Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Venga, otra Novena de Bruckner más. Pero esta es especial. 11 de julio de 2024. Se interpreta en la mismísima Abadía de San Florián, la orquesta es la Sinfónica de Bamberg y se pone a su frente un señor que ese día cumple nada menos que noventa y siete años: Herbert Blomstedt. Muy bien llevados, dicho sea de paso.
Y no, no es una versión "de anciano director". No resulta particularmente lenta, contemplativa o espiritualizada. Simplemente, un señor que nunca fue un grandísimo artista, sino más bien un artesano de primera fila, ofrece la síntesis de una dilatadísima experiencia dirigiendo este repertorio. Y claro, nada hay novedoso ni revelador en su lectura, como tampoco particularmente intenso, pero muy difícilmente se puede poner el menor reparo. Todo rezuma ortodoxia, sensatez, pleno conocimiento tanto de la letra como del espíritu y mucho amor por esta música. Los tempi son los adecuados, la sonoridad también, las transiciones se encuentran resueltas con enorme naturalidad, las secciones se yuxtaponen con coherencia y sentido global de la arquitectura... En lo expresivo se alcanza el complicado equilibrio entre carácter dramático, elevación poética y sentido de lo trascendente, sin necesidad de cargar tinta en ninguno de estos aspectos. Luego el experto bruckneriano podrá argüir que no están aquí la incomparable sensualidad agridulce de Giulini, el carácter visionario de Furtwängler o Barenboim, la personalidad reveladora de un Klemperer, la brillantez sinfónica de un Solti, la sonoridad organística de un Celibidache o incluso la rabia que alcanzó Karajan con la Filarmónica de Viena. Da igual: esto es Bruckner de pura cepa, perfecto y modélico en sí mismo.
La toma es notable, a pesar de lo reverberante de la acústica, y la realización visual resulta formidable: se aprovecha la belleza de la arquitectura sin dejarse llevar por el esteticismo y buscando relación con la música. A destacar, en este sentido, los planos del órgano en los momentos más claramente organísticos de la obra.
Bueno, ¿y cómo puede usted ver esta estupenda Novena? Pues gratuitamente haciendo click aquí, por cortesía del Canal Arte. ¡Y luego dicen que se acabaron las grabaciones de música clásica! Lo que se acabó más bien es el chollo de algunas discográficas trasvasando a CD sus antiguos registros más que amortizados. Porque el mundo de la fonografía sigue ahí, vivito y coleando. Como Blomstedt,
Esta entrada continúa el hilo abierto por la anterior y sus correspondientes comentarios. ¿Es posible renunciar en la crítica musical a la subjetividad de la percepción? Sigo afirmando que no: cada uno de los elementos más o menos objetivos de la interpretación –tempi, articulación, equilibrio de planos, planificación de tensiones y tal, por referirnos exclusivamente al campo sinfónico– son árboles que a veces impiden ver el bosque. Cierto es que no puede haber bosque sin árboles, pero estos no son el bosque. Para verlo hay que dar un paso hacia atrás y contemplar el panorama global, y luego decir qué nos parece lo que estamos contemplando.
Si en el texto precedente usé como ejemplo la Sinfonía nº 9 de Bruckner en interpretación de Christian Thielemann con la Staatskapelle de Dresde, ahora vamos a por la que solo tres años más tarde, en 2018, grabaron Andris Nelsons y la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig para DG: con independencia de que el berlinés usa una edición algo diferente –Alfred Orel–, ambas son de corte similar pero ofrecen resultados bien distintos.
En los dos casos, orquestas sajonas de sonido cálido ideal para Bruckner, o al menos para ofrecernos un Bruckner menos imponente y más humano: ni el músculo tremendo de Berlín ni la mezcla de plata y terciopelo de Viena. Coinciden también en la extraordinaria plasticidad en el tratamiento de las familias instrumentales, en el perfecto balance y en la manera de combinar morbidez con potencia sonora. Asimismo lo hacen en lo que a la belleza y elegancia del fraseo se refiere, sin que ello signifique desatención –todo lo contrario– a la necesidad de alcanzar picos de tensión crispados. En todo caso, es a Nelsons al que se le puede hacer algún reproche serio en lo que a la continuidad de las secciones se refiere: en los movimientos extremos no siempre los cambios en el tempo poseen la naturalidad deseable.
Lo curioso es que, a pesar de lo dicho, el maestro letón resulta superior a su colega en algo tan difícil de objetivar como fácil de percibir: la intensidad con que hace tocar a los músicos que tiene delante. ¿Cómo se puede medir, con datos meramente formales, eso de la "intensidad expresiva"? Sí, vale, el asunto tiene que ver con los tempi, con el vibrato, con los golpes de arco y con no sé cuántas cosas más, pero en este caso concreto la praxis interpretativa de los señores Thielemann y Nelsons son similares, y su punto de vista estético tampoco difiere demasiado. Cierto, hay que especificar que el segundo de los citados subraya las disonancias de las interjecciones de las trompetas en el primer movimiento –desde 14:12–, como si quisiera apuntar hacia un presunto germen del expresionismo, y que además aborda el Trío del Scherzo con una rapidez bastante nerviosa, pero las diferencias tampoco van mucho más allá. Simplemente, uno se encuentra inspirado y el otro un tanto dormido. Y con ellos, sus respectivas orquestas.
Hay gente que se empeña en que la crítica musical puede y debe ser objetiva, esto es, atenerse a unos parámetros que de algún modo u otro sean mensurables, susceptibles de ser analizados estrictamente desde el punto de vista formal. Entre estas personas, hay algunas que van más allá y se empeñan en convertir sus críticas en una especie de examen de conservatorio: cogen la partitura y apuntan si el artista de turno resolvió bien los tresillos de tal compás, hizo con limpieza las notas picadas de aquel otro o recurrió a un portamento di sotto para resolver tal ascenso al agudo.
Pura pedantería. Miren ustedes, la crítica musical no es un examen de conservatorio, como tampoco es musicología. Es lo que su nombre indica: crítica musical. Se trata de escribir desde una cierta experiencia y desde el yo eminentemente subjetivo lo que se percibe que ha ocurrido ahí, intentando descubrir qué visión de la obra ha procurado ofrecer el intérprete de turno, si ofrece interés ese punto de vista y hasta qué punto el resultado ha sido estimulante. Cierto es que puede ser muy útil hacer referencia a la praxis interpretativa concreta, a las decisiones que se han tomado y a la mayor o menor destreza técnica a la hora de ejecutar la partitura según esos parámetros, pero nunca se deben confundir los árboles con el bosque. Porque a veces los árboles están todos en su sitio, pero el bosque no ofrece la menor sugestión poética. Y en el fondo, de esto último es de lo que se trata.
Perfecto ejemplo de esto es la Novena de Anton Bruckner que acabo de ver en la plataforma Stage +, en un intento de presentar una discografía comparada de esta sinfonía que tengo como mi favorita de todo el repertorio, Beethoven y Brahms incluidos: Christian Thielemann y la Staatskapelle de Dresde, en filmación del año 2015, también disponible en Blu-ray.
La orquesta, salvando algún levísimo roce puntual, está divina, aplastantemente mejor que en los tiempos en que el especialista Eugene Jochum grabó con ella su integral. Thielemann obtiene un empaste redondo, aterciopelado y con su punto de brillantez. Trabaja con plasticidad los planos sonoros para conseguir la sonoridad organística apropiada para el autor. Las líneas se escuchan con nitidez. El fraseo no conoce precipitación alguna, respirando las melodías con suficiente amplitud. Las líneas globales de tensión y distensión poseen lógica. Las transiciones están bien planificadas. Y sin embargo...
Sin embargo, la versión no convence. Comienza bien, pero a los diez minutos un servidor ya estaba deseando que acabara. ¡Y se trata de mi sinfonía favorita! Llegar al final me ha costado trabajo. ¿Razón objetiva? Insisto en que ninguna. ¿Acaso puedo objetivar de alguna manera la sensación de frialdad que me ha dejado esta recreación? Quizá pueda apuntar, como dato medianamente objetivo, que en el tercer movimiento –un muermo monumental bajo la batuta del berlinés– las tensiones no terminan de progresar, que los pasajes hermosos se yuxtaponen sin un sentido de clara progresión. Pero no se trata solo de eso. Se trata, sencillamente, de falta de sensualidad, de misticismo bien entendido, de agónico terror ante el más allá, de vuelo poético... De inspiración, en definitiva. Y eso no es objetivable.
¿Antipático? Yo diría que sí. ¿Ideológicamente muy conservador? Probable. ¿Depresivo y aficionado a la bebida? Eso afirmó de sí mismo, poniendo estas circunstancias como excusa frente a las declaraciones homófobas que hizo en la red. En cualquier caso, lo seguro es que René Pape es un enorme cantante, como demuestra en este disco dedicado a Richard Wagner que grabó en junio de 2010 –contaba cuarenta y cinco años– junto a Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín: voz de calidad y en plenitud, excelente dicción, gran técnica vocal e irreprochable estilo.
Dicho esto, hay que matizar. Como Wotan yo no me lo creo. La mezcla de elegancia, refinamiento y sentido dramático está ahí, pero se le escapa la dimensión del personaje porque le faltan autoridad vocal y expresiva. Supongo que el Wanderer, con toda lógica, ni lo habrá intentado.
Muy notable su Hans Sachs, dentro de una línea menos "paternalista" que de costumbre, aunque le prefiero en su monólogo del acto segundo que en la arenga que cierra el tercero. Maravilloso, por cierto, como el sereno de la misma ópera, Maestros cantores.
Está estupendo como el rey Heinrich de Lohengrin, si bien cuando alcanza las más altas cimas wagnerianas es haciendo de Gurnemanz: expresivo sin perder el temple que necesita su personaje, alejadísimo de la monotonía en que caen otros cantantes y matizando siempre con sutileza. El Parsifal que le acompaña, en la increíblemente genial secuencia del acto III, es nada menos que Plácido Domingo: quizá no el ideal para el rol, pero dictando la lección.
Para terminar, el Wolfram de Tannhäuser: su canción de la estrella es de una belleza conmovedora. No sé si habré escuchado alguna recreación todavía más acongojante que esta.
¿Y Barenboim? Siempre admirable wagneriano, extrae de la Staatskapelle una sonoridad mórbida que le emparenta mucho antes con el Wagner de Knappertsbusch que con el de Solti, por citar a dos grandísimos en este repertorio. Pero tampoco él se libra de alguna irregularidad. ¿Tanto nos cuesta reconocer que en los Adioses de Wotan nunca rayó a la mayor altura? Eso sí: hay mucho ardor, la planificación de las transiciones es admirable y encontramos frases líricas de enorme sensualidad.
En Maestros y Lohengrin el de Buenos Aires está espléndido. Más aún en Parsifal y Tannhäuser: recuérdese que estamos en 2010 y que el de Buenos Aires ha tenido tiempo de evolucionar como director frente a sus grabaciones de estudio de las óperas completas. El Barenboim anciano aporta mayores dosis de ternura, de humanismo, de dulzura incluso.
Sorpresa: en la versión de streaming se incluye minuto y medio del Rheingold que no está en el CD.
Varios amigos me han pedido que les escriba por WhatsApp cómo estuvo el concierto de ayer de la ROSS dirigido por Giacomo Sagripanti en el Villamarta. Aunque me dije a mí mismo que no pensaba escribir la crítica, vayan aquí unas líneas telegráficas para responder a su requerimiento.
Sinfonia da Requiem de Britten. Magnífico el primer movimiento, altamente gótico, en el que destacó el estudio minucioso de los golpes de arco. Mediocre el segundo, sin garra ni electricidad. Bien a secas el tercero.
Cuarta de Mahler. Magnífica dirección, no personal ni reveladora, pero sí de perfecta ortodoxia, sensata a más no poder, ajena a blanduras y muy equilibrada entre los diferentes planos expresivos de la música. Muy bien la soprano Lucía Martín-Cartón.
Sinfónica de Sevilla en baja forma durante el Britten y muchísimo mejor con Mahler: excelente empaste y sonoridad de la cuerda. Muy bien la concertino.
La falta de concha acústica perjudicó seriamente a maderas, viento y percusión para quienes estábamos en el patio de butacas; en contrapartida, desde esa ubicación se escuchó estupendamente a la soprano.
Hubo sobretítulos en castellano. Notas al programa inexistentes, ni en formato físico y ni a través de código QR. Público abundante y entusiasmado.
Como mañana espero disfrutar en el Villamarta de la Cuarta de Mahler, he decidido escuchar algunas grabaciones de la página que no conocía. Y he llegado a una que me ha gustado especialmente: la que grabó Zubin Mehta al frente de la Filarmónica de Israel para Decca en 1979 en toma ya digital de enorme calidad.Con todo lo que desde entonces ha caído y sigue cayendo sobre este autor –no nos engañemos, en parte la culpa es del genial Bernstein–, resulta un alivio volver la mirada a este registro y encontrarnos un Mahler tan fresco y comunicativo, tan libre –como diría Pedro González Mira– de adherencias, tan ajeno a narcisismos pseudofreudianos, blanduras y rebuscamientos; un Mahler más interesado en la emoción que en la seducción, en la sinceridad que en preciosismo narcisista; un Mahler que sabe ser nostálgico sin quedarse en lo contemplativo, risueño sin caer en lo cursi, sarcástico sin necesidad de cargar las tintas ni de perder la elegancia clásica, angelical sin que ello signifique infantiloide… Y un Mahler sin portamenti.
¿Bueno, y qué ocurre con el Ruhevoll? Pues que no es el más bello posible, como tampoco el más elevado en lo poético, pero resulta intenso y se encuentra trazado hacia el clímax con tanta naturalidad como falta de afectación. La orquesta, que parece en muy buena forma, está tratada con más sentido de la globalidad que del detalle, lo que no impide que la claridad sea de todo punto admirable; a destacar el cuidado expresivo en las intervenciones de las maderas. En fin, el maestro indio grabó varias veces sinfonías como Primera, Segunda, Tercera y Quinta, pero me parece que aquí nos dejó su mejor Mahler, quizá junto con la Resurrección de Viena.
Ah, el instrumento de Barbara Hendricks no es el colmo de la sensualidad –falta carne, faltan graves–, pero canta estupendamente, se aleja de toda afectación, le pone entusiasmo al asunto y, al mismo tiempo, mantiene un punto de distanciamiento que resulta conveniente.
Lo de “último” hace referencia a que es el más reciente: ha salido hoy mismo. Podría ocurrir que Daniel Barenboim no publicara más discos, claro está, pero de momento ahí sigue programado su concierto al frente de la Filarmónica de Berlín en compañía de Martha Argerich para el último fin de semana de octubre. Creo que perderíamos muchísimo si la carrera discográfica del de Buenos Aires acabase aquí.
El contenido del disco ya lo conocíamos los seguidores del maestro, porque se corresponde con el concierto del día 3 de junio de 2023 transmitido en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Sobre el escribí en este blog (enlace aquí) y en mi libro sobre el maestro, pero hay que puntualizar que el contenido no es exactamente el mismo: el libretillo no dice que se trate de una “live recording”, y de hecho no hay aplausos al final de ninguna de las dos obras, por lo que todo apunta a que lo trasvasado a CD es una mezcla de los ensayos y de las tres funciones ofrecidas del mismo programa. Se ha ganado en calidad de sonido, que presenta una gama dinámica mayor que la de la plataforma de streaming de la formación alemana. Eso sí, se han pasado con el precio. No hay problema: escuche usted el contenido en una plataforma de alta resolución, por ejemplo en Qobuz, y disfrute del resultado.
¿Y cuáles son esos resultados? La polémica va a ser grande y auguro varapalos: probable en la revista Scherzo –depende de a quién Russomanno le envíe el disco para comentar– y tremendo en el videoblog de David Hurwitz. Y no se trata ya de filias y fobias, que también, sino de que nos encontramos ante un ejemplo significativo de “nuevas” maneras de hacer de Barenboim en las últimas décadas de su trayectoria.
Creo que la polémica no debería afectar a la primera obra del programa: hasta tal punto es no ya excelsa, sino absolutamente idiomática la lectura del Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré que no debería recibir muchos reproches. Nada que ver con los relativos problemas de sintonía que nuestro artista tenía con el repertorio francés en sus tiempos con la Orquesta de París: el maestro llevaba a los compositores a su terreno, y punto. Aquí es él el que va allí, sin renunciar a ser él mismo. Sonoridad aterciopelada, fraseo mórbido –en el mejor de los sentidos–, sensualidad extrema, delectación en la belleza tímbrica y melódica, elevadas dosis de delicadeza y encanto, un punto de distanciamiento expresivo propio de "lo francés"… Y sí, también una importante dosis de músculo –se trata de Barenboim con Berlín, no lo olvidemos– y de una renuncia al mero hedonismo, más un hondo sentido trágico en el último número. Los primeros atriles de la orquesta (¡Emmanuel Pahud!), para ponerles un monumento. Tanto ellos como la batuta alcanzan el más alto grado de inspiración posible.
El problema va a llegar con la Sinfonía de Cesar Franck. En realidad ya ha llegado, porque a raíz del concierto fueron muchos los que en las redes –pienso en el blog de Norman Lebrecht– pusieron la interpretación a caldo. Y aquí no podemos hablar de la magnífica ortodoxia de Fauré, sino de todo lo contrario. O al menos, de una radical toma de postura en esa elección que un director ha de tomar cuando interpreta esta partitura, no otra que mirar hacia Francia o hacerlo hacia Alemania. Barenboim lo tiene clarísimo, y no hace falta decir cuál es su decisión. Las maneras son las que ustedes ya saben: tempi increíblemente lentos, escasa incisividad rítmica, sonoridad oscura y musculada, densidad armónica intensa y, sobre todo, una concepción orgánica del fraseo elevada a su enésima potencia merced a una flexibilidad agógica constante y extrema. Extrema pero no caprichosa, porque tiene un objetivo expresivo claro. Lo han adivinado: transformar una obra que otros directores consideran –con todo el derecho del mundo– aérea, risueña y tornasolada, en un túnel de atmosferas cargadísimas, agónico sufrimiento espiritual y tremendas tensiones que conducen a una coda que, en lugar de ofrecer el optimista rayo de luz cegadora que es habitual, adquiere una carga trágica abrumadora.
¿Lo discutible? La citada radicalidad, que se traduce en unilateralidad expresiva. ¿Se puede ofrecer una interpretación que camine por el mismo sendero de la atmósfera, la negrura y la densidad sin renunciar del todo a esos otros componentes que hay en la partitura? Sí: lo hizo Carlo Maria Giulini con esta misma orquesta en 1986. De hecho, el de Barletta supo alcanzar mucha mayor emotividad en ese estremecedor clímax del movimiento conclusivo basado en el tema del segundo movimiento –supo ver como nadie la congoja que alberga ese momento– y ser todavía más visionario en la coda. Por eso mismo recomendaría empezar por ahí, por Giulini y Berlín, para alcanzar la esencia de la obra. Pero una vez dado ese paso, invito a todo el mundo a escuchar lo que hace Barenboim, que profundiza aún más en los pentagramas, ofrece una carga filosófica mucho más marcada y hasta consigue que ese giro expresivo de la coda para enfilar lo abiertamente trágico suene con todavía mayor coherencia. A muchos les resultará una pesadez. A mí me parece una absoluta genialidad.
