François López-Ferrer y Alondra de la Parra sí, Michel Plasson y Christoph Eschenbach no: cosas de los listados de directores

ACTUALIZACIÓN: ¡¡¡¡NO ESTÁ SEIJI OZAWA!!!!

 

En el prólogo de su libro sobre directores orquesta, del que ya he dicho algo aquí por aquello del Anillo “solvente y a veces inspirado” de Barenboim, los autores Rafael Ortega Basagoiti y Enrique Pérez Adrián advierten que “ser exhaustivo es algo que se escapa a las dimensiones de un volumen como éste. Y en las elecciones siempre habrá que señale que fulano de tal no está, y, oiga, es un pedazo de director”.

Efectivamente. Ningún listado se libra de críticas, y este tampoco va a hacerlo. Al menos por mi parte.

Fíjese en la larga nómina de directores españoles que sí cuentan con su correspondiente entrada: Ataúlfo Argenta, Rafael Frühbeck de Burgos, Antoni Ros Marbá, Enrique García Asensio, Odón Alonso, Miguel Ángel Gómez Martínez, Jesús López Cobos, Luis Antonio García Navarro, Theo Alcántara, Víctor Pablo Pérez, Josep Pons, Juanjo Mena, Jaime Martín, Cristóbal Halffter, Arturo Tamayo, José Ramón Encinar, José Luis Temes, Pedro Halffter, Gustavo Gimeno, Guillermo García Calvo, Pablo Heras-Casado, Pablo González, José Ramón Tébar, Lucas Macías Navarro y François López-Ferrer.

Fíjense ahora en la lista de mujeres que reciben una entrada en el listado: Nadia Boulanger, Antonia Louisa Brico, Marin Alsop, Simone Young, Emmanuelle Haïm, Susanna Mälkki, Barbara Hannigan, Anu Tali, Alondra de la Parra, Karina Canellakis y Mirga Gražinytė-Tyla. No, no están Jane Glover ni Nathalie Stutzmann.

Con todos los respetos, me parece a mí que entre todos estos señores y señoras hay bastantes nombres menos –o muchísimo menos– interesantes que los de la mayoría de los nombres que señalo a continuación, a los que los dos autores han decidido NO premiar con una entrada:

PETER MAAG (1919-2001)

RAYMOND LEPPARD (1927-2019)

YEVGUENI SVETLANOV (1920-2002)

GEORGES PRÊTRE (1924-2017) 

SIR CHARLES MACKERRAS (1925-2010)

PAAVO BERGLUND (1929-2012)

RICHARD BONYNGE (n. 1930)

ARMIN JORDAN (1932-2006)

MICHEL PLASSON (n. 1933)

CHARLES DUTOIT (n. 1936)

NEEME JÄRVI (n. 1937)

DIMITRI KITAJENKO (n. 1940)

CHRISTOPH ESCHENBACH (n. 1940)

JEFFREY TATE (1943-2017)

MICHAEL TILSON THOMAS (n. 1944)

JIRI BELOHLAVEK (1946-2017)

MYUNG-WHUN-CHUNG (n. 1953)

JUKKA-PEKKA SARASTE (n. 1956)

FABIO LUISI (n. 1959)

DANIELE GATTI (n. 1961)

NICOLA LUISOTTI (n. 1961)

JONATHAN NOTT (n. 1962)

LAHAV SHANI (n. 1989)

LORENZO VIOTTI (n. 1990)

En fin, qué quieren que les diga. Que no pongan al –para un servidor– sensacional Lahav Shani y sí a Sattu-Matias Rouvali o Klaus Mäkelä me parece perfecto: se trata de emitir una opinión sobre a qué jóvenes merece la pena apostar y a cuáles no. Poner a Tugan Sokhiev, Jakub Hrůša y Mikko Franck en lugar de a Saraste, Bělohlávek o Nott, pues cuestión de gustos. Pero que salgan otra serie de personas de dudosa trayectoria y talento –amén de menguadísima discografía–, mientras no lo hacen figuras tan reconocidas como Leppard, Plasson, Eschenbach o Tate, me parece un despropósito. En cuanto a la ausencia de Dutoit y Gatti, me gustaría pensar que esta no se debe a las acusaciones de acoso a féminas que ambos han recibido, sino a las mismas razones por las que están Elmendorff, Parrot y Segerstam pero no Maag o Svetlanov, pongamos por caso.

Total, que he aparcado el libro que estaba escribiendo sobre Barenboim y he vuelto al de los directores de orquesta. Llevo 110 páginas, y les aseguro que la lista es muy distinta a la realizada por E.P.A. y R.O.B. Tampoco se libra de excentricidades: he metido a Charles Gerhardt y a John Williams. Venderá muchísimo menos que este volumen de la editorial Fórcola, pero al menos quedará ahí una opinión alternativa.

Pierre Monteux dirige Stravinsky y Franck

Estrenó Petrushka, La consagración de la Primavera –aquel monumental escándalo de 1913– y El ruiseñor de Stravinsky, Daphnis et Chloè de Ravel y Jeux de Debussy. Solo por eso, el maestro francés ya habría pasado a la historia. Nos dejó, además, testimonios fonográficos de todas estas partituras (¡para que luego vengan algunos a “revelarnos” recreaciones “históricamente informadas”, cuando tenemos las del señor que dirigió las correspondientes premières!), como también de muchísimas obras del repertorio pasado y presente. Otras cosas es que fueran buenas, porque Pierre Monteux era capaz de todo, de lo excelso y de lo mediocre. No siempre las orquestas estaban a la altura, pero cuando se ponía delante de una de primera, de allí podían salir maravillas.

Es el caso de su última Petrushka, registro con la Sinfónica de Boston –ya se sabe, la más francesa de las formaciones norteamericanas– en 1959 para RCA, una recreación mucho mejor trazada, ejecutada y clarificada –la danza de los cocheros sigue siendo algo pesante– que la realizada para Decca con la Orquesta del Conservatorio de París, en la que de nuevo destaca, sin renunciar a un colorido rico e incisivo, un particular olfato para generar atmósfera. En este sentido, el maestro parisino subraya los aspectos más “góticos” de la partitura –aparición del titiritero, habitaciones de Petrushka y el Moro, todo el final–, en una opción que no deja de alejarse de la pura objetividad para acercarse a los “sentimientos” de los personajes, de los que parece compadecerse antes que burlarse. Muy conseguido, asimismo, el sabor “canalla” de las melodías callejeras del primer cuadro.

Qué decir de la Sinfonía de César Franck con la Sinfónica de Chicago, ya de 1961. Con trazo flexible y elegante, pródigo en matices expresivos y siempre atento a la clarificación de planos, el ya muy anciano maestro –ochenta y seis tacos– ofrece una versión transparente y jubilosa, inquietante cuando es necesario, pero sin cargar las tintas ni perder de vista un sabor francés que sabe contagiar a las maderas de los chicagoers –metales algo broncos, a decir verdad–. Su creatividad puede parecer algo caprichosa, pero termina resultando reveladora. En el primer movimiento, dramático mas no particularmente denso, hay que destacar la “brumas” que preceden al gran clímax final. El segundo es muy bello, sin caer en lo ensimismado ni lo otoñal. En el Finale, siempre encendido, se alternan momentos en exceso apremiantes, incluso un poco escandalosos –la coda– con otros espléndidos, como –una vez más– las tinieblas antes de la última sección. La interpretación de Giulini con la Filarmónica de Berlín, mucho más germánica, sigue ahí, inalcanzable por cualquier otro maestro, pero esta de Monteux es imprescindible conocerla.

Bernstein en San Francisco, 1982: Rhapsody in Blue y West Side Story

Reedición en formato streaming y sonido Dolby Atmos de un clásico: Rhapsody in Blue de Gershwin y las Danzas sinfónicas de West Side Story con Leonard Bernstein tocando el piano y dirigiendo no a la Nueva York, sino a la Filarmónica de los Ángeles, en un concierto celebrado Davies Symphony Hall de San Francisco el 24 de julio de 1982, cuando por aquí por España acabábamos de celebrar una cosa llamada mundial de fútbol. Se ofrecieron también la obertura Candide, el Adagio para cuerdas de Barber (¡increíble!), Appalachian Spring de Copland y la American Festival Overture de Schuman, que están en otro disco que aún espera recuperación.

De la página de Gershwin nuestro querido Lenny ya había realizado dos registros, uno en 1956 y otro en 1976 –filmación en Londres–, pero este es el no va más por parte de un maestro que controla por completo los recursos técnicos a su disposición, perfecto conocedor del idioma y tan entusiasta como siempre, sino también en plenitud de inspiración. Es imposible fundir de mejor manera sentido del ritmo, chispa y garra con sensualidad, atmósfera y vuelo poético. Lástima que la toma no sea la mejor de las posibles. De propina, el segundo de los Tres preludios para piano del mismo autor, en interpretación para caerse de espaldas.

De West Side Story poco hay que decir, porque nadie como él para interpretar su propia obra. Bueno, es cierto de Gustavo Dudamel ha hecho maravillas en la película de Spielberg, pero el mambo –como ocurría en las propinas de sus conciertos– lo destroza, empeñado en hacerlo festivo y saleroso. Escúchese esta recreación para reconocer de qué manera este es un número agresivo y violento, escrito a mala leche, que preludia con claridad la tragedia que está por venir.

Fischer-Dieskau y Böhm hacen Mahler

En marzo de 1963, Dietrich Fischer-Dieskau y Karl Böhm, este último poniéndose al frente de la Filarmónica de Berlín, unieron sus fuerzas para grabar dos ciclos de Gustav Mahler: los Rückertlieder y los Kindertotenlieder, todos ellos –como es bien sabido– sobre textos de Friedrich Ruckert, que aparece retratado en la portada original del vinilo de Deutsche Grammophon. El sello amarillo, al hilo de la macroedición dedicada al barítono alemán, ha pasado este registro al formato Dolby Atmos, con soberbios resultados que he podido disfrutar en la plataforma Tidal. Ha sido ilustrativo el repaso.

Conviene comenzar con los Rückertlieder. Lo más interesante, sin ser lo mejor, es comprobar cómo el de Graz aborda un universo musical que apenas frecuentó. Y lo hace, como era de esperar, con una admirable mezcla de severidad, elegancia y buen gusto, buscando el tuétano de la música y prescindiendo de preciosismos sonoros. Lo cierto es que, a la postre, se echa de menos un punto adicional de emotividad y de carácter expansivo, aunque resulta difícil resistirse a la mágica concentración con que el maestro recrea los dos mejores lieder del grupo, “Ich bin der Welt…” y “Un Mitternacht”.

El que está sublime e inigualable es Fischer-Dieskau, no sólo perfecto en la dicción, extraordinariamente matizado, pleno de recursos al servicio siempre de la expresión (¡qué técnica de canto tan alucinante!), sino también lleno de negrura, rebeldía y desesperación, sobre todo en la citada “Un Mitternacht”; en el resto de las canciones sabe atender plenamente al sentido del humor y a lo poético.

De los Kindertotenlieder los dos geniales artistas nos ofrecen una severa, concentrada e intensa recreación, por completo alejada de blanduras y ternurismos, que va de menos a más en lo emocional: la tormenta, sin perder la compostura, alcanza altas cotas de desgarro.

Como ya ocurriera en la encarnación en CD, el registro se completa con los Lieder eines fahrenden Gesellen grabados por Fischer Dieskau con Rafael Kubelik y la Sinfónica de la Radio Bávara en 1968. Es espléndida la dirección del maestro checo, refinada y detallista, aunque se centre más en la vertiente lírica que en la dramática de estas canciones. El solista está perfecto en estilo y expresión, atendiendo –él sí– tanto a la parte luminosa de la obra como a la más desgarrada y rebelde; lo hace con una atención absoluta al detalle, pero sin el menor amaneramiento. ¿El problema? Que tiene que competir con lo que hizo él mismo con Wilhelm Furtwängler en 1952, y eso es misión imposible.

El Liszt de Barenboim en DG (I)

Entre octubre de 1978 –Tres sonetos del Petrarca del segundo cuaderno de los Años de Peregrinaje–, abril de 1980 –Liebesträume– y noviembre de 1979 –todo lo demás–, Daniel Barenboim grabó para DG tres vinilos dedicados a la música de Franz Liszt. Lo hizo en el Estudio Lankwitz de Berlín, con tomas sonoras bastante menos secas de las que estilaba por aquel entonces el sello amarillo cuando de piano solo se trataba, más ricas en armónicos, y que permiten recoger mucho mejor el verdadero sonido pianístico del de Buenos Aires, bien distinto del que se percibe en otras grabaciones de la época: las sonatas de Beethoven que grabaría poco más adelante en París, sin ir más lejos.

El primero de los discos nos lleva al Liszt más íntimo, ensoñado y esencial. No valen los numeritos de cara a la galería con los que algunos pianistas famosos han despertado grandes aplausos en este autor. Aquí se exigen una pulsación variada y de sensibilidad extrema, un fraseo de enorme concentración –imprescindible calcular bien el peso de los silencios–, un cálculo muy medido –pero que tiene que sonar por completo orgánico– de tensiones y dinámicas, sutileza a la hora de poner matices y, por descontado, una sensibilidad poética a flor de piel. El aún joven Barenboim –rondaba los treinta y siete– lo tiene todo, aunque siempre dentro de su línea.

De esta forma, las seis Consolaciones enfoque intenso, viril, poderoso en lo sonoro, que pese a resultar poco contemplativo, de un lirismo más bien contenido y más interesado por la robustez y la tensión dramática –sobre todo en el n.º 6– que por la ternura, consigue unos resultados dignos de toda admiración, de manera especial –paradójicamente– en la hermosísima n.º 3.

En los tres Liebesträume no hay espacio para el narcisismo: lectura sobria, concentrada, tensa en lo sonoro cuando corresponde y capaz de alcanzar un gran arrebato –con toda lógica, sin precipitaciones– en el n.º 3.

La inspiración de Barenboim llega a lo más alto en Italia. Aquí no solo se puede, sino que se debe hacer filosofía. Eso es precisamente lo que mejor se le da a nuestro artista, quien aprovecha para desplegar una cantabilidad excelsa y numerosos detalles expresivos revestidos de la más subyugante belleza sonora.

Continuará.

Barenboim y Lang Lang en Chicago: Mendelssohn genial, Tchaikovsky bastante menos

Grabado en febrero de 2003, este fue el último disco de Daniel Barenboim al frente de la Sinfónica de Chicago: Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky y Concierto para piano nº 1 de Mendelssohn en compañía de un todavía muy joven Lang Lang. Lo he vuelto a escuchar para comentarlo en el libro que estoy preparando sobre el de Buenos Aires. Sorpresa desagradable: me ha gustado menos que antes, así que no lo voy a incluir.

Mis reparos van para el Tchaikovsky, especialmente en lo que a Barenboim se refiere. Por descontado, el nivel de su interpretación es alto. Hay en ella sensatez, buen gusto y estilo, atención al diálogo con el solista y concentración, particularmente en un segundo movimiento de profunda y poesía y de una dulzura tierna carente de empalago. Hay también brillantez, luminosidad y entusiasmo en un movimiento conclusivo que sabe ser brillante, luminoso y entusiasta sin quedarse en lo folclórico. También hay sabiduría a la hora de hacer que la soberbia orquesta no suene especialmente opulenta, sino más bien con ese punto de rusticidad que necesita el compositor. Pero en el monumental primer movimiento, la verdad sea dicha, echo mucho de menos el nivel de emoción, de riqueza de matices y de inspiración que han sabido destilar los más grandes recreadores de la página, en particular Sergiu Celibidache dirigiendo (¡precisamente!) a Barenboim.

Lang Lang deslumbra por su agilidad, limpieza y riqueza de sonido, como también por su brillantez y elocuencia, así como por la manera de ofrecer frases llenas de significación y matices de enorme clase sin caer en el menor narcisismo ni perder de vista la arquitectura global. Pocos pianistas han alcanzado un nivel tan alto aquí. Aun así, hay más de un momento en el que se deja llevar por el virtuosismo, y globalmente no alcanza, pese a poseer un virtuosismo muchísimo mayor, a su gran competidor al teclado en esta misma página: el propio Barenboim, sobre todo en el registro berlinés con Zubin Mehta. Don Daniel llega hasta donde nunca nadie lo ha hecho a la hora de bucear en los numerosísimos pliegues expresivos de esta tan magistral como manoseada partitura.

El Mendelssohn me sigue pareciendo una maravilla. Lang Lang se mueve con absoluta limpieza técnica y logra aunar la ligereza, la chispa y la luminosidad que requiere la página con la densidad, el lirismo y la concentración, sobre todo en un segundo movimiento paladeado hasta el límite y de infinita emoción, todo ello haciendo gala de una gran imaginación evitando lo rebuscado y lo narcisista. La dirección de Barenboim, de magnífico trazo y gran sinceridad, muestra la misma capacidad para combinar entusiasmo y concentración, luminosidad y hondura. ¡Y qué manera de conseguir de la orquesta norteamericana el sonido alado que necesita Mendelssohn!

El SACD no suena especialmente bien: faltan cuerpo y espacialidad. En definitiva, un Mendelssohn pare atesorar y un Tchaikovsky que, siendo muy bueno, no está a la altura del talento de los dos protagonistas.

Roberto Devereux en el Maestranza: una función redonda

Atención: las soberbias fotos se las debo, como siempre, a Julio Rodríguez. Pueden encontrar más en este enlace.

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Cosas de la ópera en vivo: acudí a la tercera y última función –sábado 19 de noviembre– del Roberto Devereux que ha ofrecido el Teatro de la Maestranza fundamentalmente por escuchar a mi paisano y amigo Ismael Jordi en el rol titular, sin saber muy bien qué me iba a encontrar, y terminé entusiasmado con una función redonda. Todo, absolutamente todo, estuvo bien, muy bien o bastante más que eso, de tal modo que se pudo disfrutar de principio a fin de una partitura, la de Gaetano Donizetti, bastante desigual: de ahí quizá que el público no aplaudiera con especial entusiasmo a lo largo de la velada, aunque al final todos terminamos de pie.

A nivel sobresaliente la batuta de Yves Abel: se podrán pedir aproximaciones con más nervio y sentido de los contrastes, pero imposible ir más allá en algo tan fundamental en este repertorio como es el sentido del canto. ¡Qué diferencia con tantos presuntos especialistas que dirigen con una rigidez y una machaconería una música que necesita, ante todo, respirar con la misma amplitud melódica, delectación y naturalidad con que lo han de hacer los cantantes! Consiguió, además, un rendimiento óptimo de la Sinfónica de Sevilla, a cuya cuerda hizo sonar con un carácter mórbido y aterciopelado que hace tiempo no le escuchábamos. Su batuta galvanizó de manera magistral todo el apartado musical de la función.

Claro que si de Donizetti hablamos, no hay nada que hacer sin grandes cantantes. Y aquí los hubo. Gran sorpresa, por cierto, en lo que a Ismael se refiere: su voz ha cambiado de manera, diría que a mejor, por un ensanchamiento y oscurecimiento considerable de la zona grave. Es verdad que no termina de casar con un centro al que le sigue faltando algo de cuerpo, pero en la zona aguda ha desaparecido todo rastro de las nasalidades de antaño, manteniendo ese brillo plateado en la punta tan especial y que tanto le beneficia. Si vocalmente el tenor jerezano está en su mejor momento, lo mismo se puede decir en lo que se refiere al dominio de los recursos técnicos, que maneja con una óptima mezcla de inteligencia e intuición sabiendo sacar el mejor partido de sus posibilidades. Expresivamente sigue en su línea: canto eminentemente apolíneo, más interesado por la belleza que por la intensidad emocional, elegante sin resultar flemático –no es “tan Alfredo Kraus” como algunos piensan– y refinadísimo sin caídas en el preciosismo. Fue de menos a más y alcanzó muy altas cumbres belcantistas en su gran escena del tercer acto.

Dicho sea con enorme admiración hacia los dos artistas, me parece que Yolanda Auyanet representa el caso opuesto a Ismael. Ni su instrumento es tan atractivo ni su técnica alcanza la solidez de la de su colega –el rol de Elisabetta es tremebundo en sus exigencias–, pero a cambio aporta una dosis mucho mayor de tensión dramática. Por eso mismo las desigualdades dieron igual: en la escena final nos puso a todos con el corazón en un puño gracias a una espectacular combinación de buen gusto, desgarro y control de los medios. Por si fuera poco, demostró ser una actriz descomunal –voluntaria y necesariamente histriónica– y le importó muy poco ocultar su belleza natural con la fealdad que demandaba la puesta en escena.

Nancy Fabiola Herrera es una de mis cantantes españolas favoritas. Hace ya años le escuche en el Villamarta una Carmen de primerísimo rango, comparable a las grandes que se han escuchado en disco. Desde entonces su instrumento ha perdido un poco, y de hecho en la zona grave evidenció insuficiencias, pero el arte sigue ahí: dominio pleno del estilo, fraseo exquisito, calidez tímbrica y emotividad sincera.

Franco Vassallo fue especialmente aplaudido, entiendo que más por la calidad de una voz muy rica en armónicos y muy bien proyectada que por un fraseo que se me antojó algo plano, que no inexpresivo; en la escena del enfrentamiento con su esposa Sara supo ofrecer acentos de ironía y desprecio por completo pertinentes. Alejandro del Cerro y Javier Castañeda estuvieron espléndido en sus breves intervenciones. Aplausos también para el coro.

De la puesta en escena, que venía de la Ópera Nacional de Gales, me había hablado fatal un amigo que la vio en Madrid. A mí me ha gustado muchísimo, porque el señor Alessandro Talevi sabe poner su talento y su mirada en absoluto tradicional al servicio de la música y del texto. Él no necesita hacerse el gran creador o el artista sufriente empeñado en contarnos los traumas de su pasado, las neuras de su presente y sus ideas políticas. Lo suyo es contar la historia de Donizetti y Cammarano, solo que prescindiendo de lo accesorio y centrándose en el drama interno de los protagonistas. Ubicación atemporal, escenografía neutra y mucha, mucha negrura que, al contrario que en otras producciones “modernas”, resultaba muy bien traída. La metáfora de Isabel I como tarántula, irreprochable como concepto y como realización plástica. Movimientos escénicos, los justos. La iluminación, al servicio de los cantantes. No hay necesidad de distraer al personal. Tampoco de ofrecer hallazgos innecesarios. Las ideas están ahí, y luego cada espectador será responsable de realizar sus propias reflexiones: nada de dárselo todo mascado. En definitiva, un modelo de cómo puede hacerse una producción “renovadora”, sin cartón piedra ni movimientos convencionales, al servicio de una ópera musicalmente sujeta a las más estrictas reglas belcantistas.