible conseguir semejantes pianísimos y jugar con la agógica de semejante manera. Pero el conjunto resultó deslavazado y, sobre todo, rara vez sonó a Verdi.
Semejante desenfoque estilístico se vio ya claramente en el preludio, dicho con una falta de cantabilidad alarmante. En general toda la fiesta en casa de Violetta estuvo bien dirigida, de manera ágil y brillante, ralentizando un tanto en el dúo -lo que me parece acertado- pero añadiendo algunos “descubrimientos” el “sempre libera” que pudieron deslumbrar de cara a la galería, pero que no funcionaron desde el punto de vista dramático. Lento, flácido e interminable el cuadro primero del segundo acto, aunque el “Amami, Alfredo” estuvo muy bien realizado. Vistosa la escena en la casa de Flora, rematada con un concertante lleno de fuerza. El tercer acto se desarrolló con gris corrección, aunque -como ocurrió con el resto de la partitura- estuvo bien desmenuzado. La coda tras la muerte de la protagonista sonó mucho antes sinfónica que teatral. Lo dicho, puro Maazel. O la combinación de varios de los Maazel posibles, de un Maazel que además solo piensa en sí mismo: los desajustes con los cantantes fueron evidentes. No conociendo su grabación de los sesenta con la Lorengar, me convence bastante más la de 2004 con la Ciofi y, en menor medida, la de 2007 con la Gheorghiu (ambas disponibles en DVD). Aun así, ninguna de ellas me parece una gran dirección de Traviata.
Canceló Marina Rebeka y hubo que buscar una sustituta a penúltima hora. Hibla (pronúnciese “Jibla”) Gerzmava posee una magnífica voz de lírica pura, agradable en lo tímbrico, holgada por abajo -sin cambios de color- y un tanto apurada por arriba. Su legato es bueno y frasea con gusto, alejándose de todo exceso. Desgraciadamente su falta de dominio de los recursos belcantistas es evidente, y aunque Traviata no sea ya belcanto, sino Verdi puro y duro, sin ellos es imposible sacar el papel adelante. Y no solo en el “Sempre libera”, donde resolvió las agilidades de manera poco menos que ridícula, sino a lo largo de toda la partitura dada su escasa técnica para matizar en lo expresivo. Además sus movimientos en la escena son poco femeninos y su talento como actriz no es muy grande.
Más me gustó Vittorio Grigolo, de buena presencia escénica y voz hermosísima, si bien empañada, tan solo en el primer acto, con un exceso de vibraciones. Estilísticamente estuvo en su sitio y en lo expresivo se desenvolvió con corrección y cierto gusto, aunque para hacer un gran Alfredo le queda aún camino por recorrer. Muy sólido el Germont del joven Gabriele Viviani, que asimismo necesita madurar el personaje. Que sus intervenciones (que incluyeron la cabaletta, dicho sea de paso) coincidieran con los más plomizos momentos de Maazel no le ayudaron gran cosa. Muy correctos la Flora de Ekaterina Metlova, el Gastone de Javier Agulló y -sobre todo- la Annina de María Luisa Corbacho. Más desigual el resto.
Lo mejor, a mi modo de ver, la ya vieja producción escénica de Henning Brockaus, y no tanto por la simplemente correcta dirección de actores como por la escenografía de Josef Svoboda: hoy estará muy visto el recurso del espejo, pero sigue siendo muy efectiva la manera en que se van reflejando los diferentes “tapices” del suelo para ir así creando los sucesivos ambientes escénicos. En el último acto me pareció hermosísima la iluminación, realizada por el propio Brockaus, aunque tengo que unir mis voces a las que protestan por la idea final de reflejar al público encendiendo las luces de la sala. Aunque la verdad, a esas alturas la cosa ya daba igual: con un Maazel en el colmo de la irregularidad y un elenco vocal no muy allá, la función estaba hundida en el aburrimiento. Al menos para mí, claro está. Si quieren otras opiniones, pueden acudir al Blog de Atticus (enlace) y al de Titus (enlace), o buscar en la página de Beckmesser (enlace).
El doblete Vida breve y Cavalleria rusticana que ha ofrecido el Palau de Les Arts, que he visto en la función del sábado 17, se ha movido por parte de Lorin Maazel y Giancarlo del Monaco entre lo inspiradísimo y lo pretencioso, en una velada que tuvo momentos de gran atractivo y otros más bien soporíferos, concentrándose los primeros en el título de Falla y los segundos en el de Mascagni. Todo ello, claro está, al margen del buen nivel de las dos protagonistas vocales, de la contrastada calidad de la orquesta de la casa, y de un coro que realizó una labor irreprochable en una velada de lo más exigente en lo que él respecta, más aún con los tempi impuestos por el octogenario director musical.
Del Monaco
En la deslavazada obra del gaditano, el hijo del célebre tenor opta por eliminar todo costumbrismo del infumable libreto de Carlos Fernández Shaw y por cubrir sin la menor referencia pintoresquista los extensos pasajes orquestales vacíos de dramaturgia. Se arriesga además a entender La vida breve como una creación "a las puertas del marxismo y del existencialismo" y a ofrecer "un psicodrama, casi freudiano, sobre la situación del alma humana". Le sale muy bien, en líneas generales: hay momentos donde la relación entre música y escena debería ser más coherente, pero dada la irregularidad del material de partida es difícil sacarle mayor provecho al asunto.
La escenografía, obra del propio del Monaco, es tan simple como hermosa, como sugestiva la iluminación de Wolfgang von Zoubeck. Los hallazgos son numerosos (el ventilador que baja progresivamente, la sombra del tío Salvador, incluso la discutida presencia de la cantaora crucificada) y generan una atmósfera claustrofóbica del mayor atractivo. Todo el conjunto se beneficia, además, de una correcta y elegante coreografía de Goyo Montero, de un precioso vestuario de Jesús Ruiz y de las grandes virtudes dramáticas de Cristina Gallardo-Dômas, cuya gestualidad, desde mi ubicación en lo más alto de la sala, no pude más que intuir.
La propuesta de Del Monaco para Mascagni, procedente del Teatro Real, hace por el contrario hace aguas por los cuatro costados. Cierto es que cuando escuché las declaraciones del regista en el documental que acompaña al DVD no me disgustó tanto como cuando la vi en Madrid, ya que me quedaron claras algunas de las buenas ideas que hay en la producción, como la de concebir el nicho central que ocupa Santuzza como la madriguera de una loba acorralada. Pero el conjunto sin embargo sigue sin funcionar, y no por la transformación de la plaza siciliana en una cantera de mármol, sino por el aburrimiento que desprende el desfile interminable de campesinos y disciplinantes, por el tratamiento del coro a modo de tragedia griega (lo que en este caso equivale a decir que no había dirección de masas) y por las pocas cosas interesantes que se dice sobre cada uno de los personajes. Liliana Cavani explicó de manera mucho más meridiana la tragedia en una producción mucho más convencional cuya filmación circula por ahí y debería editarse cuanto antes en DVD (entre otras cosas porque la dirección de Muti es sensacional, dicho sea de paso).
Maazel
Soberbio trabajo del maestro norteamericano en la obra de Falla. Valiéndose de tempi reposados (unos 72 minutos) pero sin perder la tensión en ningún momento, Maazel diseccionó la partitura con un sentido del color, de la atmósfera y de la elegancia prodigioso, como también con una gran cantabilidad, evidenciando -entre otras cosas- su sintonía tanto con el mundo pucciniano como con el impresionista, con los que esta página guarda cierto parentesco. Faltaba quizá un punto de españolismo en su lectura, pero por otra parte la opción es coherente con el planteamiento escénico de Del Monaco. Dudo que se escuche en el futuro una Vida breve mejor dirigida. Como orquesta y coro eran estupendos, el disfrute estuvo garantizado.
En Cavalleria rusticana Maazel empezó en la misma línea, con lentitud no exagerada y con un enorme sentido de la atmósfera, del color y de la poesía. Todo parecía que iba a ir maravillosamente. Pero a partir de la entrada de Alfio el maestro se empeño en ralentizar de manera considerable los tempi, hasta el punto de alcanzar todo un récord: noventa y dos minutos, reloj en mano, le duró la obra de Mascagni. Como su técnica de batuta es extraordinaria, con semejante parsimonia realizó una disección de la partitura de esas que no se olvidan. Ahora bien, una cosa es construir un apasionante edificio sinfónico y otra muy distinta hacer ópera, de tal modo que algunos momentos funcionaron muy bien -que es lo que ocurrió en su igualmente lenta Madama Butterfly- y otros resultaron un verdadero disparate desde el punto de vista dramático, es decir, de lo que ocurría en la escena; el coro "a casa" resultó en este sentido irritante a más no poder. Bellísimo, concentrado e irreprochable, por el contrario, aunque no menos personal, el célebre intermezzo. Tras su interpretación fue justamente aclamado por el respetable, aunque uno puede preferir enfoques no tan contemplativos (me cuesta trabajo no citar de nuevo a Muti, que hace sonar a esta página con acongojante rebeldía).
Los cantantes
Para mí ha sido muy emocionante ver recuperada física y artísticamente a Cristina Gallardo-Dômas, que ha hecho una Salud bellísimamente cantada, sincera a más no poder, de irreprochable estilo, andaluza en su punto justo y perfectamente equilibrada entre el vuelo melódico y el desgarro verista sin ofrecer ninguna concesión de cara a la galería. Que se quedara algo corta en el grave es lo de menos. Se sometió además a las terribles exigencias de un Del Monaco que le obligaba a permanecer todo el tiempo en escena y a reaccionar en lo expresivo ante todas las situaciones. Estoy deseando, para verla de cerca, que salga el DVD que se filmó esa misma noche del sábado 17.
Jorge de León hizo un meritorio trabajo en el ingratísimo papel de Paco, lo mismo que Felipe Bou como el Tío Salvaor, aunque de justicia es subrayar la excelente abuela de la cada día más prometedora María Luisa Corbacho. La cantaora Esperanza Fernández, que lógicamente no cuenta con una técnica vocal preparada para cantar sin micrófono en grandes espacios, se quedó algo corta en volumen. Lo dicho, un DVD para comprarse en cuanto salga.
No se ha grabado, por el contrario, Cavalleria rusticana, toda vez que ya circula por ahí el del Teatro Real. La Santuzza de Anna Smirnova me ha recordado precisamente a la que en Madrid hizo Violeta Urmana, pues su vocalidad, por lo demás marcadamente eslava, posee una pasta densísima, una tesitura de gran extensión y una proyección apabullante. Incluso diría que la rusa ha superado a la lituana en el aspecto expresivo, componiendo un personaje de enorme -aunque controlado- apasionamiento. Impresionante. Junto a ella tuvo muy poco que hacer Aleksandrs Antonenko, un Turiddu de buena voz pero más bien tosco, poco matizado. Muy solvente Gevorg Hakobyan como Alfio. Sobresalió de nuevo María Luisa Corbacho, esta vez como Mamma Lucia.
En resumen: una Vida breve no perfecta pero sí difícilmente superable en su conjunto, y una Cavalleria aburrida que mereció la pena por la Santuzza y por la singularidad del planteamiento de un Lorin Maazel a ratos genial y a ratos enervante. Si quieren otra opinión, no dejen de leer el blog de Atticus (enlace).
16 de abril de 2010. Palau de la Música en los Jardines del Turia. La Orquesta de Valencia ofrece bajo la dirección de Lü Jia, actual titular de la Sinfónica de Tenerife, una velada integrada por obras de Ravel, Dutilleux y Rachmaninov. Se abre el programa de mano (mal editado, pues la hoja central está colocada al revés y la lectura pasa del castellano al valenciano). En él se descubre un papelito que reza, en dos idiomas, lo siguiente: "AVISO. Por razones técnicas, la Orquesta de Valencia no interpretará la Rapsodia española de Ravel en el concierto de hoy". Así, por todo el morro. Que hayan surgido problemas de última hora es disculpable. Que no se haya colocado otra pieza en sustitución de la misma ya es más feo. Pero lo que me parece una auténtica falta de respeto es que en la hojilla no aparezca algo así como "les rogamos disculpen los inconvenientes causados" o que, en su defecto, una voz en off o incluso algún responsable administrativo en persona hubieran pedido disculpas a un público en el que no pocos vendrían atraídos por escuchar la página raveliana. Bochornoso.
Así las cosas, se empezó directamete con el Concierto para violonchelo de Henri Dutilleux. Caras largas y comentarios sarcásticos entre el público ("mal empezamos", escuché a una señora tras los primeros compases) para una página de enorme belleza, sobre todo en el cuarto de sus cinco movimientos. Eso sí, muy exigente para el oyente, como también para la orquesta. Por fortuna el director chino realizó una irreprochable labor en la que consiguió que la partitura quedara meridianamente expuesta, si bien en una línea más impresionista que expresionista, lo que a mí no es lo que más me gusta: eché de menos garra dramática. En perfecta sintonía con la batuta, el gran Asier Polo demostró que la obra no le ofrece ningún escollo técnico (engrosó y adelgazó el sonido a placer) y que es capaz de destilar de ella una enorme carga de sensualidad. Muy hermosa -y quizá un pelín falta de carácter- la allemande bachiana ofrecida como propina.
En la Segunda Sinfonía de Rachmaninov hay que elogiar el fantástico trabajo técnico de Lü Jia, que hizo sonar a la orquesta muchísimo mejor de como lo ha hecho las últimas veces que la he escuchado, prueba de que la formación valenciana sigue albergando un potencial que necesita buenos directores para lucir como es debido. Hubo empaste, precisión, brillantez sonora y una enorme claridad en su lectura, y ya por eso merece nuestro aplauso.
Ahora bien, debo reconocer que su manera de abordar la obra no me gustó, pues tras una introducción magnífica, donde la cuerda grave ofreció un impresionante sonido, el maestro se volcó en la espectacularidad, ofreciendo una recreación con mucho brío pero también un tanto nerviosa, considerablemente decibélica y por momentos tendente al puro efectismo, olvidando por completo la dosis imprescindible de atmósfera, de voluptuosidad y, sobre todo, de sensualidad que la obra debe emanar. Hay que agradecer que no hubiera la menor tentación de blandura y cursilería, pero a mi modo de ver la interpretación, tan brillante como superficial y poco emotiva, se quedó a mitad de camino. Tras una coda más bien verbenera, el público reaccionó con considerable entusiasmo.
BARTOLI, Cecilia: Arias italianas de Gluck Akademie für Alte Musik Berlin. Decca, 4672482 67’34’’ DDD Universal **** R
Este producto es una secuela concebida de la misma manera que en el mundo cinematográfico un éxito de taquilla lleva a preparar una segunda parte en la que se sigue con pequeñas variantes la misma fórmula. La receta en este caso es: Cecilia Bartoli + repertorio con virtuosismo vocal + agrupación historicista + presentación exquisita + intensa promoción. Hace un par de años se triunfó con Vivaldi y esos “locos” de Il Giardino Armonico; ahora tocan Gluck y la más sobria, pero poderosísima, Akademie für Alte Musik Berlin.
Éxito “de taquilla” asegurado, y de paso gran acogida por parte de la crítica. Con toda la razón. La Bartoli tiene un instrumento no excepcional pero sí muy hermoso. Técnica, toda la que quiere y más. Y lo más importante: conciencia de que los medios han de estar al servicio de la expresión, idea que justamente se halla en la base de la reforma encabezada por Gluck.
Por descontado, entre estas ocho arias sobre textos de Metastasio -seis de ellas inéditas en disco- hay varias aún vinculadas a ese estilo italiano que el compositor se encargó de superar: da capo puro y duro, donde la Bartoli, además de mostrarse capaz de abordar papeles muy diferenciados vocal y anímicamente, arrasa con su dominio de las agilidades y su fantasía para ornamentar. Ya se sabe, el componente comercial es imprescindible.
Pero en aquellas otras páginas en las que el compositor ofrece su innovadora formulación de la ópera (eliminación de adornos superfluos, flexibilización y nueva codificación de la forma, atención al texto y a la transmisión de los affetti), la mezzo romana demuestra que es una intérprete sensibilísima y una actriz de primer orden, desplegando todo el arsenal de recursos para emocionar (¡y de qué manera!) mediante su utilización inteligente, no para impactar con explosiones pirotécnicas. Habrá quien pueda objetarle sus cambios de color -a veces de gran eficacia dramática-, pero no discutirle su condición de artista excepcional.
Una última reflexión. Parece que las grandes casas discográficas se están empezando a enterar (las pequeñas lo sabían ya hace tiempo) que la única manera de hacer frente a la crisis de ventas y a la imparable difusión del MP3 y la copiadora de cedés es mejorar la presentación. Sólo por poseer este precioso “libro con disco” para pasar sus páginas una y otra vez merece la pena la compra. Se ha cuidado todo, desde la textura del papel hasta la tipografía, pasando por el variado y original repertorio iconográfico. A Decca le habrá merecido la pena la inversión: venderá mucho más. Si los textos estuvieran también en castellano, la dicha sería completa.
________________________________ Artículo publicado en el número de enero de 2002 de la revista Ritmo.
PS. Desde que escribí esta reseña hasta ahora la trayectoria de la Bartoli ha ido, a mi entender, considerablemente a peor, transformando la diva romana su inicial sinceridad en puro amaneramiento. Este disco marcó seguramente el punto de inflexión. En el siguiente, dedicado a Salieri, ya anunciaba claramente lo que vendría después (enlace). En estos días Bartoli se encuentra en España promocionando su último disco, Sacrificium, que por cierto no he logrado escuchar del tirón.
Verdi: La Traviata Sutherland, Bergonzi, Merril. Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino. Sir John Pritchard, director. Decca. 2 Cds. ADD ***
La primera Traviata de Sutherland sigue causando controversia. No es para menos: resulta difícil establecer si su instrumento por entonces (1962) suntuoso, la morbidez de su canto y su pasmosa habilidad para las agilidades compensan, en un papel como éste, una pronunciación ininteligible y, sobre todo, una manifiesta carencia de talento dramático. Que cada cual escuche y decida.
Lo mejor es sin duda Bergonzi, si bien para disfrutar de su en exceso benevolente encarnación del machista personaje ya está ahí su magnífica versión junto a la Caballé, unos años posterior (RCA). Merril luce una espléndida voz baritonal, pero canta de manera monocorde y, a la postre, no es un Germont del todo convincente.
Pritchard narra el drama de manera impersonal y con trazo grueso, aunque consigue momentos muy encendidos, como el fundamental Amami,Alfredo. Como explicara Darío Fernández en estas mismas páginas, esta grabación ofrece el interés adicional de seguir la partitura en su integridad. Por ello y por lo antedicho, hay que conocerla.
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Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2003 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.
PS. La imagen, que recupera la de los vinilos originales, pertenece a la última reedición de esta grabación, la realizada en 2006 en la serie "Classic Opera".
De entre las numerosas grabaciones radiofónicas que guardo en mi disco duro del canadiense Yannick Nézet-Séguin (Montreal, 1975), un director que me interesa de manera considerable, uno de los autores más repetidos es Maurice Ravel. Por ello no es de extrañar que su primer disco para EMI Classics, grabado en junio de 2007 frente a la Filarmónica de Rotterdam, orquesta de la que se ha convertido en titular, sea precisamente un monográfico dedicado al autor de La hora española. Los resultados no son excepcionales pero sí muy notables, si bien es de lamentar que un disco que ha de servir de carta de presentación se lance al mercado en serie cara (¿quién va a comprar así estas obras archigrabadas?) y con una toma sonora no todo lo impecable que debiera.
En cualquier caso hay que admirar la manera en que el joven maestro ha logrado ofrecer un Ravel muy fresco y juvenil, por completo alejado del tópico del hedonismo sonoro, de las brumas excesivas o de la melancolía contemplativa, sin renunciar a la elegancia, el refinamiento, la riqueza tímbrica y la atención a las texturas que esta música demanda. Destaca en este sentido una brillante, impetuosa y extrovertida -pero en absoluto tosca o descontrolada- lectura de los Valses nobles y sentimentales. Su recreación de La Valse se encuentra en la misma linea, pero aquí sobran algunos detalles creativos que resultan amanerados y se echa de menos una atmósfera más enrarecida en determinados pasajes.
Más que notable la interpretación de la suite nº 2 de Daphnis et Chloé, muy bien trazada y con las dosis adecuadas tanto de brillantez sonora como de sensualidad; solo falta un punto más de creatividad, o al menos de personalidad, para ser excepcional. Y hermosísima la lectura de Mi madre la oca, alejada de la poesía otoñal inigualable de un Giulini pero igualmente válida, de una ternura y una ingenuidad ajenas a cualquier afectación. Una lástima que, pese a haber espacio en el disco, no se haya incluido el Bolero. ¿Miedo quizá a que con tan difícil partitura la muy digna Filarmónica de Rotterdam muestre sus limitaciones?
Leoncavallo: Pagliacci Mascagni: Cavalleria Rusticana Domingo, Stratas, Obraztsova, Barbieri, Pons, Bruson. Coro y Orquesta de la Scala de Milán. Georges Prêtre, director. Philips/Decca 2 CD - ADD *** (Pagliacci)/**** (Cavalleria)
Nos encontramos de nuevo con los registros de Cavalleria Rusticana y Pagliacci con Prêtre y Domingo realizados en 1983 con los mediocres conjuntos de La Scala para las filmaciones televisivas de Zeffirelli. El título de Mascagni conoce aquí su versión de referencia, pero el de Leoncavallo no alcanza semejante nivel debido a la Stratas, fantástica en escena pero vocalmente mediocre. Plácido da lo mejor de sí y cantantes como Obraztsova, Barbieri, Pons y Bruson están, con algún reparo vocal e interpretativo, sencillamente espléndidos. La batuta, algo estruendosa y superficial, dirige con nervio y garra.
Pues bien, a pesar de lo dicho no recomendamos la adquisición de este doble compacto, sino del DVD correspondiente. Y es que por sólo diez o doce euros más no sólo podrá usted ver las imágenes -Pagliacci es un enorme acierto de quien con toda la razón nuestro colega Carlos Tarín rebautizara como “Zaffiorelli”-, sino que disfrutará del audio con una calidad técnica muy superior. Hemos hecho la prueba.
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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Compact Opera Collection", editada por Decca.
Cada vez que un director de la línea historicista se pone al frente de una orquesta tradicional para hacer repertorio del siglo XVIII se escucha uno de los dos tópicos ineludibles en semejante circunstancia: bien eso de que "la batuta tiene que amoldarse necesariamente a las particularidades de la formación y renunciar a pretensiones filológicas", bien aquello de que "hay que obligar a los músicos a transformar su técnica para que suenen con el mayor parecido posible a una formación de instrumentos originales". De demostrar que ambas premisas son rigurosamente falsas, toda vez que ambas maneras son igualmente válidas, se encargan dos grandes músicos en sendos conciertos, disponibles en el "Digital Concert Hall" del que venimos repetidamente hablando en este blog, al frente nada menos que de la Filarmónica de Berlín. Los dos, casualmente, admirables clavecinistas: Trevor Pinnock y Ton Koopman.
En un programa dedicado íntegramente a Mozart registrado en la Philharmonie Berlinesa el 10 de octubre de 2008 (enlace), el británico decide respetar la tradición y, aun moderando el vibrato y aligerando las texturas de manera razonable (es decir, sin caer en la insoportable ingravidez de un Abbado, pongamos por caso), ofrece unas lecturas de perfecta ortodoxia "sinfónica" que en el plano expresivo sabe atender a ese sentido del equilibrio, la elegancia y la mesura tan peculiares de Mozart, añadiendo la imprescindible cantabilidad del fraseo y una dosis no pequeña de tensión sonora, aunque sus recreaciones sean mayormente apolíneas.
Concretando más, nuestro artista triunfa con una Sinfonía nº 25 que respira naturalidad en el Andante -por momentos algo soso y quizá un punto más coqueto de la cuenta- y desprende entusiasmo en los movimientos extremos. La orquesta está soberbia, sobresaliendo la labor de las maderas en el trío. La inclusión de un clave como bajo continuo -por descontado el propio director- es el único detalle historicista en esta lectura maravillosamente tradicional. En la misma línea, aunque ya sin teclado, se encuentra la recreación de la celebérrima Sinfonía nº 40, en la que Pinock sabe aunar elegancia y dramatismo, aunque no consigue -todo hay que decirlo- inyectar tensión y convicción al Andante.
En el hermosísimo Concierto para piano nº 9, "Jeuhehomme" Pinnock está a la altura de las circunstancias, aunque aquí Maria Joao Pires se muestra en su línea habitual: enorme belleza sonora, fraseo de extraordinariamente cálido y comunicativo... y una clara tendencia a obviar los aspectos más dramáticos de la partitura. Una recreación muy seductora (cuando hizo esta misma obra en el Villamarta hace años nos quedamos boquiabiertos) pero un tanto superficial, siempre dentro de un alto nivel.
El concierto de Koopman (enlace) tuvo lugar no hace mucho, el 30 de enero de 2010, con Haydn y su amado J. S. Bach en los atriles. En él el holandés hace todo lo contrario que el británico: transformar la articulación de los profesores hasta hacer irreconocible a la Filarmónica de Berlín y hacerla sonar casi, casi como la Orquesta Barroca de Amsterdam. No solo en el compositor alemán, sino también en el austríaco. Y lo hace maravillosamente bien, construyendo una Sinfonía nº 98 llena de fuerza, teatralidad, incisividad y sentido de los contrastes, en la que que sabe aunar los aspectos lúdicos de la pieza -evitando la frivolidad- con cierto regusto dramático, al tiempo que se permite subrayar en el último movimiento las conexiones con Rossini. La fuerza expresiva, la vitalidad y la tensión sonoras son excepcionales, circunstancia a la que no es ajena la musicalidad excelsa de los solistas de la orquesta. Que el clave del final haya sido sustituido por un órgano no pasa de ser una divertida anécdota.
Ante el Bach de Koopman no es necesario a estas alturas lanzar muchos elogios. La Suite orquestal nº 3 es en sus manos un prodigio de teatralidad barroca, si bien la emblemática aria, de legato muy moderado, no le resulta todo lo cálida y emotiva que debiera. Y qué manera de obtener de la filarmónica berlinesa una rusticidad de lo más adecuada. Irreprochable el motete -atribuido a Bach- Lobet der Herrn, alle Heiden, que introduce en el programa a un excelente RIAS Kammerchor. En cuanto al Magnificat que cierra la velada, y contando con un digno plantel de solistas vocales, solo cabe elogiar la transparencia de la dirección de Koopman, que consigue extraer de la partitura una espiritualidad tan sencilla y natural como sincera.
En fin, dos conciertos de muy alto nivel que como decíamos al principio vienen a tirar por tierra los apriorismos estilísticos que tanto circulan hoy por ahí: si detrás hay un gran músico que respeta al autor y sabe bien lo que se hace, cualquier aproximación al repertorio dieciochesco es válida independientemente de las cualidades de la orquesta utilizada. Se pongan algunos como se pongan.
Ah, otra visión -no muy diferente de la mía- sobre estos conciertos en el blog de Ángel Carracosa (enlace).
El Sábado Santo de 2009 viví una situación bochornosa en la recogida de la Soledad (la de San Lorenzo, naturalmente): varios saeteros se pisaban unos a otros, cantando al mismo tiempo a ver quién se llevaba el gato al agua con la saeta más emblemática de la noche ("...divino broche de oro que cierra la Semana Santa..."). No entro en quién pudo tener la culpa, pero está claro que una o varias personas actuaron con muy poco respeto a la sagrada imagen, a los hermanos de la cofradía y a los devotos y público en general que allí se congregaba.
Desdichadamente el Domingo de Ramos de este año 2010 las circunstancias se han repetido. Esta vez ha sido víctima el palio de La Estrella, ya muy cerca de su entrada, alrededor de la una y media de la madrugada. No sé quién se pasó de rosca con sus ansias de protagonismo, si el veterano cantaor que se encontraba en el balcón o la saetera espontánea entre la bulla. Fueron los dos, por desgracia, los que quedaron en ridículo, y la cofradía trianera la que salió perdiendo. Con un poquito de respeto y paciencia la situación se hubiera solucionado, pero ambos siguieron erre que erre a ver quién hacía callar al contrario. La Semana Santa no ha sido nunca una celebración para el lucimiento personal, así que esperamos no tener que seguir sufriendo los egos de algunos saeteros incontrolados. Veremos que ocurre este Sábado Santo en la plaza de San Lorenzo.
