Algo sobre el Año Nuevo de Muti 2025

He escuchado el completo el Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena 2025. Transmisión de RTVE, por cierto: en mi equipo de música quedaban en evidencia los problemas de la pista de audio. Confieso no haber prestado especial atención, porque ya hace algún tiempo que este evento ha dejado de interesarme, así que no puedo hacer una reseña del mismo. Pero seguro que alguien me preguntará, así que dejo por escrito que a mí me ha gustado, de manera relativa en la primera parte –siempre la de menor interés– y bastante en la segunda.

Como era de esperar, Riccardo Muti ha ejercido de él mismo. Y es que este señor tiene unas maneras que, aun evolucionando desde la aspereza de la etapa New Philharmonia –en cierta medida condicionada por la orquesta– hacia una mayor suntuosidad sonora con Philadephia y Chicago, las señas de identidad siempre han estado ahí: sonoridad muy robusta –gran importancia de la cuerda grave–, cierta "chulería" en los metales, enorme vigor rítmico, cantabilidad elevada aun moderándose en la delectación melódica, elegancia digamos que "viril" –entiéndanme bien: antes Rubinstein que Arrau–, desarrollado sentido dramático y rechazo de cualquier amaneramiento.

¿Y qué significa esto aplicada a la música de los Strauss y compañía? Pues sonoridad particularmente sinfónica –nada de levedades– y concepto en el que la frivolidad, la delicadeza y la ensoñación de esta música se ponen en relativo segundo plano –solo eso, relativo– frente al empuje, la rotundidad, la densidad tanto sonora como expresiva y la tensión interna. No, no es Muti maestro de perderse en preciosismos ni de forzar rubatos, como tampoco de recrearse en la bellísima sonoridad de la orquesta, con independencia de que la haga sonar de manera portentosa y trabaje muy bien planos sonoros y gama dinámica. Lo suyo es platearse la obertura de El barón gitano como un maravilloso poema sinfónico, llenar de fuerza El bello Danubio azul o incluso ofrecer alguna marcada contundencia –en todo el concierto muy presentes los timbales– en la Marcha Radetzky. Aunque también, todo sea dicho, sabe destilar picardía en la Annen-Polka y efervescencia en una rutilante Tritsch-Tratsch-Polka. Muti, al contrario que Thielemann o Welser-Möst, no pierde el sentido del humor. Ah, el vals escrito por Constanze Geiber no me ha parecido de particular interés. Compositora de enorme talento, dijo Martín Llade. Pues vale: tendré que escucharle más cosas.

El año que viene dirige Yannick Nézet-Séguin. Bien hecho, porque ya iba siendo hora de que se renovara la lista de batutas en este concierto. 

PD. La foto es de Dieter Nagl y procede del Facebook de la orquesta.

Medio San Silveste de 2024 con Kirill Petrenko: aligerando la música

PS: comentario de la primera parte del concierto aquí. 

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Me he perdido la primer parte del Concierto de San Silvestre 2024 de la Filarmónica de Berlín y Kirill Petrenko: Concierto nº 2 de Brahms con Daniil Trifonov. He visto la segunda: Preludio del primer acto de los Maestros cantores de Wagner en lectura completamente ajena al estilo y a a la expresión, poco emotiva, sin grandeza, amén de ligera en todos los sentidos y por momentos tendente a la frivolidad, incluso a lo pimpante. Que estuviera sonada de manera espectacular no impidió que para mí haya resultado un horror.

Venía luego una breve selección de valses del tercer acto del Rosenkavalier de Richard Strauss. Le escuché este título en Múnich al propio maestro ruso y me pareció una auténtica maravilla. Hoy no me ha gustado tanto, pero entiendo que esta página en concreto debe hacer referencia en el espíritu a la mentalidad rococó de la Viena de María Teresa, así que quizá esté bien así.

La Danza de los siete velos de Salomé ha alternado momentos impactantes con no pocos amaneramientos y algún efectismo. Sumen a todo ello un portentoso sentido del color y una claridad formidable –a pesar de que la batuta fue más bien rapidito– y comprenderán cómo resulta difícil calificar al titular de la orquesta, quien para despedirse ha ofrecido una polca rápida con cuyo nombre no me he quedado, pero que para mi gusto ha estado portentosamente interpretada: pocos pueden superar a Kirill Petrenko en lo que a virtuosismo de batuta se refiere, mientras que el sentido del humor frívolo parece que le viene como anillo al dedo.

¡Feliz Año!

PD: la foto es de Stephan Rabold y procede del Facebook oficial de la orquesta.

Oksana Lyniv, Michael Barenboim y la cuerda maravillosa

Cada vez que comento un concierto de la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said, o de su hermana la OJA, tengo que repetir lo mismo: en eventos de estas características lo importante no se encuentra en las versiones que la batuta de turno hace de las obras programadas, sino en el resultado técnico conseguido después de que los chavales hayan recibido los correspondientes talleres. Si el crítico sintoniza o no con la óptica interpretativa debería importar poco o nada. Pero claro, lo de ayer domingo en el Maestranza –hoy lunes en Almería– era bastante especial y tenía mucho morbo, porque los melómanos acudíamos no solo a tomarle el pulso a nuestra más joven hornada de instrumentistas, sino también a hacernos una idea de las cualidades de Oksana Lyniv (n. 1978), directora a la que ya le pesa la etiqueta de “primera mujer que dirigió en el Festival de Bayreuth”.

Acudí desconcertado ante las dos cosas que le conocía, ambas con la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia del que es titular. Por un lado, una Novena de Beethoven en la que junto a un primer movimiento rígido y aséptico, negación absoluta del sentido orgánico del fraseo, ofrece un sensible Adagio molto e cantabile. Por otro, una larga suite de Parsifal preparada por Abbado francamente buena en lo expresivo y en la que deslumbra, frente a un coro muy insuficiente, el bellísimo sonido que la directora obtiene de la orquesta boloñesa. Misterio total, pues. ¿Qué nos ofrecería la señora Lyniv?

Pues comenzó con una obertura del Rey Lear de Berlioz poco interesante: fraseo no exento de elegancia y buen gusto en la expresión, pero equilibrio de planos no del todo logrado, falta de electricidad en el fraseo y escasa continuidad en el discurso. A ver, no es que lo hiciera mal: es que esta obra tan claramente de segunda necesita mucho más para funcionar (aquí discografía comparada).

En total y absoluta sintonía con un Michael Barenboim del que hablaré más abajo, Oksana Lyniv se decidió por una interpretación por completo apolínea del Concierto para violín de Mendelssohn. ¿Vale así? Desde luego: personalmente prefiero mayor equilibrio entre vuelo lírico e inflamación emocional, como también más atención a los aspectos dolientes que alberga esta música genial –sobre todo en su segundo movimiento–, pero ver esta página como un milagro de puro clasicismo tampoco es ningún ejercicio de heterodoxia, sino todo lo contrario. Otra cosa es que se caiga en el peligro de la falta de intensidad, de la excesiva ligereza o de la trivialidad. Pues bien, tanto el solista como la directora triunfaron en este sentido. Fue la de ambos una recreación exquisita, fraseada con enorme naturalidad y amplio aliento lírico, delicada en el mejor de los sentidos, tierna sin caer en lo empalagoso y dotada del imprescindible punto de chispa, picardía y luminosidad. Añadamos un milagro: obtener de una formación orquestal francamente grande un sonido tan claramente mendelssohniano, es decir, con una ligereza (¡sensacional trabajo el realizado con las maderas!) y un carácter aéreo que nunca debería confundirse con la falta de densidad en el sonido ni –menos aún– con ingravideces que rozan la cursilería. El control de los medios por parte de la batuta fue globalmente bueno, aunque hay que hacer un serio reproche: poco después del arranque, con la reexposición del tema tras la primera intervención del solista, los violines se vinieron abajo y la tensión se quebró por completo.

¿Y el violín? Quien haya escuchado sus dos increíbles, descomunales discos en solitario sabe que Michael Barenboim, a quien en el Maestranza le hemos visto crecer y madurar año tras año, posee un talento fuera de serie. Otra cosa es que el sonido de su instrumento guste más o menos según qué repertorios. En Mendelssohn la cosa está clara: resulta muy adecuado para poner de relieve la faceta más delicada del compositor. Eso es justo lo que hizo, materializándolo con una limpieza en la exposición admirable. No, no es en el repertorio más teóricamente duro donde un solista queda en evidencia, sino en clasicismo y primer romanticismo. Barenboim no solo “las dio todas”, sin que lo hizo sin aparentar –en esta obra complicadísima– esfuerzo alguno, recordando a esos pianistas que, como dice su padre, hacen que lo difícil parezca fácil. Expresivamente, quizá sea necesario insistir en ello, fue un dechado de clasicismo bien entendido, demostrando que huir del romanticismo –en la discografía comparada ya expliqué que nuestra querida María Dueñas cayó en la trampa de confundir esto con Tchaikovsky– no ha de significar asepsia expresiva. La inesperada propina de Fritz Kreisler –del autor me enteré en el intermedio, lo confieso– sí que permitió al artista desplegar tensiones y claroscuros, amén de dejar todavía más claro su portentoso virtuosismo.

Pensé que la Primera de Brahms no me iba a gustar. ¡Menudo crítico presuntuoso y lleno de prejuicios! Sí que me gustó, y no poco. Para empezar, está la cuestión del sonido orquestal: al igual que Mendelssohn sonó a Mendelssohn, Brahms sonó a Brahms, lo que equivale a sonoridad aterciopelada en la cuerda, color oscuro, empaste muy redondo y buena musculatura. Luego está el asunto del fraseo, que tiene que hacer gala de una flexibilidad particular que atienda a picos y valles de tensión, evite la violencia en los ataques –la tensión debe proceder exclusivamente de la planificación cuidadosa– y permita que las melodías vuelen sin rigidez. Y ahí está la gracia: todo esto que la directora ucraniana no hizo en el Beethoven arriba citado sí lo hizo anoche en el Brahms, que dirigió con un gesto particularmente claro y atento, evidente demostración de una solidísima técnica en la que debe de estar la clave de la importante carrera que ha venido desarrollando.

Por lo demás, fue la suya una interpretación de corte moderado. Un amigo me decía que prefiere visiones más enérgicas y contrastadas, más abiertamente dramáticas. Pues sí, como también se pueden desear más góticas, más atentas al peso de los silencios y todavía más paladeadas en lo melódico. Pero no se puede decir que la directora hiciese un Brahms descafeinado. Simplemente, sintetizó esos elementos y los ofreció en un justo equilibrio sin caer ni en blanduras, ni en equivocadas opulencias ni en excesos orquestales. Pues sí: un Brahms clásico, justo como hizo en Mendelssohn.

He dejado la orquesta para el final. Estuvieron bien las maderas, sobre todo en la propina, el pasodoble Amparito Roca. No me gustaron los metales, por demasiado fallones. Me pareció formidable el timbalero en Brahms, rotundo y preciso sin excesos. A la chica que hizo el solo del violín en el segundo movimiento de la sinfonía, la sevillana Irene Arriaza González, deberían contratarla ya mismo en alguna orquesta española importante: ¡qué sonido, qué facilidad en el fraseo, qué musicalidad! En cuanto a la cuerda… No exagero si digo que en las muchas ocasiones en las que he escuchado tanto a esta formación como a la Orquesta Joven de Andalucía nunca había disfrutado, aun con sus errores y desajustes –inevitables en una serie de personas que nunca tocan juntas–, de una cuerda tan sedosa y empastada, tan maleable y tan bella. No le quito precisamente mérito a Oksana Lyniv, porque ahí están las maravillas que hizo con su formación boloñesa, ni tampoco al lujoso profesorado que ha impartido los cursos de la Fundación, pero si este es el nivel de nuestros jóvenes –en algún caso, jovencísimos– instrumentistas, tenemos motivos para el orgullo. Luego algunos se preguntan para qué queremos esta fundación, para qué queremos estos cursos y este profesorado o para qué queremos estos conciertos, si ya tenemos conservatorios y una Joven Orquesta de Andalucía. Pues miren ustedes: para permitir a más adolescentes de nuestra tierra que su talento en potencia salga a la luz, para garantizar la excelencia técnica futura en nuestra red de formaciones orquestales y, en definitiva, para extender todo lo que se pueda el interés por la música culta. ¿Les parece poco?

Crédito de las fotos: Luis Castilla

El rey Lear, de Berlioz: discografía comparada

Una de las obras que interpreta Oksana Lyniv mañana domingo en Sevilla y el lunes en Almería es la obertura para El rey Lear de Hector Berlioz. No es una página no muy conocida ni grabada, me temo que con razón. Sin embargo, me lo he pasado muy bien haciendo esta comparativa, porque uno puede detectar aquí y allá elementos de otras obras mucho más célebres, desde la Sinfonía fantástica –un año anterior– hasta el Réquiem. Es Berlioz puro, para lo bueno y para lo no tan bueno. Merece la pena escucharla al menos un par de veces.

1. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1965). Resulta paradójico que el compositor romántico y desmelenado por excelencia encuentre a su más unánimemente reconocido intérprete en un director marcadamente clásico, apolíneo como Sir Colin. Lo cierto es que las maneras del siempre elegantísimo, cálido y noble maestro británico le sientan de maravilla a Berlioz, probablemente por un factor que suele ser pasado por alto: además de su inventiva como orquestador, el autor de la Sinfonía fantástica poseía una extraordinaria vena melódica a la que solo una batuta que paladee la música sin prisa alguna, respire con ella, posea un hermoso legato, domine el arte de las transiciones y sepa cómo jugar con la agógica puede hacer plena justicia. Alguien con más mala leche podría añadir: y que modere con un exquisito gusto los excesos berliozianos. Pues sí, vamos a reconocer eso también. De todo ello da buena cuenta esta irreprochable interpretación que, nos obstante, será ligeramente superada por él mismo con el paso de los años. (9)

2. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). Siempre buen intérprete de Berlioz merced a su sintonía con el repertorio francés, Dutoit ofrece una recreación muy centrada y con todo en su sitio, pero algo liviana en la larga introducción y más nerviosa de la cuenta en la sección rápida: sus 13’32’’ frente a los 15’50’’ de Sir Colin en Londres hablan claro. Muy buena la toma. (8)

3. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (RCA, 1997). Treinta y dos años después de su grabación en Londres, Sir Colin repite las maneras de aquella interpretación al mismo tiempo carnal, meditativa y ardiente, de perfecto equilibrio expresivo sin que ello vaya en menoscabo de la inmediatez comunicativa, añadiendo un plus de depuración sonora y hasta de belleza formal. Idónea, en este sentido, la prestación de la orqueta sajona. Falta la genialidad, pero habida cuenta de la escena popularidad de esta obertura no parece que vayamos a contar con algo mejor en unos pocos lustros. La toma de sonido es muy superior a la de Philips. (9)

4. Cambreling/Sinfónica de la SWR (SWR Music, 2007?). Sorpresa la que nos da el extremadamente irregular Cambreling con una interpretación fresca, comunicativa, que posee mucho nervio e inmediatez, pero también elegancia y hasta delicadeza bien entendida, todo ello desde una óptica muy atenta al sentido de “lo francés”. La orquesta se muestra en plena forma y está tratada por el maestro con el refinamiento y la claridad justas: nada de brocha gorda para salir del paso, que es lo que veremos en la lectura que comentamos a continuación. Sensacional la labor de los ingenieros de sonido. (9)

5. Janowski/Sinfónica de Pittsburg (Pentatone, 2009). Una toma de altísimo volumen permite recoger con fidelidad la amplia gama dinámica propuesta por el maestro de Varsovia, quizá excesiva en lo que a la acumulación de pes se refiere: en la introducción hay momentos que parecen muy poquita cosa, y de hecho las tensiones pierden continuidad. Por lo demás, hay energía cuando corresponde pero queda en evidencia que ni la orquesta es de primera ni la batuta planifica con el refinamiento apropiado. (7)

6. Andrew Davis/Filarmónica de Bergen (Chandos, 2012). Más artesano que artista, y bien apoyado por unos excelentes ingenieros de sonido, Sir Andrew ofrece una interpretación de buena planta, no desatenta al detalle y dicha con ciertas ganas, pero también algo falta de unidad en el trazo y un tanto escandalosa, amén de alicorta en poesía. Buena pero prescindible. (7)

7. Slatkin/Orquesta Nacional de Lyon (Naxos, 2014). Tan ardiente como Dutoit pero mucho menos elegante y sensual como Colin Davis, el maestro norteamericano firma una muy notable recreación a la que, abiertamente, le falta una buena dosis de claridad y depuración sonora –la orquesta no es ninguna maravilla– para competir en el mercado. Toma sonora buena, sin más. (7) 

Navidad con Jessye Norman: Christmastide

Diferentes circunstancias me impiden mantener actualizado este blog. Lo que sí puedo hacer es desearles a ustedes una muy Feliz Navidad, y hacerlo recomendando el disco que escuché anoche y he vuelto a disfrutar esta misma mañana: Christmastide. Primera grabación propiamente navideña de la grandísima Jessye Norman, se trata del más hermoso disco de este género –cantante clásico haciendo villancicos y tal– que un servidor haya escuchado.

La soprano estadounidense está maravillosa, faltaría más, pero quien convierte a este CD en una joya dentro de su desprestigiada clase es su arreglista y productor, un británico llamado Donald Fraser que, sin renunciar a los códigos que se esperan de un producto semejante, supo sortear la trampa en la que se suele caer: el cúmulo de excesos. Ya saben, exceso de campanitas, exceso de voces angelicales, exceso de brillantez y, sobre todo, exceso de azúcar. Todo ello lo hay, pero en su punto justo. Y es que en todo momento prima un gusto exquisito, particularmente en lo que a las orquestaciones se refiere, siempre desde un punto de vista de lo más british –trompeta haendeliana incluida–. En cuanto a la música, la selección es irreprochable en lo que a la combinación entre tradición y compositores clásicos se refiere; incluso el propio Fraser firma una página muy bella que significativamente titula This Christmastide (Jessyes's Carol).

El registro se realizó, con soberbia toma de sonido, en septiembre de 1986 en Manhattan. Participaron en él la New York Choral Society, el American Boychoir y el Empire Chamber Ensemble, formaciones de muchísima calidad aquí todas bajo la dirección de Robert de Cormier. Lo tienen ustedes en las plataformas de streaming habituales, así que no se lo pierdan.

Como una cabra

Ya saben que este blog tiene un troll que se hace llamar "Alberto Cañizares" dedicado a mandar de vez en cuando mensajes muy agresivos, abiertamente maleducados en el tono y profundamente despreciativos a mi persona, al hilo de mi entusiasmo por las maneras de hacer de Daniel Barenboim. La gran mayoría de las veces no los publico, y si son medianamente largos ni siquiera los leo.

El otro día me mandó dos mensajes muy parecidos, a dos entradas diferentes, en torno a la Sinfonía de Franck por el de Buenos Aires. Pues bien, me he encontrado con que a Ángel Carrascosa le mandó exactamente el mismo mensaje, confirmando plenamente lo que ya tenía bastante claro: el pesadísimo individuo que firma anónimamente un día tras otro en el blog No es música todo lo que suena es el mismo que, parece que con menos frecuencia, insiste repetidamente en Ya nos queda un día menos. ¡Y lo hace sabiendo que en ninguno de los dos se le va a publicar nada!

¿Un hombre enfermo? No: tan solo está como una reputísima cabra.

Ariadna en Naxos en el Maestranza: cita con la emoción

Triste que ayer 14 de noviembre no se llenara del todo la primera de las tres funciones de la excelente Ariadna en Naxos que ofrece el Teatro de la Maestranza. El público sevillano se volcó con Turandot –obra maestra, qué duda cabe–, pero parece ignorar que esta creación de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal es una maravilla en todo: qué personajes más deliciosos, qué dramaturgia bien desarrollada, qué capacidad para combinar entretenimiento con hondura –las dos horas se pasan volando– y, sobre todo, qué increíblemente bella partitura, qué despliegue de riqueza tímbrica y melódica, qué vuelo en la inspiración poética… Así que comienzo con un aviso: si usted tiene la oportunidad, acuda al teatro del Paseo de Colón. Saldrá, como lo hicimos todos, mucho más feliz

 

Primer triunfador y responsable último de que la vertiente musical funcionara como un engranaje, Guillermo García Calvo. Dirigió la primera parte –ya saben, primero hay un prólogo y luego se representa la ópera propiamente dicha– con solvencia y corrección, como un kapellmeister que conoce bien lo que trae entre manos pero no se mete a fondo en el asunto: eché de menos mayor sentido teatral, una tímbrica más incisiva y mayor valentía en los contrastes. Pasó el intermedio, llegaron Ariadne, Bacchus y compañía, y ahí el maestro madrileño destapó el tarro de las esencias. ¡Vaya si lo hizo! De su magnífica labor durante esa hora y veinte minutos, que fue de menos a más para culminar en un dúo maravillosamente dirigido, destacaría el formidable equilibrio de planos que obtuvo de la Sinfónica de Sevilla –sedosa y redonda, en absoluto volcada a la brillantez– y el carácter particularmente curvilíneo, melódico y sensual del fraseo. El trabajo con los cantantes, por lo demás, quedaba muy claro. La pregunta del millón: ¿por qué demonios no se ha llamado antes a este señor para bajar al foso de Sevilla?

Encontrar un elenco adecuado para esta ópera resulta endiabladamente difícil. No sé quién es el responsable último del asunto en el Maestranza, pero alguien hay que ha acertado de pleno: sin que se pueda hablar de excelsitud –eso queda para las grabaciones discográficas, y por ahí hay una de voces increíbles estropeada por la batuta de Kurt Masur–, se formó un equipo de muy digna altura y –lo más importante– enorme homogeneidad. Como uno solo falle, adiós. Y nadie falló.

Lo menos bueno fue el Compositor de Cecelia Hall. Dice Arturo Reverter en sus notas que el personaje está a medio camino entre la soprano y la mezzo. A mí me gusta mucho más lo segundo: se amolda mejor a la mezcla de sensualidad y melancolía que necesita el personaje. Hall es mezzo, pero a su voz le faltan peso y carne. Además, solo se proyecta bien cuando se encuentra al borde del proscenio. Dicho esto, repito lo que escribí cuando le escuché este mismo rol en la versión de concierto que dirigió Andrew Davis –mismo nivel de García Calvo– en el Palau de Les Arts en 2011: esta señora es “dueña de una excelente línea y una apreciable sensibilidad”. Y añado que como actriz –formidablemente caracterizada como jovencito– estuvo estupenda.

Para Zerbinetta, ya se sabe: lírico-ligera con una coloratura no menos que sensacional. La joven soprano donostiarra Elena Sancho se queda en ligera, lo que la dejó un poco a medio camino, pero en “lo otro”, en las agilidades, deslumbro al personal. Cantó con un gusto exquisito, además. Y no, no chilló en sus terroríficos sobreagudos. Su éxito ente el respetable estuvo justificado. Atención al futuro, porque con un poco de suerte el instrumento puede ensancharse.

Voz muy bien timbrada y canto de mucha calidad el de José Antonio López haciendo del Maestro de música. ¿Para qué buscar un alemán o austríaco si este barítono murciano está por encima de la media? Bravo por él. Muy bien los secundarios, y perfectamente conjuntados los equipos de bufos y ninfas; entre estas últimas se encontraba mi admirada soprano sanluqueña Ruth Rosique.

Quedan los dos “wagnerianos”, Bacchus y Ariadne. El papel del tenor tiene muchísima guasa: canta poco, su parte es dificilísima y queda deslucido frente a la diva de turno. Se encargó este hueso duro de roer Gustavo López Manzitti, artista porteño que no hacía su debut en el Teatro de la Maestranza. Verán ustedes, hace un par de décadas vino como integrante de Les Luthiers sustituyendo nada menos que a Marcos Mundstock. Meses más tarde le vimos en el Villamarta de Jerez en el mismo espectáculo –Todo por que rías–, reemplazando esta vez al no menos inolvidable Daniel Rabinovich. En ambos casos, con independencia de la notable vis cómica de la que hizo gala, me llamó mucho la atención por su excelencia vocal –muy, pero que muy por encima de los dos luthiers citados–, así que me alegré cuando me enteré que había emprendido una carrera como tenor. ¡De Don José al mismísimo Tristán, nada menos! Pues sí, dos décadas después este señor es un tenor heroico con todas las de la ley, y aunque su voz no sea de una particular calidad, puede con el papel y lo canta francamente bien. Por lo demás, sus dotes para la comedia quedaron bien de manifiesto en esta regie, de la que hablaré más abajo.

Lo mejor vocalmente fue Lianna Haroutounian, soprano armenia con la voz que Ariadne necesita: opulenta y carnosa, de agudos tan brillantes como firmes, graves holgados y muy amplio fiato. No basta con eso, claro. Hay que cantar bien, y además con muchísimo vuelo poético. Lo hubo, aunque aquí interfirió la puesta en escena, que intentaré ahora explicarles.

La producción venía de Ratisbona y la ha comprado el Maestranza. Su responsable es el andorrano Joan Anton Rechi. Propuesta personalísima y muy discutible, pero no por el hecho de que la acción se trasladase a la Viena ocupada por los nazis –esa que tan bien conoció el acomodaticio Doktor Strauss, dicho sea con un poco de cabreo por mi parte-; ni porque nada más abrirse el telón apareciese una foto de Francisco Franco. Tampoco por que la troupe de italianos sea aquí sustituido por un equipo de españoles más o menos aflamencados y de estética muy marica, todo ello en explícita referencia a la película La niña de tus ojos y, claro está, a las andanzas de Imperio Argentina en Alemania que inspiraron la película de Trueba.

 

La originalidad, como también los errores y los aciertos de la función, vino por la manera en que Rechi decidió resolver dos de los problemas de este título. Uno, cómo materializar la ópera Ariadne auf Naxos –esto es, la que se prepara durante el prólogo–, sin que a un espectador del siglo XXI aquello le resulte ridículo. Respuesta: coger el toro por los cuernos y hacer algo rematadamente kitsch, hortera y chirriante con la que reírse de las propuestas escénicas de aquella época, las que todavía ponían a las valquirias con cascos y tal. Dos, cómo enlazar la segunda parte con la primera y, sobre todo, cómo concederle la importancia que se merece al flechazo que el Compositor parece sentir por Zerbinetta. Y aquí Rechi decide, en arriesgadísimo salto mortal, convertir la relación entre los dos personajes en centro de la dramaturgia y recuperar en la conclusión a aquellos personajes de los que Hofmannsthal decide alejarnos.

El resultado es sumamente irregular. El prólogo comienza de manera poco convincente: tanta puerta que se abre y cierra llega a marear, mientras que el gag de la falda de Zerbinetta enganchada en la cremallera del varón se estira de manera fastidiosa. Luego la cosa va mejorando, se aprecia una excelente dirección de actores y el humor de sal gorda por el que se apuesta llega a funcionar, incluyendo ese mayordomo encarnado por el actor Michel Witte que es un trasunto de Hitler. Cuando comienza la segunda parte el Compositor sigue ahí, tendido en el suelo aferrado a la partitura. Pronto aparecen las náyades y Ariadne, todas ellas con caracterización voluntariamente ridícula. Los numeritos folclóricos “andaluces” resultan muy bien recibidos, y toda la parte de Zerbinetta se encuentra estupendamente resuelta. Un acierto que se haga que la pobre soprano que encarna a Ariadne intente infructuosamente seguir la corriente a los cómicos, como también que el Compositor intercambie un beso volado con Zerbinetta. En toda esa parte lo pasamos en grande.

Aparece Bacchus y llega el gran, enorme error del regista: el cachondeo continúa. No señor, aquí la cosa se pone seria y la música tiene que volar. Las notas de José García Jurado incluidas en el libreto editado por el Maestranza incluyen un texto de Hofmannsthal que lo deja clarísimo: “Con la entrada de Bacchus deben desaparecer los bastidores de cartón (…), la noche debe envolver a Bacchus y Ariadne (…); no debe quedar ya nada del ‘teatro dentro del teatro’, ni siquiera en estado de traza”. Efectivamente, uno tiene que olvidarse por completo del enredo y volar alto, pero aquí Rechi se empeña en montar un duelo de divos entre él y ella, que siguen siendo el tenor y la Soprano, no Baco y Ariadna. La gente se ríe mucho, pero se olvida que partitura y libreto caminan por otro lado. 

Venturosamente, para los últimos diez minutos de la función Rechi guarda un as en la manga, una genialidad que considero una de las mejores cosas que he visto en directo: la sección postrera del dúo no tiene lugar en la ópera representada en el palacio vienés, sino durante los aplausos de la función y a cámara lenta. Las frases no se las intercambian los dos personajes mitológicos, sino que van de los protagonistas a los integrantes del prólogo. ¿Tiene sentido? Sí, el texto lo permite. La intervención de Zerbinetta se dirige al Compositor, que delante de nosotros conocen su feliz, extraordinariamente emotivo reencuentro. Y los segundos finales, que prefiero no desvelar, son de una belleza, una profundidad y un sabor agridulce que nos dejan con el corazón en un puño.

Insisto: acudan al Maestranza si pueden. Es una cita con la belleza, con la música, con el teatro y con la emoción.

PD. Las excelentes fotos son las oficiales de Guillermo Mendo.